女性形象的定义第1篇

【关键词】女性主义 社会性别 女性形象分析

女性主义的存在由来已久，其被引入新闻学后一直是一项重要的理论研究对象，其实质是揭示女性形象塑造背后所存在的媒介传播模式，梳理当下大众传媒所构建的话语体系。

一、女性主义

女性主义理论内容复杂，包涵众多方面知识，其随着社会文化的不断发展进步，内涵意义也在时刻完善扩充，处于不断演进的过程中。宏观方面来讲，此理论是沿着女权主义――女权/女性主义（女权占主导）――女性/女权主义（女性占主导）的形势演变的。

最早的女性主义源于女权主义。女权思想于18世纪开始孕育并萌发，随着两次科技革命的兴起和两次世界大战的爆发，以女权主义为核心的妇女解放运动也走上了世界的舞台。19世纪末，妇女解放运动达到第一次高潮，当时争论的焦点是要求男女权利平等。女权主义的觉醒基本是为了争取女性自身的权利，批判的目标是教育、法律等方面对女性的歧视。此时期的女性主义理论处于女权主义阶段。

20世纪60-70年代，第二次妇女解放运动兴起并也起源于美国，这次运动一直持续到80年代。其基调是要求强调两性之间分工的自然性并消除男女同工不同酬的不平等性，进而要求消除由两性的差别造成两性社会关系中女性附属于男性――这种“传统”观点。此时期的女性主义虽然仍旧以强调获得女性权利为主，但是开始了对于女性社会性别的研究，女性主义的学术研究也随之兴起。女性主义处于演进的第二阶段女权/女性主义（女权占主导），女性主义开始反思自我。

20世纪80年代以后全世界范围开始兴起第三次妇女解放运动，女性主义认为现代女性应当由反思自我走向肯定自我；妇女回归家庭同样是顺应社会分工，是为社会作巨大贡献；女性应当更加沉静的去思考，将女性与公民社会相衔接。女性主义继续探讨男女不平等的根源；开始建立女性学，将女性作为社会文化现象研究；发展延伸许多新的派别，各种理念相互交融。女性主义发展到第三阶段女性/女权主义（女性占主导）时期，各项理论已然相当完善。

综上所述，女性主义理论的产生前提是――现实社会建构于父权体系之上，女性在全世界范围内是一个受压迫、受歧视的等级，在政治、经济、文化、思想、认知、观念、伦理等各个领域都处于与男性不平等的地位，即使在家庭这样的私人领域中，女性也属于比男性弱势的群体。女性主义理论的研究宗旨是――在所有人类社会实现男女平等。而随着时间的发展，女性主义理论形成不同流派，我们可以从以下三个方面理解认识――

1、女性主义首先是一项社会政治运动；2、女性主义也是一系列学术作品与学习实践；3、女性主义从本质上来说是一种社会性别意识。

二、社会性别理论

社会性别（Gender）是当代妇女理论的核心概念和女权主义学术的中心内容，它区别于以人的生物特征为标志的“生理性别”，指的是以社会性的方式构建出来的社会身份和期待。社会性别理论分析了人类社会中两性不平等的实质和根源，认为：男女两性各自承担的性别角色并非是由生理决定的，而主要是后天的、在社会文化的制约中形成的；男女两性在社会中的角色和地位、社会对性别角色的期待和评价（如男高女低、男优女劣）、关于性别的成见和对性别差异的社会认识等等，更主要的是社会的产物，而且又反过来通过宗教、教育、法律、社会机制等得到进一步发挥和巩固，在国家参与运作下被规范化、制度化、体制化、两极化（男女二元对立）、社会期待模式化。

三、新闻学视角下女性主义社会性别理论

结合上述两个理论我们可以看出，女性作为一种“社会性别”，并不是由自然的生理差异决定的，而是由特定的社会文化建构出来的社会身份和期待。正如女性主义思想先驱西蒙娜・德・波伏娃在其女性主义名著《第二性》中所说，“女人不是天生就是女人，而是变成女人的。”而在这种“变化”的社会性别建构过程中，大众传媒作为社会文化传播与发展最直接相关的“把关人”，对于社会性别的形成、女性形象的塑造有着不可取代的作用。新闻学下的女性主义社会性别理论，其实质就是通过大众传媒这一媒介平台，传播有关女性主义的信息，从而形成社会性别的效果。

1、媒介平台的拟态环境

所谓“拟态环境”，也就是我们所说的信息环境，它并不是现实环境的“镜子”式的再现，而是传播媒介通过对象征性事件或信息进行选择和加工、重新加以结构化以后向人们提示的环境。①结合上述大众传媒下女性主义社会性别理论，将女性主义引申到拟态环境，不难得出女性形象拟态环境，即大众传媒采集有关女性的象征性事件和信息，进行女性形象的选择和加工、重新加以结构化，提示出具有社会性别的女性形象拟态环境。

具体到《新闻联播》播出的“你幸福吗”节日调查案例中，传播媒介即电视栏目《新闻联播》；象征性事件或信息即对“你幸福吗”民众调查；女性形象拟态环境即栏目中提示的女性形象。2012年国庆期间《新闻联播》播出的“你幸福吗”节日调查，众多记者通过街头随机采访的形式，调查当下中国百姓对于自身幸福的感悟与理解，吸引了众多的受众，引起了强烈的反响，其塑造的众多形象深入人心。女性作为其中一个采访对象类别，通过《新闻联播》呈现在荧屏上的女性形象形形，有老有少；有家庭妇女也有职业女工；有精英知识分子也有草根民工……《新闻联播》通过“你幸福吗”节日调查的播出，展示众多女性形象，自然提示出了具有社会性别的女性形象拟态环境。

在此过程中，由于媒介平台对于女性形象拟态环境起着“把关”甚至是塑造的重大作用，女性社会性别自然也深受其影响。而大众传媒形成的拟态环境，不仅制约人的认知和行为，而且通过人的认识和行为来对客观的现实环境产生影响。正如美国著名新闻工作者李普曼在他的《自由与新闻》、《舆论学》等著作中提出的现代人“与客观信息的隔绝”的问题②，通过《新闻联播》播出的“你幸福吗”节日调查栏目形成的具有社会性别的女性形象拟态环境，不仅制约了中国乃至世界人民对于中国女性形象的认知和行为，而且通过其所传播的认知和行为来对客观现实环境中的女性形象产生影响。

综上所述，媒介平台形成的拟态环境对于女性形象的认知及行为会产生一定的约束，并且能影响现实环境中的女性形象，对于女性主义有着深刻影响。

2、传播信息的符号消灭

所谓符号消灭，是塔奇曼1978年在其《制造新闻》一书中用来说明媒介对女性的轻视和忽略现象时出现的概念。在一个男性文化霸权的社会里，女性“注定要遭到象征符号上的消解，即被责难、被琐碎化、或根本不被呈现”。③女性主义引入符号消灭这个概念旨在批判大众媒介在传播女性相关信息方面所受到的轻视与忽略、象征符号上的消解。

具体到《新闻联播》播出的“你幸福吗”节日调查案例，笔者对其进行数据统计，详细记录了男女受访者的人数（节目播出的受访者男女比例）、男女受访时的环境（处于工作环境的男女比例）以及男女回答内容的倾向（政治、工作、家庭）等数据，结果如表：

通过表格分析我们可以发现以下三点――

1、受访人群中女性比例明显偏低，只有30%；2、受访者所处采访环境方面，男性比女性更多的处于工作环境；3、受访者回答内容方面，男性多集中于社会政治、国家政策；女性则更加关注家庭生活，高达50%。

结合上述理论阐述，我们可以清楚的发现女性在传播信息上面遭到了符号消灭。其一，在传播信息的分配比例上，男性出现的频率远远高于女性；其二，在传播信息的内容呈现上，男性多表现为社会角色，女性多表现为家庭角色。大众媒介在传播女性相关信息方面有轻视与忽略、象征符号上的消解等潜在行为，女性形象受到传播信息符号消灭的影响，女性主义不可避免受到严重影响。

3、社会效果的刻板成见

所谓刻板成见，也称刻板印象，固定形象，角色定型，是一个从心理学引入传播媒介研究的概念。可以将其定义为：“一种涉及知觉者的关于某个人类群体或某类事件的知识，观念与预期的认知结构”，女性主义批评家引入这个概念旨在批评大众媒介总是对具有丰富个性，多种潜质与才能的女性群体进行简单和统一的归类，其中，最常见的是将女性归为附属于男性的传统角色，刻板成见通常是从男权文化中心的角度对女性进行概括。④

具体到《新闻联播》播出的“你幸福吗”节日调查案例，结合上面数据分析结果，我们发现女性受访者播出片段中，女性更多的处于日常生活环境中，她们对于幸福的回答更多的是从家庭层面出发，现今中国社会女性形象仍然局限于家庭角色，女性更多的附属于家庭、男性以及孩子。

综上所述，对于女性形象大众传媒已然形成刻板成见的社会效果。

参考文献

①②郭庆光：《传播学教程》，中国人民大学出版社，2008：127、126

③沈丁立、任晓：《现实主义与美国外交政策》[M].上海三联书店，2004

④邹琰，《多元媒介视野下的女性形象透析》，《社会科学家》，2008（4）

女性形象的定义第2篇

此后,女性主义学者在诸如文学、历史、社会学和心理学等领域展开了声势浩大的性别清算,并诞生了女性主义研究的各个支流学派,如女性主义文学、女性主义历史学、女性主义社会学,等等。在对这些问题不断深入研究的同时,女性主义研究的视野投向由大众媒介传播的通俗文化上,尤其是大众媒介对于女性不平等的文化表现上。如对广告中所流露的性别陈规,女性读者阅读罗曼司小说所产生的,女性观众对于肥皂剧的讨论,等等。但是这些理论零星散布在各个研究领域中,学界通常把这些尚未形成体系的研究统称为女性主义媒介批评。

女权主义者对媒介广告中的女性形象问题通常也是持有批判的态度。传播学中女性主义研究的批判主要是女性主义的传统批判和男权话语主导下的女性形象批判。女性在媒介中被边缘化和私人化,女性主体被客体化、被物化,女性在广告与媒体中成为被观赏的对象。

广告中女性形象的刻板印象

无论是在电视媒体、平面媒体还是网络媒体中,商业广告里频频出现女性形象,尤其是年轻貌美的女性形象,女性出众的五官和形体在摄影机特写镜头的刻画下显得迷人、性感,也成为人们目光的聚焦点。

通过统计广告中妇女角色的种类与出现方式、出现频率,发现女性普遍出现在服装、食品、家用电器等之类的广告中,或者作为具有性诱惑力的形象被安置在广告中,而男性形象则多数与高科技产品的广告联系在一起。①大众传媒本身对社会文化有一种导向的作用,广告中传达的价值观审美倾向也会潜移默化地影响受众。广告中的女性形象往往会在人们心中形成刻板印象。

女性在广告中的形象大致可以分为两类:一类是从女性所扮演的社会角色和文化形象入手,大多是温柔居家的贤妻良母,男人背后的女人、恋人,或者母亲。“母亲”在广告中无一例外地表现着温柔、慈爱、耐心。例如洗衣粉广告,通常会有一位贤惠的母亲出现。另一类只借助女性的外在形象,展现女性的外在形象美。往往是以美丽动人、性感这类特征出现,来衬托某一商品或者品牌,在广告中充当花瓶,就像香车美女被人们认为是天经地义的事情。

与广告中的女性形象相反,男性的价值不在容貌、不在年龄、不在体形,而在于智慧、在于成功的事业,这是对男性的角色定型。主流文化所赞同的进取精神、理性思维和领导才能一般归为男性的特征,而被动、缺乏理性等消极特征被归为女性所有。许多广告通过多种手段传达给受众的是一种男权社会中对男女社会性别差异的界定及男性中心的意识形态。广告不仅引导人们的消费观念,潜移默化中也影响及改变着人们的价值取向、社会关系和文化心理。广告强化了两性差别的既定印象,并帮助人们将此印象内在化、自然化。

女性形象在广告中的泛化

商品广告往往为迎合大众的审美趣味而做,它包含和反映了现代人的价值取向和审美追求,日益成为大众审美文化的极为敏感而复杂的部分。打开电视或者随手翻开一本杂志,里面大多数的广告都有美女。在广告创意的方法中,有“ABC”原则,即所谓的“3B”原则,动物(Animal)、美女(Beauty)、小孩(Child)。②很多广告人将其视为指导广告创作的瑰宝,或称之为黄金法则,认为这三者最容易抓住消费者的眼球,赢得受众的喜爱。从商业行为的角度来讲,广告中出现女性形象可以带来更多的商业效益,所以女性在各类媒体广告中频频出现绝非偶然。

女性作为一种很重要的审美对象,自有其特殊的魅力。女性的魅力最易通过外部形体美被人们觉察。当人们在广告画面中看到一个个丰姿绰约的女性,谁都想多看上几眼。这是受众对审美对象所引起的美感。美感是一种心理现象,是一种愉快的情感。女性美的形象运用于广告中,满足了人们的情感需要和审美心理,成为一种能引起注意的刺激因素,因而能有效地吸引受众的目光,同时也激发了受众对广告的兴趣。以女性的形象美来显示商品(服务)的优良品质,也确实比较容易让受众认同。

女性形象大量用于广告也有另外一层原因,男性话语仍在社会各领域占据绝对优势,男性作为具有主动性的主体,享受着视觉占有的特权,对女性有着欣赏的资格和评价的权利。广告中从男性角度出发,把女性描绘成被观看的对象的手法,否定了女性的行为能力和主观性,她们被迫屈就于男性的目光与需求。从男性视角出发所展示的女性身体,不是在广告中被切割、被物化,处于被凝视的地位,就是被超越现实地完美再现。在众多宣传女性用品的广告里,广告不仅将女性自身作为描绘的重点,更倾向于把女性置于男性的审视之下。男性赞许、认可的目光成为女性美的衡量标准。

人类社会的发展过程中,父权观念已经根深蒂固地植入了社会文化之中,人们的头脑里被灌输了十几个世纪的关于男女之间的道德、伦理、宗教、审美及风俗习惯的观念。据调查表明,大部分媒体中的工作人员都是男性,处于媒介机构中上管理层的也以男性居多。同时,男性对媒介工业的控制,必然导致大众文化中男性视点的流行。在男性主导的社会,女性的话语权也必然在男性的控制之下。

女性或者根本没有意识到自己处于男权控制之内,习惯性地充当了男性视角的复制者,或者为了商业利益而有意地去迎合。女性的审美经验长期深受男性社会的影响,并主动地向男权投靠和认同,因此女性逐渐失去了自觉的女性意识,因而即使是媒介机构中的少数女性媒介文本生产者,也落入了性别歧视的怪圈。

广告中女性形象的演变

在现实生活中,女性关注产品广告更多一些,而女性也是市场上大多数商品的主要购买者,购物似乎也是女人的天性,尤其是日常消耗品的购买,主要的购买行为是由女性来承担的。男性是购买决策的参与者和产品的使用者,购买行为相对于女性来说要少很多,现代媒体中的广告有一部分是针对女性受众,这使得女性在广告中的形象逐渐丰富起来,一些白领精英、女强人的形象也出现在广告里面。这使得女性的形象趋于多元化。③广告逐渐抛弃了从前弱势的女性形象,而逐渐向完美化的女性形象转变。

女性完美化是从男性的视角出发的,也是依照男权社会的价值体系与思想模式而塑造,而且其所营造的美好的浪漫气息更使女性将这一形象内在化,自我认同于广告中的女主角,并融合到这一复杂的体系中,并且得到自我满足。所以这种完美也是男性眼中的完美,而不能作为女性成功与否的衡量标准。

广告抑制了女性通过各种奋斗而不断进取的意识,将她们的抱负、目标引入理想化的自满之中,使她们安于现状。广告误导女性相信身体的外在完美是女性实现自我价值的最佳途径,仅通过使用一些肤浅的化妆手法使外型更具吸引力,女性便可达到改变个性,甚至改变生活方式的目的。这里,女性的主动性并没有被完全否定,而是被有意识地引到了一个不同的轨道:在边缘角色中发挥主动性,在男性已严格划分好的领域中找到满足,达到完美。女性的形象都是在男性的期待下趋于完美的,依然没有脱离男性的期待。

结语

女性形象在广告中刻板印象的形成和泛化,从一定程度上反映了社会的现实,其社会环境不可忽视,要真正消除女性形象在媒介中的刻板印象,就要先争取女性的人格独立性和完整性,形成女性气质的社会空间。

在现在的社会中,女强人、女博士等名词在人们的眼中往往带有贬义的色彩,甚至很多女性也会认同这样的看法,这也是媒体给人们所带来的影响之一。中性化的女性在媒体中出现,成了另一种审美倾向。然而过犹不及,如何才能真正寻求到广告文化中女性主义的存在,实现女性主义在广告文化中的追求是一个漫长的过程,④女性应该以怎样的形象出现在媒介广告中是值得人们深思的。女性形象在广告媒体中越来越丰富的同时,也应该出现女性眼中欣赏的形象。媒体在这些女性形象的塑造过程中,应该抛弃从前男性的有色眼光,体现自信健康、充满活力的女性形象。

注释:

①蔡骐:《女性主义媒介研究初探》,《传播研究》,2008(1)。

②张浩达、萧雁蛰:《简明广告学教程》,北京大学出版社,2007年版,第153～154页。

③董山民:《女性形象:广告中的微观政治》,《理论界》,2007(12)。

④廖云:《从传播效果看女性主义在广告中的缺失》,《西南民族大学学报(人文社科版)》,2005(8)。

女性形象的定义第3篇

［关键词］ 美国；电影文化；女性主义

 电影文化以其传播的便捷性和受众的广泛性，在整个人类文化领域中隐现主流地位。电影文化既是对社会文化观念的反映，也塑造着受众的文化观念，已成为整个社会结构的重要组成部分，亦成为社会结构的一种重要变革力量。而以男性为主导的文化情境中，作为“第二性”的女性，其电影映像的演变可视作社会文明发展的重要指示器。电影文化中的女性形象研究自然成为社会科学领域的重要研究课题。

西方学者的社会学内容分析研究，更深刻地揭示了美国电影文化中女性形象的本质特性。在女性主义运动蓬勃发展的美国，女性的独立和平等仍然更多地是一种理想构念，而非现实存在。

一、美国电影文化中的女性形象

美国电影在全球电影业的主导地位毋庸置疑。但美国电影对女性形象的映射却未能有几多进步。目前，西方学者的研究主要集中于电影中的男女表征比例、呈现年龄、着装、赋权、恋爱或婚姻状态、家庭生活、职业领域。

女性占美国人口的半数之多，但电影所呈现的男女比例严重失衡，总体平均比例可达3.415∶1。在几乎反映电影业最高成就的奥斯卡最佳影片提名电影中，对女性接受程度显著偏低。1977至2006年间150部奥斯卡最佳影片提名电影台词角色中，女性占27.3%，男女比例达2.66∶1。最后的获奖电影中，女性角色的比例更是严重下降为24.3%。［1］在1990至2006年间400部4类分级高票房院线电影台词角色中，女性仅占27%，男女比例为2.71∶1。［2］这种不平衡不仅存在于台词角色中，在电影的旁白员中更严重。1990至2005年间110部总票房最高电影的旁白员中，男女比例高达4.875∶1。［3］电影的高票房代表了受众的高接受程度。美国和加拿大市场的受众达到了两国2岁以上人口的67%，而且女性受众占到52%，购买了电影票的55%。［4］这一事实表明，受众尤其包括女性受众对于女性的低表征现象已经理所当然地接受，亦是其对男权文化所建构的整个女性形象表示接受的开端。

除低表征外，电影中的女性形象还倾向于年轻化，年龄段主要锁定在少女和年轻成年女子，处于恋爱或婚姻状态，以家庭生活为中心，职业传统性特征显著，强调其对男性的依附性和被凝视地位。总票房最高电影中女性的青少年儿童形象、家长形象、婚姻恋爱形象、单身形象和军职形象均显著多于男性，仍主要从事传统女性化职业。［3］女性形象的年龄主要定位在21～39岁，更强调其服装化、肌肤暴露、容貌美丽和纤瘦。［5］

以青少年儿童为主要受众群的迪斯尼动画电影亦是如此。19部最受欢迎迪斯尼动画电影中，男女主、配角比例达2.28∶1，女性非常显著地被刻画为少女或年轻成年女子形象。［6］1937至2000年间26部最受欢迎的正片长度的迪斯尼动画电影中，母亲形象的首要职责是照顾甚至是保护好孩子，强调其为子女的自我牺牲精神；而父亲形象是家庭的领导者和规则的制定者，强调其对孩子的理性引导。母亲角色缺失或被边缘化的情境中亦出现父亲角色的慈爱养育行为。［7］总体来看，迪斯尼动画影片强调父亲角色赋权，是家庭强有力的支撑；而母亲角色主要在于家庭领域，且具可替代性。

在男权文化的视域中，年轻意味着皮肤光滑富有弹性，身材苗条不臃肿，自然是关注此年龄段女性形象的美学欣赏价值。对女性着装紧身暴露的要求，则反映了男性对女性由外及内的窥视满足心理。而过多母亲形象的呈现，则暗示了女性与家庭和孩子的必然联系，男权立场下的期待是女性应具有为家庭牺牲的精神。其出发点必然是服务于男性在公共领域的成功和宗族的延续。恋爱或婚姻状态的描述，是女性的依附性和家庭定位的延伸，也意味着男性对女性的合理的利用和窥视。单身与军职形象意味着女性的独立和力量，阻隔了其对于男性的利用价值，故此类形象较少，即使存在，在影片中也只是暂时现象，或者被归为另类，结局悲惨。而男性此类形象的存在，却恰恰是为了证明男性的赋权和独立精神，亦是意图表明女性在男性世界中的渺小存在。

二、女性主义的反思与社会学解读

女性主义从前女性主义，到女性主义，再到后女性主义的发展历程，［8］对美国电影文化中女性形象的演变有着重要影响。女性主义倡导女性的性自由与性解放，以彰显女性的主体性和独立性。但这种倡导也使得电影可更便捷地利用女性的性魅力，宣扬性魅力的展示即是女性主义的表达方式。但在男性赋权的电影文化中，这一表达不可避免地被物化。在平等性方面，男女两性有着趋同的演变，但男性赋权和女性描述的依附性与特征始终未变，变化的只是女性形象呈现的方式。女性身体的碎片化，是对女性作为个体的完整性的无视，其实恰恰是女性身体物化的表现，成为可以随意处置的画面。

更为可怕的是，女性在社会化过程中已将性自由和性解放看作是对男权主义的一种反抗方式，认为自身性魅力和柔弱性的展示恰恰是彰显女性特色的标志。男权文化的温床逐渐完成了对女性主义的解构，也更加掩盖了现实的不平等。

女性形象的定义第4篇

论文摘要摘要：西方女权主义电影理论的引入和介绍，为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的视野和批评模式。她们借助这个新式武器，对中国电影文本进行“另类”阅读，并对电影创作者的性别加以区别对待，力图揭露电影中的男性霸权和性别差异，重塑女性意识，建构女性主体性地位。以女性电影重新书写中国电影发展史，成为他们奋进的目标。

中国对西方女权主义电影理论的认知和接受，始于20世纪80年代中期。1985年前后，一些有关西方女性主义电影和女性主义电影理论开始被介绍和译载，如《女权主义电影理论》和《西方的女性电影》，1988年翻译发表的劳拉·穆尔维的文章《视觉和叙事性电影》在学术界引发了极大的影响。同年，电影界的重要学术期刊《当代电影》在年底第6期开辟女性主义电影理论专栏，刊登了一系列理论性文章，其中包括伊·安·卡普兰的《母亲行为、女权主义和再现》o这些理论的引入和介绍，为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的视野和批评模式。她们借助这个新式武器，对中国电影文本进行“另类”阅读，并对电影创作者的性别加以区别对待，力图揭露电影中的男性霸权和性别差异。重塑女性意识，建构女性主体性地位。以女性电影重新书写中国电影发展史。成为他们奋进的目标。

一、女性电影的界定

中国理论界对于“女性电影”的界定，有着不同的看法。魏红霞《新时期中国电影女性形象》提出，在西方“女性电影”是一个特定的概念，和女权运动紧密联系，它不仅描写妇女的生活，而且塑造理想的妇女形象，否定女性作为男性的“看”的对象。万勤《当代美国女性电影一瞥》中指出，“女性电影”是轻易引起歧义的概念，理论探究者将它严格限定在“表现女权及女性意识的电影”，但在传媒及大众。“女性电影”的外延被无限扩大，导致“泛女性电影”。最后作者认为女性电影是由女导演拍的，以女性生活为题材的，从女性角度出发的电影。凌燕《电影的另一种定义摘要：伊朗电影(女人花)》，此文尝试从观众的角度将女性题材的电影界定为主要给女性观众看的电影，这种影片通过对女性生活经历的展示，宣泄在父权制社会中受到的压抑。有的学者则紧紧抓住“女性意识”这一核心要素，如李显杰、修倜的《论电影叙事中的女性叙述人和女性意识》所强调的“女性意识”，必须包含两层意义摘要：一是平权意识，二是女性形象要摆脱作为男性的观赏对象，刻画出女性自我的命运、价值观和心理特征。魏红霞《80年代中国女性电影中的女性意识》认为女性电影从女望、性别差异、主体性意识三方面表现了独特的女性意识。

到目前为止，理论界虽然未曾给出一个唯一的精准的“女性电影”概念，但却已经形成一定的共识。女性电影是什么并不清楚，但女性电影不是什么已经十分明了摘要：(1)女性电影并不等于女性创作者所创作的作品。(2)女性电影并不等于女性题材电影。(3)女性电影并不等于一定程度上反映女性意识的作品。

二、质疑和批判——对男性创作者及其作品展开的批评

尽管电影创作者的性别并不能区分电影作品是否具有女性意识，但是，很大程度上，创作者的性别意识在某种程度上具有一致性，所以，中国女性主义电影批评者对男性创作者采取了激进的批判态度，非凡是在中国女性主义电影批评发展的早期。屈雅君在其论文中曾这样写道摘要：“男性电影艺术大师们无论塑造出多么动人的银幕女性，他们的作品都不足以称之为女性电影。女性电影，那一定是由对于女子的社会地位和角色处境有着切肤之痛的女性导演所创造出来的”。批评家们将注重力普遍集中在男性创作者所塑造的女性形象这一新问题之上。首先，她们阐述了男性创作者所塑造的女性形象所体现的女性命运。在秦晓红的《女性生存状态的中国镜像——论中国电影的女性形象建构》—文中，从“花木兰”式的女人到传统女性形象的复归，再到商业大潮下的欲望代码，这些镜像女人清楚地体现了女性在社会所遭遇的话语霸权和男权中心，以及谋求自己独立生活、生存和发展空间的艰难性。其次，就是揭示女性形象的实质。范志忠在《寻找被逐者的精神家园——试论新时期中国女性电影的文化意蕴》—文中，屈雅君在《“女为悦己者容”——有关男性电影的女性批评》—文中，均将矛头指向谢晋和张艺谋。范志忠从父权制的角度阐述了新时期谢晋倾注全部热情所塑造的具有母亲般品质的女性形象，“实质上仍是为父权制度服务的，男性。而非女性，成为女性意义确立的唯一参照系，女性的真实生命体验，也因此而再次被‘榨干’和‘抽空’。”而张艺谋影片中自我放逐的女性，也正是父权制度下观者所熟悉的女性形象。屈雅君指出，谢晋的女主人是一些情感和道德的代码，是男人们精神上的守护神。张艺谋的女性系列则是一些本能和欲望的符号，是男人们肉体上的承欢者。谢晋和张艺谋所创作的那些貌似站在女性立场上写女人的作品，无一能跳出男性中心的窠臼。

戴锦华是一位对女性主义电影探究剖有建树的学者，在她早期的《不可见的女性摘要：当代中国电影中的女性和女性的电影》中，从社会和文化的层面分析了女性形象产生的历史根源。1949年的政治剧变和政权的变更，阻断了五四文化精神在文学艺术领域的延续，导致了当代中国文学和艺术在其起始之处，是以朴素而幼稚的艺术语言完成对主流意识形态话语的重述和再确认。于是，1949—1959年间的革命经典电影形态中，欲望视阈和欲望语言消失，人物形象呈现为非性别状态。1979年出现的第四代开始向艺术政治工具论全面突围，但他们的力量是如此的孱弱和微渺，其影片中的女性形象成了历史的剥夺和主人公内在匮乏的指称。历史／文化反思运动时期，在历史清算和文化寻根的悖论努力之中，女性再一次成为男权世界的历史债务偿还者。第五代拒绝女性形象、拒绝主流而完成了经典之作，但在闯入世界影坛的过程中，仍然需要借助女性，并将男性的欲望锁定在女性的身上。

批评家们对于第六代男性导演的态度要暖和很多，甚至给和了一定程度的肯定，如摘要：伍国的《女性主义神话的建构和颠覆从第五代到第六代电影》、郭泽清的《从%26lt;孔雀%26gt;、%26lt;青红%26gt;看第六代电影人的女性情结》。但是从来没有一位评论者给予任何一位男性导演、任何一部男性导演作品“女性电影”的殊荣。

三、自省和反思——对女性创作者及其作品展开的批评

批评家们将更多的关注和希望寄予在女性创作者创作的作品之上，尽管对她们的作品也存在着怀疑和批判。但是对于各个时期女作者们所创造的新气象给和了肯定，并积极促成真正的女性电影能够在女性阵营里出现。从1990年杨远婴发表《女权主义和中国女性电影》以来，陆续有潘若简、中珊、戴锦

华、魏红霞、黄会林等人对中国妇女史以及女性导演集体成果作深度考察。

杨远婴是较早运用西方女权主义理论，去描述、熟悉女性执导的电影中女性意识嬗变的探究者。文章的上篇分析了中国女性解放的历史及目前状况，她指出“中国古代妇女的历史是一部女性意识在男权社会和个体家庭中消融的历史”。而近代的妇女解放运动又明显依靠于社会整体的变革和男性改革家，这必然决定了中国妇女解放运动天然突出社会化和男性化的特征，女性的自我反省和批判男性中心主义的力度遭到淡化。文章的下篇评析了新中国成立以来一系列的女性导演。早期的王苹、董克娜由于政治和业务都处于模拟男性的阶段，所塑造的女性不可避免地屈服于现存秩序，成为男性精神的缩影。通过群体分析80年代的女导演凌子、张暖忻、史蜀君、王君正、刘苗苗、彭小莲、胡玫、黄蜀芹所创作的作品，指出了这一群体所作的贡献。就是在影片的镜语设置上，凸现了女性特有的情感。文章还高度肯定了《人鬼情》“将是一部女性生活的寓言”。

戴锦华在1994年发表的《不可见的女性摘要：当代中国电影中的女性和女性的电影》基本上承继了杨远婴的论断，并认为《人鬼情》是一部真正意义上的女性电影。但是她并没有因此而持乐观的态度，清醒而尖锐的指出摘要：“女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉地反抗或抗议的女性自陈的努力，大都呈现为一次逃脱的落网。”并对这种状态的产生给出了原因分析摘要：“

一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场，她们大都持有某种本质论的女性观，大都保有某种经典的道德判定和性别价值判定。女性命题和女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识和性别意识的混乱和无知，这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。

二、其表达女性自陈的努力，大都止于塑造‘正面女性形象’，而始终不曾成为一种话语的和文化的反抗或颠覆”。文章所包含的深刻的自省精神足以鞭策现代女性创作者奋勇前进。

尽管女性创作者经受着种种公开的或隐匿的钳制和束缚，但是批评家们在清醒熟悉现实的基础之上，积极地为女性导演的创作实践提供多方面的构想。李显杰、修倜在《论电影叙事中的女性叙述人和女性意识》通过梳理和归纳电影叙事中的几种女性叙述人方式及其产背景，并着重考察了女性叙述人所具有的“话语”功能和“言说”功能，指出“女性叙述人往往成为女性主体(指影片制作者——编导)的‘代言人’，有着女性自身情愫的直接经验投射。因而整体上呈现出较为强烈的女性意识”，这种强烈的女性意识正是作者所强调的一部作品能够称之为女性电影的核心要素。此文从叙事学的角度为女性电影提供了一种创作方法。王虹则借鉴了西方的女权理论思想，她在《女性电影文本》中肯定了莱尔·姜斯顿以及萝拉·莫薇早先提出的女性电影必须是对抗电影的论点，认为女性电影应该不断地进行着摆脱男性的目光，坚持以女性的立场、女性的视角看待自我的实践。王玲站在现代的角度试图从文化内涵的层面建构女性电影，她在《走出目光的藩篱——论中国女性和中国电影的话语和身份书写》中指出，面对后殖民文化时代，中国女性和中国电影的文化出路应该面向两个方向；一是张扬文化精神，建立有效的性别文化和本土现实文化认同；二是走出目光的藩篱，忠诚于民族文化，确立女性的性别身份和中国的文化身份。

女性形象的定义第5篇

关键词：女性主义 广告 性别问题

一、引言

自二十世纪六十年代女权运动兴起以来，女权主义者对广告中女性较之男性的弱势地位和依附形象从多个视角以各种形式展开了广泛而深入的研究，从直观的阐述广告中性别典型形象、广告内容分析解构广告中性别问题到语言文本、图像符号等话语分析探究其性别问题的建构，到广告中性别差异的社会影响力（广告与受众的关系）等。在社会心理学、哲学、语言学以及文化传播学等各领域进行了探索，但不足之处在于这些研究大多比较零星松散，并有的带有一定的偏见。本文试图将中西方女性主义者对广告中性别问题研究进行概括梳理，并指出不足，希望能起到抛砖引玉的作用。

二、西方女性主义对广告性别问题的研究

1. 典型形象的塑造与重复的探讨。随着广告的逐渐普及，女性主义者越来越意识到传媒广告中的性别文化对人们思想和观念的深远影响作用。由此,她们一直将广告中性别问题视为研究的重要课题。 她们首先关注的是对典型形象的塑造与重复的探讨。 西方女性主义者将不同历史时期的各种用于表达女性形象的典型形象进行了分类,无外乎传统型、自立型、兼性型等。但我们发现不同文化语境、不同体制和不同经济发展阶段下广告中的女性拥有高度相似的境遇：其一，相比于男性，女性出现在家庭背景中的情况更多，男性出现在工作场所的情况更多。其二，在家庭中，女性承担家务的情况更多，男性休闲、享受的情况更多。其三，研究者发现广告中的女性都美丽，而且大多年轻。女性主义者认为这说明广告迎合了男权文化对女性角色的期待。其四，不同的研究者都注意到广告性别表现的一个新的趋势――越来越多的职业女性出现在广告中，而男性出现在家庭中的例子也在上升。随着女权主义的呼声的高涨和科技的进步,女性的形象在不断变迁,由一元化向多元化的发展, 女权主义思想在不断的打破父权社会体系和话语操纵。

2.广告内容分析法的运用。对于广告中普遍存在的性别问题，西方女性主义者主要采用内容分析法进行解构。如：福莱登对当时流行的杂志广告进行了内容分析后，她指出“可以断定的是，那些百无聊赖却又心怀向往的家庭重任。”二战后的很多市场调查表明，广告中的女性形象多为家庭主妇，而非劳动力中积极的参与者。1972年，多米尼克与劳克统计出，75%以女性为主角的广告，推销的都是厨房或浴室用品。萨拉・尼布洛克的内容分析揭示，从七十年代到九十年代，广告中的母亲形象有了一些积极的转变，体现出妇女在社会中的影响有了加强。她分析比较了同为推销童车的七十年代的Mothercare商品目录上的广告和1996年10月的英国《父母必读》上的一则广告，前者中纯洁无瑕的母亲形象展现了明显的父权社会特征，后者中的现代母亲形象表达了时代妇女角色的多重性和女性社会活动的积极参与。尽管如此,到二十一世纪的今天,广告中性别问题的存在并未消退，2006年 Cheryl B.Preston教授在艾文・高夫曼系统分析杂志广告的基础上，进一步比较了男性与女性的描述，强调显著的权力和能力上的区别，广告通过不成熟、低能、幼稚、琐碎（triviality）和愚昧的形象刻画了女性无能的特征。在三个月有代表性的印刷媒体调查中表明:小孩子气的特征体现在45%的妇女形象中，孩子气的肢体语言在广告中女性用的机率是男性的十倍。展现外貌形象的女性是男性的三倍。她的研究数据揭示了在社会文化中流行着一个重要的性别模式。

3.文化释因分析。女权主义者在对广告形象性别问题的内容分析和描述性阐释的基础上不断寻找文化释因。艾文・高夫曼对视觉形象的研究影响颇大，在《性别与广告》一书中对广告中呈现的性别问题做出了这样的解释：广告是“对习俗的强化，对风格的肯定”，它突出了已经存在的社会关系和男女各自特定的性别角色。吉莲・戴尔对广告进行了大量分析，特别强调其中形象的重要性，远胜于文本。她指出“看”这一行为，并不完全是自然的或被动的，而是烙下了深刻的文化印记。女性主义者Sara Mills 也从女权主义视角发展了一种新的文体分析模式――女性主义文体学分析模式，但是，像众多女性主义者一样，她更为关注的是对媒体中的不平等现象的批评与监督。

4.结构主义分析法。在大多数女性主义广告文化批评中，往往解构多于建构。一些理论家认为经验主义的研究并不足以说明经济或政治思潮，这样的研究或许能发现一些典型形象，却没能解释这些形象为何会被塑造出来，而观众又是如何看待它们，于是，七十年代的英国，很多女性主义者便采用结构主义分析方法，特别对符号学加以应用，以分析广告的内涵是什么，其意义又如何固定下来。克瑞斯和勒文（Kress & Leeuwen,1996）创建发展的多模式话语的社会符号学分析方法将广告形象的系统构建分析推向更深层次。

5.其他研究。七十年代以来，西方女性主义对广告性别问题的研究从传统的现代主义研究方法转向后现代多元的、动态的、本土的和微观的社会性别建构模式发展。主要涉及到性别角色定型研究、广告性别形象与不同性别的消费者的关系（Leigh, Rethans, and Whitney，1987）、性别广告与不同媒体如：（如：印刷、电视、广播、网络）的关系、性别产品和品牌对两性购买类型的影响（Bellizzi and Milner, 1991; Elliott, Eccles, and Hodgson, 1992)、广告中性别问题对消费者行为的影响（Ford, Latour, and Lundstrom, 1991;Wolburn and Pokrywczynski, 2001)、发言人与旁白的性别与产品性别形象的关系（Whipple, and McManamon 2002）等。虽然这些独到的观点有助于广告性别问题研究的理解，但是，缺乏一个没有偏见的综合的知识整体。2005年LORI D.WOLIN对1970-2002年针对66篇广告性别问题研究的文献从五个方面进行了综合和分析，表明其中性别角色定型的研究成果占46.1%;选择假说研究成果占7.9%;代言人性别影响研究成果占5.3%；性别广告反响研究成果占38.1%；性别品牌定位研究成果占2.6%。

三、国内女性主义者对广告性别问题的研究

从八十年代开始，中国媒介广告中性别因素日益增多，这方面的研究渐行开展。具有性别实证性内容分析、广告与受众的关系分析、广告与文化研究视野下的分析是三种主要的研究模式，数量繁多，角度多样。但是，这些研究缺乏系统性，论文居多而著作偏少，更深入研究的空间仍然广阔。

1.内容分析。近年来，在女权思潮的影响下，国内女性主义者开始关注大众传媒（特别是广告）中的性别问题，虽然已经取得了一定的研究成果， 但具体的研究主要集中在对传媒中人物形象的性别差异进行内容分析。这种差异性的研究主要包括三个方面的内容：第一，对传媒中男女形象出现频数(包括旁白)的研究。第二，对传媒中男女形象在广告中出现的环境的研究，刘伯红和卜卫(1997)对1994年全国十大城市的电视广告进行内容分析，发现50.8%的女性出现在家庭，男性只有36.6%出现在家里。第三，是对传媒中男女形象在广告中代表的身份特征的研究，陈燕如（2002）通过对两年间我国电视台不同时段的广告做出粗略的统计发现，广告中男性的形象绝大多数是职业男性，一副成功人士的模样，而女性形象主要为三大类：漂亮的姑娘、贤惠的妻子、勤劳／慈祥的母亲。王儒年（2003）通过历史的方法对二三十年代《申报》广告中的文字和图片话语分析，发现了蕴涵在这些话语中的性别认同，即：男性的形象体现出其作为一家之主的气派和相应的形态，而女性形象则是为男和讨好男性、偎依于男性。

2.广告形象的性别因素对受众的影响。女性主义者对广告形象的性别研究的另一方面是研究广告形象的性别因素对受众的影响。狄金华（2005）从传播学的角度将大众传媒中性别意识的存在放在过程中进行动态分析，阐释了传媒广告中社会性别意识的生产与再生产过程。那么，在当前广告信息爆炸的背景下,受众对广告形象性别的影响效果又到底如何？女性主义学者们开始了对这一课题的实证研究。如林树等（2005）研究者运用加工分离程序(PDP),探讨了在不同性别的广告代言人条件下,不同性别的目标受众对其所代言品牌在控制性加工和自动化加工水平上的差异。实验结果对广告的设计与制作有着借鉴意义，但他的研究没有将受体的情绪、个性、所受教育等作为变量进行研究。因此，从广告受体意识性和无意识性两个角度研究广告形象性别的影响效果成为了新的课题。

3.文化视野下的研究。除此之外，国内学术界对于传媒中社会性别的研究开始出现一些新的研究动态，如对大众传媒中的这种性别差异寻找文化的释因，以及“应然”的姿态探究“人本广告观”如何来消逝这种性别差异（吕尚彬等，2002）。其次，跨文化研究广告中的女性形象的研究也开始呈现。例如：艾晓明综合网络广告资料，说明其中的性别偏见，呼唤批判性思考。

四、女性主义对广告性别问题研究的启示

以上研究给我们不少的启示和值得思考的问题，同时也给我们指明了今后的研究方向。研究中值得我们注意的是：

1.受众反应的结果表明:受众对电视广告中的性别角色定型的反应是一个复杂的过程,会受到多种因素,比如性别、年龄、受教育程度和女性主义意识强弱等的影响。目前，在广告受众反应研究方面却对受众个体性格等很少涉及，而这些因素很可能会影响到受众的知觉，这种微观研究在国内和国外都探究不多，这方面的研究能使广告性别问题得到更全面更准确的阐释。

2.我们强调广告两性差异也往往掩盖了广告中男人与女人话语行为中存在的大量相似性。许多女性主义研究者常常关注广告中女性所受的歧视，忽略了其中体现的与男性同样有的享受生活的形象设计。如有“男人需要关怀”的广告语，也有陈佩斯的“夫人的手要紧，没有立白，有我呀！”的关爱妻子的广告词。在我们谴责广告中女性被男性当作“看”的性对象时，我们也忽略了广告中大量呈现男性性感的形象设计。诸如此类的相似性也有待于研究和探讨。

3.在我们关注女性性别研究之时不能忽视广告男性性呈的研究。随着时代的变迁，广告中的男性形象突破了某些传统成见,体现出男性社会角色的丰富内涵。增加对男性角色的研究，才能清楚了解两性的互动关系，倡导设计更合理，无性别歧视的广告讯息。

4.人类交流信息的方式是多种多样的，语言只是其中的一种。这一点在当今广告传媒中体现的尤为突出,视觉技术和声音已不再只是语言的陪衬,相反，图像和声音的地位显得越来越重要。分析广告时,若只是单一地分析其中一个因素，不将他们有机地结合起来,往往导致片面的理解，并容易曲解其真实含义，无法达到欣赏广告的目的。广告性研究中对于图像和声音的部分略微简陋，将广告的文案、图像和声音都看作是表意的符号,在互为作用、相互依存的动态符号系统下对广告中性别问题进行分析将成为未来研究的重点之一。

5.在众多女性主义者追溯广告性别问题产生根源时是否带有无意识的偏见，如：在广告性别形象研究中，笔者多是把女性从事的常规工作（如：家政、服务行业工作等）被看作成劳动者低能的体现。这种观点本身带有性别歧视。这一点值得我们深思。

五、结语

尽管今天的女性在家庭角色、职业平等、政治参与等各方面皆有跨时代的进步，但在大众传媒中，女性的形象与角色，仍然处于被异化状况。广告传媒在社会文化体系中并非独立的存在，它与一定的政治、经济、文化、历史等各方面因素均有千丝万缕的联系。因此，广告中的性别问题必须将它放入更广阔更深入的空间中去考察。我们不仅仅分析这种现象，而且要客观地分析它被生产和诠释的过程和原因，以及其社会影响力。希望本文给女性主义者在此领域的研究能带来一点启发。

参考文献：

[1]Cheryl B. Preston. An Empirical Study of SexistPrint Advertising and its Implications for Law[J]. Texas Journal of Women and the law, 2006(15):229-269.

[2]Frieden,B.TheFeminine Mystique Harmondsworth: Penguin, 1983.

[3]Goffman,E.GenderAdvertisements[M]London:Macmillan,1979.

[4]Lori D Wolin. Gender Issues in Advertising An Oversight Synthesis of Research: 1970- 2002[J].Journal of Advertising Research, 2003 (43):111-129.

[5]陈如：《广告中的女性社会角色》，《厦门大学学等：《对广告信息加工的性别差异》，《心理学报》，2005.5。

[8]刘伯红、卜 卫：《我国电视广告中女性形象的研究报告》，《新闻与传播研究》，1997.2。

女性形象的定义第6篇

关键词：社会性别；暖男；女性主义；网络语言

中图分类号：C913 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）13-0122-02

随着市场经济的发展和社会性别分工的多元化，男女两性社会地位日渐平等，整个社会对男女两性的性别角色规范有了新的要求，在女性择偶时对男性性别气质的要求在“阳刚”“坚毅”的基础上加入了“体贴”“温暖”等需求。对于这样性情温和、善解人意的男性群体，统一归为网络词汇“暖男”。“暖男”这一男性符号，发源于现代社会，备受关注和讨论，也获得各界普遍好评，反映出大众对社会性别的新期待，是社会进步和性别角色意识变迁下的产物。

一、社会性别与“暖男”的符号意义

社会性别理论是美国女性主义学者在对妇女性别角色（sexrole）分析批判中发展起来的，是女性主义的理论基石和核心概念。该理论将性别（sex）与社会性别（gender）明确地划分开来，并认为造成男性与女性不平等的因素不是两性之间在生理上的差异，而是两性的社会性别差异[1]。传统思想认为人们的性别气质应该和生理性别相吻合。然后社会性别不只是由生理这一单一因素决定，还受到历史文化、社会环境、家庭同辈群体等影响。沃尔特・李普曼在《舆论学》中提出了“刻板印象”（刻板成见）这一概念。他认为，“刻板印象”是专门对特定的事物所持有的固定化、简单化的观念和印象，通常伴随着对该事物的价值评价和好恶的感情[2]。传统意义上，受众对男女两性角色的刻板印象为“男强女弱”“严父慈母”“男儿有泪不轻弹”等，男女两性的社会地位也被固化为“夫唱妇随”“夫为妻纲”“男尊女卑”。在社会性别理论倡导性别角色多元化、弹性化的基础上，开始对许多刻板印象进行批判性分析，以更均衡的方式来勾画两性形象。冷酷霸道、强势粗犷已不再是绝对的男性气质，在文化高度发达的后现代社会，价值多元化给个体带来更多自由选择和自决能力。男性开始接受全新的性别角色规范并将其内化。

随着社会文化的变迁，社会对男性的性别气质要求在刚强、坚毅、果敢的基础上融入了细腻、温和、包容等更多因素。随之，这些颠覆了大众刻板印象的男性特质开创出一种新的男性符号，即网络词汇“暖男”。“暖男”作为网络词汇最先流行于微信朋友圈中《暖男》一文，该文中暖男定义如下：“他会关注你，懂得和理解你的需要，他知道你渴望被心疼，被关注，会带来你所需要的安全感。”网友们也给这个新符号做了形象的定义：像充满能量的日光，可以融化冰封的雪山，他们通常用细腻的心思和温暖的行动来关怀和感化女性。“暖男”一般具备两项特点：一是任劳任怨。“暖男”可以以任何身份、任何角色面对女性，无论是作为女性的“男闺蜜”还是男性配偶，都可以任由其表达诉求，发泄情绪。从社会交换理论视角出发，“暖男”这种表达温暖善意的社会交往形式属于内在性社会报酬的交换，即女性没有给予其对应的“帮助”“服从”“金钱”，但是“暖男”通过这种社会交往模式获得“乐趣”“赞同”“感激”等内在性报酬。二是能洞察出女性真实想法。随着女性性别意识的觉醒，当今社会出现越来越多行为举止不拘小节、在生活中气场较强的“女汉子”。她们不懂得怎样表达情感，而暖男能翻译出女性真实的内心渴望并给予关怀。通常该类男性需要有较为广博的知识面和懂得换位思考的同理心，在和女性朋友谈得来的同时，面对女性那些难以理解的情绪时也能挺得住，以宽广的胸怀温暖女性。一项网络调查显示，63%的受访女性如今更青睐“暖男”，这一选择比例远超“事业型男”（33%）和“酷帅型男”（4%）。近半数受访女性（49%）认为，情商更高的男性才算成功，近七成受访女性（69%）称赞“暖男”更贴心顾家、容易相处。不难看出，女性对男性的审美，已经不像传统理念以男性完成雄性竞争的程度为标准，而是希望获得男性更多对女性的尊重和关怀。

二、“暖男”热的成因探究

（一）后现代主义与女性主义思潮的熏陶

“暖男”这一男性形象符号迅速得到受众的熟知和认可，是后现代主义的浪潮下性别构建的产物。后现代主义的核心理念是解构主义，即解构结构，消解中心，破除独尊，解放局部和边缘，主张多元主义。后现代解构主义文化致力于消解和颠覆传统社会文化，崇尚逃脱传统的主流话语语境中心的控制，创建局部化、边缘化、碎片化、多样化、娱乐化的语言符号，生活方式越发呈现出碎片化倾向，加之西方媒体思想观念的输出，后现代主义思潮影响甚广，我国获取网络话语权的青年热衷于解构传统男女社会角色和劳动分工，因此“暖男”这一网络词汇横空出世同时被推广传播[3]。

社会性别理论批驳了传统性别本质主义，并冲破了传统意义上社会性别中男女的二元对立，促进了女性的性别意识觉醒，解放了非男即女的思想束缚，也发展了“妇女半边天”这一颠倒型的女性主义，从人权的视角强调社会性别的多元思维模式。传统性别本质主义理论受到后现代解构主义者的解构，女性主义者认为男女两性的生物差异是与生俱来、不易改变的。但是后天形成的社会分工、社会地位等方面的不平等是可以重新建构的。女权主义者呼吁打破固有的性别模式，女性应享有平等的就业就会、受教育机会等。在男女两性的交往视域内，女性不应被物化为“商品”，不再是男性家庭的附属物。在女性主义思潮的熏陶下，我国新时代女性女权意识已经逐渐觉醒。对于那些依然拥有“大男子主义”思想的男性，被青年女性定义为“直男癌患者”。所谓“直男癌患者”是对那些秉持传统男尊女卑价值观的男性一种网络用语形式的调侃。这个日益流行起来的网络语言是指“那些自以为审美主流，但是衣着品位恶劣却不自知，活在自己的世界观和价值观，经常流露出对女性的不顺眼及不满意的男性”。“直男”本意是指性取向喜欢女性的男性，可是充满讽刺意味的“直男癌”网络词汇却打破了传统女性对男性霸道刚毅等性别观念的束缚。与之相反，那些性情温和、情感细腻的男性变得更受欢迎，“暖男”形象开始成为荧屏上优质男性的标杆，新的社会性别角色规范开始被男性们内化。

（二）媒介形象构造大众对社会性别的新期待

媒介是社会现实的投影，投射出现实生活的景象。社会性别作为最普遍、最基本的社会现实，是文化的产物，所以在新媒体时代媒介对社会性别塑造有着举足轻重的作用。随着社会历史时期的变更，社会文化也随之变迁，所构建的社会性别同时发生改变。随着改革的深化，在东方国家，霸道强势的“硬汉形象”已经不再被媒介推崇为完美男性的标杆。“暖男”的媒介形象则成为当今社会发展模式下的社会心理新需求，反映了大众对男性角色的期待转变。“暖男”作为一个普遍的形象活跃于近年来的大众传媒中。例如亲子类节目《爸爸去哪儿》中的张亮和天天，被归为暖男典型的代表。节目录制中，暖男爸爸张亮厨艺了得，家务在行，乐于助人，同时注重关心儿子情感的细微变化。“捧场王”天天也深得父亲的真传，善解人意，经常给其他小朋友带来关怀和温暖。因此成为人气最高的荧屏父子档。之前深得民心的“霸道总裁”式的男一号形象逐渐降温，然而性情温和、笑容迷人的男二号形象却越来越受到广大女同胞的欢迎。由此可见，媒介塑造的人物形象随时展而变化，同时影响着受众的心理。在某种程度上，大众传媒对社会性别的建构产生引导作用。通过荧屏上的人物形象的构造，同时网络上各种言论的碰撞和情绪渲染，媒介不断加深着对社会性别的建构[4]。

（三）广大女性择偶诉求的日益转变

首先，女性对男性应具备的基本品质，已不再把阳刚气和男子气作为统一标准，而是希望获得男性更多的理解和精神沟通。受计划生育影响，80、90后女性多为独生子女。女性普遍享有基本的物质保障。随着女性受教育程度的提高、经济独立性的增强，在寻找配偶时物质依附性减弱，会从原来对男性经济实力的追崇变为对男性体贴程度等精神层面的追求。其次，虽然女性在社会生活中发展机会增多，但是在生活中仍容易陷入某种不平等处境。从生理上的劣势到职场歧视，女性更容易在情感上产生无力感。从这个角度来看，女性需要男性的精神呵护胜过物质上的保护。我国大部分女性群体受韩剧影响很深，韩剧构建的“暖男”形象影响着中国女性的爱情观和择偶观。电视剧中的“暖男”形象在某种程度上会影响我国女性对身边男性的审美偏好和对男的预期。

三、“暖男”受追捧的社会影响与评价

根据研究性别气质的调查表明，在现今社会，社会性格双性化的人更易养成优良的心态和随和平稳的社交模式。同时，具备较为客观的自我认知能力，并能够客观地评价和看待他人。拥有双性化人格的人，因吸收了两性性格之优，弥补了自身性格不足，“暖男”正是这种具备双性化人格的群体，既具备男性睿智的洞察力，又拥有女性更常有的细腻体贴的性格品质。笔者认为“暖男”是指能给人阳光和温暖感的男人，与“坚强”“有主见”这些关键词并不矛盾，并不可与网络上用来形容男性极度缺乏雄性荷尔蒙的词汇“伪娘”“娘炮”等词汇相提并论。一方面，暖男形象的传播和热议，是媒介赋予女性的权利，女性可从自身角度出发，表达自己的择偶诉求。另一方面，“暖男”懂得关心女性的需求和感受，并未完全脱离传统的性别定位，因为女性通常是情绪化的。所以笔者认为，我国女性在物质独立性增强的同时也应把自身塑造为独立人格的强大个体，适当培养优质的男性性别气质，真正实现社会性别视角下的男女平等，同时做到平等对话。

从社会心理角度出发，“暖男热”现象的出现说明新时代女性需要有一个人能接受自己脆弱的部分，表现不佳的地方有人体谅，渴望异性温暖自己[5]。但是也不乏少数秉承“极端女权主义”理念的女性完全凌驾于男性的尊严之上，忽视关怀男性的精神情感世界，甚至在我们现实社会中存在所谓的“女神”呼来喝去身边用情至深的“暖男”，最后却被当作“备胎”的不道德现象。笔者认为女性在追求感情世界中两性平等的同时，不能一味要求“被温暖”，而是两个具备独立人格的成年人相互扶持，互相取暖。“暖男”不光是在言语和行动中要尊重理解女性，还应该坚持自己正确的理念，同时充分发挥男性的“理性”优势，在包容对方的同时给予迷途中的新航向，以爱的名义给予伴侣有温度的感情，而不是“暖男”不成，倒成“软男”。

参考文献：

[1]刘霓.社会性别――西方女性主义理论的中心概念[J].国外社会科学，2001（6）.

[2]李林仙.关于性别角色刻板观念的一些研究[J].心理学动态，1995（4）：17-22.

[3]韩贺男，张健.女性学导论[C].北京：教育科学出版社，2005.

女性形象的定义第7篇

关键词:《穿普拉达的魔鬼》;时尚剧情;女性形象

中图分类号:J905 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)06-0059-02

随着社会的不断进步,女性开始有了各种各样的欲望与追求,女性的社会地位与社会角色也发生了巨大的改变,社会开始出现各种各样的女性形象。《穿普拉达的魔鬼》一片从独特的视角塑造了3种不同的女性形象,这3种不同的女性形象囊括了现实中的多数女人,具有现代社会的特色,反映了社会真实的现象,它是一个很好的研究题材,值得探究一番。

本研究关心的是:片中所呈现的三种女性形象是如何?不同的女性形象各自代表了怎样的意识形态和认同标准?什么是片中所认同的女性形象?什么是本片所提倡的意识形态和认同标准?本研究试图透过电影符号学的分析方法,解读片中所出现的女性形象的认同和自我意识的觉醒等相关概念。

一、相关文献与理论

(一)影视作品中对女强人形象的扭曲塑造

扭曲女强人的现象发人深思。它意味着编剧对女强人的精神生活和挑战性缺乏理解和认同。

当编导固执地沿用传统好女人的标准、沿用单一生活方式的模式来看待独身女性,容易陷入两个认识误区。一是将单身女性与心理变态划等号。当以家庭为依托来认识女性的价值,单身的女强人就显得不正常了。二是夸大精神变态的后果,强化人们的反感和排斥心理。也许,对家庭妇女的美化与对职业女性的扭曲,并不是出于编剧的自觉。在这种不自觉的女性形象的描写中,分明渗透着根深蒂固的男权价值判断:最好的女人是持家的忘我的女人,不注重家的发展而自我发展的就不是好女人。非人的文化和传统性别意识几乎同时侵蚀着电视剧中的女性形象。

(源自《电视剧女性形象中性别认识》,妇女研究论丛,, Collection of Women s Studies, 1997.13期刊荣誉:中文核心期刊要目总览ASPT来源刊CJFD收录刊)

2.女性主义对时尚的认识

第二次浪潮女性主义普遍认为,时尚是父权社会对女性美的定义,是对女性身体的控制,因此是对女性的一种施暴的形式。第二次浪潮女性主义者戈莉尔(Greer)把女人穿的高跟鞋、擦的指甲油、带的各种首饰,比喻成把女人当成性对象的东西,女人都是时尚的牺牲品。

威尔逊指出,第二次浪潮女性主义对时尚批评过于简单。因为有些人把“自然”这种概念同“真实”的概念相混淆,认为只有处于自然状态的人才是女性主义者崇尚的有真正自我的人。

20 世纪80 年代,威尔逊的研究对时尚做了这样的总结:时尚是矛盾的,我们穿衣服的时候已经显示出了自己的身体同艺术、个人心理和社会秩序之间的模糊不清的关系。威尔逊在1990 年修正了以上观点:时尚是后现代的中心,女性主义者应该更全面地把握后现代主义的矛盾性,如果强调一个层面,就有过分简单化的危险。女性主义在谈时装时,应避免简单的道德上的评议和反对。(源自《满足欲望,自我选择―――西方的“生活方式”女性主义》 妇女研究论丛, Collection of Women s Studies,2008年 02期期刊荣誉:中文核心期刊要目总览ASPT来源刊CJFD收录刊)

通过引用相关资料加强对传统性别文化中的女性形象的理解,并以此为基础分析影片中三种女性形象。通过相关数据了解电视剧惯常的女强人形象塑造,并与电影中女强人形象塑造比较异同,更好的剖析片中的女强人形象。

二、三种女性形象与标准

《穿普拉达的魔鬼》由戴维・弗兰克执导,影片华美时尚,女主人公们的频繁换装使得整部剧就像一个连环SHOW,非常的吸引人的眼球。本片讲述的是就读新闻系的女生韦安迪克丝最大的愿望就是到《纽约客鹤》当编辑,毕业后这个乡下姑娘误打误撞地得到了许多女生梦寐以求的工作――在纽约最著名的时尚杂志《Runway》担任主编助理。主编米兰,人称女魔头,以拥有最敏锐的时尚触觉和然最恶毒的损人利嘴闻名时尚界。安迪成了米兰折磨的对像,每天没日没夜怕地干活,稍有差池马上被骂得狗血淋头。安迪是出浑身解数才在米兰达的手下顺利“活了过来”,在工作中她渐渐发现这个表面富丽堂多皇的时宫尚界充满着外人难以发现的丑陋,一切的不理顺利让初出茅庐的安迪感到灰心失望。当时尚界向她在招手的时候,这个哲满新闻理想的姑毅然选择放弃工作,坚持自己的理想与原则。

(一)女强人形象

本部影片塑造了Miranda这个女强人形象,她担任《Runway》的主编,有着出色的工作能力,是一个十足的工作狂。由于她的努力工作,使她赢得了《Runway》主编的职位,并成为时尚界风向标人物。但是,她对待下属比较苛刻与严厉,这是时尚界公认的事实。也由于繁忙的工作,使得她的家庭生活不太顺利,有过一次失败的婚姻和另一次濒临失败的婚姻。

影片中,由于Miranda是一位女强人,她是父权社会中“反权威”的形象代表,所以她注定不为父权社会所接受。尽管她有着出色的工作能力、骄人的业绩,可是由于她是女性,她就会饱受父权社会的种种不平等待遇:如 她的严格作风、个人生活等等会沦为别人茶余饭后的谈资。

从剧情的角度来看,我们可以发现Miranda不属于传统意义上的好女人,她并不只是呆在家里照顾小孩和丈夫,她还在拥有成功的事业。若用传统的好女人标准来衡量Miranda,她显然是不合格的。本片中塑造的女强人形象是苛刻的、不近人情的,是出了名的女魔头。女强人的个人生活也是非常失败的,她有一段失败的婚姻,而她的第二段婚姻也濒于失败。放眼现实生活,女强人并不如影片中所讲述的那样苛刻、严厉、不讲道理、剥削职工的个人时间,也并不一定拥有失败的个人生活。本片扭曲了女强人形象,因为女强人不是传统意义上的好女人,所以女强人的行为不为社会主流认同,所以本片编剧在有意无意中扭曲了女强人形象。

(二)“时尚致死”女性形象

本片开头即是以第三者的角度窥视几位女性的装扮时间,几位女性精心挑选内衣、外套、首饰、鞋子和包包,本片基本是毫无保留的向观众展示数字女性的梳洗、打扮过程。观众尽情的看着几位女性并加以比较,观众可以很明显的产生“去神秘化”和“窥视”,这时的女性变成满足观众窥探的客体。

本片开头所展示的时尚美女即是本片塑造的另一类女性形象,以艾米丽为代表,她盲目的追逐时尚、注重外在美,但她们常常会忽略内在美、忽略内心真实的感受。她变成“时尚致死”的女性,为了时尚流行趋势,她几乎会做任何事情。她会拼命减肥与节食来展示完美的身材,她会追逐名牌服饰、鞋子与包包,紧追时尚脚步。仔细分析,我们会发现这类女性所追逐的目标基本是相同的即瘦、美容、流行、名牌、服饰等等,她们的目标既定性反映了她们是社会物化的产物,是社会对女性形象的物化,使她们产生了一致的目标,反映了父权社会对女性形象的物化。这类女性形象对时尚过分的追逐与热爱,过分的重视外在,反映了父权社会对女性形象的物化、对女性形象的控制。

本片中,艾米丽虽然努力工作并一直怀揣着巴黎梦与名牌梦,但Miranda最终选择了安迪与她共同飞往巴黎,随后的车祸使她的命运急速改变。由此可见,本片并不认同这类女性形象。但本片末尾艾米丽返回工作岗位正常工作,她不改时尚本性,可见本片也并不排斥这类女性形象。这类女性形象虽不属于传统的好女人形象,但是她却满足父权社会下女性形象。以父权社会的观点于标准来评判这类女性形象是符合父权社会男性由于女性,女性是客体的法则,所以本片对与这类女性形象既不支持也不否定。

(三)自觉的女性形象

电影中的女主角安迪是一位有着自觉意识的女性形象,她很明确自己的目标即成为一名记者。但是迫于生活的压力,她选择了当Miranda的助手的工作。起初她很明白自己的目标,也并不想为时尚而改变些什么。但渐渐地她有些迷失自我,她开始过于重视外在而忽略了内在,最后当她清楚的意识到自己的行为与目标相违背时,她毅然决绝的选择了放弃那份工作,追寻自己的梦想。

恩格斯曾说过“每个人都追求幸福。向外部世界和自身的存在寻求幸福, 这是人类在历史发展过程中凝聚和积淀起来的一种意识和感情”。在这里,“向自身的存在寻求幸福”就是女权主义内涵中的最为重要的一个方面―争取女性意识的觉醒。女性通过破除自身精神上的侄桔,做到自信、自尊、自立、自强,从而实现内心世界的解放,这才是真正的妇女解放,是更为成熟的女权主义。女性意识的觉醒, 强调一个“自觉性”。

安迪即是一位自觉的女性形象,她自觉的追求自己的目标,当她发现她的努力不会达成目标反而会让她丧失原则时,她毅然选择了离开,并继续追逐她的记者梦。安迪对梦想的追逐反映了其自觉性与自觉意识。同时,安迪曾在片中说道“If Miranda were a man, nobody would notice anything about her , except how great she is at her job .”,这句话即表明她认为社会对女性不公平,女性处于弱势地位。安迪意识到了父权社会男女不平等的现象,观看本片对安迪命运的安排可知本片似乎推崇男女平等。但在影片中有这样的一幕即安迪利用新买的内衣男友内特,而影片中并没有男性女性的画面,此时的安迪扮演性别操纵与虐待的角色。虽然她意识到了父权社会的男女不平等,但是她也难逃父权社会中既定的女性形象。

三、认同的女性形象与价值标准

本片中出现过三种女性形象,通过对人物命运的探讨与研究,我们可以发现安迪是本片推崇的女性形象。本片中认同的女性形象是重视内在美的自觉的女性形象,安迪即是片中所认同的女性形象的代表。在影片的开头,安迪即表明立场:不喜欢时尚、希望成为一名记者、重视内在美而不是外在美。安迪拥有一个记者梦,并自觉地追求这个梦想,为此她不得不忍受为Miranda的刁难与刻薄。在她忙于应付工作时,她也在慢慢地堕落、慢慢的丧失原则、慢慢的远离梦想。在巴黎,Miranda的所作所为和Miranda的一番话使她彻底清醒,她认识到自己不适合时尚圈,也认识到她在远离她的梦想。影片的最后,安迪返璞归真。她不再注重高跟鞋、减肥、包包等外在美,而是回归到对内在美的重视,对梦想自觉的追求。

女性形象的定义第8篇

一、

前言

近几年来，台湾女星写真集风行一时，包括徐乐眉、温翠苹、陈明真、叶全真、杨林、天心、喻可欣、林熙蕾、赵英华、季芹、辜容高、陈纯甄、田丽等女星纷纷脱衣拍起写真集，共计有十多本的女星写真集在市面上贩售，至目前为止，还陆续有新的写真集不断地推出。自从日本女星宫泽里惠集于1994年在台湾热卖后（黄秀慧，曹竞元，1997；曹竞元，1998），以知名女星身份拍摄写真集的举动引起国内女星起而效尤，首先是1996年号称台湾宫泽里惠版的徐若?写真集，同年郭静纯为阁楼杂志中文版拍照造成轰动，正式带动这场女星拍摄写真集的风潮（黄心慈，1999）。

其实象这类的女性在台湾早已行之有年，但早期往往被视为色情产品，并仅止于某些特定书摊、商店的秘密贩卖，而且模特儿大多不是知名人士。不像近年这股女星写真风潮一般，大多是由具有相当知名度的女星（不管是正处于职业生涯的高峰、低潮或者亟欲转型者）来拍摄，并且亟欲摆脱一般大众以「色情产品待之的眼光，强调其艺术价值与自我书写的定位（卢悦珠，1998；许若薇，1997）。虽然这样身体的写真集是否是色情产品仍备受争议，但是这些女星女体写真集却早已在各连锁书店、便利商店甚或租书店公开贩售、出租，女星拍摄写真集的新闻也广受大众媒体的青睐，受到大幅的报导（王亚玲，1998）。一时之间，女星的图片大量的在各大媒体中出现，而且随着网际网络科技的普及，以数字图文件的形式，在网络上被免费地广泛传阅着。此时，女体图片的消费者/观赏者已不再限于有消费能力的成年男性，只要会使用网络，任何年龄、性别者皆可以免费地取得图片，而大众媒体的报导更强势地将这些照片摆置在大众面前，大众不分性别的都被迫或主动的成了女星写真集的观赏者与此话题的参与者。今年暑假，两位拥有大学学历者--叶倩仪、尹馨，加入此拍摄写真集并公开贩售的行列，受到了媒体的大幅报导，而写真女明星田丽于今年十一月应邀到彰化精诚中学演讲，以及越来越多的女学生拍摄写真集的行为，都引起了社会大众对于写真风潮进驻校园的现象广泛的讨论与注意，以及对于写真风潮所可能造成的社会影响的重视（曹竞元，1998；张志清，1998；廖慧娟，1999）。

媒体作为一种「社会文本（social text），所再现（represent）出的「女性形象（包括女性的身体、女性的、展现），除了影响着大众对于「女性特质（femininity）意义的认知，也进一步影响着女性的自我定义，并可能成为其行为举止的参考文本，规范着女性的行为与性意识(sexuality)（currie, 1997；张锦华，1998；durham, 1996）。因此，目前针对在大众媒体中流传广布、并已引起社会热烈讨论关切的写真集进行仔细的观察，研究其文本中所再现出的女性特质与性意识，实有其必要性与重要性。

当前「女星写真集最受争议的就是：这些以「艺术之名拍摄的女星写真集是「色情出版品吗？这首先牵涉到「色情定义的问题，其实，各论者对于「色情的定义并无一致的看法，学者也指出「色情本身不可能有绝对客观的定义（林芳玫，1999：9）。不过林芳玫(1999)指出，「色情狭义的来看，「指以暴露性器官、描绘为主的媒体再现，广义的来看，「则指任何以女性身体为中心而其观视角度从男性出发的再现形式（页9）。而1986年，美国meese委员会对于媒介「色情内容（pornography）的定义和分级中，也有一个判断标准是「(nudity)，意指「的人身，但无明显的和意图（final report, 1986），因此，就这些定义来看，我们可以将以部分或全部女体为主要内容的「女星写真集视为一种色情出版品。

一般对于这些身体的写真集，大都以道德观点加以挞伐，认为此将败坏社会风气，严重影响青少年身心健康（张志清，1998；廖慧娟，1999），但是，就如拍摄写真集的女星所宣称，这样的身体展现是为了留住青春、捕捉自我（刘子凤，1999；卢悦珠，1998；李安君，1998；许若薇，1997），有些文化评论者也认为女性这样的动作有宣示自我存在的意味，展现了女性主体的能动性（卜大中，1998；李海，1998）。而一直以来相当关心「色情议题的女性主义阵营里，对于「女体的媒介与女性身体、自主的关系也有着不同的看法。反色情的女性主义者认为色情作品是复制而且可能会强化父权社会里不平等的权力关系，而女性以身体来作为一种再现形式是非常危险、不恰当的，因为极容易陷入男性观点的女性形象，而女性的展现更可能恰好满足了男性的偷窥欲，最后仍旧服务了男性（tong, 1989，刁筱华译，1996；王瑞香，1996；周华山，赵文宗，1994）。但是性解放论者却认可女性可以从色情作品里得到性解放，不但肯定女性可以藉由展现身体重新定义自我，在其中展现一种行动力与自我，而且认为色情并非全然操纵观看色情的男人和女人，女性主体是可以透过另类论述来诠释和转化色情的意义与效应的(何春蕤，1996；宁应斌，1997)。

因此，本论文想探究的是这些女星写真集是否就如其它色情媒介一般，是专以男性观点设计以取悦男性的（harris,1994），或者写真集作为一种社会文本（social text），其实正展现了「女性主体的能动性。针对此研究问题，本论文将针对写真集的文本进行符号学分析（semiological analysis），以探讨其再现出来的女性形象与性意识。

二、文献探讨

女性的主体性与社会建构

在父权社会文化中，相对于「理性的男性特质，女性总是被认定较为不理智而且无法妥善掌控自己的、。心里分析学派的创始者freud认为，女人因为其本质上的女性特质，较易患有精神病与歇斯底里症。因此，父权社会对于女性因其「与生俱有的女性特质，所可能对社会造成的破坏力与威胁，采用了各种管制手段，比如：限制女性在私人领域活动，以将其热情导引至家庭事务的照料上，避免造成对于公共秩序危害，另外，并藉由塑造、规范女性、女性特质来达到控制女性的目的，维持父权的社会基础（引自durham, 1996）。foucault在其著作「性史（the history of sexuality）里指出，各种社会机构包括：军队、学校、家庭、警察、监狱等都参与执行了「性意识的社会规范，「在十八、十九世纪兴起的性的科学，正是知识和权力产物的发源地，显露了控制身体和身体欲望的性和愉悦的真理，包括：医学、精神病学、法律、黄色书籍等，都制造且传播性的知识（引自nead, 1992，侯宜人译，1995：158-159）。而nead（1992，侯宜人译，1995）研究西方美术史也发现，「（西方）裸女画象征了由自然基本物质发展到文化和精神较高层次形式的转化过程，….被理解　成是抑制女性气质和女性的手段，…若将女性身体当作是未成形与未分化的物质，那么高艺术传统的程序和因袭的确是控制这种混乱身体的方法之一，并且将之置于审美论述坚固的边界中（页3）。

近年来，许多研究学者已指出，大众媒体也如各种社会机构与机制一般，在再现社会优势意识型态上扮演了举足轻重的角色（durham，1996）。kellner（1988）认为，「不管是广播、电视、电影等所生产出的大众媒体文化，都提供了我们界定自己有关于种族、阶级、国家、自我、性意识等认同的材料。媒体形象形塑我们对于世界的认知以及价值观，比如：善或恶、积极或消极、道德或罪恶等概念。我们藉由媒体产品中所提供的符号(symbol)、迷思(myth)以及各种原料，建构了社会文化，并参与、生活于其中。我们每个人自出生到死亡，都浸淫在一个大众媒体社会与消费社会里（页8）。

因此，当1970年代西方女性主义体认到女性必须透过掌握自我身体、与，才能建构自我主体性时，即高声倡导「我们的身体，我们的自我，希望能从「艺术与「医疗取回女性身体在文化中被定型和被再现的权利。当他们开始以女性主义批判观点重新省视艺术、电影作品时，发现作为父权社会象征体系一环的媒体再现形式里，充斥着刻板的女性形象--被动、柔弱、缺乏自主和行动力的。许多女性主义艺术家因此开始尝试探索在创作里重新去定义女性身体形象的可能性，有些人更进一步尝试用身体来书写、自我，希望以身体来展现女性的能动力（agency）(王雅各，1998；陈淑芬，1996；nead, 侯宜人译，1995)。但是，女性以身体来自我书写如何避免落入女性刻板印象的既有窠臼里，却在实行上有着极大的争议，尤其在「身体的展现上，更容易引起争议，比如：是否这样的身体表现仍旧落入了男性观点，其中更有关于「色情与「艺术界线划分的争辩。

（二）

「色情：女性主义的争论

实际上，在每个社会中，「色情向来是个争论不休的议题，这包括：色情的内容、色情对社会会有什么影响、作用？色情该不该禁、该如何禁？其中，单就色情的定义这个问题（同时也是最基本的问题）就有许多不同的看法，比如：色情/艺术的分界，若从长期历史的观点来看，就可发现其定义常是模棱暧昧，且随着社会价值而变动调整的。1970年代女性主义者着力于批判以男性观点所建构的艺术史，指出西方高级文化里的裸女「艺术画传统，其实是一种抑制女体气质与女体的手段（nead, 1992，侯宜人译，1995；nochlin, 1989，游惠贞译，1995），因此就女性主义观点看来，传统「女体艺术与「色情（猥亵）的定义与分界实有再予以重新建构、辩证之必要。

关于色情，较为常见的观点包括：传统道德派、行为科学研究者、反色情女性主义者、自由主义者、性解放论者等（林芳玫，1999）。其中，对于色情内容与女性身体、的关连有较多论述分析的以反色情女性主义者（以基进派女性主义为代表）、性解放论者为主。以下本文将以此两种女性主义观点，就其理论对于色情出版品内的女性身体与性的展现意涵，女性于其中实现对于自我身体、性的掌控定义能力的可能性，以及阅听人与色情出版品关系（色情出版品对阅听人有不良的影响，或者阅听人与色情出版品有着互动多元的关系）等议题加以介绍。

基进派女性主义基本上认为，色情出版品内容充斥了贬低、物化、暴力侵害女性的形象，而这正是社会里性别不平等的再现，实际上，父权正是以操控女性的「性与身体来维持，而色情正是现实社会里的延伸。同时，基进派女性主义者以「社会学习理论与「思考会导致行为观点为基础，认为这些色情内容将会使得阅听人内化其性别概念，强化男性的迷思与社会里既有的父权霸权（russell, 1992），morgin(1980)甚至宣称：「色情出版品是理论，而是实践(转引自周华山，赵文宗，1994：105)。基进派女性主义者更进一步指出，色情本身则是检查制度，封住了妇女的声音，女性在这样色情化的社会里，性意识其实是被父权社会建构出来的，在、关系里是全然的受害者，往往对于男权/色情的迫害无所警觉，所以即使女性并非被强迫参与色情事业，其「同意实际上也只是个假概念。女性唯有摆脱男性的定义与操控，重新建构女性的性意识，才有可能求得两性的平等（tong, 1989，刁筱华译，1996；王瑞香，1996：周华山，赵文宗，1994）。

但性解放论者却认为，基进派女性主义论者极力于建构所谓的真正的女性性意识、女性特质，其实正忽略了历史与社会价值的作用力，以及不同女性在种族、阶级、性认同上的差异。性解放论者批评，基进派论者对于「性的思考角度也只是从父权定义下的男/女「性别来思考。而基进派女性主义论者认为，所有的异性恋的性/关系都是由男权加以宰制来迫害女性的，女性只要参与（异性恋）性活动就不免被压迫的命运，性解放论者指出，这样的观点几乎是「反性的，描绘出的「真实女性也大多是去化的，刚好符合了父权社会里对于男/女性别角色的刻板印象。性解放论者则认为，基进派女性主义的论点其实是相当「本质主义(essentialism)的，这种所谓「先于、外在于、或超越现有（男性）权力的女性的性，不但在文化上是不可能的，在政治策略上也是不切实际的梦想，反而使得女性主动介入改变权力现实的可能性被抹煞，甚至可能形成另一种霸权，压抑了与的多元化，此未免和其所怀抱的最终目的相违背。因此相对于基进女性主义论者反对女性用「身体来书写自我与，性解放论者则相当肯定女性主体在色情中的能动性，认为与文本的互动下，阅听人可以藉由认同位置的转换，而有多义的解读，且女性也可以在性或色情中享受乐趣，抒发个人的与，并对于个人独特的望差异予以尊重，给予发展的机会（何春蕤，1996；宁应斌，1997）。

基进女性主义以「性批判角度所持的「反色情观点与性解放论者的「享用色情观点，有着相当的差异，前者是着眼于社会向度的体制限制，认为色情里再现的是父权社会里不平等的两性关系，女性在色情里是个受害者；而后者虽最终也以松动父权社会的架构为目的，但较为强调个人的主体性，相信个人可以主动介入权力的现实结构，能颠覆、改变性或色情的意义，并从中享受乐趣。这两派的争论焦点主要在于社会结构和主体能动性之间的权力拉扯关系（顾燕翎，1998；林芳玫，1999b）。这促使本研究想探究--女性在色情作品里，究竟是否拥有定义、展现自我与获得、解放的空间。这些标榜要展现女性自我的写真集，其文本内容所再现出的女性形象是否真的能脱离男性观点的刻板印象，展现女性主体的能动性，是本研究主要探究的问题焦点。

（三）

laura mulvey的观影理论及相关大众媒介影像研究

男/女、观赏者/被观赏者、主动/被动的观赏机制观念是奠基于berger（1972）所提出的女体与男性凝视的关系。在〈ways of seeing〉一文里面，berger认为，「男性在决定如何对待女性之前必须先观察女性，所以，女性在男性面前的形象，决定了她所受的待遇。为了多少控制这一过程，女性必须生来具有这种吸纳并内化这种目光的能力。是以，女性作为『观察者的一部份自我如何对待那作为『被观察者的另一部份自我，具体地表明了，外界可以且该如何来对待她，这种自己对待自己的展演式处理也构筑女性的存在、女性的风度。每名女子总是需要不断地去裁决何者是她的身份所『允许或『不允许的，她的一举一动，不管动机与目的为何，皆被视为在暗示别人该如何看待她 (页46-47) 。nead（1992，侯宜人译，1995）将berger的观点应用于西方女性的绘画传统，她指出，在西方绘画里，也充斥着这样男/观看/主动、与女/被看/展示的关系，绘画里的女体总是在奉献自己的女色，等着男性的注目，在男画家笔下的女性其实相当程度上投射了男性对于女性的喜好与理想。而女性对于自我的认同则受制于女性特质（父权社会定义下的）的形象，并以此对自我做出必要的自我控制（davis, 1995；游静，1995）。

mulvey（1973）的论文〈visual pleasure and narrative cinema〉则结合精神分析理论与「男性注视的概念，提出了电影观看机制的论点，将两性差异带入观影经验的讨论，对女性主义电影研究产生巨大的影响。她认为观影经验依据两性间的差异而建立在主动的（男性）观众控制与被动的（女性）银幕客体之上。银幕的景象与叙事相结合，驱使观众采取一个以男性的无意识心理状态为主的观影地位。

mulvey（1989）进一步采用精神分析学派的钦羡与情结，提出所谓「偷窥的观看与「恋物癖（fetishism）来分析电影观影机制。在偷窥里，男性一方面在女性缺乏中的情况，确定自己的主动地位，以视觉将女性限制在框架中，贬低其为被动的客体，另一方面由于缺乏的女性不时提醒男性被的威胁，造成男性的焦虑，更加强男性的偷窥行为，并促使其结合虐待狂的心理，来惩罚女性。而男性为了逃避女性没有的事实，便给予女性高跟鞋、皮带、利剑、机关枪等对象，以替代女性没有／失去的，此即「恋物癖，并因此而可名正言顺凝视女子。

就mulvey的观点而言，我们可以发现，在里，总充满了拜物主义与各种象征（比如照片中常使女性拿着手枪、空瓶等），而女性流行体制也产生了满足这种「可被观看性的「性感符码，如：高跟鞋、黑色网纹丝袜、若隐若现的透明丝衫等。男性凭借着视觉的权力优势，在色情/性别的论述中将女性客体化、非人化（周华山，赵文宗，1994）。

游美惠（1993）研究色情海报发现，这些色情图文其实是色情制造者、观看者为了「男性凝视而设计的，因此海报内容里女体的装扮、穿著、姿势和表情都是以男性观点为中心、且纵的，游美蕙指出，「色情海报中的女性常刻意地掀开衣物的一角，或是故作欲脱未竟之貌，加上脸部表情、身体表情的配合作势，不仅男性的性幻想于此得到满足，而且可以使其有主动控制权的感觉-衣物是待你（男性、观者）去撕开的，除了藉此满足其主控欲望外，欲脱未竟，也可满足主体的窥淫幻想，…是为观看主体服务的证据之一（页86）。此外，作为一个被凝视的客体，海报中的女模特儿往往是「睁开大眼，看着镜头（摄影者或观者）使出邀请的眼光，或是眼睛不正视镜头，朝向远方或凝神注视某物，表现出一种清纯、无辜的形象（页87）。而海报里的模特儿形象，大抵可以分成两类：一种是纯洁、温柔、天真烂漫的「清纯玉女型，一种是热情、引诱人的「模样，游美惠引用佛洛伊德理论来分析如此建构女性形象的原因：温驯玉女不会带给男性威胁感，似能任其摆布，而放荡的则代表了一种降了格的性对象，不至于引发其另一面情感，反而能使其畅行无阻，这些女性物化形象并不是女性的真实呈现，不过是为男、以男性为中心观点的投射罢了。顾玉珍（1991）也有类似的发现，她指出电视广告中的女性角色分为三类：父权家庭结构中「无我的女性角色、空间有限的职业妇女、男望的「性对象，而作为男望的观看客体，女性形象也不脱「清纯玉女型与成熟自信的「性感尤物型。

而国外学者研究也指出，媒体内容再现的女性形象总是年轻、漂亮，并且被塑造成柔弱、服从、被动与依赖的形象。在电视肥皂剧里，女性的价值来自于其身为家庭主妇或者母亲的角色，而且常常是附属、臣服、能力劣于男性的（van zoonen, 1994）。masse 与rosenblum（1988）针对六本传统女性和男性杂志的广告作分析，发现有90%呈现屈服姿势（包括屈膝、俯卧等）的是女性模特儿。kilbourne（1989）则提到广告里的女性角色不是家庭主妇就是性对象，作为「性对象，女性被当作是一个人体模型，总是年轻、高挑纤瘦，而且没有皱纹与疤痕，甚至没有毛孔。女性的身体被一一分解，加以检视，女性被要求永远年轻、是一个被动、依赖、永远不成熟的小女孩，这些使得女人处于一个双重的形象情结里：必须同时是性感与处女、老练与天真、诱惑与贞洁。

三、研究方法：符号学分析

符号学（semiology）一般公认是由十九世纪末的charles s. pierce和ferdnard de saussure开创出理论规模的，而barthes则首先将符号学观点应用于广告此一媒体再现形式的研究中，他以符号学来进行对广告译码的工作，挖掘出广告背后所隐藏的意义(leiss , kline & jhally，1990)。

「要研究是什么使得文字、图像或声音能变成讯息，就必须研究符号学，而「研究符号和符号的运作的学问就是符号学(fiske，1990，张锦华等译，1995：60)。saussure认为，符号是由符号具（或称符旨）（signifier）和符号义（或称符征）（signified）所组成的，符号具是有实质形式的「声音-影像的部分，而符号义是符号所表现出的概念部分。两者之间是任意武断、约定俗成且缺乏内在关连性的。而barthes则认为，符号表意的过程可分为三个层次，包括符号的第一层意义，即「外延意义(denotation)，而第二层、第三层意义则分别是「内含意义(connotation)与「神话层次(myth)。「外延意义指的是一般常识，也就是符号明显的意义，以拍照来看，「外延意义是指拍了什么，是相机对客体机械性的再制，而「内含意义是指它如何被拍出来，牵涉到人为、主观的部分，「神话层次则是文化思考理解、概念化事物的方式，是一连串的观念，比如：英国警察常有友善、安全、坚固、不具攻击性等几项传统迷思。「内含意义和「神话层次都与意识型态有关，可以掩盖在文化中充满抵触的矛盾，而外延意义的讯息也往往将这些意识型态加以自然化，使我们陷入社会建构的文化模式和价值体系中却不自知，而透过符号学的解析，则可以帮助我们了解各种符号、讯息结构下所代表的深层意涵 (berger, 1991，黄新生译，1992；fiske, 1990，张锦华等译，1995)。

所以，为了了解「女星写真集的文本再现了何种的女性身体意涵与女性特质，本研究就借用符号学分析方法，并结合mulvey心理分析与女性主义电影批判理论，以剖析写真集文案与视觉形象里符号的深层含意。

不过，符号学分析方式也有其缺点，比如这种质性研究往往无法处理大量的讯息，常常遭受样本过小、没有代表性的质疑(leiss , kline & jhally, 1990)。不过，质性研究者patton(1990)论及质性研究的抽样重点时，即指出质性研究一般样本都很少，需要的是有深度的「立意抽样，也就是说，质性研究抽的样本必须是能提供「深度和「多元社会实状之广度资料，和量化研究注重代表性，注重样本的随机特质和统计推论所需的数目不同（patton, 1990，转引自胡幼慧、姚美华，1996）。

自1996年徐若?第一本写真集问市以来，四年里，市面上经过大众媒体报导的女星写真集大概累积有三十多本，每本皆有其不同的诉求，以其细微的行销策略手法来作为其卖点，比如：以胸围为卖点的天心、郁芳写真集，标榜女模特儿演员身份、希望藉由有剧情内容的写真集表达女人的辜容高写真集，以其特殊身份而受注意的撞球女选手陈纯甄写真集、女大学生叶倩仪、尹馨写真集，标榜青春形象的女艺人季芹、林心如写真集，或者较为成熟自信形象的女艺人田丽、叶全真、赵英华写真集。其内容上大多以图片为主，文字极少，即使有，也大多是一种视觉上的美学效果，没有传递太多的意义，且以单一主要的女模特儿出现较多，极少有其它男特儿或者女模特儿出现，而的程度，田丽、辜容高、徐若萱、喻可欣等胸部的女星写真（其中徐若萱写真集隐约可见其下体毛发）算是其中尺度较为大胆的写真集，其余以写真集市场说法而言--都是三点不露。而本研究在选取写真集文本作为研究对象时，便以「风格及「内容特色两个因素来加以考量与挑选。

写真集一般以「纯情可爱、「性感成熟为两个主要的风格，所以本研究挑选了形象「清纯可爱的徐若?早期所拍的写真集「venus（李安君，1998）和形象「野性、自信、成熟、大胆的田丽所拍写真集「普罗旺斯的精灵（林美?，1998；林美?，1997），其中，田丽写真集「普罗旺斯的精灵更是标榜这本写真集的制作、美术、造型设计、编辑等全都由其主导。而标榜要表达和屏幕上甜美形象迥异的「叛逆、有个性、神秘的林熙蕾写真集「叛逆（卢悦珠，1999）和形象「健康的徐华凤写真集「如果在天堂（赵雅芬，1998）则是众多写真集中风格较为特殊者，而且林熙蕾写真集「叛逆里运用了许多文案搭配图片，藉以说明女模特儿心境，和一般写真集的文字只被用来美化版面的功效不同，值得加以分析，徐华凤写真集「如果在天堂较为特别之处则在于写真集里有其它模特儿（男或女皆有）的出现，这点也和一般写真集较为不同。而这四本写真集当中，徐若?和田丽在写真集中都露了两点，徐华凤和林熙蕾则没有。

本研究所选取的四个写真集中，徐若?写真集「venus是1999年9月再版的版本，由长宏影视股份有限公司制作发行，徐华凤写真集「如果在天堂则是由红唇出版公司在1998年8月出版，林熙蕾写真集「叛逆由时周多媒体传播股份有限公司于1999年4月出版制作，田丽写真集「普罗旺斯的精灵则由中定传播有限公司在1999年9月出版。

四、符号学分析结果

本研究以四本写真集所进行的符号学分析，是以写真集中的图片为主要分析单位，并就图片中镜头拍摄及灯光投射角度、拍摄地点（野外、街道等户外空间，浴室、房间等室内空间，或者就单纯只是在摄影棚内搭景拍摄）、布景饰品道具的搭配、色彩设计、以及模特儿的姿势、外型（服装、化妆、发型）、表情（眼神、笑容等）、所占整体空间的比例、以及所处位置等各元素的组合构成加以分析。结果发现，写真集中女模特儿所展现出的女性特质与女性性意识具有四个特点：(一)柔弱、迷惑无助、服从与被动的女性形象；(二)被窥看的客体，以满足窥看者；(三)文本里充斥着象征物，女性在里面仍被视为性；(四)看似多元互异的女性风貌，其实大多是社会里既定的女性形象。以下就针对这四个特点加以分析说明。

(一)柔弱、迷惑无助、服从与被动的女性形象

写真集里所呈现的女性形象若非在造型、表情上呈现一种柔弱、迷惑的形象，就是以屈服的姿势，如：俯卧、屈膝等呈现。以徐若?「venus为例，徐若?在写真集里的形象一贯是个穿著白色蕾丝蓬蓬裙、白色运动鞋，眼神透露出无辜神情（不正视镜头）、柔弱纯洁的小女孩，像个洋娃娃般无助地被放置在城市里的各个角落，或者如同融入大自然的一部份般地置身其中，在这里，再次展现了长久以来将女性视为自然与肉体的观念，相对于男性所代表的心灵、文化、几何与秩序，比如：徐若?站在两棵结满成熟果子树前，地上满是散落的成熟果子，手上还拎了两颗果子的照片，就有着以「瓜熟落蒂的自然现象比喻女性成熟身体的含意。女性就像孕育万物的大自然，长期以来被赋予母亲的角色，但是「自然往往也象征着具有潜在的不确定性，是原始而未教化的，其隐含的动物性，需要被适当的加以驯化与控制，其所代表的性力量，将可能对现有秩序造成混乱（nead, 1992，侯宜人译，1995；nochlin, 1989，游惠贞译，1995）。因此，在这里藉由徐若?眼神、表情所造出一种柔弱纯洁的形象，展现出一种被控制驯服而稳定的「自然而非具有巨大破坏力量的「自然。

林熙蕾「叛逆写真集里，文案则大多是「我看不清自己、不在乎、「无聊、寂寞、无助、空虚、失落、「我是真的吗 我何在、「是真相还是谎言 什么才是真的等类的语词，再加上混散的发型、屡现迷惑、沉思的眼神，以及「面具象征道具的使用，塑照出一个在繁华喧闹而炫惑的都市丛林里迷失自我的都会女子，其中有一幅从汽车后照镜中映出的侧脸、双唇微启、眼神飘向远方的林熙蕾照片是其中的代表。另有些作品清楚呈现女性受欲望驱使，却身陷其中迷惘不得脱身的形象，比如：林熙蕾「叛逆写真集有一幅照片---女模特儿林熙蕾头发散乱、眼神涣散、双唇微启，背靠着墙，双手抚摸着披挂在身上却即将掉落的衣物，传达出一份迷乱而近乎「的讯息。或者如在徐华凤「如果在天堂里的一幅照片----映在镜子里披着乱发、睁大双眼凝视镜中脸上乱划着艳红唇膏的自我。在这里，女性表现出一种无力自我控制、屈服于自我情绪下的形象，相对于男性的精力、果决、警觉性和聚精会神，女性显得自弃、柔弱与散慢。

在林熙蕾的「叛逆里，有一幅身着华丽服装，无助地屈膝蹲靠在黑暗墙角，文案写着「让人们听不见你的照片，呈现了一个其实十分渴望人倾听、孤单无助而选择逃避退缩的女性形象；同样的，在徐若?写真集里，也有一幅这样害羞退缩形象的照片-徐若?背对镜头，低头面向墙壁。此外，女性在写真集里呈现的肢体语言大多较为柔软，较缺乏力量，即使标榜「健康、运动型受过芭蕾舞蹈训练的徐华凤，在写真集里几乎都是各种斜倚、肢体柔软滑顺的姿势，脸部后仰、身体呈现倾斜角度的轻松姿态，或坐着或屈膝或以双手、毛巾挡住重要部位向镜头献笑，手里却拿着全身肌肉强壮男子的照片。而在田丽写真集里，也不乏各种躺卧、俯卧这些大量出现在各写真集里的「基本姿势。女性这种无力自我保护或者无力自我控制掌握的无助形象，在写真集中相当普遍，似乎说明了女性天性较为被动、屈从，不若男性的积极与强壮，因此需要由男性来加以保护，因此，在两性的权力关系里，女性恒常缺乏权力，并因此不得不从属于男性。

（二）被窥看的客体，以满足窥看者

写真集里除了女性大量不正视镜头的照片外，还时常出现女性着轻薄内衣、浴袍，出现于私秘的空间（如：卧室、浴室、或狭小黑暗的空间），作着更衣、照镜或者各种暴露身体姿势的照片，使得女性在写真集里大多以一种被窥看的客体形象出现，如：林熙蕾一幅在房内弯腰伸手进入裙内整理衣服，而摄影机从房门外向内探照的的图片；而徐华凤写真集里，更出现了许多在黑暗空间里，两女或一男一女在水势淋洒下仿真动作的亲密照片，十足满足了观者窥看的心理，借着有距离的视觉观赏，（男性）观众可以将自我投射在头部皆被切掉的女模特儿或者男模特儿身上，藉由徐华凤满足快乐的表情，驰骋其想象。另外，写真集女模特儿面对光亮、背对镜头露出光滑的背部，故意微露胸部，或衣衫不整，解开钮扣显露部分内衣内裤的照片，在每本写真集更是不可或缺的内容，尤其是那些没有两点的写真集。游走于「裸与「不裸的禁忌之间，其实更能挑起满足窥看者的欲望，比如：徐若?几幅站在白色围墙边，故意让风撩起裙子，露出白色蕾丝隐约可见的内裤的照片。或者在林熙蕾写真集里，有一幅较小的照片，只出现一双人走动的双脚，上面勾挂着一件内裤，也都提供了观者相当程度的想象空间，让人联想到这个看不见的模特儿流露的性吸引力，呈现了一个男性眼光下的被动物体，且传达着「衣服待观者（男性）脱去的讯息，在此，男性因而掌握了一种主动掌控权。

另外，藉由装扮成西方古典女性造型，以各种四方形的背景框架、或将照片处理成类似油画画质的效果，把写真照片处理成「图画的形式，在田丽以及徐若?的写真集都可以看见。女性模特儿长期以来作为艺术人物画的描绘对象，早已成为（男性）艺术家美的理想的化身，甚至于念、幻想的投射对象，「作为文化的商品，油画一直被艺术家和美术史家所喜爱，同时赋施颜料到画布上也一直被赋予性的暗示：光线拥吻着形象，造型变的丰满，色彩变得性感，且颜料本身也成为极度的。…男性艺术家是生产力旺盛、主动、主控的，以及男性的乃经由他的笔刷输送出去，…『笔刷就是…（nead, 1992，侯宜人译，1995：94）。徐若萱在其写真集被处理成油画画质的照片里，也被剥夺了活动的力量，成为一个纯粹供作观赏的客体。这时，她成了男性投射望与理想化的对象，一种可供窥看、物化了的「展示物，是被用来服务观看主体的，而男性则藉由视觉观赏的距离以及「笔刷、「艺术力量，成了握有权力的人。另外，在林熙蕾的写真集中，也有一幅其处于一间摆满各种绘画用具材料的房间，并拿笔刷在自己背后涂鸦的照片，显然也是女性被物化的概念的表达与转化，但是由于照片中林熙蕾仍是以一种背对镜头，转头拿着笔刷在自己的背部着色的姿势呈现，因此图片中笔刷虽是由女性所掌握，但并没有呈现一种抢夺男性权力的颠覆意识与力量。

（三）文本里充斥着象征物，女性在里面仍被视为性

写真集常出现象征物，比如：香烟（田丽、林熙蕾都有嘴叼香烟的照片）、雄性动物（比如林熙蕾和公狗同躺于海边木桥上的照片）、或者在田丽写真照片里，于沙滩上出现的树枝、阶梯上的酒瓶，以及象征生殖力的水。此外，写真集里女主角的装扮必定会出现轻薄清凉的衣物（比如：泳衣、内衣、、蕾丝透明衣物、蕾斯丝袜），而可以三点不露却又若隐若现引人遐思，并且想尽办法摆弄各种得以凸显其身材曲线、微露身材（胸部、）、内衣物但却极不自然的姿势。

在写真集里，田丽就常以身着暴露冶艳的高级形象出现，比如：上半身，下半身穿著深色蕾丝、丝袜、高跟鞋，摆弄着各种充满性诱惑的姿势，如：俯卧、或者屈膝跪在沙发上，背对镜头，转头对着观者微笑的姿势；或者穿著露出、连身吊带深色内衣，背对镜头在浴室镜子前摆弄着各种姿势；或者穿著短裙，坐在餐桌前，双腿张开却又以手遮掩的动作。而林熙蕾写真集里，则是由林熙蕾躺在床上摆弄着各种引诱人的姿势，来迎合（男性）观赏者。另外在徐华凤的写真集里，有许多和男模特儿亲热、的暗示姿势，即使是双女的照片也同样充满的暗示，这些双女的照片，上围的必定是不知名的女模特儿，而且这位女模特儿的脸必定会恰巧地被头发挡住或被切掉，这些身材明显较徐华凤平扁的女性便极可能成为了男性的投射对象。

在写真集里由于女性的主要角色在于献媚男人，所以身体具有性意涵的部分因此被特别地强调，如：（徐若?写真集）、臀部（徐华凤写真集）。而单独的部分女体其实也代表了男性心中的理想美，在媒体内容的呈现里，女体常被切割成不同的组成部分，并被拿来互相比较、测量，在排除不合格的身体部分后，再将其组成理想的美体，因此，女体的意义只存在于她们和艺术理想-完整的女性完成型态--的关系上，女性不得不内化父权文化典范的标准，并学会将自己的身体视为由部分组成的，对其一一检视改造，藉以重塑一个仿真、趋近理想美的身体（nead, 1992，侯宜人译，1995；nochlin, 1989，游惠贞译，1995）。因此在写真集里，女性身体总是被以特写方式凸显、被切割，也表示了一种服务男性观者的功用，以满足其对于女体理想的投射。

因此，在写真集里，不管是清纯柔弱型的「徐若?、冶艳自信型的「田丽、运动健美型的「徐华凤、或者强调自我的都会新女性「林熙蕾，全都成了男望投射的客体，满足其欲望的性。

（四）看似多元互异的女性风貌，其实大多是社会里既定的女性形象

虽然四本写真集看似风格各异，比如：标榜都会雅痞女子的「叛逆（林熙蕾）、清纯玉女的「徐若?、冶艳成熟自信多变的「普罗旺斯的精灵（田丽）、运动健康的「如果在天堂（徐华凤），但仔细察看后，会发现其实不出几种既定的女性形象，而这样的女性形象的塑造，往往有着特定的发型服装、场景道具、姿势表情的搭配，藉由这样的整体营造，即可让观者迅速的在既有的女性形象里找到对应，理解其所欲传达的形象意涵。比如：清纯玉女型以淡妆、白色服装、学生运动鞋等为主，配以无辜纯真眼神、羞涩的神情来塑造，而冶艳成熟型，则善用各种高跟鞋、性感服饰、卷发浓妆来塑造，其眼神则大多较为有力、充满诱惑性，整体而言较具主动性。以其中造型最多变的田丽写真集为例，除了带着十字形项链的阻街女郎造型外，还有有如中古世纪般、顶着一头黑色卷发、画紫红妆、穿上饰有羽毛的紫红纱料浴袍式衣服，手里拿有一根羽毛的造型、披发而上身的亚马逊女战士，或者造型华丽的宫廷仕女，甚至化身为名画里的女子…等，但这样的多变的造型里，可能正如winship（1987）所说，这些形象其实都是现有社会里对于女性的刻板印象，正反映出了社会里的优势意识型态；而身为一个女性总要投身于不断变化的形象游戏里，并懂得里面的游戏规则，知道该在何时何地呈现怎样的一种形象！所以，这样看似多变的女性形象并不一定代表女性能脱离既有的女性形象窠臼，或者能从游移于这样的扮演游戏中获得力量，相反的，这些透过分析归纳后，所发现的制式搭配（场景、服装、姿势表情）与意识型态，可能正显现出写真集里受限狭隘的女性形象。

五、结论

经过对于这四本写真集的符号学分析后，本研究发现，女性在写真集里所呈现的女性形象仍不脱既有社会里的刻板印象，大抵是清纯玉女型或是成熟冶艳的型两种，且女性大多仍呈现出一种较为被动、柔弱的女性特质，而女性性意识及欲望仍旧是以服务男望、以男性观点为中心的，女性的神情姿势、欲脱未脱的暴露衣物以及象征都是为了来满足男性的性幻想，并和被动退缩、柔弱、无助甚或迷惘的女性一样，都可刺激男性主体的趋力，以此满足其主控欲望，这样的分析结果和游美惠对于色情海报里所呈现的女性形象与女性性意识相同。值得注意的是，和其它色情媒介一样，呈现出以男性观者为中心观点的写真集，即使女主角标榜着要在其中展现真实的自我、书写自我，或者如田丽写真集「普罗旺斯的精灵一般是由她自己主导制作，但其所再现出的女性形象仍脱离不了父权社会里女性既有刻板印象的窠臼里，屈从在男性的性与欲望下。

大众媒体的讯息在现今社会里角色越来越重要，当我们形塑自我认同、厘清何谓女人与男人等问题时，媒体扮演了一个提供参考文化资料的角色，如同其它意识型态机关一样，媒体上的形象成了我们认知这个世界的意义来源之一，比如：媒体所再现出的「女性特质、「女性性意识，其实正足以影响我们对于「何谓女人的认知。也因此写真集的文本内容将女性视为男望客体、供其窥看的性，将女性描绘成被动、懦弱、无法自制而具有破坏力，因此需要受到男性权力的控制，而在社会中处于附属地位，屈从于男性力量，对于女性地位的提升与主体性的掌握是不利，其文本内容所再现的女性形象仍旧是父权社会里被制的女性角色，缺乏女性的主体性，在其中我们所看见的仍是一个针对男性观众所设计的色情内容，藉由女体作为商品的贩卖与销售，因此需要加以批判。所以，在本研究里发现，「写真集文本里的女性并没有如性解放论者所说或所期许的，能在色情产品里展现一种超越既有女性形象、表现自我的能量，反而仍受限于既有的父权中心观点；如反色情女性主义所说的，色情产品「写真集的内容正是社会里性别不平等的再现。

不过值得注意的是，这样的文本分析结果并不必然代表了写真集阅听人的解读。因着阅听人背景或者阅读情境、策略的不同，文本可以是多义的，这也是个人解放论者不断强调的，经由阅听人不同解读，可以转化色情里的效应与意义，所谓的主体性正可能于阅听人解读的过程中展现。这也再一次提醒了我们，媒体只是意义提供的来源之一，无法全然操控读者，只是在面对于这样矮化女性地位、物化女性的媒体内容，研究者应以警觉批判的角度来看待其所蕴含的深层文化意义。

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女性形象的定义第9篇

【关键词】　女性媒介形象　妇女解放　社会性别　消费主义

一、研究问题

1949年新中国成立后，中国共产党把经中国化改造的马克思主义妇女解放理论作为主导的社会性别理论，认为妇女解放的一个基本条件是参加社会生产劳动，将女性的经济独立视为男女平等的重要内容。在意识形态层面上，中国实现妇女解放目标的主导话语就是“男女平等”。为了贯彻男女平等的思想，国家制定了男女平等的政策和法律，从立法上给予女性平等地位，并利用政党和政权的强力予以推行，借阶级斗争和建设国家的时机，将男女平等思想形成制度，并在实践中进行贯彻，从而使男女平等思想具有了意识形态的合法性。国家意识形态将女性个体驯化为“男性”主体，动员其走出家门，参加社会主义生产建设。妇女从此走上社会参加生产劳动，从“家庭中人”变为“社会中人”，获得了一定尊重，其处境在短短十多年中发生了翻天覆地的变化，经济地位、政治地位有了很大提高。一度中国女性就业率居于全球最高，在实践男女平等方面，走在世界前列。“文化大革命”时期，国家意识形态对于男女平等更提出了一系列口号：“时代不同了，男女都一样。男同志能做到的事情，女同志一样能做到”，“妇女能顶半边天”，终使妇女的男性化发展模式走向极致，酿成“一性化”发展的倾向。改革开放后的20世纪80年代，社会中出现“回归”女性的风潮，这并不是女性自我意识、主体意识和群体意识的觉醒，仅仅出于对“文革”抹煞性别差异意识形态的厌恶和反抗。随后大量女工下岗，女大学生就业难，男性提出的“女人回家”论调高涨，失去依附的女性无所适从。进入20世纪90年代，随着国家意识形态的衰落，男权意识形态迅速复苏。市场经济转型的完成似乎并未带来女性命运的改变，一方面，女性继续承担着“在外像铁人，在家像女人”的双重角色，努力保全自己的事业和家庭，奋力拼搏；另一方面，女性沦为男性“观看”的对象。消费社会中男本位的大众文化将男性与女性置入了“看”与“被看”的模式中，女性成为被男性所观看的审美客体、观赏对象。当女性仅仅成为被看对象时，其观赏性成为衡量她们价值的唯一标准，女性的独立人格、自我意识和创造性就被抹杀了。大众媒介中呈现的女性形象无情地被性化、物化、商品化，就是例证。

由于大众传播媒介是塑造社会价值观、宣传舆论的工具，也是体现国家意识形态最直接的载体。因此，本研究要思考的核心问题是：国家意识形态控制下的大众媒介构建的女性形象如何随主流社会性别话语的转换而变化不同历史时期的女性形象的性别气质有何变化以此探讨国家意识形态控制下的媒体如何来塑造女性形象；媒体中的女性形象是否随着社会变革而产生相应的变化；哪些因素影响到媒体对女性形象的塑造等等。

本研究目的是，探讨国家意识形态控制下的媒体中的女性形象变迁与国家话语转变的关系。

二、研究理论

严格地说，在马克思主义的奠基人马克思和恩格斯的经典著作中并没有一本论述妇女问题的专著，但他们对于妇女问题有许多闪耀着真知灼见的论述，散见于众多文本中。马克思主义妇女观是关于妇女生存与发展的一系列根本问题的系统的看法，它运用辩证唯物主义和历史唯物主义的基本观点、立场和方法，科学阐述妇女受压迫的根源，指出妇女解放的目标、条件和途径，具有鲜明的革命性和实践性，成为妇女解放运动的思想武器，它是马克思主义理论体系的重要组成部分。我们现在一般提及的“马克思主义妇女解放理论”、“马克思主义妇女观”，通常是指中国的马克思主义研究者将马克思主义理论与中国实际状况结合，根据中国的理论研究现实及社会生活实际，由主流政治话语界定的妇女解放理论和妇女观。

马克思主义妇女观的主要观点体现在如下几个问题上：

首先，是关于阶级社会男女不平等的根源和实质问题。马克思主义认为，阶级社会妇女受压迫、男女不平等的根源是生产资料私有制；其实质是阶级奴役和阶级压迫。

其次，是妇女解放的标志问题。马克思主义者指出：妇女解放的根本标志是“男女平等”。如恩格斯曾说过，妇女只有参加社会生产劳动，否则，“妇女的解放，妇女同男子的平等，现在和将来都是不可能的。”列宁也曾说过，“要彻底解放妇女，要使她们同男子真正平等。”倍倍尔也指出，“如果没有两性间的独立和平等，那么人类的解放就不可能。”

最后，是关于妇女解放的条件和途径问题。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一书中，深刻阐述了妇女解放问题，提出妇女解放需要的条件：一是生产资料变为社会所有，个体家庭不再成为社会的经济单位；二是妇女重新回到公共劳动中去，参加社会生产劳动；三是家务劳动与儿童养育的社会化。

具体体现在如下三个方面：一是社会生产力的极大发展。这是妇女解放的社会条件，它将妇女参加社会生产劳动、家务劳动以及儿童养育等劳动的社会化成为可能，否则，必将造成妇女的双重负担问题。二是女性主体意识的觉醒。这是妇女解放能够实现的主观条件。因为女性不仅要从经济上摆脱对男性的依附，而且必须从精神、心理到情感等方面彻底摆脱对男性的依附，从而实现自我解放，做自己的主人。三是人类社会思想和观念的解放。它包括社会政治、经济、法律以及教育等方面制度的完善。此为妇女解放的必要条件。

有学者认为，女性的受压迫不仅是一个阶级问题，还是一个性别问题，它需要被当成一个独立的问题加以系统地关注和探讨。前苏联、朝鲜、中国等国社会主义制度的建立，并未能从根本上解决层出不穷的女性问题，这些国家的女性仍然或多或少地承受着在阶级社会所遭遇的不平等或歧视，这一事实说明阶级解放是妇女解放的前提，但它不能掩盖和取代性别问题。对于这一点，西方社会主义女性主义流派在理论上做了较为深入的探讨并指出：女性承受着阶级压迫和性别压迫这样两个性质不同的双重压迫，其根源分别在于资本主义制度和父权制，因此，阶级解放不等于妇女解放。

笔者认为：首先，无产阶级革命的胜利、阶级的消灭，并不能推翻父权制，不能消除男权文化。传统的性别秩序，即“男尊女卑”、“男主女从”、“男主外，女主内”的观念，仍然存在于社会主流思想观念中，尽管其一度被遮蔽。其次，在长期的社会主义妇女解放实践中，一直存在着妇女承受“家庭—事业”这“双重负担”的问题。新中国成立后，妇女走向社会，在国家经济建设中做出了巨大的贡献，虽然获得了一定的社会地位，然而沉重的家务劳动、养育儿女的重任却让她们不堪重负，身体健康受损，造成其社会、家庭角色的冲突。这个问题该如何解决不是一句简单的“社会生产力极大发展”就能解决的。最后，马克思主义妇女观将妇女解放等同于无产阶级解放，则忽略了女性作为一个性别群体其自身所特有的问题。

三、研究方法

本研究以《中国妇女》杂志封面人物图片为研究对象。《中国妇女》是一本历史悠久、地位特殊的杂志，它1939年创刊于延安，1949年新中国成立后，《中国妇女》作为妇联机关刊，成为党对妇女进行宣传的喉舌，是党在妇女工作方面的宣传工具，担负起宣传国家意识形态的重要使命。

（一）抽样设计

本研究采用系统抽样（systematic sampling）。《中国妇女》的研究样本总体为1949年至2008年60年间出版的所有期刊，去除1967~1977年停刊的11年，共获得49年的样本，总共出版603期。其中绝大部分为月刊，但有两年半是半月刊。为了使本文的内容分析更具代表性和科学性，本研究逢半月刊的年份，当月只抽取一本，这样确定抽样框中样本总体为573期。按每季度抽一本，顺序抽取了196本作为内容分析的样本。如抽中的样本杂志缺失，则补充同一季度的其他杂志；如当年只有下半年出版杂志，则从下半年中取样补充至上半年的季度样本中。

时间变量分为三个历史时段：1949~1966年（共18年）、1978~1992年（共15年）、1993~2008年（共16年）。样本数为196期，由于本研究要剔除男性人物封面和图画人物封面，故缺失样本将以同一季度其他期杂志替补，196期杂志共有封面人物图像196个，获取人物分析样本196个，构成本研究的样本。

（二）类目建构及编码

本研究的分析单位是各期样本杂志的封面人物图像。本研究对《中国妇女》杂志中封面人物进行内容分析的类目建构，参考了罗韵娟、郝晓鸣的相关研究，在其基础上笔者根据研究目的，进行了修改并建立了本研究内容分析的指标，对每一位封面主人公都依据下列7项指标一一进行分类和编码：

1.人物年龄：分为少年儿童、青年、中年、老年4类。

2.人物职业：分为政府官员、企业家、商业/服务业人员、专业技术人员等12类。

3.人物外貌：分为普通、漂亮2类。

4.人物化妆程度：分为素面、淡妆、浓妆3类。

5.人物衣着：分为传统服饰、便装、时装、套装/职业装、运动装等8类。

6.人物所处地域：分为农村、城市2类。

7.人物活动场所：分为公共场所、工作地点、家居环境、无背景4类。

笔者对所抽样的196张封面人物图像逐张浏览，根据人物穿着、相貌进行各项指标的判定。封面人物年龄、外貌、化妆程度、衣着、所处地域、活动场所等指标可以从人物图像上直观判定。职业则依据其穿着、当时从事的工作内容等进行判别，实在无法判定其职业的样本，则归入“未知”一类。同样为了减少主观因素的影响，笔者按随机抽取的顺序对样本进行浏览。

（三）资料的统计与分析

本研究资料的统计与分析使用的是社会科学研究的专用软件SPSS17.0在计算机上进行的，根据上述类目及编码方式，笔者将样本数据录入计算机，处理并统计分析相关数据。主要对自变量（三个历史时段）与上述各项因变量进行交互分类统计和卡方检验，然后依据所得数据从人物的生理形象、外在形象、职业形象、活动环境等方面进行描述、分析和解释。所有样本都由笔者一个人记录和分析。

四、研究分析与讨论

本研究对封面图片进行定量统计及结果的分析，从生理、外在形象、职业、人物活动环境等方面探讨人物形象在三个历史时期的变迁。量化研究主要对自变量（三个历史时期）与各项因变量进行交互分类统计和卡方检验，各组变量均很好地通过了卡方检验（P

（一）人物生理形象及其变化

在媒介表达中，体现女性形象生理特征最明显的表征是年龄。根据对封面人物形象的数据分析，三个时期中人物生理形象变化的特点是：被报道的女性典型人物由以青年人为主转向以中年人为主，第一时期女性媒介形象主要是青年人，第二、三时期女性媒介形象主要是中年人。

（二）人物外在形象及其变化

根据对封面人物多维度的测量统计，本研究对封面人物的外貌、化妆程度和衣着三方面进行考察，第一时期女性媒介形象是长相普通、不化妆，衣着朴素，具有男性化气质；第二时期女性媒介形象是长相普通与漂亮各占一半，近半数化妆，着装风格多样，呈现典型女性气质；第三时期女性媒介形象为相貌漂亮，基本上都化妆，服装款式多样，以时装、职业装和休闲装为主，有的性感时尚，展现了女性气质；也有的精练强干，显示出职场女性的中性气质。

我们透过人物外在形象在不同历史时期的变化表象，可看出杂志封面人物形象的根本转变：从工农兵逐步换成了时尚女郎。就人物整体的外在形象而言，封面女性越来越漂亮，越来越注重化妆打扮，衣着也明显地丰富亮丽起来。这一方面反映了随着改革开放，国家经济建设的深度发展，人们的生活水平越来越高，有能力穿戴质地更好、更漂亮的服饰；另一方面也反映出随着时代的变迁，人们的审美观也在不断发生着变化，社会流行的时尚也在悄然发生着或细微或巨大的更替。

大众传播学中的议程理论暗示，传播媒介对外部世界的报道是一种有目的的取舍选择活动。作为媒介之一的杂志封面，它是有选择性地选取能表现现时社会生活的特定图像，所以封面人物图像的转变，反映了社会文化、社会生活和价值观念的变迁。在工农兵和劳动者为封面主角的时代，这些形象所宣传和倡导的价值乃是吃苦耐劳、艰苦朴素、心系革命大业的理想主义价值观。而以影视体育明星、女名人为封面主角则代表了注重个人名利、强调享乐快感的消费文化价值观。

（三）人物职业形象及其变化

在新中国成立后的这60年间，中国的社会结构、经济结构和国际形势发生了翻天覆地的变化，中国妇女参与社会劳动活动的历史与模式更多地是非自主性地依从于变革的需要，也就是说，社会变革塑造着中国妇女就业的历史与模式。本研究中三个时期人物职业形象变化特点是：女性典型人物的职业从工人、农民转向女企业家、当红女明星。

纵观三个时期封面人物图片，一个非常明显的现象：封面人物正从给予型的“生产偶像”（生产劳模、政治家、科学家等）向索取型的“消费偶像”（各类明星、名人等）转变。即第一时期杂志封面人物的社会主义建设者的革命形象到第二、三时期已逐步为各类当红明星形象所取代，这些女星成为封面人物，事业有成是一方面，但更重要的是她们美丽的容颜具有更强的“消费性”。这些与杂志以往塑造的心系革命大业的传统劳动者形象风格迥异的女性形象说明，由于传媒市场受到商业化竞争的影响，虽身为半官方杂志，《中国妇女》也不得不调整策略顺应市场需求，迎合大众消费品位，由此记录了时代变迁的足迹。

从社会文化价值变迁的角度来看，杂志封面是一种媒介，它是有选择地选取社会生活中的特定图像资源。《中国妇女》杂志之所以在不同时期会选择不同女性形象作为视觉文化的图像，其根源就在于整个社会文化及其价值观念的变迁。在第一时期，作为“生产偶像”的以工农为主的劳动者形象，它宣扬和倡导的价值是吃苦耐劳、艰苦朴素、心系革命大业的理想主义价值。而在第二、第三时期的以明星形象为主的“消费偶像”，则旨在张扬一种消费文化的意识形态，这些明星、名人代表了注重个人名利、强调享乐快感的消费文化价值观。明星形象成为这两个时期杂志封面人物的重要资源，说明她们的象征价值、她们的生活方式以及她们的形象资本已得到社会主流价值观的肯定。由此看出，封面人物形象的变化实际反映了社会生活和价值观念的变化，反映了人们生活的心理导向的变化。因此，大众媒介反映了主流的社会价值观。

这说明，女性典型人物的职业从最初的技术含量低、体力劳动为主的工农转向重知识重科学的知识分子职业，以及重外在形象的当红明星，最后是当红明星和成功女企业家。即封面人物形象从“生产偶像”到“生活偶像”，再到“消费偶像”，展现出媒介从倡导“为集体无私奉献”到注重“追求个人成功与名望”的文化价值的嬗变，集体主义最终失落于消费主义之中。

（四）人物活动环境及其变化

对杂志报道的女性典型人物所处地域、活动环境变化做统计分析，也可从一个侧面反映国家发展建设重心的转移和社会的变迁。

据统计，三个时期封面人物活动环境变化呈现这样的特点：女性人物的城市化趋向越来越明显，农村女性越来越少，到最后全是城市女性；人物活动场所由工作地点转向无背景。因此，第一时期人物活动背景为工作地点，如生产车间等，重在突出人物的劳动生产场面；第二时期人物活动背景主要是工作地点和公共场所，将人物的工作和休闲并重；第三时期人物无背景，注重突出人物的个人形象。

《中国妇女》的官方色彩使得它在任何时期都要弘扬主旋律，倡导男女平等，鼓励女性独立自主。因而无论在哪个时期，封面人物身处工作地点都占据相当比例，以展示不同行业女性工作时的风采，树立女性自尊、自信、自立、自强的信念。尽管如此，随着时代的变迁，工作地点所占比例还是呈下降趋势，体现了经济体制的转换对社会价值观念的影响以致在媒介中折射出来。三个时期中人物活动场所为家居环境的比例则呈现上升趋势，尽管上升幅度不算大，但也反映了社会的变迁。第一时期的计划经济时代，国家意识形态大力宣扬集体主义思想，强调女性为社会主义建设奉献的精神，要求妇女全身心投入生产劳动。所以这一时期的封面人物绝大多数是活动在工作地点，在家居环境中的比例极低。第二、第三时期，社会发生了很大变革，主流话语对女性家庭生活的关注程度有了显著提升。观念的开放，经济的宽裕，使人们开始关注和追求生活中美好的东西，有了对休闲愉悦的生活方式和温馨家居生活的向往。媒介忠实地记录了社会变迁中的这一变化，杂志的封面人物活动于家居环境的比例增加了。

封面人物无背景的比例持续上升这一现象，体现了媒介从强调集体主义向彰显个人主义的过渡。在第一时期中大多数封面呈现女性人物（生产女将、劳动模范）工作的场景，人物与生产机器、设备或仪器相互烘托、映衬，偶尔还有和其他同事一起工作的场面，体现出一种为建设祖国而忘我工作的集体主义精神，至于这个女性典型人物个人到底是谁并不重要，重要的是她为国家、为集体所做的贡献。而到了第二、三时期，思想意识环境日益宽松，杂志封面从对集体层面的关注逐步转向个人层面。体现在工作地点所占比例不断下降的同时，无背景比例呈急剧上升的势头，直到在第三时期占据了半壁江山。人物画面无背景的构图方式，从心理学角度来说是为了让画面中的人物更为突出，让读者的注意力紧紧地被人物所吸引而不会被她身后背景中的人、物或景分散去。杂志的意图是引导读者先注意这个封面人物的外在形象，进而认识这个具体女性是谁，并意识到这个人物的与众不同，然后激发兴趣从内页的介绍文章中了解这个人物的自我成就、个人经历、情感和生活。显然，这两个时期媒介对女性典型人物个体本身的关注已超越了第一时期中对集体主义精神的宣扬。

综上所述，《中国妇女》封面女性形象从“生产偶像”向“生活偶像”转变，并最终转变为“消费偶像”。即从第一时期健壮的、颇具“雄性”气质的革命劳动模范形象转变为时尚、美丽、性感的当红女星形象，从而实现了从集体主义向个人主义、革命主义向消费主义的转换。具体来说，从那些以社会生产为背景、为国家集体的革命理想无私奉献的女钢铁工人、纺织工、农民、伞兵等社会主义建设者形象转向当红歌星、影视明星、主持人、体育明星、女富商等追求奢华、浪漫、有品位生活的消费主义者形象。

五、结论

本文以《中国妇女》杂志为例进行个案研究，通过对封面人物形象进行三个不同历史时期的测量统计、量化研究和质性分析，可以看出，媒介塑造的女性形象随时代变迁而不断变化。《中国妇女》杂志在三个不同历史时期建构了三种不同的女性媒介形象，这是国家权力、媒介权力和社会性别话语等诸多力量互相协商、博弈和制约的结果。这既反映了时代特征，同时也体现出当时国家意识形态话语和社会思潮对女性角色理想形象的期望。

《中国妇女》杂志在三个历史时期中对女性封面人物的选择呈现如下规律：

人物生理形象变化：被报道的女性典型人物由以青年人为主转向以中年人为主。第一时期女性媒介形象是青年人，第二、第三时期女性媒介形象是中年人。

人物外在形象变化：女性典型人物越来越漂亮，人物越来越注重化妆，人物的衣着越来越时髦和多样化，人物越来越具有女性气质。

人物职业形象变化：女性典型人物的职业从工人、农民转向女企业家（女强人）、当红女明星。第一时期女性媒介形象是工人、农民；第二时期为当红文体明星、知识分子；第三时期是当红女星、企业家。从第一时期的“生产偶像”类职业转换为第三时期的“消费偶像”类职业。

人物活动环境变化：女性典型人物城市化趋势越来越强，到最后变为全部城市化；人物活动场所由工作地点转向无背景，即从突出人物的集体生产劳动场面转变为突出人物的个人形象。

封面种类都是以人物封面为主，封面女性形象从“生产偶像”向“消费偶像”转变，即从社会主义建设者形象转变为消费主义者形象，人物从第一时期健壮的、颇具“雄性”气质的革命劳动模范转为时尚、美丽、性感的当红女星，从而实现了从集体主义向个人主义、革命主义向消费主义的转换。

据此，本研究发现：《中国妇女》杂志于1949~1977年建构了“男性化”的女性形象；1978~1992年媒介建构的女性形象回归“女人味”；1993~2008年媒介建构了“多元气质”的女性形象。

因此，根据定量分析数据及质性分析结果，本研究得出研究结论：

1．《中国妇女》杂志60年来建构的封面女性形象由“雄性”气质向女性气质过渡，并最终形成“多元气质”。

2.《中国妇女》杂志60年来封面女性形象从“生产偶像”向“消费偶像”转变，即从社会主义建设者形象转变为消费主义者形象。

注释：

《毛泽东1964年6月畅游十三陵水库时对青年的谈话》，《毛泽车思想胜利万岁》第243页，1969年出版

毛泽东：《最高指示》第256页，1968年出版

李晓光：《吸纳社会性别研究发展马克思主义妇女理论》，《当代世界与社会主义》2007年第5期

《马克思恩格斯选集（第4卷）》第158页

《列宁全集》第37卷第192页

倍倍尔：《妇女与社会主义》第6页，三联书店1955年版

尹旦萍：《新文化运动时期女性主义思潮的崛起》，《湖北行政学院学报》2004年第2期

罗韵娟、郝晓鸣：《媒体女性形象塑造与社会变革：〈中国妇女〉杂志封面人物形象的实证研究》，《中国传媒报告》2005年第1期