女性艺术论文第1篇

【关键词】女性艺术；本质主义；解构

从上世纪中期以来，西方女性主义研究日渐升温，伴随着后现代主义文化思潮的涌动和女权主义运动的蓬勃发展，女性主义吸引了很多思想界精英在这块重要的阵地上展开了卓有成效的理论笔伐。解构主义思想家德里达与心理学家拉康则分别从解构逻格斯中心主义和主体性质询出发，颠覆西方的形而上学传统，并为女性主义理论的发展奠定哲学基石。法国女性艺术批评家露丝·伊丽格瑞创造性的将后现代和后解构主义理论应用于女性主义研究领域，取得了很高的学术声誉。在她的代表作《非“一”之性》中，她认为女性经验的多元化、差异性和丰富性远过于男性，但是前者在传统哲学话语中被完全边缘化了，强调性别差异即是与启蒙理性对立。美国怪异理论的代表朱迪斯·巴特勒重点研究了性别主体的文化属性，进一步质疑了传统女性观和女性本质主义倾向。

在女性主义研究不断取得巨大成果的同时，西方女性主义艺术在美国和欧洲也遍地开花，“这是一场真正‘女性为了女性的革命’。女性艺术家以明确的自我意识、鲜明的政治立场和激进的行动，以独特的视角观察生活和世界，运用多样的材料、媒介和手法表达自己的感受、心理和思想，极大地拓展了艺术表现的主题、内容、空间和形式。”而且，随着当代文化的后现代转型，女性艺术也出现了自身的历史演变，即由一种现代主义式的女性艺术转向一种带有后现代特征的女性艺术。整体上看，学术界的理论成果带给女性艺术家们以充实的勇气和无边的灵感。同时一些女性主义学者正在利用女性艺术的成果来论证自己的假设，并持续挖掘更多的价值。

一、早期女性主义艺术家的创作中的本质主义倾向

二十世纪五、六十年代，早期女性艺术家强调“性别差异和独特性”。她们开始认识到，女性应该表现自我，以女性特有的语言来创作，尝试建立自己的语言系统，寻找女性艺术的个性化空间。她们强调从与男性的差异即女性特质出发的以女性的生活经验、女性对自己身体的想象及自我剖析为题的艺术表现，抛弃以男性本位主义、男性的感觉所建构的视觉艺术体系。从主体表现上，女性的器官、身体、身体语言成为女性身份的普遍化象征。她们同时是以一种女权斗士的形象出现，通过牺牲自身的传统女性形象实现女性的政治理想。如朱蒂·芝加哥、米丽安·夏皮洛、汉娜·威尔克等人的创作，当然也要包括那位更早的女性艺术家的先驱者乔治亚·奥基芙。纵观这些艺术家的创作，可以看到较为显著的共同点，即她们普遍关注纯然女性的视觉和思维的表达。一些艺术家直接运用身体进行表演和行为的创作，往往在一种异常情境中以极大的力度破除男性中心主义的女性观，污染存留于男性脑海中的完美女性形象并极力展现女性独特的身体观念；另一些艺术家虽没有直接运用身体，但是却使用了很多边缘化的材料和技巧，通过某些象征性的手法和视觉形象达到隐喻女性意识的目的，向内在挖掘女性原始的生命感，诠释新的女性价值。这群早期艺术家显然非常执著于女性性别的独特性，强调女性的特殊体验和自我意识的表达，把工作的重点放在本体论方向上的自我力量的建构和异己力量的破除上，企图寻求外在于男性意识的女性本质，树立全然女性的美学原则，其实质仍是类似于男性中心主义的女性权威化过程。早期女性艺术家面临男性强权，尽管作了艰苦的斗争，但无论他们的工作所依赖的理论基础还是实践方式都遭到后来者的质疑。尽管在知识界取得了重要战果，但在实际生活中，女性的从属和边缘化并没有大的改观，而这是这一代女性主义艺术家最不愿看到的现实。

二、新一代女性艺术家的创作中的解构主义倾向

辛迪·舍曼作为当代女性艺术家的重要代表，在70年代后期创作了一系列以自己为模特拍制的摄影作品。她本人在这些作品中扮演了不同类型的女性，置身于不同的通俗戏剧的场景中。这些自拍作品是极富有针对性的，其锋芒直指媒体文化中的女性形象背后的真相。通过充满机智的戏仿那些泛滥于媒体中的女性经典形象，揭示潜藏在照片之后的一种暗合男性审美和欲望化表述的隐蔽存在——一个庞大的以牺牲女性价值为代价的社会文化操作系统。大众传播媒介一直作为男性权利的帮凶，参与了按照男性中心主义塑造女性形象的过程。舍曼利用自己的照片印证了这一事实。作为一名视觉艺术家，她没有向那些女权运动的积极分子通过激烈的文字和呐喊示威，也没有如早期女性主义艺术家运用极端的身体表演或象征性手法。她所做的工作是一种具体的视觉解密，一种图像解剖学。她的作品针对的不是现实，而是一种图像的戏仿和重构。她对形象和道具的选择基于一种对文化现实的真切体验和理解，基于对美术史和二十世纪传媒图像史的再阅读。其作品在虚假和戏虐化的外表下，隐含着对性别，身份和权力文化的思考，表明了一个女性艺术家对于男性文化体制的批判态度。美国女性主义艺术家巴巴拉·克鲁格是全球最有影响的女性主义艺术家之一。通过大型装置作品，广告牌和海报的创作进入公众空间，文字是她作品中不可或缺的因素。她曾为1989年在华盛顿举行的女性维权示威活动涉及的招贴画“你的身体是战场”，显露出作为权力的知识系统的意识形态性质。她的作品通常有一种美国式的单纯精炼。她的很多作品都是采用答复黑白摄影和一些简短有力、观点鲜明的语句结合，构成视觉冲击力极强的画面，把处在西方男性中心主义社会中的女性处境、反抗心态和批判态度提炼出来，有力的抨击了这种社会状况与制度。巴巴拉·克鲁格的方式有与早期女性主义艺术迥然不同的特征，她没有囿于某种女性特质的表达，所采用的形式手法也不是那么女性化，她作品中强有力的矛头直指整个社会文化现实，试图触动每个人的神经。她说，“我谈论女性主义是因为我认为有那么多的方式通过你的社会性别来定义你自己”。显然，他的性别观念是社会化的，关键在于社会意识形态的作用和女性群体、个人的反作用，这是文化层面的问题，也是社会性别矛盾的焦点。还有另外一些重要的女性主义艺术家如美国摄影家南·戈尔丁、黑人艺术家威姆斯、意大利的比克罗芙特、英国的哈托姆和怀特里德等，她们都以各自的方式表明自己对于当代社会中性别问题的态度并提供了重新认识的角度。其中如戈尔丁的摄影作品记录了她自己和她周围人们的日常生活，富于力度的探讨了当代社会中两性地位、性别的不确定性、性与家庭和个人独立等多方面的问题，他的很多作品揭示了存在于社会主流生活暗面的亚文化。一些珍贵的边缘生活的写照似乎为流行于欧美的“酷儿理论”提供了视觉佐证。有一点尤其要指出，即当代很多女性艺术家不愿始终围绕女性问题发言，有不少女性艺术家甚至不愿谈及女性主义，相当多的女性艺术家的作品也触及了其他广泛的文化现实，而这一点恰恰表明新一代女性主义艺术不同于早期的特点。这些艺术家更愿意从文化的角度来看问题，通过方式各异的创作介入到对社会文化系统的结构中，当然，涉及到至关重要的性别问题，她们决不会放过像这种文化现实发难的机会。其实，社会性别矛盾的症结不能完全依靠张扬某种女性特质和富于正义感的牺牲行为来解决，问题的根本在于这个文化传统是以男性为中心建立起来的，几乎在每个领域里都深层渗透了贬抑女性的观念。因此，放弃对于女性自然属性的强调，转入到从文化结构和社会符号系统的层面，进行解剖麻雀式的甚或是地毯式的具体工作，从局部到整体，直至达成对这个社会文化现实的颠覆和革新，这才是更加有效的方式。很多新一代女性艺术家正是从这个意义上认识到现实问题的所在，从而避免继续采取一些看似激烈实则收效甚微的行动，开始关注社会意识中女性“他者”身份的成因以及凝结在文化细节中的“无意识”，这就会真正触摸到女性地位边缘化和男性权威化的运作结构以实现女性艺术创作的有的放矢。

女性主义者西蒙娜德波伏娃在其巨著《第二性》中对女性特质形成有重要思辨，她认为：“没有永恒固定的‘女性特质’‘人非生为女人，而是变成女人’，女性特质是男性所建构，用以箝制女性的圈套，因为男性认为：控制女性的最上策即是去建构关于她的神化，解释那些‘不可解释的’以及将‘不合理的’合理化。”随着早期女性主义者激烈的身体艺术活动的沉寂和国际解构主义思潮的推波助澜，新文化意义实际上是以男性意识为主体的符号运作的结果。因此，积极借助二十世纪后半叶的理论研究成果和更加多样的艺术表现手段，从文化的层面上剖析多种领域里的将女性类型化（将女性降为男性附庸并边缘化）的意识形态系统，表明了性别并非仅仅是一种生理的构成，同时也是社会制度的历史性产物。她们着重于女性作为“他者”身份的去蔽，解构被男性权威所构建的女性角色的社会文化意义，一种反讽、幽默、潇洒的气息代替了前期女性主义的愤怒情绪，但实质上却更为激进、自由和具包容性。

参考文献：

[1]露丝·伊丽格瑞.《非一之性》[M].北京：外语教学与研究出版社，2008.

[2]耿幼壮.女性主义.[M].北京：人民美术出版社，2003.

女性艺术论文第2篇

论文关键词：女性，动作片，女性主义

 

“动作片又称为惊险动作片，是以强烈紧张的惊险动作和视听张力为核心的好莱坞影片类型。”[1]作为类型片的一种，动作片通常都具备有巨大的冲击力、持续的高效动能、一系列外在的惊险动作和事件，常常涉及追逐、营救、战斗、毁灭性灾难，比如大自然带来的洪水、大火等灾害。其一系列核心动作段落的设置，如搏斗、逃亡、激烈的动作，惊人的节奏速度和历险的英雄等，都是为观众提供一种视觉上的享受。因此，好莱坞动作片中的女性也往往被设置成视觉观看的对象。当然，从纯粹花瓶式的存在到“男性化”角色的设置，再到近年来隐约显现的女性主义意识，动作片中的女性也有着丰富而多变的角色内涵。

一

在早期经典“历险”动作片（20世纪20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互争夺的战利品，她们的存在更多地是为了突出男性地位的高尚、体现他们拥有浪漫情怀的见证。如《人猿泰山》中的女主角简，虽然有女主角的身份，但她从头至尾都只是扮演着被坏人抓住等待英雄来搭救因而凸显英雄超凡能力的有力证明。

20世纪60年代至80年代，随着经济的高速发展和世界地位的提高文学艺术论文，表现英雄主义、美国梦等好莱坞主流意识形态的动作片逐渐增多并形成主流，其代表就是持续到今天还在继续拍摄的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。这个时期的好莱坞动作片中，主角永远被设置成一个白人男性，他足智多谋、沉着冷静、身手敏捷、勇往直前、帅气风流并且有着拯救世界和人类的正义感与责任感，他代表了西方世界“白人至上”和男权主义，而第三世界和非主流种族以及女性永远都只能成为陪衬。因此，女性在此类动作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康纳利主演的《铁金刚勇破神秘岛》，其中乌苏拉?安德丝饰演Honey Rider饰演了第一代邦女郎，在电影后半段以当时认为性感尺度的泳装现身，从此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位论文格式模板。詹姆斯?邦德是永远的詹姆斯?邦德，而邦女郎却是走马观花地不断变化着，其中包括雪莉?伊顿、霍纳尔?布莱克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎贝拉?斯科露波、苏菲?玛索、哈里?贝瑞，甚至包括中国的杨紫琼。“邦女郎”的变化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力来满足观众对类型电影的模式需求，也能用不断变化的新鲜女性面孔来满足观众对创新元素的需求。

劳拉?穆尔维曾经分析过好莱坞电影中的三种“窥视”模式，按照她的观点，女性在好莱坞电影中或者被影片中的男性窥视、或者被站在摄影机位置的观众为了满足其“窥淫癖”而窥视、或者作为一个客观存在的对象而被窥视，永远处于弱势地位。这种现象，在20世纪80年代以前的好莱坞动作片中，尤其严重。所以，此时期好莱坞动作片中的女性，总是以“天使面孔、魔鬼身材”出现，而且性情柔弱，完全符合男性的传统审美观。

二

当然，随着女性社会地位的提高和女性主义理论的兴起，不管是影视制作者、影视评论者还是观众，都慢慢注意到这种“花瓶式”女星的局限性，开始对动作片中的女性提出了更高的要求。人们渐渐发现，邦女郎开始有头脑、有肌肉了。风情万种兼阴险冷酷的苏菲?玛索出现在银幕上，成为公认的“最成功的邦德女郎”，这从某种意义上给传统的007时代划上了句号。然后，我们又看到了杨紫琼，这位用枪和肌肉说话的女性出现在007中，也从一个侧面反映了主流社会意识形态的转变。而这些文学艺术论文，也只是个开始。随着女性意识的逐渐觉醒，越来越多的女明星朝着武打女星的方向奋斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的凶狠打斗也成了众多女星的追求。

女星男性化的角色设置意味着女性地位一定程度的提高，但是按照女性主义的观点来看，这种抹杀了女性性别特征的设置仍然是对真正的女性精神的背离。当吉娜?戴维斯站在海盗船上手执利剑、梅丽尔?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎击对手、莎朗?斯通一副《你准备死吧》的气势、辛迪?克劳福特从飞驰的火车上跳上跳下……我们发现，往昔只对动作男星要求的“无限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，现在同样也适应于这些想要进军动作片的女星身上，她们要做的，就是把自己练得和那些大块头一样，在银幕上要会狠会打，而她们的女性特征却荡然无存。在这些动作片中，女性代替男性成为拯救世界的主导，但遗憾的是，她们走的却是在模仿那些男性英雄同样的道路，在这个以男性规则为最高准则的世界中，女性的“自我”在不断迷失。

三

20世纪90年代以后，世界影坛兴起一股“暴力”动作片的浪潮，这一美学思潮不仅赋予好莱坞动作片更刺激的视觉效果，更为动作片中的女性开辟了新的发展空间。女性暴力动作电影作为一个电影研究对象首次进入人们的视野应该是从90年代初的《末路狂花》说起，在这部女性动作电影的经典中，两个女人以纯粹的暴力方式自我表达，她们结伴抢劫、杀人，一路逃亡，直到最后毅然驱车冲下悬崖，最为对社会最后的抗议，而引发这一连串暴力行为的是男性对她们的强暴，这也成为了女性暴力的一个成因——哪里有压迫，哪里就有反抗。

20世纪初英国的一位伟大女性就提出：“有一间自己的屋子，女人就可以平静而客观地思考，然后用小说、诗歌的形式写下自己这一性别所见到的像蛛网一样轻轻地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亚?伍尔芙的预言终于在今天实现了，女性在动作片中终于也可以真正凭借自己的优势来控制男性、战胜男性。更为重要的是，在和男性的对抗中，动作片中的女性展示了自己性别的特点和优势：《黑客帝国》系列打造出的崔妮蒂，将多伦多的顶级模特凯丽?安妮?摩斯调教成一位外形冷酷到了极点的女战士文学艺术论文，相对于她的骁勇善战而言，观众更认可的，是她作为女性的柔韧和坚持。《霹雳娇娃》中，男性被摆在了一个需要天使来营救的弱小地位，影片中那位年过四十的堕落天使既能在关键时刻一袭黑衣黑裤、手持双枪从屋顶一跃而下，完成“美女救英雄”的使命；也会在闲暇时开着跑车去海滩冲浪、或是穿着裘皮在家中评品红酒。而在昆汀?塔伦蒂诺的《杀死比尔》系列中，冷艳性感的好莱坞女星乌玛?瑟曼饰演一个不远千里执行复仇计划的血腥新娘，本片的成功，不仅让乌玛?瑟曼咸鱼翻身，再尝走红滋味，同时也让她成为影迷心目中最冷艳最冷酷的银幕女英雄。然而即使是这位最冷酷的杀手，就在面对自己一直寻找的仇敌比尔的时候，一声女儿的喊叫“妈妈”，让这位冷酷的杀手顷刻扔下了手里的刀，重归了一位温柔的母亲论文格式模板。女性不但是女性，同时，女性还兼有母亲这一伟大的角色，而这一点是最能体现女性自我的身份。所以说，真正的女性在动作片中的发展，不应该仅仅只是可以替代男人的女人，同时也更应该是女人自己。“成为自己”，越来越成为动作片中女性的追求，她们不但要具有能与男性相对抗的外在，更要坚持的是女性的自我真实。

四

女性主义经历了“从女权主义到女性主义再到现在的女人主义”的发展，女性在动作片中的地位也随着社会的发展而不断变化。纯粹的血腥与暴力已经不能成其为动作片占领电影市场的制胜法宝，女性的加入无疑是给动作片注入了不一样的活力。在女性动作片中，女性独有的温柔和人性暴戾的矛盾将会是一个不同的亮点，如果能在动作片中很好的将这一矛盾结合起来，让女性既能拥有完成不可能任务的超凡能力又能不失女性独有的温柔、体贴、品味生活，这样兴许是动作片中的女性能够继续走下去的一条道路。

21世纪的女性已经深刻地体会到，女性解放的目的是为了寻求自由、独立和幸福感，而不是为了把男性贬为“第二性”，更不是为了给自己戴上一个虽然闪烁着光环却是枷锁的“女权主义”的笼头。同样，在动作片的发展过程中，女性意识要追求的并不是要练就与男性一样的发达肌肉和不死的健身文学艺术论文，在充分运用自己智慧的同时，女人还是要做回到女人自己。女人有懂得享受的权利，也有用自己双手去为自己打拼的义务。现代女性主义追求的是一个没有成见、没有歧视、更为公正、更富于人性的理想社会，建立起更为和谐、健康的两性关系，开创一个适于女性发展的社会环境，争取建设一个平等的、体现人道主义精神的新世界。所以，动作片要继续发展，必须得在结合女性意识的发展前提下，赋予动作片中的女性不一样的性格和魅力，让她们的生活变得更有意义，更具有人性。

需要注意的是，作为视听艺术的代表，电影永远不能抹杀的一个内在要求就是对“视觉享受”的追求，正如劳拉?穆尔维所说，“看本身就是快感的源泉”，从这个意义上来说，女性在电影中的存在首先就要满足观众视觉上的审美需求，尤其是在特别看重视觉刺激的动作片中，女性很难改变自己“被观看”的属性，这就使动作片中的女性主义追求永远成为一个悖论。

[参考文献]

[1]蔡卫，游飞.21世纪中国影视艺术系列丛书—美国电影研究[M]. 中国广播电视出版社，2004.

[2][英]弗吉尼亚?伍尔芙.一间自己的屋子[M]. 王还，译. 上海人民出版社，2008.

女性艺术论文第3篇

当今时代男性无疑是中流砥柱，因此，男性艺术家关于人体艺术的性别选择再次指向了女性，其中不乏一些艺术家的作品是以、女性为创作语言，尽管我们不能盲目的以摄影师的性别来判断其作品的倾向，但作为社会中的强势性别，一些男性摄影家的确在他们的作品中，或隐晦含蓄或直白露骨的表达了他们的性别立场，或是物化或是弱化女性性别来达到提升男性神圣地位的目的。中国作为传统古老的民族，女性同样也受到封建思想的压制和歧视，女性艺术家对女性作为被“凝视”对象的体会颇深。因此，在欧美女性艺术家的号召下，选择身体作为符号来表达女性主义的立场就成为部分国内女性艺术家自觉或不自觉的选择。在当代诸多女性艺术家中，崔岫闻②是比较喜欢利用“身体”作为媒介来诠释“女性自我意识的觉醒”和反过来观看男性的意图。作品《玫瑰与水薄荷》是她大学毕业创作，传统的主客体在作品中被调换，成了画中女性和画外观者的“凝视”对象。作品中衣着端正的女性在面对男性时的强势，使女性反客为主。

二、精神分析主义的角度

（一）影响艺术家创作的童年经验和精神创伤

艺术生产和其他生产最大的不同就是：艺术产品是艺术家以自己的人生体验为原料，用生命的动力能量生产出来的，是最具个体行为的工程，离不开艺术家的人格精神。艺术品就是艺术家人格的外在体现，艺术家的人格决定着其创作和实践的进行。其中童年经验对艺术家人格的构成产生深远影响，这种体验必须是从生活着的个体的内在感受出发，是艺术家个人把自己的知识和自我在与周遭的生活环境及其命运的遭遇中发生的具体事件结为一体的经验体会。所谓心理创伤或精神创伤泛指比较严重的精神或心理伤害，是一个人用正常的方法难以适应的痛苦经验，这种使人痛苦的经验可能是短暂的强烈刺激所致也可能是与持续长久的环境变化相联系。那么受到生活压迫与性别歧视的女性们在这种无法改变的环境中又会产生怎样的意识形态和创作冲动。

（二）草间弥生的“点”情结

草间弥生是出生在日本的一个条件非常富足的家庭中，但她从小就被一些像蒙在眼前的圈圈点点的幻想困扰，而恐惧的她向她母亲求助时，不但没有得到母亲的安慰帮助甚至换来的却是打骂和体罚，她只有靠把困扰她的那些幻像画下来来减少对它们的恐惧。后来她说“我的作品是我对生命的表达，尤其是我的疾病……我的艺术幻觉的起源只有我能看见。我把这些幻觉和使我痛苦的强迫感用作品诠释出来。”重复性的圆点对于她来说是她与世界沟通的途径，是一种自我释放。于是她开始画这些斑点，草间弥生把这些似是细胞或分子类的元素看成是来自宇宙的信号。“地球也不过只是百万个圆点中的一个。”她用这些点来使空间在视觉上无限延伸，置身其中观者模糊了真实世界与幻境之间的界线。

三、时代的影响

随着社会的发展，女性主义观念已被人们普遍接受，但女性主义艺术的意义并非限于视觉领域。正如台湾学者陆蓉之所说：“女性主义运动的意义，除了上述美学上的辩证之外，更重要的是社会性的实质改革意义。如此看来，女性运动才刚刚开始而已。在后现代以后，性别研究，包括女性，男性，同性，异性，双性都将是热门的课题。”

四、结语

女性艺术论文第4篇

[关键词] 女性艺术 女性意识 艺术批评 艺术创作

中国女性艺术开始于九十年代初，它不同于传统意义上的女性绘画，在很大程度上，它与西方的“女性主义”有着密切的关系，是在西方女性主义运动的影响下产生的。西方女性主义思想影响了中国女艺术家，她们开始认真审视自己在社会中所处的地位，开始从女性的角度进行“自我”体验和反省，并探讨女性独特的艺术表现形式。女性艺术在90年代中期发展到高潮，在90年代后期逐渐发展缓慢。中国女性艺术在理论和创作中存在什么样的问题，这正是本文所要探讨的问题。

一、女性艺术批评理论存在的问题

女性艺术批评理论主要存在以下两个问题：

1　对西方女性艺术理论的盲目追随

中国的女性艺术缺少系统的理论研究和独立的批评理论体系，女性艺术批评主要来自西方。在以西方女性艺术理论对中国女性艺术进行批评时，常常有与实际脱节和疏离之处，给人一种牵强附会的感觉。因为中西方文化和社会是不同的，中国的女性艺术所处的处境与西方也是不同的，中国的历史具有从政治权力到意识形态等各方面的特殊性，女性与男性的冲突不同于西方。同时，作为特定的艺术实践，它有自己的形式特点、历史背景及社会原因。所以中国的女性艺术批评可以借鉴西方的女性艺术理论，但是不能盲目去追随西方女性艺术理论。我们应该吸取西方女性艺术理论中的精粹部分，以针对中国女性艺术实际给予恰当运用。比如对于女性艺术的内涵和外延是什么?女性艺术与男性艺术有什么本质的区别?女性艺术在中国当代艺术中处干什么位置、起什么作用?对于这些问题，中国女性艺术学者都没有做系统的学术研究，因此在借鉴西方女性艺术理论时，要使之融入本土的文化中，找到外来文化与本土文化的契合点。以此来解决中国女性艺术的实际问题。

2　对“女性意识”的错误引导

现在评论女性艺术的文章多集中在对女性意识的论述上，只要是女艺术家的作品，批评家就必然从女性意识上论述，女性意识成了女性艺术的专有名词。对于什么是“女性意识”?女批评家廖文认为“女性意识”就是集中体现出对生命意识以及与此相关的身体、繁衍、体验、感觉的倾心和迷恋，女性作品中多体现出生存环境对自己身心刺激、感染、伤害等体验的象征性反映。目前评论女性艺术的文章多集中在对女性意识的体验上，一些批评家把女性沉溺于个人生活、个人情感、不关注历史和社会看作是女性艺术，并过分夸大女性艺术创作的这一现象，把女性艺术引向一个狭隘的范围。使一些女艺术家沉溺于所谓的女性意识的创作，从而把女性艺术变成了自我封闭的自恋艺术。是否具有女性意识不应该成为评判女性艺术优劣的唯一标准，女性艺术应该有更广的社会文化内涵。如果机械地用这一个标准来套用所有的女性作品，就会限制了女性艺术的发展。同时女性艺术批评也没有必要引导女艺术家在创作中一定要有明确的女性意识，那样只会把女性艺术引向更狭隘的境地，女性艺术应该有更广的范围。

二、女性艺术创作存在的问题

当前的女性艺术家在创作中存在着两个误区，具体如下：

1　误区之一：过分强调女性意识

由于批评家对女性意识的不正确的引导，当前女艺术家的创作题材主要集中在对女性意识的反映上，范围十分狭小，女艺术家常取一些具体事物来描述，且大多集中在静物上，如蔡锦的美人蕉，杨克勤的水龙头等，都成为她们绘画的特殊符号，并且作为某种标志固定下来。这些特殊的符号蕴涵着与女性意识相关的体验，在她们的作品中，常常反映出艺术家以自我为中心的那种既孤独又满足的体验。就如批评家张琳所说的：常见的选择是逃避，蜷缩于有限的题材和技法领域，不时抒写一笔没来由的感伤情调，或执迷于纠缠不清、矛盾恍惚的自我精神空间，发展为病态的“自恋――自怜”，作品虽流露着苦闷与纠葛，在表达上却内敛模糊，使其笼罩着冲释不开的忧郁。实际上并不是反对女艺术家从女性意识出发进行内在情感的表达，而是有些女艺术家总是无法从那种在头脑中定势的社会性别模式中挣脱出来。女艺术家为了突现自我的存在，往往把自我从大我即社会人的身份中剥离出来，远离社会。她们以向内的视线，将目光锁定在自我的生存范围之内，描绘女性的、孕育、家庭等。这种内倾性的女性创作，是对女性艺术的一种狭义理解，女性艺术的题材和视角都不应该局限在女性生活的小圈子里。这种对女性意识的过分强调，消弱了女性艺术的力量，使女性艺术缺少社会的张力。因此女性艺术的创作应该由自我扩展到社会，将敏感的触角延伸到社会的各个领域、各个层面。

2　误区之二：对性和身体的过分关注

女性艺术论文第5篇

本文运用了举例论证的方法，分析了西方女性主义在历史上的处境和局限，并结合不同时期的女性作品，结合中国女性艺术，以比较类比的方法来阐释女性艺术视野上的得与失， 得出了女性艺术作为文化的范畴具有双重性的结论。

［关键词］

女性艺术 视野 女性 男权 双重性

在学习接触西方艺术时，西方艺术史多是以男性为主流，我们多是从男性的视野看待女性，而女性艺术家几乎无迹可寻，女性艺术家在历史上不被重视，女性艺术得不到好的发展，女性的视野受到局限。而当事实已经变成了历史时，它实际已成为了框架的历史，我们只有透过历史的框架来了解历史。

1、西方女性艺术在历史上的处境

（1）、女艺术家在艺术史上被埋没

一些女艺术家由于当时社会对女性的偏见，她们的作品只好归于父亲和亲属的门下，在历史上被淹没。比如17世纪女画家阿特米谢·简特内斯基（Artemisia Gentileschi，1593-1652）的作品被归到他的画家父亲欧拉吉奥·简特内斯基的名下，直到近些年来她的名字才引起人们的注意。

（2）、女性不是主要的创造者，而是成为被注视的对象

在西方艺术史上，在以男权为主的传统社会所具有的观念形态里，女性不是主要的创造者，而是成为被看被注视的对象。比如马奈的《阳台》和雷诺阿的《包厢》反映了当时普遍流行的习俗，画面中妇女总是位于包厢和看台前面，提供了一个极为显眼的形象，男性模糊在背景中，妇女常常在视觉艺术中被当作对象化的观看目标和美丽的装饰风景。

（3）、很少能从女性的角度来创作，女性艺术批评史更是绝迹

我们所读到的权威艺术史往往有这样一种倾向，即认为女性作品低于男性作品，女性艺术家在艺术史上传统的认为是偏角色，所有的艺术观都是站在男性的角度来看的，而占人口一半的女性是如何看待艺术史则无从记载。

其实，女性主义也应该有自己更大的独立性，“从艺术史的研究来讲它提供了一个独特的观察角度，有的研究者指出：在诸如历史学、哲学、生物学以及法律各种各样的领域中，女性主义者的学术在过去的二十年间已经改变了研究方向和知识发展。通过扭转这种景观把学术研究带向一种自觉的性别歧视角，女性主义揭示了学术研究中的以前未被注意到的男性偏向，从而填补了那已经被解释的我们理解中的裂隙。”（邓福星.西方美术史研究评述[M].黑龙江.黑龙江美术出版社.2000：360）

2、女性艺术发展的局限

（1）、文明社会剥夺了女性参与构建文明与社会生产的权利

女性被藉以体力上的差别，然后是生理上的特殊性，以情人、母亲或是男性公共欣赏的角色，被迫关压隔离在家庭。传统女性参与到社会的建设中的机会相当少，因为她们的生活思维和生活状态早就是文明社会选择的结果，在这种情况下， 男性话语权的文明社会剥夺了女性参与构建文明与社会生产的权利，也剥夺了他们选择当艺术家的权利。

（2）、社会对男女两性教育的不平等待遇

教育制度对女性的压抑，决定了妇女被排斥在艺术之外。比如法兰西职业学院不接受女性为职业画家，直到19世纪末才允许妇女参加罗马学院大奖赛。在这种教育体系中，妇女只能当作被观看的对象，而不能作为观看者和创造者存在。

（3）、长期以来对女性艺术家的偏见和习俗

社会不认同女画家。人们对于性别差异有一种先入为主的假定和推测，即认为：女性艺术与个人感情、柔和、灵巧以及缺乏准确性合理性有关。比如19世纪一位评论家曾说，一位女性长期保持无性别，会使她涉猎任何事；天才女性是不存在的，当她是天才时，她就是“男人”。这样片面的艺术史势必影响到艺术史的深层次理解。

（4）、迥异于男性，女性有独特的思维方式

在想象力方面，男性更偏向于逻辑思维，而女性却更擅长迥异于男性的独特思维方式——形象思维，表现为直接印象的鲜明性、生动性。艺术是一个偏向于感性的学科，无论从生理还是心理角度来分析，女性本应该比男性显出极大的优势，然而女性却没能发挥出这一优势，这是一种长期存在的男权社会文化的问题。

3、女性主义的发展

资本主义的西方女性要求彻底校正父权制社会男女不平等的根源，即由社会性别歧视造成的对妇女社会分工社会角色的歧视。她们试图开拓属于女性自己的空间，更强调女性的社会身份、角色、原则、特性。而中国妇女解放，是攀附在男性进行民族解放运动上的枝蔓。处于被动的地位，缺乏女性主体意识的自觉，是始终如一在平等的基调上平面化的扩展的。中国需要立足本土文化的同时，借鉴与再创造，真正走向女性的自觉，这仍是一个艰难的过程。

“到80年代出现的第三代女权主义者（后女权主义），不再强调男女的对立，或女性一元论，将‘女权’、‘女性’整合折中成为重‘女人’的女权主义，强调男女的文化互补关系，是世界具有新生意义的后现代世界。”（贾微、蓝皮编.镔铁 1979-2005最有价值先锋艺术评论.兰州：敦煌文艺出版社.2006：412.）由此，西方女权主义思潮的发展，从女权、女性到女人的过程，是一条从求同到求异的，并由求异到求谐的发展轨迹，建立一种男女平等意义上的新型伙伴关系。

现代主义的概念是伴随着一种公众和私人空间的意义而发展起来的，诚然，艺术是超越性别的，无论男女真正的艺术家一定是艺术个性独特，不臣服于某一共同属性，能创造出风格独特的艺术的人。

所以女性艺术作为文化的范畴具有双重性，它既是总体文化的成员又有自己特有的领地。女性不仅要与男性共同担负起推进艺术发展的重任，还要在艺术中保持女性主体意识的独立性，女性艺术要跨越这双重难关，才能在人类文化建设中实现男女平等的终极目标。

参考文献：

[1]、邓福星.西方美术史研究评述[M].黑龙江：黑龙江美术出版社.2000：360.

女性艺术论文第6篇

关键词：女性艺术,自述性,解构

西方女性艺术的发展

在30多年的发展演变过程中，女性主义艺术的确经历了不同的阶段和反复起落，在主流意识形态和一般大众中都引发了不同的认识和批评，即使在女性主义阵营内部也始终有不同的声音。这一点在女性主义的一个基本内容和中心论题，即对待身体的态度上，表现得最为明显。一般而言，女性主义艺术的发展在时间上可以分成三个阶段：即60年代末至70年代末，70年代末至90年代初，90年代初至现在，在这期间出现了三代女性主义者。不过，就女性主义的内在思想、理论依据和表达形式而言，其发展呈现为前后两个阶段，即从六七十年代的早期女性主义和80年代至今的后女性主义，后者又被称作女性主义的后现代主义。

第一代女性主义艺术家，常常被称作“本质主义者”，因为她们明确将自己的创作基于一种新的美学原则之上。其理论前提是：女性内在地具有一种不同于男性的本质。由于生理和心理造成的差异，女性的体验不同于男性，女性所创作的艺术也自然不同于男性的。因此，早期女性主义艺术家相信，她们的艺术应该是关于女性的艺术，涉及到她们个人的体验、情感、欲望和梦想。也正因为如此，无论从哪一个角度来看，早期女性主义艺术家的创作确实是“本质主义”的。从表现主题上，女性的器官、身体、身体语言成为女性身份的普遍化象征，同时被赋予明确的政治和意识形态意义。在表现形式上，身体艺术或表演艺术成为早期女性主义艺术家传达她们的体验和声音的最有效媒介。在材料和技巧的运用上，一切与传统的女性装饰艺术和手工艺有关者都受到特别的重视，因为它们更适合于表达女性的感受和思想。

正是由于这种本质主义思想，在第一代女性主义艺术家那里，身体被视作艺术表达的最基本和最有力的材料与媒介，而身体艺术或表演艺术自然也就成为早期女主义的核心部分。在众多早期女性主义艺术家中，舍妮曼(Carolee Schneeman ，1939— ）、帕内(Gina Pane, 1939-1990) 和威尔克(Hannah Wi1ke, 1940-1993)最为瞩目。她们的创作以最为极端的形式，展现了女性主义身体政治学的基本内容和内在意义。免费论文参考网。

早期女性主义艺术家对于身体的极端态度曾经引起怀疑和争论，并因此一度稍稍沉寂。不过，正如莉帕(Lucy Lippard)在为早期女性主义艺术家辩护时所指出的：“不管是好是坏，女性身体在很大程度上仍然是女性主义艺术的核心，与我们对于经济、家庭和传媒的探究交织在一起，处于我们对于生育权利的追求和对于歧视性‘保护’法律的反抗的中心。”正是由于身体本身的确具有超出生理和心理内容的社会、文化和政治含义，活跃于80年代前后的第二代女性主义艺术家再度返回身体。不过，与第一代女性主义艺术家不同，第二代女性主义艺术家不再将女性身体视作一个有着固定内容的“符号”，相反，她们力图“解构”这一符号的文化意义。她们相信，是以男性意识形态为主导的社会和文化，定义了女性的身份，因此，自80年代以后，女性主义艺术家关注和探索的中心有了明显的转变，脱离了早期自发的自然主义态度，将目光投向语言、社会意识形态、阶级、性别、家庭、种族、身体和心理欲望、历史记忆等众多领域，试图呈现出处于不断变化中的女性身份。

辛迪·舍曼与西方女性艺术

美国的辛迪·舍曼(Cindy Sherman, 1954— ) 应该是真正标志着第二代女性主义产生的艺术家。在舍曼那里，摄影的“呈现”能力明显超越了表演的虚构性质，具有了鲜明的后现代性。

20世纪70年代, 女性主义艺术达到了一个高潮。女性艺术家要求彻底校正父权制社会男女不平等的根源, 即由于社会性别歧视造成的对妇女社会分工、社会角色的歧视, 并试图开拓属于女性自己的空间。她们更加强调女性的社会身份、角色、原则、特性等等。许多女性主义艺术团体, 例如：1970年弗瑞斯诺艺术学院开办的“弗瑞斯诺女性艺术系”, 1971年洛杉矶的“妇女之家”, 80年代的“游击女孩”，以及70年代至90年代的“垃圾女孩”, 无一不强调女性主义艺术家需调动身体、情感、理念、知识等去感应、去体验和去表现。 “用脑子来感觉, 用身体来思考。” （诗人罗宾·摩根(Robin Mongan)在《解剖自由》中所说）这是女性主义艺术中常见的鲜明且特别的方式。显而易见, 舍曼的艺术创作受到了女性主义运动的最大影响。舍曼是以成熟的个人语言进行创作，她不是为拍摄而拍摄, 而是在尝试：以同一面孔表达多种身份, 以同一身体装载多种内心, 以同一个人遭受多种处境。她像个演员, 进入每一个角色, 进入她所扮演的某个时代的某位女性。因而, 舍曼的作品具有极强的心理“自传”色彩, 这种“自”并不等于自己的“自”。它代表的不是舍曼本人而是代表舍曼从女性主义出发、扮演的那些具有类型意义的个体的女性。

舍曼并不承认自己是一个摄影家。她选择摄影作为艺术实践的样式, 从女性主义的角度出发, 饱含着强烈的创作主体意识, 以特有的艺术语言、艺术思维、艺术观念、艺术风格来创作, 对女性自身命运进行了深刻的探索。舍曼的作品在主题、形象、构成、意境等方面都体现出一种自述性特征, 反映出女性艺术家创作的基本倾向。免费论文参考网。但是, 女性主义艺术家不仅仅是女性艺术家, 舍曼的艺术也不同于一般的女性艺术家艺术。在她日臻成熟的创作中, 除自述性特征以外, 还存在着与时代密切相关的女性主义特征。通过主题与形像，阐述女性的价值观与艺术观, 表现出女性对自身的认识。而女性主义特征是与20世纪以来整个女性主义运动的大背景息息相关的。对女性主义者来说：以往的历史, 都是男人的历史, 是用男人的眼光看待问题的历史。一直以来, 父权制中的男性的绝对优势使女性几乎处于一种失语状态。然而, 失语不等于无语。免费论文参考网。女性艺术的最大价值就是要以视觉的方式把不清楚的话说清楚，把不清楚的事讲清楚, 还历史以本来面目。

舍曼不拘于一般女性艺术那种纤细、精致的传统, 创造了其独特的具有女性主义特点的艺术形象。她的许多作品都是通过形象的塑造来表现女性的受害心态，控诉的不只是男性本位文化, 还包括形成这种文化的社会、历史、文化传统，从而创造了新的语言。

辛迪·舍曼的《无题》系列

舍曼的第一件重要系列作品题为《六十九张无题剧照》，摄制于1977至1980年。她以自拍的方式对60年代以来美国的各种媚俗情形加以戏剧化模拟，颇似剧照。图像中, 塑造的人物形象有着夸张的姿态、表情和化妆。加上道具以及场景气氛的烘托, 作品表达了舍曼对媚俗文化的讽刺。那些各种各样的女性形象令人想到不同类型的好莱坞文艺片中的主人公, 但又无法辨认是具体哪一个。她们经常带有一种惊恐、无助、知道被人注视的神情。为了加强效果，舍曼适度运用了灯光和构图, 以强调女性为男性欲望的对象, 形象往往被扭曲、被塑造、被支配、被欣赏。这是一种对男性灌输给女性如何成为女人的挑战。这些黑白照片取之于从未完成摄制的影片，在其中舍曼扮作不同类型的女性角色，置身于不同的通俗戏剧场景中。由于不断改变自己的化妆、发型、姿势、表情、服装，以及不同场景的暗示作用，照片呈现的似乎并不是同一个人。作为摄影师和“演员”，舍曼同时成为自己作品的主体(创作者)和客体(创作对象)，通过这种对于女性身份的“解构”，舍曼展示出，所谓女性特征并不是自然的和固定不变的，而是由文化不断地“构造”而成。

结 语

1997年，美国《艺术新闻》杂志精心组织了一部分艺术评论家、美术馆馆长和艺术史家针对当代艺术作品的意见调查，挑选出了他们认为2022年以后，谁是仍然名留青史的大师。在严格筛选之后，女艺术家路易斯·布尔乔亚荣归第一，而与另一位男性艺术家并列第二的，也是女性艺术家——辛迪·舍曼。

如我们所看到的，在30多年的发展过程中，女性主义艺术从一元的本质主义，走向多元开放，极大地拓展了艺术表现的主题、内容、空间与形式。尽管存在着种种问题和局限，女性主义的确有力地挑战了“男性主义”的艺术传统，极大地影响和改变了整个社会对于女性和女性艺术的态度。就如早期女性主义艺术家蕾斯(Sylvia Sleigh)所说：“尽管听上去那样天真，引起变化就是我们的目的。”

参考文献】

1、 马菁汝 “从朱蒂·芝嘉哥的《晚宴》看西方女性艺术” 《装饰》

2004年／1　总第129期

2、 郭莉虹 “自述性与女性主义” 《湖南师范大学社会科学学报》

女性艺术论文第7篇

【关键词】女性艺术；本质主义；解构

从上世纪中期以来，西方女性主义研究日渐升温，伴随着后现代主义文化思潮的涌动和女权主义运动的蓬勃发展，女性主义吸引了很多思想界精英在这块重要的阵地上展开了卓有成效的理论笔伐。解构主义思想家德里达与心理学家拉康则分别从解构逻格斯中心主义和主体性质询出发，颠覆西方的形而上学传统，并为女性主义理论的发展奠定哲学基石。法国女性艺术批评家露丝·伊丽格瑞创造性的将后现代和后解构主义理论应用于女性主义研究领域，取得了很高的学术声誉。在她的代表作《非“一”之性》[1]中，她认为女性经验的多元化、差异性和丰富性远过于男性，但是前者在传统哲学话语中被完全边缘化了，强调性别差异即是与启蒙理性对立。美国怪异理论的代表朱迪斯·巴特勒重点研究了性别主体的文化属性，进一步质疑了传统女性观和女性本质主义倾向。

在女性主义研究不断取得巨大成果的同时，西方女性主义艺术在美国和欧洲也遍地开花，“这是一场真正‘女性为了女性的革命’。女性艺术家以明确的自我意识、鲜明的政治立场和激进的行动，以独特的视角观察生活和世界，运用多样的材料、媒介和手法表达自己的感受、心理和思想，极大地拓展了艺术表现的主题、内容、空间和形式。”[2]而且，随着当代文化的后现代转型，女性艺术也出现了自身的历史演变，即由一种现代主义式的女性艺术转向一种带有后现代特征的女性艺术。整体上看，学术界的理论成果带给女性艺术家们以充实的勇气和无边的灵感。同时一些女性主义学者正在利用女性艺术的成果来论证自己的假设，并持续挖掘更多的价值。

一、早期女性主义艺术家的创作中的本质主义倾向

二十世纪

五、六十年代，早期女性艺术家强调“性别差异和独特性”[3]。她们开始认识到，女性应该表现自我，以女性特有的语言来创作，尝试建立自己的语言系统，寻找女性艺术的个性化空间。她们强调从与男性的差异即女性特质出发的以女性的生活经验、女性对自己身体的想象及自我剖析为题的艺术表现，抛弃以男性本位主义、男性的感觉所建构的视觉艺术体系。从主体表现上，女性的器官、身体、身体语言成为女性身份的普遍化象征。她们同时是以一种女权斗士的形象出现，通过牺牲自身的传统女性形象实现女性的政治理想。如朱蒂·芝加哥、米丽安·夏皮洛、汉娜·威尔克等人的创作，当然也要包括那位更早的女性艺术家的先驱者乔治亚·奥基芙。纵观这些艺术家的创作，可以看到较为显著的共同点，即她们普遍关注纯然女性的视觉和思维的表达。一些艺术家直接运用身体进行表演和行为的创作，往往在一种异常情境中以极大的力度破除男性中心主义的女性观，污染存留于男性脑海中的完美女性形象并极力展现女性独特的身体观念；另一些艺术家虽没有直接运用身体，但是却使用了很多边缘化的材料和技巧，通过某些象征性的手法和视觉形象达到隐喻女性意识的目的，向内在挖掘女性原始的生命感，诠释新的女性价值。这群早期艺术家显然非常执著于女性性别的独特性，强调女性的特殊体验和自我意识的表达，把工作的重点放在本体论方向上的自我力量的建构和异己力量的破除上，企图寻求外在于男性意识的女性本质，树立全然女性的美学原则，其实质仍是类似于男性中心主义的女性权威化过程。早期女性艺术家面临男性强权，尽管作了艰苦的斗争，但无论他们的工作所依赖的理论基础还是实践方式都遭到后来者的质疑。尽管在知识界取得了重要战果，但在实际生活中，女性的从属和边缘化并没有大的改观，而这是这一代女性主义艺术家最不愿看到的现实。

二、新一代女性艺术家的创作中的解构主义倾向

辛迪·舍曼作为当代女性艺术家的重要代表，在70年代后期创作了一系列以自己为模特拍制的摄影作品。她本人在这些作品中扮演了不同类型的女性，置身于不同的通俗戏剧的场景中。这些自拍作品是极富有针对性的，其锋芒直指媒体文化中的女性形象背后的真相。通过充满机智的戏仿那些泛滥于媒体中的女性经典形象，揭示潜藏在照片之后的一种暗合男性审美和欲望化表述的隐蔽存在——一个庞大的以牺牲女性价值为代价的社会文化操作系统。大众传播媒介一直作为男性权利的帮凶，参与了按照男性中心主义塑造女性形象的过程。舍曼利用自己的照片印证了这一事实。作为一名视觉艺术家，她没有向那些女权运动的积极分子通过激烈的文字和呐喊示威，也没有如早期女性主义艺术家运用极端的身体表演或象征性手法。她所做的工作是一种具体的视觉解密，一种图像解剖学。她的作品针对的不是现实，而是一种图像的戏仿和重构。她对形象和道具的选择基于一种对文化现实的真切体验和理解，基于对美术史和二十世纪传媒图像史的再阅读。其作品在虚假和戏虐化的外表下，隐含着对性别，身份和权力文化的思考，表明了一个女性艺术家对于男性文化体制的批判态度。

美国女性主义艺术家巴巴拉·克鲁格是全球最有影响的女性主义艺术家之一。通过大型装置作品，广告牌和海报的创作进入公众空间，文字是她作品中不可或缺的因素。她曾为1989年在华盛顿举行的女性维权示威活动涉及的招贴画“你的身体是战场”，显露出作为权力的知识系统的意识形态性质。她的作品通常有一种美国式的单纯精炼。她的很多作品都是采用答复黑白摄影和一些简短有力、观点鲜明的语句结合，构成视觉冲击力极强的画面，把处在西方男性中心主义社会中的女性处境、反抗心态和批判态度提炼出来，有力的抨击了这种社会状况与制度。巴巴拉·克鲁格的方式有与早期女性主义艺术迥然不同的特征，她没有囿于某种女性特质的表达，所采用的形式手法也不是那么女性化，她作品中强有力的矛头直指整个社会文化现实，试图触动每个人的神经。她说，“我谈论女性主义是因为我认为有那么多的方式通过你的社会性别来定义你自己”。显然，他的性别观念是社会化的，关键在于社会意识形态的作用和女性群体、个人的反作用，这是文化层面的问题，也是社会性别矛盾的焦点。

还有另外一些重要的女性主义艺术家如美国摄影家南·戈尔丁、黑人艺术家威姆斯、意大利的比克罗芙特、英国的哈托姆和怀特里德等，她们都以各自的方式表明自己对于当代社会中性别问题的态度并提供了重新认识的角度。其中如戈尔丁的摄影作品记录了她自己和她周围人们的日常生活，富于力度的探讨了当代社会中两性地位、性别的不确定性、性与家庭和个人独立等多方面的问题，他的很多作品揭示了存在于社会主流生活暗面的亚文化。一些珍贵的边缘生活的写照似乎为流行于欧美的“酷儿理论”提供了视觉佐证。有一点尤其要指出，即当代很多女性艺术家不愿始终围绕女性问题发言，有不少女性艺术家甚至不愿谈及女性主义，相当多的女性艺术家的作品也触及了其他广泛的文化现实，而这一点恰恰表明新一代女性主义艺术不同于早期的特点。这些艺术家更愿意从文化的角度来看问题，通过方式各异的创作介入到对社会文化系统的结构中，当然，涉及到至关重要的性别问题，她们决不会放过像这种文化现实发难的机会。其实，社会性别矛盾的症结不能完全依靠张扬某种女性特质和富于正义感的牺牲行为来解决，问题的根本在于这个文化传统是以男性为中心建立起来的，几乎在每个领域里都深层渗透了贬抑女性的观念。因此，放弃对于女性自然属性的强调，转入到从文化结构和社会符号系统的层面，进行解剖麻雀式的甚或是地毯式的具体工作，从局部到整体，直至达成对这个社会文化现实的颠覆和革新，这才是更加有效的方式。很多新一代女性艺术家正是从这个意义上认识到现实问题的所在，从而避免继续采取一些看似激烈实则收效甚微的行动，开始关注社会意识中女性“他者”身份的成因以及凝结在文化细节中的“无意识”，这就会真正触摸到女性地位边缘化和男性权威化的运作结构以实现女性艺术创作的有的放矢。

女性主义者西蒙娜德波伏娃在其巨著《第二性》中对女性特质形成有重要思辨，她认为：“没有永恒固定的‘女性特质’‘人非生为女人，而是变成女人’，女性特质是男性所建构，用以箝制女性的圈套，因为男性认为：控制女性的最上策即是去建构关于她的神化，解释那些‘不可解释的’以及将‘不合理的’合理化。”[4]随着早期女性主义者激烈的身体艺术活动的沉寂和国际解构主义思潮的推波助澜，新文化意义实际上是以男性意识为主体的符号运作的结果。因此，积极借助二十世纪后半叶的理论研究成果和更加多样的艺术表现手段，从文化的层面上剖析多种领域里的将女性类型化（将女性降为男性附庸并边缘化）的意识形态系统，表明了性别并非仅仅是一种生理的构成，同时也是社会制度的历史性产物。她们着重于女性作为“他者”身份的去蔽，解构被男性权威所构建的女性角色的社会文化意义，一种反讽、幽默、潇洒的气息代替了前期女性主义的愤怒情绪，但实质上却更为激进、自由和具包容性。

参考文献：

[1]露丝·伊丽格瑞.《非一之性》[M].北京：外语教学与研究出版社，2008.

[2]耿幼壮.女性主义.[M].北京：人民美术出版社，2003.

女性艺术论文第8篇

当代艺术术语中已经充斥着许多跨学科的理论,其中包括图像学、符号学、心理分析、女性主义、后现代主义、结构主义和解构主义等等。这为我们的艺术批评和鉴赏提供了较为丰富的知识信息和观察领略艺术创作的不同方式。而大量的艺术博物馆和画廊,以及大范围流通的报刊杂志及网络等,更为艺术批评家提供了广阔的空间,赋予他们前所未有的能力去影响艺术发展的进程。然而,始终伴随着我们的一个问题是,虽然艺术批评者也倾向于考虑普遍公认的观念和立场,但不见得会真正眷顾各种各样的理论,基本上还是要由他们的个人见识、趣味和情感来决定对一件作品的价值判断。这样就容易导致他们只依据某一特定的模式和思维进行艺术批评,不能真正实现多角度、多元性的解读。

16世纪的意大利艺术家瓦萨里首先提出了“艺术进步”的概念:艺术发展从古典时代的完美,历经中世纪的低潮,再回升到14至16世纪分为初期、中期、和全盛期三个阶段的递进发展,由包括美术、建筑、文学和戏剧等各个领域的大师们达至艺术创造的顶峰。这样瓦萨里就将艺术纳入了一个阶段性发展的由低级到高级、从简陋到完美的轨迹。或许受其影响,抑或是人们追求理想和完美的人性使然,许多后来者都笃信这种“艺术进步观”,倾向于用单一的目光审视和寻求历史的真理。似乎世界发展的本质就是一种线性的时间进程,如果艺术作品没有“提高”、没有“进步”的话,也就不成其为人类的优秀创造了。那么,任何妨碍时下人们所认为的“进步”性的艺术作品,都可能不被看重;任何与评判者所认定的“进步”无关的作品就会被撂在一边,不能载入史册。这样,众多艺术家及其作品被误解、女性艺术或其他风格的艺术被忽视、外来艺术被排斥、现代及现代之后的艺术难以被理解和接受等等现象也就顺理成章了。

现在看来,艺术或许本来就没有所谓的“进步”的历史。它更多地植根于人类的文化和精神存在之中,物质上永远只是过去曾经的创造和拥有。19世纪末现代艺术诞生以来的发展,对什么是艺术的经久提问和不成功的解答似乎已经证明了这一点。艺术难以仅仅是一件实物的存在,而是人的行为或观念。不依据实物的艺术批评可能是针对虚无的不良记录,而依赖于物质存在的批评也可能是充满了偏见的主观叙说。此外,艺术评论需要生动地描述作品,而这一过程往往只能是难以确定的“动态”诠释,因为一件艺术品的事实本身始终存在争议,同样的作品由不同的人来解读,都难以一致。因此,当下的艺术批评研究应该努力突破思维定式,避免现成的批评鉴赏套路和标准,更多地提倡对于艺术本质问题的多元的关注。

现代艺术发展的一个结果是艺术家的创作是否被人重视乃至载入史册,越来越需要能够引起艺术批评家的关注才行。对图像意义和社会文化的深层次联系,又使得艺术批评呈现出常变常新的局面。上世纪70年代在美国洛杉矶和纽约曾先后举办《女艺术家:1550～1950》的大型展览,将不同时期和不同国家的86位女性艺术家的150多件作品史无前例地展现在惊讶万分的观众面前,引起了强烈反响。[1] 可以说,这种对女艺术家及其作品的重新发现、重新发掘和评述,既是现代女权运动的产物,也是艺术批评家对艺术及其发展的多元思维和解读的非常有意味的例证。

在H.W.詹森的《艺术史》第五版中,特别提到了多元文化、女性主义等艺术批评理论的导入,并首次将17世纪荷兰女艺术家朱迪斯・莱斯特(Judith Leyster)包罗在书中,引发了学界对艺术名作的判定“标准”以及作品的含义等的再思。[2] 莱斯特曾经是她那个时代荷兰的一位相当成功的风俗画家,而且她的风格当时就有了一些非同寻常的、接近某种“现代”意味的东西,如运用不相调和的色彩、扭曲变形的造型和构图、出其不意的笔触等,成为当时荷兰最出名的艺术家之一。[3]但在17世纪末及以后的很长时间里,她的作品或被遗忘,或被归入老师哈尔斯以及其他男性艺术家的名下。直至1893年,卢浮宫的一位捐赠人通过细心辨认,在一些画上找出了莱斯特签名的蛛丝马迹,此后经多方面的努力,终于使她的许多作品回归门下。[4]

传统的艺术批评一直遵循着男性视野下的伟大标准。文艺复兴时期,瓦萨里在他的《著名画家、雕塑家、建筑家传记》中认为“伟大的艺术家是得自神助的天才”。这中间当然没有女性的位置,他书中各章节所罗列的一律都是男性艺术家。虽然在1568年增订此书时,瓦萨里提到了13位女艺术家,但并没有过多地着墨。由于她们大多是著名艺术家的女儿或妻子,因此,她们的艺术实践只被归功于教养和美德,而不是等同于男性的那种“天才”。尽管瓦萨里把女艺术家列入了他的批评论述中,16―17世纪以来与男性艺术家一样出色的女艺术家也不乏其人,而且艺术业界一向来对受欢迎的职业女艺术家有所记述,但是多年来艺术批评家和史学家们并没有给予她们应有的重视。任何1970年前出版的艺术教科书中,几乎都没有女性艺术家及其作品的介绍。[5]

自20世纪70年代以来,西方开始出现了所谓“艺术史的新方向”的思潮,其中一个重要的组成部分就是男女平等的艺术批评理论的形成。1971年,女艺术批评家琳达・洛克琳在《艺术新闻》杂志发表了题为《为什么没有伟大的女性艺术家》的文章,富有前瞻性地提出了男女平等的艺术史和艺术批评的理念。她指出不能只是将寥寥数名女性艺术家纳入正统的名单,或者虽然笼统地肯定其作品,却又带着某种成见地进行评判解读。他强烈质疑现有的艺术批评机制,主张要揭露那些把特定艺术创作边缘化,又将特定类别的作品中心化的结构与运作方式。[6]正如洛克琳所期待的那样,西方艺术批评在上世纪70年代以后的发展不但逐渐克服了男权至上的传统偏见,而且能够用一种严谨公允的批评态度来领会和研究艺术,从而使艺术作品的解读别开生面。

80年代以来,大量女性艺术家开始登堂入室,女性作品在思想观念、创作媒介和形式上呈现了多元化的局面:如装置领域的朱迪・芝加哥,行为领域的大野洋子,观念摄影的辛迪・舍曼等等。受其影响,从90年代初开始,中国也涌现出一批具有代表性的女性艺术家,如绘画领域的俞虹、陈羚羊,雕塑领域的李秀勤、姜杰,观念艺术领域中的施惠、陈庆庆等。她们注重自我的女性经验,寻求一种女性独有的眼光和表达方式,在当今多元的社会里发掘到了更多女性的文化价值与力量。这里值得我们深思的是,女性艺术并没有因此而走向人们曾经所担心的那种女权主义的极端。新生代的女性艺术家在创作上常常能够超越过去的性别议题,像男性艺术家一样只关注艺术语言的纯粹性和原创性。因此,女性主义等问题实际上可以看做是一种催化剂,一种知识工具,用来探测微妙而丰富的精神世界以及人与外部世界的关系。女性艺术批评理论不仅仅改变了女性在艺术领域的边缘角色,而且有助于我们从整个艺术发展史的角度去思考,将人类艺术呈现于一个广泛的、多元的框架之中。

近几十年来,西方艺术批评领域经历了一次次变革过程。18世纪以来已确立学术地位的一代艺术批评大师,包括哲学家迪德罗(Diderot)、法国诗人波德莱尔(Baudelaire)、约翰・拉斯金(Ruskin)、罗杰・弗莱(Fry)、克利夫・贝尔(Bell)、格林伯格(Greenberg)等等,修正了前辈的艺术评判观,做出了宝贵的贡献,而现在他们自己又面临着新生代学者们提起的批评和修订。但他们都没有过时,依然如故地影响着艺术学界。由于艺术的概念已经发生了根本的变化,艺术批评家不能只将研究和评论的重点局限在传统的艺术领域,不应对新的艺术形式和所谓非主流的艺术置若罔闻。只有抱着开放多元的意识,远古的和当代的艺术、高雅的和低俗的、欧洲古典的和非西方的艺术、甚至当前的动漫和影视新媒体艺术等等,才能被合理地置于同一层面而有一个同等的对待和关注。同时我们应更多地考虑“当下意识”,因为任何艺术创作,包括美术制作、文学写作、影视戏剧表演等等都首先是当时的一种文化或精神的存储方式。那么,艺术批评的工作依然需要超越艺术家及其艺术作品本身,成为一种探索未知的努力的一个重要组成部分。

多元化的学术主张要求学者们对艺术史和艺术批评的“创作”不断进行反思。无论过去的和现代的艺术都在不断地变形变容。使用过去的事物和经验来解释新生事物和新的认知依然具有其合理性,反过来当然更是如此。但同时我们也需要提出新的艺术理论或不同于传统的艺术批评观来重新思考过去和现在,以便更好地解释艺术的发生和发展。优秀艺术作品的最大特点是创新,敢于挑战传统的模式。艺术批评也同样应具有挑战传统的能力,要不断通过新思维来审视和变革自身。[7]目前,艺术批评在整个大学术背景下,来自其他学科的各种理论和方法都在不断地向艺术领域渗透并产生影响。特别是在面对社会传媒所产生的无处不在的图像文化时,艺术批评更需要重新衡量自己的学术定位和无可推卸的艺术导向功能,担负起推动文化发展的责任。

注释:

[1] 李建群:《拉美・英伦・女性主义:外国美术史丛谈》,中国人民大学出版社,2004年,第48页。

[2] H.W.Janson & Anthony F. Janson, History of Art, fifth edition, New York: Prenttice Hall, Inc., pp. 14-15 & 582.

[3] 李建群:《拉美・英伦・女性主义:外国美术史丛谈》,第50页。

[4] Whitney Chadwick, Women, Art, and Society, second edition, New York: Thames and Hudson, 1997, p.23-24.

[5] Vernon Hyde Minor, Art History’s History, New Jersey: Prentice-Hall Inc., 1994, p. 153.

[6] [美]琳达・诺克林:《女性,艺术与权力》,游慧贞译,广西师范大学出版社,2005年,P.2-3。

女性艺术论文第9篇

关键词：雕塑艺术；女性主义；姿态

世界级的雕塑历史中，多数是以男性为雕塑创作的主体，但是伴随着人们生活方式的改变，意识的觉醒，女性开始作为主体出现在雕塑创作中。但是早在欧洲文艺复兴期间，在艺术创作中，多以女性的为创作的形象，她们总是以身体的姿态出现在艺术作品中。由于女性艺术家的产生及扩大，才改变这一状态。她们用自己的才华与不断的努力在男尊女卑的社会里为自己争取权利，赢得尊重，她们用女性独特的魅力与姿态一点一点着改变着世界，逐渐在社会上拥有自己的一片天空[1]。

一、女性主义

女性主义有很多种不同的理论，但是无论是哪一种理论都有一个共同的主旨：在全世界实现男女平等。一直以来，全世界的女性在政治、经济、文化、思想观念、伦理道德等范围内总会受到来自于世界各个层次人们的压迫与歧视，每一个领域都能体现出同男性的不平等地位。但是在全世界的女性眼中，男尊女卑不是永恒不变的，因为它不是真理，没有理论依据，它仅仅只是由人在一定的社会文化的基础上而创建出来的。

二、女性主义艺术

在西方，十九世纪妇女解放运动使得女性主义艺术进入人们的视线中。人们通过艺术更加激烈、明确的表现形式对女性的生活环境、生活状态有了更加具体而深刻的认识，让女权意识进一步得到觉醒，是女权主义的强烈催化剂[2]。随着社会的不断进步，女性主义艺术也在不断的发展中，同时人们也把目光逐渐从对女性自身的关注转移到艺术范围之内的男女性别问题和艺术的表现形式上，这些改变使得女性主义在艺术领域有了更大的发展空间，同时也为艺术界注入了新的血液，促进了其更好的发展。当代的女性主义已经不仅仅满足于谋求女性的权利的增加与社会地位的提升，更多的是因为女性的存在而创造出一种新型的社会关系，一种新型的男女相处模式，社会上的新秩序。只有真正建立起这样一种不同以往的新型社会关系，女性的权利和地位才能从根本上得以发生变化。从古至今，世界各地的女性都在身体力行的为男女平等做出努力，同时也让他们得到了从未有过的关注与尊重。

三、存在于雕塑艺术中的性别

首先性别是一个不可避免的客观存在，同样，在雕塑中也存在着性别观。经济基础决定上层建筑，经济影响着政治，同时也影响这文化。在经济与政治上男性居于主导地位，因而影响道文化的创作也是以男性为主体，就连男性艺术家的人数也远远多于女性艺术家。因此，可以清楚的知道，社会历史的大环境会决定艺术作品中的男女性别问题。其次，人们谈起女性主义艺术时，映入脑海的都是以女性为主体进行创作的的艺术品，很少会想到男性，尤其是男性艺术家创作出的“女性主义”艺术品。但是，对于雕塑艺术来说，最开始的时候是以女性的形象为创作的客体，但是随着女权意识的觉醒与发展，女性在雕塑中的“姿态”也在发生着变化，她们不再沉默不语，反而是用自己的力量向世界发出震耳欲聋的呐喊声，用自己的力量与世界对话，表现自己[3]。

四、雕塑艺术中的女性“姿态”

用雕塑这一种艺术形式来表现出女性独特的精神风貌与情感世界的雕塑被称之为女性主义雕塑。它是用女性的视角，采用女性的话语进行的艺术表达。1、历史“姿态”女性在雕塑艺术中的历史“姿态”起源于西方文明。在希望文明的源头，是以雕塑为载体居于艺术形态之中的。较之于希腊的男性雕塑艺术作品，女性的雕塑作品要少很多，但是到希腊雕塑艺术的黄金时期，女性的雕塑作品开始不断的出现在人们眼前，只是由于文明程度不高，她们也仅仅只是出于艺术作品的边缘，是男性艺术的附属品。文艺复兴时期的来临，是的边缘化的女性艺术成为主导地位，将男性艺术品变成其补充与装饰。在古代的中国，也是男尊女卑的社会形态，但是在这之中存在这一个母系社会的少数民族：摩梭族。在摩梭人的思想观念里，母为尊，女为贵。摩梭人离不开母亲，女性在母系社会中拥有至高无上的地位。母系家庭文化是摩梭社会文化的主体结构，但是男性在摩梭社会中也可以轻松自在的生活，它充分的体现了摩梭母系家庭文化中的“重女不轻男”的母系文化思维。但是这仅仅只是历史长河中“女尊”的一角，纵观历史，女性在艺术作品中仍属于附属的存在[4]。2、当代姿态受到西方妇女解放运动的影响，中国人民在翻身成为国家主人的同时，也解放了中国的妇女。政治上的变革使得女性艺术家愈加的频繁出现在人们的视野中，今时不同往日，她们更加自信、美丽、富于创作力，让人们重新认识了女性。即使在现代的雕刻艺术作品中，她们仍然会居于陪衬的地位，但是她们在这一状态下，更多的是展示她们作为女性所独有的美丽自信的姿态，另一方面，她们通过雕塑也向世人诉说她们对人生的态度，对世界的认识，展现出她们非比寻常的姿态。女性在当代雕塑艺术中的姿态不同于历史中的姿态，她们在现代文明的熏陶下更加自信、大胆的表达自己，更加主动地与这个世界沟通交流，在全新的社会环境下变成一个全新的自己。

五、结论

在探讨雕塑艺术中的女性“姿态”的过程中时，我们很容易发现，她们一直以来都是被遗忘、被忽略的存在，但是女性的存在价值却以雕塑作品的形式表现出来，女性对于自身权利的争取，社会地位的提高的斗争从未停止，社会环境的变化也改变着女性心态的变化，我们要以发展的眼光看待女性，为男女平等做出自己应有的努力[5]。

参考文献

[1]邢建祎.雕塑艺术中的女性“姿态”[D].河北师范大学,2015.

[2]王明妍.女性主义艺术中起着先锋主导作用的女性主义雕塑[D].东北师范大学,2008.

[3]邵靖.中国现代城市雕塑的发展研究[D].苏州大学,2013.

[4]董竞文.中国当代女雕塑家女性视角探析[D].江南大学,2013.