笔者综合分析后认为，早期儿童音乐教育应该把握好早期儿童和音乐教育这两个词的内涵。早期儿童音乐教育虽然属于音乐教育的一个分支，但是其并非普遍意义上的音乐教育，早期儿童音乐教育有其独特性。
一、早期儿童的身心特点决定了其音乐教育的独特价值取向
理论上分析，0～6岁学龄前儿童的音乐教育应该是广义的，本文认为应该包括幼儿园音乐教育、社会音乐教育以及家庭音乐等，但具体的学习目的、内容与普遍意义上的音乐教育略有差别，关键是由早期儿童的特点决定的，因为建立在年龄基础上的早期儿童的生理、心理的特点决定了他们的身体活动能力、音乐学习能力、音乐理解能力的局限性。
皮亚杰的认知发展阶段理论阐述了早期儿童的身心特点。皮亚杰认为人类是通过认知来有效适应环境的，人类的思维以表征行为和动作的图式进行组织，通过同化和顺应的交互作用，使个体得到发展。因此，皮亚杰将儿童的认知发展划分为四个阶段：感觉运动阶段（0～2岁）、前运算阶段（2～7岁）、具体运算阶段（7～11岁）和形式运算阶段（11～15岁）。早期儿童主要包含在前两个阶段。
感觉运动阶段儿童的主要特点是通过各种感官和肢体动作感知外部世界。音乐是一门听觉的艺术，音乐的学习首先从聆听音乐入手。因此我们必须为儿童提供丰富多样的音响环境，这包括他们的歌声、器乐声及生活中的各种声音，以便儿童积累初步的音乐听觉经验。
前运算阶段儿童主要特点是伴随语言发展，储存了各种表象，可以用符号进行思维，促进了想象的发展；以直觉思维为主，没有建立守恒，儿童跟周围世界的相互作用仍以感官为主。因此，同样要为儿童提供丰富多样的音乐，引导儿童辨别各种音乐要素的差别，同时辅以可操作的玩教具（打击乐器、节奏图谱等），便于儿童多感官通道参与学习音乐。
综上所述，我们认为早期儿童仍然处于感官学习的阶段，因此其音乐教育也要以刺激感官为主，丰富他们的音乐感性经验；并且充分利用身体动作与音乐之间的密切关系，将身体动作和音乐有效结合进行音乐教育。
美国音乐教育家雷默说：“如果一个人想胜任自己的专业，如果一个人的专业要在整体上卓有成效，那么某种哲学――即有关该专业的本质和价值的整套基本信念――则是需要的。”①因为“一种音乐教育的哲学为我们的专业生活提供了基础，既解释了其作为一个领域的价值，也指导着我们的行动”②。音乐教育哲学可以说是对音乐教育的看法或者说是音乐教育的观念，一般包括对于音乐教育的本质、目的、价值和方法的看法。当前主流的音乐教育哲学是雷默的音乐教育审美哲学和埃里奥特的关注音乐实践的音乐教育哲学两种。雷默强调音乐教育以“审美教育为核心”，而埃里奥特则反对雷默的观点，认为其割裂了感知与创作的联系，提出音乐是一个多样化的人类实践，强调音乐教育的实践，主要探讨聆听、表演和音乐表演本质间的关系。
作为音乐教育分支的早期儿童音乐教育，我们无法完全抛开这两种哲学的争论，但正如埃里奥特本人所说的“没有绝对正确的音乐教育哲学”。那么，早期儿童音乐教育的价值取向应该何去何从？早期儿童的特点可以指引我们选择合适的哲学观。美是必然存在于音乐教育中的，我们不可否认审美是早期儿童音乐教育的终极目标，但面对倾向于用感官和肢体动作来认识周围世界的儿童我们也不排斥实践。2012年教育部制定的《3～6岁儿童学习与发展指南》就是最好的证明，其中关于艺术领域是这样说明的：“每个幼儿心里都有一颗美的种子。幼儿艺术领域学习的关键在于充分创造条件和机会，在大自然和社会文化生活中萌发幼儿对美的感受和体验，丰富其想象力和创造力，引导幼儿学会用心灵去感受和发现美，用自己的方式去表现和创造美。”③
二、早期儿童音乐教育的独特性
早期儿童音乐教育的独特价值取向，决定了早起儿童音乐教育的独特性。主要体现在以下方面。
（一）早期儿童音乐教育目的的独特性
美国音乐教育家EdwinE.Gordon在其著作《AMusicLearning Theory for New bornand Young Children》中强调，音乐启蒙教育要早，最好从0岁开始，他通过对18个月前儿童的音乐教育研究，他坚信音乐学习是有关键期的，除非在5岁前在家庭或者幼儿园建立音乐学习的基础，否则后续将无法弥补。
蒙台梭利强调幼儿的音乐教育是启蒙教育。因此，我们必须及早对早期儿童进行音乐教育。我们一直强调的早期儿童音乐教育也并非为了把早期儿童塑造成为专业的音乐家，而是希望播下“音乐的种子”，为早期儿童奠定初步的音乐学习的基础，激发学习音乐的兴趣，不断提升他们音乐欣赏和创造力。
（二）早期儿童音乐教育内容与形式的独特性
音乐作为一门听觉的、情感的艺术，我们相信音乐学习必然是由音乐感受与体验开始的，这是早期儿童进入音乐的必经之路。因此，基于早期儿童的身心特点，为其提供丰富他们的音乐感受和体验，科学合理地引导他们正确理解音乐。从而提高早期儿童的音乐感受力、表现力和创造力。据此，我们认为应从以下方面进行音乐教育。
1.营造音乐感受与体验的环境
早期儿童的发展不是自然而然地、不是自发地、不是通过天生素质的逐渐成熟来实现的，而主要是决定于后天环境的学习。EdwinE.Gordon强调18个月以前的儿童就应该拥有丰富而多样化的音乐环境，广泛地接触音乐。
2.音乐律动
通过皮亚杰的理论我们已经知道早期儿童的发展是动作在先，我们也可以理解为早期儿童用肢体动作对音乐的反应更早一些。这也是什么我们不排斥实践的原因。达尔克罗兹认为“音乐中最重要的要素且和生活密切关联的是节奏性的动作”④，据此我们认为音乐律动是适合早期儿童学习的一项重要内容，必须贯穿早期儿童发展的始终。
3.歌唱
歌唱是人的天性，柯达伊说过，歌唱属于每一个人。当然最关键在于早期儿童动作发展的同时语言也在逐渐发展，音乐和语言都是一种符号，我们应该像对待语言学习一样对待音乐。随着早期儿童语言从辅音、元音、单音节词、双音节词……不断发展的过程中，营造音乐的环境，鼓励他们随着音乐哼哼或者喃喃发音，EdwinE.Gordon认为早期儿童越早开始音乐的喃喃发音，将来就越有可能获得音乐感。因此说唱活动是更适合早期儿童的一种歌唱方式。
4.探索音响和乐器演奏
早期儿童主要用感官来认识世界，其中听觉作为一种重要的获取信息的通道，在早期儿童的学习过程中具有举足轻重的作用，尤其是2岁前，他们对周围世界的各种声音感兴趣，并喜欢通过探索敲击玩具、用品等发出各种声音。乐器演奏是早期儿童音乐表现的重要方式，符合他们的兴趣，是他们很好的音乐体验，有助于培养早期儿童的音乐节奏感。
综上所述，早期儿童音乐教育并非普遍意义上的音乐教育，早期儿童的音乐教育有其独特性。这主要是由早期儿童身心特点决定的。而通过对音乐教育哲学价值取向分析，我们发现早期儿童音乐教育的目的不是音乐家，而是接触、感受、聆听、表现音乐的独特个体。因此，对于早期儿童音乐教育并没有明确的概念，这可能跟我们对早期儿童音乐教育目的的期望值不高有关。
三、在早期儿童音乐教育实践中如何遵循其独特性
在早期儿童的空间尽可能地提供符合他们身心发展特点的音乐教育内容。
（一）丰富早期儿童的音乐感受经验
如何为早期儿童创造良好的音乐环境？可以借鉴美国心理学家布朗芬布伦纳提出的儿童发展理论模型，他强调“环境中的发展”，并将儿童发展的生态环境划分为微系统、中间系统、外层系统和宏系统组成的嵌套模型。微系统主要指家庭和学校，中间系统是两个以上的微系统相互联系和彼此作用，外系统是个体没有参与，但却对个体有影响的环境，比如社区，宏系统：基于上述三个系统的社会文化环境。
因此我们要构建早期儿童音乐教育环境，需要从家庭和幼儿园（早教机构）、家园沟通、社区音乐（区域音乐）以及整个社会音乐文化环境入手，整体联合为早期儿童音乐创设丰富多样的音乐接触的环境，使音乐生活化，以此唤醒早期儿童对音乐的敏感性，提升他们的音乐感受力。
以幼儿园的音乐教育为例⑤：
首先，引导幼儿感受、发现和欣赏周围环境中的各种音响，培养幼儿对各种声音的倾听兴趣和倾听能力。例如我们可以引导幼儿倾听自然界、生活中的各种声音（风声、雨声，汽笛声、火车的隆隆声等）及各种打击乐器的声音。
其次，创设丰富多样的日常音乐活动。可以是无意识地听，将音乐作为背景音乐，进行音乐律动和即兴创作表演；也可以是有意识地专注于音乐的活动，例如音乐歌唱、音乐欣赏等。
最后，创设幼儿音乐活动的空间和时间。设置丰富的音乐区角活动，引导幼儿能够较长时间专注于某一音乐活动。
（二）提供早期儿童音乐表现的机会
首先，处于动作发展敏感期的早期儿童，可以充分利用音乐律动的乐器――身体，探索、尝试、发现各种各样的身体动作，以音乐节奏为媒介将身体动作和音乐联系在一起，产生丰富多样的音乐律动活动。在节奏活动中创编动作，准备一些动物的图片，并注明是哪种动物，让幼儿用走路、跳跃等动作表现这种动物。其他的一个或多个同伴可以根据动作的节奏敲打乐器或拍手，并让大家猜一下你装的是哪种动物。
其次，为早期儿童多提供歌唱表演的机会。幼儿在歌唱时，创编动作并表演，不仅能提高幼儿的表现能力，还能培养他们的创造力。幼儿创编动作的能力有限，我们可以结合幼儿的年龄特点和周围的环境，通过让幼儿观察周围生活，认识更多的事物，丰富其感性经验，了解生活，有利于动作更加形象逼真。
最后，乐器演奏。乐器演奏主要是打击乐器，例如大鼓、铃鼓、沙槌、三角铁等没有固定音高的乐器，在奥尔夫教学法中还有固定音高的琴，例如木琴、钟琴、定音鼓。
在音乐律动和乐器演奏过程中，要注意孩子的身体发育情况，对早期儿童而言大肌肉动作先于小肌肉动作，精细动作相对弱一些，因此在乐器演奏时注意选择适合他们身体活动特点的动作进行。
（三）激发早期儿童音乐创造的兴趣
每个幼儿都有创造的需求，具有创造的潜能，他们也喜欢创造性的活动。
奥尔夫音乐教学体系认为：节奏是音乐的生命，是音乐生命力的源泉。他强调从节奏入手进行音乐教育。在实践中利用节奏进行创编活动更有利于幼儿创造力的培养。给幼儿提供一些节奏乐器，或者是教师与幼儿一起制作的简易节奏乐器，并教给他们正确的用法，让幼儿用这些乐器为歌曲、诗歌、歌谣配伴奏；让幼儿熟悉基本的节奏型，如2/4拍等，并用不同的节奏型朗诵诗歌、古诗；还可以用不同的节奏型来做一些节奏游戏⑥。
创造性的提高有赖于不断积累丰富的知识和经验，因此，创造性的音乐教育就是通过生活的点滴为早期儿童丰富和积累知识经验，培养幼儿对音乐的兴趣，激发幼儿的想象，并从中获得愉快的音乐体验，为幼儿音乐的创造性奠定基础。
本文依据皮亚杰的认知发展阶段理论发现早期儿童本身的独特性，逐层分析早期儿童音乐教育的目的、内容，期望带给早期儿童更好的音乐教育。旨在通过提供良好的音乐学习环境，从最简单的音乐要素学习，丰富早期儿童的音乐经验，采用适合的内容，运用恰当的方式，启蒙早期儿童的“音乐种子”，激发他们音乐学习的兴趣，提升早期儿童的音乐感受力、表现力和创造力。
注释：
①[美]贝内特.雷默，著.熊蕾，译.音乐教育的哲学[M].北京：人民音乐出版社，2003：9.
②[美]贝内特.雷默，著.熊蕾，译.音乐教育的哲学――推进愿景（第3版）[M].北京：人民音乐出版社，2011：5.
③中华人民共和国教育部.3-6岁儿童学习与发展指南[M].北京：首都师范大学出版社，2012：57.
④Rae.Pica，著.王惠姿，译.0-8岁婴幼儿肢体动作经验与教学[M].台北：华腾文化股份有限公司，2006：2-6.
论文摘要：西学东渐将西方近代各种学术上的新成果带入了中国。西洋音乐文化更是大规模地传入，这使中国传统音乐发生了很大的变化并形成了新的发展态势。清末民初，当时的政治改革家们主张废除科举等旧教育制度。效法欧美。建立新型学校，教育当局规定“乐歌”课为学堂的必修课，并提出，对青少年进行“美育”教育，学校唱歌成为当时社会文化生活中的一种新风尚。于是一批新型的学校逐渐建立了起来。当时把这类学校叫做“学堂”，把学校开设的音乐课叫做“乐歌”科。“学堂乐歌”的产生和发展。标志着我国民主主义新文化在音乐领域里露出了幼芽。为后来音乐文化的普及及群众歌曲形式的确立发展奠定了基础。
一、西方音乐文化的早期传入
中国自汉唐以来，已同东方各国建立了广泛的音乐文化交往，但同西方音乐文化发生联系则是到元代才开始的。元代在当时的京城大都曾设立过天主教堂，并开展了“咏唱”活动；中统年间还有被称为“兴隆笙”的古制管风琴传入宫廷。明代万历年问，意大利传教士利玛窦来中国，向宫廷进献了当时流行于欧洲的击弦古钢琴。入清以后，西方传教士来中国日益增多，西方音乐的乐理及乐器也渐渐流入中国，由于康熙特别喜好西乐，对于擅长音乐的教士徐日升甚为喜好，并曾希望以西方律学来改进中国音乐，编成《律吕正义》一书。然而总的来说，西方音乐在古代的传入既不广泛。对我国的社会音乐生活也没有产生多少实际的影响。
最早西方音乐的传入包括宗教歌曲、军乐队等。由于基督教的传播，一些宗教歌曲成为最早开始传至中国人的西方音乐。但无论是教会音乐，还是洋务运动后的西乐东组，包括当时偶有西方音乐家来中国举行音乐会，甚至于在1881年西方人在上海还组成了用于仪仗的铜管乐队，由于中西方音乐审美情趣等观念的差异，传入中国的西方音乐仍然没对中国的音乐生活产生什么重大影响。
西方音乐真正在中国得以传播，并催发了中国产生有别于传统音乐的新兴音乐文化，是在本世纪初的学堂乐歌兴起之后。
二、中国现代音乐的一个开端——学堂乐歌时代
19世纪末，在变法维新思潮影响下，“创办新式学堂，引进西方先进教育体制，开展现代科学教育”的潮流开始兴起。在积极倡导“废科举”“兴学堂”学习西方科学文明的口号下，“维新派”领袖康有为曾主张在新式学堂中开设“乐歌”课程。“戊戌变法”失败后，梁启超等改良派文人仍极力提倡在学校中设乐歌课，发展学校音乐教育，并在国内的一些刊物上，发表不少文章强调学校设乐歌课在思想启蒙中的作用。清末，中国向国外，特别是向日本派出大量留学生，这些早期的“海归”们认识到现代音乐教育之于国民素质的重要性，所以有的人开始学习这方面的知识，回国后成为了早期的音乐教师。他们组织了音乐社团并举办讲授西乐的“音乐讲习会”，并开始采用将日本及欧美流行曲调填新词编新曲的方式来推广新乐。1902年，清廷颁布《奏定学堂章程》，清政府对在新学堂中设置乐歌课予以认可，新式学堂纷纷建立，与此同时，各种撰译、编印介绍两洋音乐和新歌曲的书谱刊物陆续刊发，学堂唱歌成为当时社会文化生活中的一种新风尚。
学堂乐歌的创作主要是根据现成的歌调填以新词而编成，曲凋大多选自日本和欧美歌调，以中国传统曲调填词的乐歌为数不多，自创曲则更少。这可能与我国过去对诗、词、曲等可咏唱的作品的创作方式就是根据现成的歌调、曲牌填以新词有关，同时也与当时从事学堂乐歌编写的人懂得专业作曲技术的极少有关。学堂乐歌的歌词内容主要反映富国强兵，抵御外侮的爱国思想、宣传女子自强、男女平等的女权思想、宣传资产阶级民主、学习科学文明的思想以及许多专门向少年儿童进行思想和知识教育的歌曲。学堂乐歌的创作，处于中国近代音乐文化的起步阶段，是许多严肃的学者努力探索的结果，并深受维新运动和维新思想的影响。同其他方面向西方学习一样，在音乐创作上也大胆吸取，只要认为有用，均可“拿来”。
三、学堂乐歌的代表人物——李叔同
在学堂乐歌的兴起和发展过程中，出现了中国近现代音乐史上最早的一批音乐教育家。如1900年起，先后到日本学习的萧友梅、曾志忞、高寿田、冯亚雄、沈心工、李叔同等人，都成为乐歌活动及后来开创中国专业音乐事业的代表人物。
这些早期的街乐先驱们在出国学习时，大多都不是以音乐为其主修专业。但是，出于对音乐的爱好和对祖国教育事业的责任，他们后来纷纷投身于“学堂乐歌”创作和传播之中，为中国普通音乐教育的创始做出了重要的贡献。
在兴盛一时的学堂乐歌浪潮中，有一个闪光的名字：弘一法师——李叔同。李叔同生于天津，自幼攻读经史，临摹碑帖，精于诗词、文章、书法、篆刻。1905年秋，他带着自己的爱国热情东渡日本学习。在日本，他入了东京上野美术专门学校，主修绘画，兼习钢琴和作曲理论，这期间，他与曾孝谷在日本创办了我国最早的话剧团体“春柳社”，并参加《茶花女轶事》《黑奴吁天录》的演出，成为当时出名的女角演员。1906年，他独自创办了我国最早的音乐期刊《音乐小杂志》。该刊内容丰富，有乐史、乐典、乐歌、辞赋等栏目，设计得琳琅满目。其中有三首乐歌是《隋堤柳》《我的国》和《春郊赛跑》，对研究我国近代音乐创作颇有价值。1910年李叔同结束了在日本的留学生活，回国后在天津、上海、杭州等地任教，为我国培养了最早的一批艺术人才，如音乐教育家刘质平、吴梦非，著名画家丰子恺、潘天寿等均出自他的门下。
早在1903年沈心工从日本回国后，李叔同曾从其学习西洋音乐知识和乐歌的创作。之后便开始选编乐歌，出版了《国学唱歌集》。内中所收多半为古近体诗词，且多具爱国情绪，如屈原的《离骚》、李白的《行路难》、李商隐的《隋宫》、辛弃疾的《菩萨蛮》、石达开的《扬鞭》、黄遵宪的《出军歌》等。1905年李叔同在上海主持“沪学会”时，曾以民间乐曲《老六板》的曲调填写了一曲《祖国歌》，在当时颇有影响。这首歌可视为李叔同所创作的学堂乐歌中的代表作。到1918年止，李叔同共作乐歌五十余首。
从内容上看，李叔同所作的学堂乐歌，除了教育鼓舞人们反帝爱国一类外，借景抒情之作也占了一定的比例。如《春游》《西湖》《春景》《送别》《忆儿时》《早秋》等，都是作者通过对自然景物的细心观察、深刻体会。将对祖国山河浓浓的眷恋倾注笔端，再运用他那极好的古典文学修养及音乐造诣，使得笔下流出的文字和曲调清新、典雅，优美、谐和。此外，他还有一部分作品带有较浓的伤感和出世思想，如《梦》《落花》《晚钟》等等，同样具有特别的魅力。
在音乐方面，李叔同是作词、作曲的大家，也是国内最早从事乐歌创作取得丰硕成果并有深远影响的人。他主编了中国第一本音乐期刊《音乐小杂志》。国内第一个用五线谱作曲的也是他。他在国内最早推广西方“音乐之王”——钢琴。他在浙江一师讲解和声、对位，是两方乐理传入中国的第一人，还是“学堂
乐歌”的最早推动者之一。清光绪三十一年(1905年)，他编辑出版的《国学唱歌集》，被当时的中小学取为教材，他创作的歌曲内容广泛，形式多样，主要分三类。一是爱国歌曲，如《祖国歌》《我的国》《哀祖国》《大中华》等；二是抒情歌曲，如《幽居》《春游》《早秋》《西湖》《送别》等；三是哲理歌曲，如《落花》《悲秋》《晚钟》《月》等。李叔同的歌益大多曲调优奖，歌词琅琅，易于上口，因此传布很广，影响极大。
四、结论
“学堂乐歌”是中国近代音乐史上出现的新生事物，它的兴起对我国的“新音乐”运动的兴起与发展具有十分重要的意义。学堂乐歌的兴起，从一开始就伴随着维新思想和民主革命思想的传播，为中国近现代音乐史贡献了一批早期的优秀声乐作品，开“新音乐”创作之先河。
乐歌作品宣扬了资产阶级新文化、新思想和科学知识，它在冲击封建主义思想，摆脱封建主义的桎梏，为创造近代音乐方面，具有重要意义并产生了深远的影响。通过“学堂乐歌”的传唱，使“集体歌唱”这一歌唱形式深入人心，为后来的群众歌咏运动打下了基础。学堂乐歌时期创作了不少反映旧民主主义时代精神的好作品，产生了我国近代第一批音乐家、教育家，传播了近代音乐知识，阐述了新的音乐理论和思想，从而为中国普通音乐的教育和发展提供了必要的师资基础，这一切都作为具有启蒙意义的我国近代音乐文化的开端而载入史册。通过乐歌的传唱和学校音乐教育，西方基本音乐理论和技能开始系统地、大范围地在中国传播。在乐歌活动的影响下，并培养了中国近代音乐史上最早的一批传播和创建、发展学校音乐教育的人才，为后来中国近现代音乐的发展做出了突出的贡献。不仅如此，通过乐歌活动，展示了社会功能，引起了社会各界对音乐的兴趣，从而肯定音乐课在学校教育中的地位和作用。通过乐歌活动，系统地把西欧音乐理论基础知识技能及音乐会演出形式介绍到国内，丰富音乐的修养，活跃了音乐的生活。
总之，乐歌活动在我国学校音乐启蒙教育方面具有十分积极而深远的影响，它的实践成果为五四以后中国现代新音乐文化的建立和发展提供了宝贵的经验，同时也为中国现代中小学普通教育方式铺垫了最初的基石。
论文摘要：西学东渐将西方近代各种学术上的新成果带入了中国。西洋音乐文化更是大规模地传入，这使中国传统音乐发生了很大的变化并形成了新的发展态势。清末民初，当时的政治改革家们主张废除科举等旧教育制度。效法欧美。建立新型学校，教育当局规定“乐歌”课为学堂的必修课，并提出，对青少年进行“美育”教育，学校唱歌成为当时社会文化生活中的一种新风尚。于是一批新型的学校逐渐建立了起来。当时把这类学校叫做“学堂”，把学校开设的音乐课叫做“乐歌”科。“学堂乐歌”的产生和发展。标志着我国民主主义新文化在音乐领域里露出了幼芽。为后来音乐文化的普及及群众歌曲形式的确立发展奠定了基础。
一、西方音乐文化的早期传入
中国自汉唐以来，已同东方各国建立了广泛的音乐文化交往，但同西方音乐文化发生联系则是到元代才开始的。元代在当时的京城大都曾设立过天主教堂，并开展了“咏唱”活动；中统年间还有被称为“兴隆笙”的古制管风琴传入宫廷。明代万历年问，意大利传教士利玛窦来中国，向宫廷进献了当时流行于欧洲的击弦古钢琴。入清以后，西方传教士来中国日益增多，西方音乐的乐理及乐器也渐渐流入中国，由于康熙特别喜好西乐，对于擅长音乐的教士徐日升甚为喜好，并曾希望以西方律学来改进中国音乐，编成《律吕正义》一书。然而总的来说，西方音乐在古代的传入既不广泛。对我国的社会音乐生活也没有产生多少实际的影响。
最早西方音乐的传入包括宗教歌曲、军乐队等。由于基督教的传播，一些宗教歌曲成为最早开始传至中国人的西方音乐。但无论是教会音乐，还是洋务运动后的西乐东组，包括当时偶有西方音乐家来中国举行音乐会，甚至于在1881年西方人在上海还组成了用于仪仗的铜管乐队，由于中西方音乐审美情趣等观念的差异，传入中国的西方音乐仍然没对中国的音乐生活产生什么重大影响。
西方音乐真正在中国得以传播，并催发了中国产生有别于传统音乐的新兴音乐文化，是在本世纪初的学堂乐歌兴起之后。
二、中国现代音乐的一个开端——学堂乐歌时代
19世纪末，在变法维新思潮影响下，“创办新式学堂，引进西方先进教育体制，开展现代科学教育”的潮流开始兴起。在积极倡导“废科举”“兴学堂”学习西方科学文明的口号下，“维新派”领袖康有为曾主张在新式学堂中开设“乐歌”课程。“”失败后，梁启超等改良派文人仍极力提倡在学校中设乐歌课，发展学校音乐教育，并在国内的一些刊物上，发表不少文章强调学校设乐歌课在思想启蒙中的作用。清末，中国向国外，特别是向日本派出大量留学生，这些早期的“海归”们认识到现代音乐教育之于国民素质的重要性，所以有的人开始学习这方面的知识，回国后成为了早期的音乐教师。他们组织了音乐社团并举办讲授西乐的“音乐讲习会”，并开始采用将日本及欧美流行曲调填新词编新曲的方式来推广新乐。1902年，清廷颁布《奏定学堂章程》，清政府对在新学堂中设置乐歌课予以认可，新式学堂纷纷建立，与此同时，各种撰译、编印介绍两洋音乐和新歌曲的书谱刊物陆续刊发，学堂唱歌成为当时社会文化生活中的一种新风尚。
学堂乐歌的创作主要是根据现成的歌调填以新词而编成，曲凋大多选自日本和欧美歌调，以中国传统曲调填词的乐歌为数不多，自创曲则更少。这可能与我国过去对诗、词、曲等可咏唱的作品的创作方式就是根据现成的歌调、曲牌填以新词有关，同时也与当时从事学堂乐歌编写的人懂得专业作曲技术的极少有关。学堂乐歌的歌词内容主要反映富国强兵，抵御外侮的爱国思想、宣传女子自强、男女平等的女权思想、宣传资产阶级民主、学习科学文明的思想以及许多专门向少年儿童进行思想和知识教育的歌曲。学堂乐歌的创作，处于中国近代音乐文化的起步阶段，是许多严肃的学者努力探索的结果，并深受维新运动和维新思想的影响。同其他方面向西方学习一样，在音乐创作上也大胆吸取，只要认为有用，均可“拿来”。
三、学堂乐歌的代表人物——李叔同
在学堂乐歌的兴起和发展过程中，出现了中国近现代音乐史上最早的一批音乐教育家。如1900年起，先后到日本学习的萧友梅、曾志?搿⒏呤偬铩⒎胙切邸⑸蛐墓ぁ⒗钍逋?热耍?汲晌?指杌疃?昂罄纯?粗泄?ㄒ狄衾质乱档拇?砣宋铩
这些早期的街乐先驱们在出国学习时，大多都不是以音乐为其主修专业。但是，出于对音乐的爱好和对祖国教育事业的责任，他们后来纷纷投身于“学堂乐歌”创作和传播之中，为中国普通音乐教育的创始做出了重要的贡献。
在兴盛一时的学堂乐歌浪潮中，有一个闪光的名字：弘一法师——李叔同。李叔同生于天津，自幼攻读经史，临摹碑帖，精于诗词、文章、书法、篆刻。1905年秋，他带着自己的爱国热情东渡日本学习。在日本，他入了东京上野美术专门学校，主修绘画，兼习钢琴和作曲理论，这期间，他与曾孝谷在日本创办了我国最早的话剧团体“春柳社”，并参加《茶花女轶事》《黑奴吁天录》的演出，成为当时出名的女角演员。1906年，他独自创办了我国最早的音乐期刊《音乐小杂志》。该刊内容丰富，有乐史、乐典、乐歌、辞赋等栏目，设计得琳琅满目。其中有三首乐歌是《隋堤柳》《我的国》和《春郊赛跑》，对研究我国近代音乐创作颇有价值。1910年李叔同结束了在日本的留学生活，回国后在天津、上海、杭州等地任教，为我国培养了最早的一批艺术人才，如音乐教育家刘质平、吴梦非，著名画家丰子恺、潘天寿等均出自他的门下。
早在1903年沈心工从日本回国后，李叔同曾从其学习西洋音乐知识和乐歌的创作。之后便开始选编乐歌，出版了《国学唱歌集》。内中所收多半为古近体诗词，且多具爱国情绪，如屈原的《离骚》、李白的《行路难》、李商隐的《隋宫》、辛弃疾的《菩萨蛮》、石达开的《扬鞭》、黄遵宪的《出军歌》等。1905年李叔同在上海主持“沪学会”时，曾以民间乐曲《老六板》的曲调填写了一曲《祖国歌》，在当时颇有影响。这首歌可视为李叔同所创作的学堂乐歌中的代表作。到1918年止，李叔同共作乐歌五十余首。
从内容上看，李叔同所作的学堂乐歌，除了教育鼓舞人们反帝爱国一类外，借景抒情之作也占了一定的比例。如《春游》《西湖》《春景》《送别》《忆儿时》《早秋》等，都是作者通过对自然景物的细心观察、深刻体会。将对祖国山河浓浓的眷恋倾注笔端，再运用他那极好的古典文学修养及音乐造诣，使得笔下流出的文字和曲调清新、典雅，优美、谐和。此外，他还有一部分作品带有较浓的伤感和出世思想，如《梦》《落花》《晚钟》等等，同样具有特别的魅力。
在音乐方面，李叔同是作词、作曲的大家，也是国内最早从事乐歌创作取得丰硕成果并有深远影响的人。他主编了中国第一本音乐期刊《音乐小杂志》。国内第一个用五线谱作曲的也是他。他在国内最早推广西方“音乐之王”——钢琴。他在浙江一师讲解和声、对位，是两方乐理传入中国的第一人，还是“学堂
乐歌”的最早推动者之一。清光绪三十一年(1905年)，他编辑出版的《国学唱歌集》，被当时的中小学取为教材，他创作的歌曲内容广泛，形式多样，主要分三类。一是爱国歌曲，如《祖国歌》《我的国》《哀祖国》《大中华》等；二是抒情歌曲，如《幽居》《春游》《早秋》《西湖》《送别》等；三是哲理歌曲，如《落花》《悲秋》《晚钟》《月》等。李叔同的歌益大多曲调优奖，歌词琅琅，易于上口，因此传布很广，影响极大。
四、结论
“学堂乐歌”是中国近代音乐史上出现的新生事物，它的兴起对我国的“新音乐”运动的兴起与发展具有十分重要的意义。学堂乐歌的兴起，从一开始就伴随着维新思想和民主革命思想的传播，为中国近现代音乐史贡献了一批早期的优秀声乐作品，开“新音乐”创作之先河。
乐歌作品宣扬了资产阶级新文化、新思想和科学知识，它在冲击封建主义思想，摆脱封建主义的桎梏，为创造近代音乐方面，具有重要意义并产生了深远的影响。通过“学堂乐歌”的传唱，使“集体歌唱”这一歌唱形式深入人心，为后来的群众歌咏运动打下了基础。学堂乐歌时期创作了不少反映旧民主主义时代精神的好作品，产生了我国近代第一批音乐家、教育家，传播了近代音乐知识，阐述了新的音乐理论和思想，从而为中国普通音乐的教育和发展提供了必要的师资基础，这一切都作为具有启蒙意义的我国近代音乐文化的开端而载入史册。通过乐歌的传唱和学校音乐教育，西方基本音乐理论和技能开始系统地、大范围地在中国传播。在乐歌活动的影响下，并培养了中国近代音乐史上最早的一批传播和创建、发展学校音乐教育的人才，为后来中国近现代音乐的发展做出了突出的贡献。不仅如此，通过乐歌活动，展示了社会功能，引起了社会各界对音乐的兴趣，从而肯定音乐课在学校教育中的地位和作用。通过乐歌活动，系统地把西欧音乐理论基础知识技能及音乐会演出形式介绍到国内，丰富音乐的修养，活跃了音乐的生活。
总之，乐歌活动在我国学校音乐启蒙教育方面具有十分积极而深远的影响，它的实践成果为五四以后中国现代新音乐文化的建立和发展提供了宝贵的经验，同时也为中国现代中小学普通教育方式铺垫了最初的基石。
关键词：20 世纪 中国复调音乐理论 探索 发展
复调音乐作为一种建立在横向思维基础之上、运用对位技术手法进行结构组织的多声音乐形态，在西方历经了几个世纪的创作实践与经验总结后，早已形成了自己的独特风格和较为完备的理论体系。但在我国的发展，由于社会、历史、文化等各方面的原因，远远不及同时期西方发达国家所达到的瞩目成就。19 世纪末20 世纪初，在新文化运动的倡导和的推动下，在西学东渐的思潮中，西方复调音乐日趋成熟的技术理论开始受到我国专业音乐工作者的重视。早期音乐家对西方复调音乐成就的认可及引进，无疑促进了我国近代专业复调音乐及其理论的产生。
一、1919--1948 年“五四”以来的早期探索
中国专业音乐理论与创作的发展是在东西方音乐文化的交融并汇中成长起来的，西方悠久的音乐文化传统与完备的技术理论知识不但开启了民智，也唤醒了国人构建民族音乐理论体系的意识。中国复调音乐理论的形成，便与西方传统作曲技术理论的输入有着直接的联系。它是在20 世纪初叶我国早期专业音乐学者对西欧传统复调技术理论的译介与研究中逐步形成并发展起来的。严格地说，我国复调音乐理论的研究工作从20 世纪二十年代才开始起步，以王光祈、缪天瑞、萧友梅、黄自等早年留学海外的少数专业音乐家对西方复调技术理论的译介与教学实践活动为开端。
在理论著作方面，早期的复调理论译著以介绍西方传统复调音乐发展史及对位技术为主，较有影响的有王光祈的《对谱音乐》、缪天瑞的《对位法概论》及黄自的《单对位法概要》三部著作。其中，《对谱音乐》根据德国的对位教学体系，介绍了西方复调音乐的发展脉络、技术技巧及各种体裁形式，是我国最早出版的全面介绍西方复调音乐的、专业性较强的读物；《对位法概论》采用了英国的教材体例，分章讨论了由富克斯创立的五类严格对位的规则与技术要求，是我国第一本关于对位法的编译教科书；《单对位法概要》则属于讲义性质的教材，系统论述了对位法中严格对位及自由对位的分类特点，因其简洁的行文与鲜明的体例成为当时影响广泛的复调理论教材。之后，又陆续出现了一些复调理论著作及译文，如我国早期音乐教育家赵h编译的皮福斯的《简易对位法》、奥列姆的《赋格初步》等。
在教学实践方面，二、三十年代从海外归国执教的萧友梅及黄自等人，是我国近现代专业音乐教育中率先进行复调音乐教学的先驱，是国内复调理论学科的最初播火者。萧友梅于1927 年11 月在上海创办了中国第一所专业建制的高等音乐学府――上海国立音乐院，并于1930 年聘黄自为理论作曲教授，请他系统地传授在国外潜心研习的西方作曲技术理论专业知识，并开设了一系列与复调音乐理论相关的课程，如单对位法、复对位法、赋格等。另外，萧友梅还曾聘请过一些外籍教授到音专来讲授对位及赋格写作的技巧。早期复调理论课程的设置与技法的讲授，无疑是国内进行复调理论教学与传播的最初尝试，对之后我国老一辈专业音乐作曲家如贺绿汀、江定仙、刘雪庵、陈田鹤、谭小麟等人的创作思维产生了深远影响。尽管当时对西方复调技术理论的学习仍处于初级“消化吸收”阶段，但自此以后，复调音乐理论的学习与研究活动在中国便有了正式的基地。
总的说来，四十年代末以前，我国学习和掌握复调技术理论的人数及运用复调技法进行创作的人数都不多，复调理论研究的重点仅停留在学习和借鉴欧美等国的传统复调技术理论阶段，而未涉猎当时先进的西方现代复调理论知识。与我国音乐理论中的其它学科如民族音乐学、音乐史学、音乐美学的研究处境相似，这一时期的复调理论研究工作较为薄弱与落后，既未形成专门的理论阵营，也未形成一支专业的理论研究队伍。然而，尽管如此，早期的复调理论研究与教学实践活动对我国复调音乐理论的学科建设仍具有举足轻重的开拓与奠基作用。随着对西方传统复调技术理论的不断了解与深入认识，并在此基础上进行民族化的探索与追求，中国复调音乐理论开始日趋成型。
二、1949--1979 年新中国成立后的曲折发展
1949 年新中国成立之后，随着整个社会主义音乐文化事业的发展，在全国各地音乐院校广泛建立的良好基础上，复调音乐理论发展的脚步开始加快，形成了令人欣喜的新局面，在译文专著、教学研究及民族化复调理论探索方面都取得了长足的进步。新中国建成至60 年代初期，译介国外复调技术理论仍是学科建设的主要渠道。在理论著作方面，一方面对欧美国家复调理论著述的译介明显增多，如该丘斯的《对位法》、普劳特的《复对位法与卡农》、辟斯顿的《对位法》及希格斯的《赋格曲》。另一方面苏俄复调音乐理论也成为了这一时期的研究重点，如帕夫柳钦科的《实用复调音乐初步教程》、斯克列勃科夫的《复调音乐》。另外，这一时期的复调理论编著活动也比较活跃：如苏夏编著了《实用对位法》、《复对位法》及《卡农曲作法》，丁善德编著了《单对位法大纲》、《复对位法大纲》及《赋格写作技术纲要》，陈洪编著了《对位化和声》等。
在教学实践方面，50 年代初期以欧美复调教学体系为主，多选用该丘斯、普劳特、辟斯顿的著作为范本，各音乐院校大都参考上海音乐学院的课程设置来安排教学。随着中苏关系的友好发展，1955 年起，大批苏俄音乐家的技术理论著作被介绍到中国，许多具有丰富教学经验的音乐家来华讲学，再加上50 年代我国留苏学生回国后的创作和教学活动，使得苏联复调音乐理论教学体系的特点对我国复调理论教学研究与创作活动产生了一系列影响。苏联复调理论教学体系的引入，促使我国音乐理论家将目光更多地投向对我国传统音乐中复调因素的开发与研究，对推动我国复调音乐理论的民族化起到了不可低估的作用。
1958 年，我国大型音乐理论学术期刊《音乐研究》创刊，先后刊登了几篇有关复调音乐教学与技法的论文，它们成为国内音乐理论界对此方面课题研究的第一批专论。其中，肖淑娴的《关于复调音乐写作的几个问题》主要聚焦于复调音乐教学中的民族化问题；陈铭志的《对我国民间音乐中复调因素的初步探讨》论述了我国民间音乐中的复调现象及其在声部结合上的特点；姜元禄的《我国民间音乐中的多声部因素》从民间音乐的分类出发，叙述了我国多声部音乐中所蕴涵的复调特性与表现特征；饶余燕的《复调音乐形式的最高典范――赋格在表现音乐内容上的作用》则分析了从巴赫到肖斯塔科维奇等六位作曲家的十首赋格, 并探讨了它们在表现乐曲内容上的作用。这几篇屈指可数的文章对我国传统音乐中复调因素的挖掘与再认识、复调音乐教学中的教材 选编及民族化写作探索都产生了一定的影响。
1966 至1976 年的“”，使我国的音乐创作与理论研究事业陷入了低谷。这一时期的复调学术成果极少，译文著作也几乎没有，是理论研究与教学实践的一段停滞期，对建国以来我国复调音乐理论发展已取得的良好态势造成了严重打击。直到1979 年，在改革开放“解放思想、实事求是”的号召下，在正确的政治导向与宽松的学术氛围中，复调音乐理论的研究与教学活动才又重新回到发展的轨道上来，并在各种文艺思潮风云际会的文化背景中，在现代音乐观念、技法、作品的影响作用下，迎来了一段自身发展史上的黄金期！
三、1980--2000 年改革浪潮中的繁荣发展
70 年代末80 年代初起，我国复调音乐理论的研究产生了令人欣喜的变化，在打开了思想的桎梏后，复调音乐理论不但将研究的触角敏锐地伸向了古典与现代、传统与创新的各个方面，还在研究的质、量、对象上都取得了重大的突破。
在理论著作方面，随着国家对音乐文化事业投资的增加，在出版行业恢复到正常运作的良好环境下，大量的复调音乐理论著作相继出版，无论在理论深度还是内容广度上都较改革开放前有较大的进展。80 年代初期仍以外国复调音乐理论译著为主，如法国理论家杜布瓦的《对位与赋格教程》；美国理论家辟斯顿的《对位法》、该丘斯的《应用对位法（上卷）创意曲》、米德尔顿的《现代对位及和声》；德国理论家兴德米特的《传统和声学简明教程（下卷）》；苏联理论家普罗托波波夫的《复调音乐史》等，大致分为欧美传统对位技法与赋格理论的译介著作与20 世纪西方现代复调理论的译介著作两大类。
80 年代中后期始，我国复调理论研究者的工作重心逐步转移到撰写适应于中国文化背景和社会需要的复调理论专著上来，涌现出了多部可以反映当时我国复调理论学科发展水平的优秀论著，如陈铭志的《赋格曲写作》及《复调音乐写作基础教程》、段平泰的《复调音乐》、刘福安的《民族化复调写作》、孙云鹰编的《复调音乐基础教程》、朱世瑞的《中国音乐中复调思维的形成与发展》、林华的《复调音乐教程》、王安国的《复调写作及复调音乐分析》、赵德义与刘永平的《复调音乐基础教程》等。它们或已正式出版、或以讲义形式已广泛运用于国内各音乐院校的复调学科教学中，反映了我国复调理论工作者在长期学习西方复调理论成果后，已获得了较为系统完备的技术理论知识和创新的基础，在尝试适宜于我国国情的民族化复调理论研究方面取得了可喜的进展。这些论著的问世，可谓开辟了我国复调音乐理论著作研究的新纪元，对推动我国复调音乐理论及复调思维在创作实践中的发展具有不可低估的作用，成为建成中国复调音乐理论体系而迈出的重要一步。
在学术论文方面，跟五、六十年表于《音乐研究》上仅有的三、四篇有关复调音乐教学与技法的专论相比，这一时期我国复调音乐理论研究中出现了一大批高水平、有见地的学术论文。80 年代初期，国内重要的音乐类核心期刊及高等音乐院校学报相继创办，陆续收录并刊登了自改革开放以来第一批论述中外复调音乐理论与创作实践的专文，但仅十余篇，数量不多、篇幅也不长。1984 至1989 的五年间，学术论文的发表数目以逐年递增的形式快速增长，在总数近达百篇的文章中，研究的视角扩大到了有关复调音乐创作、理论研究及教学实践的各个方面。这些学术性极强的专论已远远超出了简单评论或编译的范畴，而融会了理论工作者深厚的学术积淀与睿智的学术见地。80 年代后期，特别是1988年11 月在西安召开了第一届全国高等音乐院校复调音乐学术会议后，复调学术论文更是以空前的数量大量问世。它们的出现，不但促进了音乐创作中复调思维与技法的丰富和完善，也极大地充实了我国复调音乐理论体系的内涵，是这一时期复调音乐理论研究区别于以往任何一个时期的最鲜明特征。
20 世纪的后二十年，中国复调音乐理论还在与复调音乐教学与创作实践的相互促进中得到了不断地完善与发展、并日趋走向成熟！作为这一时期中国复调音乐理论研究的主力军和中坚力量，活跃在国内各大院校复调教学领域内的教授及学者们，一方面反复实践并总结教学规律，撰写了许多研究国内外复调教学现状、体系及方法的学术论文，一方面则为配合教学需要，在借鉴国外传统复调教材、结合我国民族传统与特色的基础上撰写了多部切合我国音乐生活实际的复调理论专著，在教研与创新工作中极大地推动了这时期我国复调音乐理论事业的发展。另外，这一时期中国复调音乐创作实践在锐意寻求技术技巧、陈述形式、表现形态等方面突破与创新的同时，也为中国复调音乐理论内涵与外延的拓展提供了新的契机。如这一时期创作中对位思维的拓展及对位技术的创新，带来了诸如节拍对位、节奏对位、音色对位、色彩对位、立体对位、菱形对位、直向对位等许多反映对位技术创新发展特征的新术语及对它们的理论阐释。现代科技革命带来的宏观、微观、数理逻辑等全新的观念及视角与原有的复调思维基础相结合后，产生出了诸如“微复调”、“宏复调”等许多具有探新及创新意义的新形式。先进技术的引进及对其进行的各种变化尝试，必然会促使复调音乐理论在新的历史时期以更大的灵活性与适应性去及时、准确、全面而客观地反映创作实践的新发展。由此可见，20 世纪的后二十年，中国复调音乐理论是在复调整体学科的茁壮成长中大踏步向前发展迈进的。
结 语
在将近一个世纪的漫长历史发展过程中，中国复调音乐理论从无到有、逐步发展，直到取得20 世纪末如此令人瞩目的成就，离不开几代复调理论学者的共同努力。中国复调音乐艺术的发展在20 世纪理论的深化、创作的繁荣以及教学的代代传承中取得了夺目的成就，也必将在21 世纪崭新的旅程中走向更加光辉灿烂的明天！
参考文献：
1、居其宏《新中国音乐史（1949-2000）》湖南美术出版社2002年11 月第一版
2、马达《20 世纪中国学校音乐教育》上海教育出版社2002 年12月第一版
3、梁茂春《当代中国音乐1949-1989》上海音乐学院出版社2004 年7 月第三版
关键词：婴幼儿；早期音乐教育；意义；途径
中图分类号：G612 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）05-0254-02
婴幼儿学习音乐的过程实质上类似于语言的学习过程。婴幼儿在语言学习过程中，先会听别人对自己说话，并在他们周围说话而构建听的字汇库，然后，婴幼儿尝试通过听到的与自己所创造的声音来牙牙学语，并构建属于自己的字汇库。这种牙牙学语能够变为看护者与孩子间共同玩耍的一个游戏。在反复的游戏下，注重健全婴幼儿的说的字汇库，并有机融合实际感知与抽象的认知。
一、0-3岁婴幼儿进行早期音乐教育的意义
1.能塑造、扩宽婴幼儿乐观开朗的性格及听力频率。一首好的音乐除了能够培养婴幼儿乐观开朗的性格外，还能够扩宽婴幼儿的听力频率。从相关科学研究中看到，在外语方面听力好的人通常是因为其实际可以听到的语言频率十分的广泛，能够接收到各类语言的频率。而全频是音乐频率范围的最显著特点。举例说明，在钢琴的88个键中就存在着我们可以聆听到的所有频率范围。而频率范围较为广泛的要属西方古典音乐。婴幼儿以后学外语过程中，会因为小时候听过的宽阔的频率而及时有效地接受别的语言音域范围。倘若家长想培养自己孩子唱歌、跳舞的能力，就必须从小对孩子进行必要的音乐熏陶。
2.音乐能提高婴幼儿的注意力。婴幼儿的注意力很难做到集中，通常在十分钟左右就会出现疲劳感。但具有亲和力的音乐可以吸引婴幼儿的注意力。比如，可开展一些实验活动，每天播放儿童古典音乐给婴幼儿听，如《小兔子乖乖》、《丢手绢》等，经过一段时间后，你会惊奇的发现，宝宝们的注意力显著提高了。
3.无词歌曲与念谣的重要性。在《音乐游戏》中存在诸多的无词歌曲与念谣，应让婴幼儿聆听各类调性与节拍的无词歌曲、念谣、音高型、节奏型的音乐，创设良好的音乐字汇的语境，其方式就好像是聆听过周围成年人使用大量单词、句子、想法的婴幼儿构建语言字汇。所以，为婴幼儿提供良好的早期音乐教育，使得婴幼儿对音乐的音高型、节奏型、节拍、旋律、调性有了及时的理解与回应。培养婴幼儿学习多样性的音乐对于以后音乐能力的发展具有重要意义。关于有词歌曲与念谣，主要是提供丰富的音乐内容（调性与节拍）来提高婴幼儿的听觉能力。使用有词歌曲与念谣，有助于成年人通过传统的方式回应音乐并和婴幼儿进行良好的互动。
二、0-3岁婴幼儿早期音乐教育的具体途径
1.合理选择音乐。选择音乐过程中，应以和平优美的为主，不得选择节奏太快或者过于忧郁的音乐。选择西方古典音乐或者本国传统的古典音乐，能够对婴幼儿的文雅情操进行培养。如果让婴幼儿从小就开始听一些流行音乐，那么，将难以提高婴幼儿的气质，如果让婴幼儿听摇滚乐，那么，婴幼儿长大后就会好动且暴躁，但有不少家长没有意识到这些，总是播放自己喜欢的歌曲如《梁祝》、《二泉映月》等给孩子听，这样，孩子就会形成忧郁爱哭的性格。因此，应持一颗谨慎的态度合理选择早教音乐，不可给孩子听一些流行音乐、忧伤音乐以及摇滚乐。
2.听音乐的方法。只要每天在婴幼儿吃饭、玩耍或者睡觉时播放优美平和的音乐即可，从0岁到80岁都可以通过这个方式来听，不可专门的抽时间让幼儿听音乐，孩子不愿意的情况下，不得强制性的教一些音乐理论。音乐素养并非学出来的，而是慢慢的陶冶而来。只要音乐像空气一样自然的存在，婴幼儿就会在潜移默化中被优美的音乐所熏陶，进而形成良好的音乐素养。
3.构建音乐字汇库的种类与过程。婴幼儿参与早期音乐教育的最简单方式就是进行音高型与节奏型的牙牙学语以及无任何约束的律动。有条件的情况下，要有一名看护人花足够的时间直接唱歌或者念谣给婴幼儿听，这样，婴幼儿在早期音乐教育中就会听到诸多调性与拍子的歌曲或者念谣。如果看护人在唱歌或念谣的同时做一些动作，那么，效果会更加。此外，看护人还应创设出有变化又有重复的音乐环境，然后等待婴幼儿的回应。一旦婴幼儿进入到了音高或节奏的牙牙学语中，就会慢慢形成音乐的说的字汇库，这时，看护人就能通过婴幼儿来开展音高型或者节奏型的探索与对话活动，从而对婴幼儿进行音乐指导。
4.教材的选择。可以购买一些正版的音乐集锦，如《爱和乐》（西方古典音乐集锦），价格虽贵，但无论是质量，还是后期教育服务咨询均有很好的口碑。如果购买《国乐启蒙》（中国传统音乐集锦），应注意里面存在一些低沉的曲目，不要全部给孩子听，不过，其算得上是当前质量较高的国乐集锦。
三、结论
综上所述，现代科学研究明确指出，婴幼儿早期音乐环境如何，直接关乎到其未来音乐潜质的终身发挥。创设和谐丰富的环境给婴幼儿，利用早期音乐教育让婴幼儿学会通过音乐思考，将会促进婴幼儿的音乐潜能的全面体现。此外，加强0-3岁婴幼儿早期音乐教育至关重要，相关人员要根据婴幼儿的特点以及发展规律有针对性地开展早期音乐教育，培养天才宝宝，提高教育效果。
参考文献：
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[5]王莉.音乐不只是在跳动[J].新课程学习（中），2011，（05）.
方法：对2013年1月～6月在我院出生的300例新生儿的临床资料行回顾性分析。
结果：行音乐干预的新生儿智力发育明显优于未行音乐干预者，差异有统计学意义（P
结论：音乐干预可促进新生儿智力发育，值得深究推广。
关键词：音乐干预新生儿智力发育
【中图分类号】R4 【文献标识码】B 【文章编号】1671-8801（2013）09-0139-02
新生儿期是人类智力发育的关键时期，也是开发其大脑潜能的重要阶段[1]，良好的育儿刺激能促进新生儿脑部结构及功能的发育。发达国家早已将新生儿早教目标从“智育中心”转变为“整体发展”，而我国受传统观念束缚，仍处于“重喂养”、“重体能”、“轻教养”、“忽心智”的阶段[2]。因此，探索促进我国新生儿早期身心发育的干预模式很重要。本文探讨了音乐在新生儿智力发育中的干预效果，旨在为临床提供一些指导。
1资料与方法
1.1一般资料。选择2013年1月～6月在我院出生的300例新生儿，入组均经专业医生询问、临床观察及详细的体格、神经系统等检查，排除双胎或多胎，有广泛性发育障碍、智力低下者，或合并其他遗传、全身性疾病者。男152例，女148例；足月产（>28w）283例，未足月产17例；顺产145例，剖腹产155例；新生儿评分（Apger）>7分282例，≤7分18例；满月身长（56.6±5.7）cm，体重（4.8±0.9）kg；母亲产龄20～41岁，平均（28.6±5.5）岁；文化程度，高中及以上221例，初中及以下79例。根据随机数字表分组，研究组150例，对照组150例，两组在一般资料方面差异无统计学意义（P>0.05），具有可比性。
1.2方法。所有新生儿建立健康档案，根据新生儿情况提供分类保健指导，包括母乳喂养、身心发育、辅食添加、常见疾病及意外伤害预防等；对于体弱者，建立专门档案，实施定期追踪管理。研究组加行音乐干预，具体方法：①宣教阶段：产妇入院后，责任护士通过个别讲解、发放宣传手册等方法，做音乐干预常规知识教育；入院24～72h后，针对具体问题由专职护士进行一对一床边讲解、示范；出院前，采用口头询问、问卷调查等方法，评估母亲对音乐干预相关知识的掌握度，再次强调音乐干预实施方法及注意点；②实施内容：家长多对着新生儿“自言自语”，说话时可用儿语，有节奏，高声调，拉长音等类似儿歌的语言；经常给新生儿唱歌，如儿歌、民歌或自己喜欢的内容健康、优美、有节奏感、欢快的歌曲，并随节奏摆动其上下肢；新生儿睡前为其唱催眠曲；定期播放古典音乐，以舒缓、优美类为主，如莫扎特、贝多芬创作的乐曲，注意音量适中，时间不宜过长，10～15min即可；将新生儿抱在怀中，随着音乐节奏起舞，或轻摇其身体，注意随音乐改变，适当变动活动方式；听音乐期间家长需细心留意新生儿反应，如身体语言、面部表情等，避免音乐造成的过分刺激。
1.3评价指标。两组均于出生后28d时，采用新生儿行为神经测定评分（20项，NBNA）、智能发育指数（MDI）及心理运动发育指数（PDI）进行智力发育评估。
1.4统计学处理。采用SPSS13.0统计软件行统计分析，定性资料以例数或百分比表示，采用X2检验；定量资料以均数±标准差（X±S）表示，采用t检验。按α=0.05的检验水准，以P
2结果
行音乐干预后，两组新生儿在NBNA、MDI及PDI等方面差异均有统计学意义（P
3讨论
研究证实，新生儿脑部在结构、功能上都有很强的适应、重组能力，在其出生后6个月内脑部、行为等发育的可塑性很强，而且新生儿自出生起便已具备听觉、认知等综合感觉。因此，无论在生理还是生化方面，早期良好刺激对新生儿脑部结构、功能发育均有不可限量的作用。对音乐的感悟、创造和表现，是人类本能的反映之一。它除了能有效调节人们的精神生活外，还可推进大脑进化，影响人个性的形成[3]。据报道[4]，5～6个月的胎儿已有感受音乐的能力；出生后，在宝宝哭闹时播发胎儿期音乐，有助于其安静；新生儿会将头转向播放音乐的方向。因此，我们应更多的注意、认识音乐可对新生儿生长发育起到的促进作用。
本组研究发现，加行音乐干预28d后，研究组新生儿的NBNA、MDI及PDI评估结果明显优于对照组（P
本组总结经验如下：新生儿期的音乐干预是一种教育途径，是促进大脑神经系统发育的有效手段之一，可为新生儿智力发展打下良好基础；音乐干预也是一种早期教育手段，实施过程应注意根据新生儿身心特点来界定音乐范围、类型，并严格掌握何时、以何种方式播放，同时配合辅助教育，使新生儿获得全面、和谐地发展；早期音乐干预应遵循新生儿的神经系统发育顺序、大脑及智力发育规律，由浅至深、由易到难、循序渐进地根据其实际水平及能力，予以实施；另外，切忌过度教育，因新生儿处于特殊阶段，应严格根据其接受水平，决定音乐干预时间及频率，以免造成负面影响。
参考文献
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[2]侯彩颖.论婴儿早期多元智力开发[J].教育探索，2010，（1）：32-4
[3]傅丹灵.利用音乐开发婴幼儿智力之我见[J].海峡科学，2012，（4）：21-3
论文摘要：西学东渐将西方近代各种学术上的新成果带入了中国。西洋音乐文化更是大规模地传入，这使中国传统音乐发生了很大的变化并形成了新的发展态势。清末民初，当时的改革家们主张废除科举等旧制度。效法欧美。建立新型学校，教育当局规定“乐歌”课为学堂的必修课，并提出，对青少年进行“美育”教育，学校唱歌成为当时文化生活中的一种新风尚。于是一批新型的学校逐渐建立了起来。当时把这类学校叫做“学堂”，把学校开设的音乐课叫做“乐歌”科。“学堂乐歌”的产生和发展。标志着我国主义新文化在音乐领域里露出了幼芽。为后来音乐文化的普及及群众歌曲形式的确立发展奠定了基础。
一、西方音乐文化的早期传入
中国自汉唐以来，已同东方各国建立了广泛的音乐文化交往，但同西方音乐文化发生联系则是到元代才开始的。元代在当时的京城大都曾设立过天主教堂，并开展了“咏唱”活动；中统年间还有被称为“兴隆笙”的古制管风琴传入宫廷。明代万历年问，意大利传教士利玛窦来中国，向宫廷进献了当时流行于欧洲的击弦古钢琴。入清以后，西方传教士来中国日益增多，西方音乐的乐理及乐器也渐渐流入中国，由于康熙特别喜好西乐，对于擅长音乐的教士徐日升甚为喜好，并曾希望以西方律学来改进中国音乐，编成《律吕正义》一书。然而总的来说，西方音乐在古代的传入既不广泛。对我国的社会音乐生活也没有产生多少实际的影响。
最早西方音乐的传入包括宗教歌曲、军乐队等。由于基督教的传播，一些宗教歌曲成为最早开始传至中国人的西方音乐。但无论是教会音乐，还是洋务运动后的西乐东组，包括当时偶有西方音乐家来中国举行音乐会，甚至于在1881年西方人在上海还组成了用于仪仗的铜管乐队，由于中西方音乐情趣等观念的差异，传入中国的西方音乐仍然没对中国的音乐生活产生什么重大影响。
西方音乐真正在中国得以传播，并催发了中国产生有别于传统音乐的新兴音乐文化，是在本世纪初的学堂乐歌兴起之后。
二、中国现代音乐的一个开端——学堂乐歌时代
学堂乐歌的创作主要是根据现成的歌调填以新词而编成，曲凋大多选自日本和欧美歌调，以中国传统曲调填词的乐歌为数不多，自创曲则更少。这可能与我国过去对诗、词、曲等可咏唱的作品的创作方式就是根据现成的歌调、曲牌填以新词有关，同时也与当时从事学堂乐歌编写的人懂得专业作曲技术的极少有关。学堂乐歌的歌词内容主要反映富国强兵，抵御外侮的爱国思想、宣传女子自强、男女平等的女权思想、宣传资产阶级民主、学习科学文明的思想以及许多专门向少年儿童进行思想和知识教育的歌曲。学堂乐歌的创作，处于中国近代音乐文化的起步阶段，是许多严肃的学者努力探索的结果，并深受维新运动和维新思想的影响。同其他方面向西方学习一样，在音乐创作上也大胆吸取，只要认为有用，均可“拿来”。
三、学堂乐歌的代表人物——李叔同
在学堂乐歌的兴起和发展过程中，出现了中国近现代音乐史上最早的一批音乐教育家。如1900年起，先后到日本学习的萧友梅、曾志忞、高寿田、冯亚雄、沈心工、李叔同等人，都成为乐歌活动及后来开创中国专业音乐事业的代表人物。
这些早期的街乐先驱们在出习时，大多都不是以音乐为其主修专业。但是，出于对音乐的爱好和对祖国教育事业的责任，他们后来纷纷投身于“学堂乐歌”创作和传播之中，为中国普通音乐教育的创始做出了重要的贡献。
在兴盛一时的学堂乐歌浪潮中，有一个闪光的名字：弘一法师——李叔同。李叔同生于天津，自幼攻读经史，临摹碑帖，精于诗词、文章、书法、篆刻。1905年秋，他带着自己的爱国热情东渡日本学习。在日本，他入了东京上野专门学校，主修绘画，兼习钢琴和作曲理论，这期间，他与曾孝谷在日本创办了我国最早的话剧团体“春柳社”，并参加《茶花女轶事》《黑奴吁天录》的演出，成为当时出名的女角演员。1906年，他独自创办了我国最早的音乐期刊《音乐小杂志》。该刊内容丰富，有乐史、乐典、乐歌、辞赋等栏目，设计得琳琅满目。其中有三首乐歌是《隋堤柳》《我的国》和《春郊赛跑》，对研究我国近代音乐创作颇有价值。1910年李叔同结束了在日本的留学生活，回国后在天津、上海、杭州等地任教，为我国培养了最早的一批人才，如音乐教育家刘质平、吴梦非，著名画家丰子恺、潘天寿等均出自他的门下。
早在1903年沈心工从日本回国后，李叔同曾从其学习西洋知识和乐歌的创作。之后便开始选编乐歌，出版了《唱歌集》。内中所收多半为古近体诗词，且多具爱国情绪，如屈原的《离骚》、李白的《行路难》、李商隐的《隋宫》、辛弃疾的《菩萨蛮》、石达开的《扬鞭》、黄遵宪的《出军歌》等。1905年李叔同在上海主持“沪学会”时，曾以民间乐曲《老六板》的曲调填写了一曲《祖国歌》，在当时颇有影响。这首歌可视为李叔同所创作的学堂乐歌中的代表作。到1918年止，李叔同共作乐歌五十余首。
从内容上看，李叔同所作的学堂乐歌，除了鼓舞人们反帝爱国一类外，借景抒情之作也占了一定的比例。如《春游》《西湖》《春景》《送别》《忆儿时》《早秋》等，都是作者通过对自然景物的细心观察、深刻体会。将对祖国山河浓浓的眷恋倾注笔端，再运用他那极好的古典文学修养及音乐造诣，使得笔下流出的文字和曲调清新、典雅，优美、谐和。此外，他还有一部分作品带有较浓的伤感和出世思想，如《梦》《落花》《晚钟》等等，同样具有特别的魅力。
在音乐方面，李叔同是作词、作曲的大家，也是国内最早从事乐歌创作取得丰硕成果并有深远影响的人。他主编了中国第一本音乐期刊《音乐小杂志》。国内第一个用五线谱作曲的也是他。他在国内最早推广西方“音乐之王”——钢琴。他在浙江一师讲解和声、对位，是两方乐理传入中国的第一人，还是“学堂
乐歌”的最早推动者之一。清光绪三十一年(1905年)，他编辑出版的《国学唱歌集》，被当时的中小学取为教材，他创作的歌曲内容广泛，形式多样，主要分三类。一是爱国歌曲，如《祖国歌》《我的国》《哀祖国》《大中华》等；二是抒情歌曲，如《幽居》《春游》《早秋》《西湖》《送别》等；三是哲理歌曲，如《落花》《悲秋》《晚钟》《月》等。李叔同的歌益大多曲调优奖，歌词琅琅，易于上口，因此传布很广，影响极大。
四、结论
“学堂乐歌”是中国近代音乐史上出现的新生事物，它的兴起对我国的“新音乐”运动的兴起与发展具有十分重要的意义。学堂乐歌的兴起，从一开始就伴随着维新思想和革命思想的传播，为中国近现代音乐史贡献了一批早期的优秀声乐作品，开“新音乐”创作之先河。
关键词：儿童；早期；音乐能力；时间划分；特征
心理学研究表明：在童年的早期，儿童的敏感性和接受力最强烈，这是最好的教育时机，它逝去了便不再复现。在这样的一个“早期”阶段，教师应针对儿童的发展特点，及时地抓住这稍纵即逝的关键时刻，给予最有效的启蒙和教育，在音乐上也是如此。就如著名的儿童教育家陈鹤琴所说：“音乐可以陶冶人的性格和情感，可以鼓舞人的进取精神，应该为儿童创设良好的音乐环境，培养儿童对音乐的兴趣，发展儿童的音乐才能。”
我们知道，儿童早期音乐教育的目的是挖掘和发展人自身潜在的音乐素质和能力，负有培养儿童对音乐的兴趣、爱好,萌发儿童初步地感受美、表现美的重要使命。但是，儿童的早期音乐教育，具体是指的哪一阶段呢？这一阶段的特征又是什么？在培养的过程中有哪些应该注意的地方？诸如此类的一些问题可能会常常萦绕在广大音乐教育工作者的心头。
一、“早期”的时间划分
首先让我们看一下人文进化学的研究成果：“人类的进化，并不是一般意义上的单纯的生物进化，而是人类生物进化、人类文明进化之共济耦合的反馈协同进化。”也就是说，自怀胎之日起，每一个个体就已置身于一个复杂的社会群体关系网络之中，并且无时无刻不受到身体之外各种条件（比如社会文明）的影响，以及直接与间接的刺激，同时开始将其‘内化’。当成熟到一定阶段时，这种‘内化’了的‘体文明’就逐步变为人的一种习得能力，并且通过具体的行为实践，作用于周围的世界，‘外化’为客体的‘对象’，汇入人类体外文明的大系统之中。“就此‘内化’与‘外化’的反馈机制而言，人之童年是一个关键的时期。俗语说：“三岁看老”。人之童年阶段内化的‘体外历史文明’，将对其成熟后一生的‘外化’实践，具有某种举足轻重的作用和影响。这种‘举足轻重的作用和影响’，自童年的‘史前期’――‘胎儿期’，便开始发生。”另外，日本著名心理学家诧摩武俊在其《儿童的性格与心理》一书中也指出：“在孩子出生之前就已经存在着一个有形无形的文化圈子”。④
由此我们可以了解到，当一个人类个体出现在地球上的时候（即使他只是一个胚胎，还并没有成长为一个真正“人”的模样），他与社会之间的联系就已经建立了，而且会时时受到他所处的这“有形无形的圈子”的影响。据此推断，笔者认为，当一个孩子出生，甚至还在“胎孕期”时，就可以进行音乐能力的培养。
诺贝尔奖获得者，著名心理学家洛伦兹在1935年提出了一个重要理论――关键期。所谓关键期，是指一种无需强化的，在一定时期容易形成的“印刻”现象（就是一种反应），而“印刻”现象发生的时期就叫做“发展关键期”。在之后的研究当中，他又提出了人类心理发展的“关键期”，即：人类的某种行为和技能，知识的掌握，在某个时期发展最快，最容易受影响。如果在这个时期实施正确的教育，可以取得事半功倍的效果，一旦错过了这个时期，就要花几倍的努力才能弥补，或者将永远无法弥补。基于关键期理论，国内心理学工作者曾对几千名儿童做过实验研究，得出“4至8岁时人类潜能开发的最核心的和最重要的时期，是人类能力结构及整个心理机制开始形成、建构的关键期。”因此，结合上述理论，我们可将早期教育的年龄阶段限定为胎孕期――8岁。
二、各阶段音乐能力发展特征
1981年英国著名心理学家罗莎蒙德•舒特―戴森（Rosamund Shuter-Dyson）和克莱夫•加布里埃尔（Clive Gabriel）将儿童早期音乐能力发展的各年龄阶段的主要特征归纳如下：
1.0―1岁 对声音做出各种反应。
2.1―2岁 自发地、本能地“创作”并唱歌。
3.2―3岁 开始能把听到的歌曲片段模仿唱出。
4.3―4岁 能感知旋律轮廓，如此时开始学习某种乐器的演奏，可以培养学生的音高感。
5.4―5岁 能辨识音高、音区，能重复简单的节奏；而且此时的孩子对听故事、编故事、诗歌朗诵等语言艺术显示了极大的热爱，这就为音乐教学提供了借助语言的直观性、明确性等特征去理解、解释、表达音乐的机会。
6.5―6岁 能理解、分辨响亮之声与柔和之声，能从一些简单的旋律或节奏模式中辨认出相同的部分。
7.6―7岁 在歌唱的音高方面已较为准确。明白有调性的音乐比不成调的音的堆砌好听。
在研究中我们还可以发现：2―3岁儿童倾听音乐时，喜欢运用各种肢体动作来表达对音乐的反应；而4―5岁的孩子在听音乐时，身体的反应明显减少，有意识地听音乐的成分增加。有兴趣地、有意识地听音乐的能力逐年加强，这就为幼儿从倾听音乐到模仿音乐到表现音乐再到创造音乐提供了心理基础。3―7岁儿童的认知发展处于前运演阶段，此阶段儿童的语言能力得到突出的发展。其审美发展处于符号运用阶段，能运用语言等符号媒介手段去帮助理解和形成有关概念。与音乐审美能力的发展相关，此年龄段儿童已掌握基本节奏技巧，能辨别音的长短与高低、速度的快慢、力度的强弱变化等。到了8岁左右，儿童便可准确的模仿出5、6个音符组成的节奏模式。
值得注意的是，在此阶段的儿童一般都尚未形成审美态度，他们往往是以实用而不是审美的态度来对待客体的，所以在审美与非审美之间并不能做出正确的区分。此时的儿童对待音乐活动的态度基本是以是否好玩，能否吸引其积极参与为衡量标准的，所以新鲜、有趣就成了儿童评价音乐作品优劣的尺度。
参考文献：
[1]欧阳仑.王有智.新编普通心理学[M].西安:陕西师范大学
出版社,1998.9
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全国心理学学术研讨会论文集
[3]牛龙菲.有关“儿童早期音乐教育”的若干理论问题[J].
星海音乐学院学报，1994.Z1
[4]殷红博.成功的潜能开发来自关键期的科学教育[J].现代
特殊教育，1999.12
[5]罗小平.黄虹.最新音乐心理学荟萃[M].北京:中国文联出
版公司,1995.10
一、动画音乐能丰富和充实儿童的音乐体验
在动画音乐这种艺术形式中，动画赋予音乐以形态神韵，音乐给予画面以生命活力，二者协同、共生的客观联系对应指向儿童主观的心理内部结构，视觉呈现的方式拓展了音乐的表现途径，为儿童提供了更为直观和鲜明的音乐形象。
瑞士心理学家让·皮亚杰（Jean Piaget）在其创立的“认知发展论”中指出：“我们必须承认有一个发展过程的存在：一切理智的原料并不是所有年龄阶段的儿童都能吸收的，我们应该考虑到每个年龄阶段的特殊兴趣和需要。”②对于儿童早期而言，该年龄范畴正处于皮亚杰“个体认知发展四阶段”中的“前运算阶段”，亦称作“表象思维阶段”。这一时期，“儿童频繁地借助表象符号（语言符号与象征符号）来代替外界事物，重视外部事物，并凭借象征模式在头脑里进行‘表象性思维’。”③
儿童对动画音乐情绪情感体验的产生，来源于“动画音乐”客体与“儿童”主体间的供需关系，是儿童对“现实音乐世界的一种特殊反映形式”，也是对“音乐及相关事物的客观认识是否符合自己的音乐需要而产生的音乐心理体验”④。儿童早期从动画音乐中获得的音乐情绪情感体验，包含以下三种内涵：首先是音乐作品中表现出的、作者在创作时倾注的感情；第二是个体从音乐中切身感受到的情绪；最后是被音乐激发出的、带有强烈主观意识的个体情绪与情感。这三个方面既构成有机统一的整体，又存在着逐层深入的逻辑关系，最终通过生理和心理两种途径，丰富和充实儿童早期的音乐体验。
儿童不仅可以直观体验音乐中的情绪情感，也可以通过动画形象的动作和声音辨别动画中角色的情绪，体现了上文所指前两种体验的联系与转接。动画中一些固定动作的配音，多采用不同乐器的音色和特定的音乐思维来制造音效。例如：从高处滑落的镜头用一连串下行的钢琴音阶来表现，粗暴敲门的镜头用不和谐和弦来代表，猫靠近老鼠时蹑手蹑脚的形象用大提琴的拨弦来表现。在这方面，迪士尼动画短片《猫和老鼠》中的音乐运用堪称经典，其中的《猫儿协奏曲》是代表片段之一：被猫演奏家吵醒的老鼠为寻求报复，调动钢琴的击弦使音乐不断重复。猫演奏的是李斯特创作的、难度较高的《匈牙利狂想曲第二号》，主人公狼狈不堪的视觉形象在旋律中展现得淋漓尽致。
由于动画中被表现的事物或从形态、或从属性，与特定的音响之间有极大的关联，听觉与视觉的通感被激活，儿童从动画音乐中感受到旋律与角色的交相对应。他们在领略音乐的同时，积极寻找感情的对接，进而产生心理上的共振和情感上的共鸣。
儿童早期动画音乐体验的最高层次，正是在这种共振和共鸣的基础上完成。听、视觉的多感官综合刺激唤起他们主动体验音乐的渴望，触发其内心情感的宣泄与表达。瑞士音乐学家库尔特（Emst Kurth）将儿童对音乐的这种需求描述为“心理能量”的“蓄积”与“释放”，认为“这是一种潜在的、不稳定的、出于运动状态的东西，它时刻要求发泄和寻找释放的途径，以达到内在的平衡”。⑤
二、动画音乐能提升和深化儿童的音乐认知
儿童早期从动画音乐中得到的情绪情感体验，处于音乐心理发展的最初阶段。这一环节的量变积累，诱发儿童第二阶段音乐心理的出现，即建立在感受与理解基础上的音乐认知，其内涵是对音乐及相关事物的各种属性进行综合分析的、有目的的音乐心理反应。⑥动画音乐特征与儿童早期音乐认知水平的契合，以及儿童自身音乐认知加工机制的相对完备，使得动画音乐在提升和深化儿童早期音乐认知中产生了不可替代的作用。
1．动画音乐特征符合儿童的音乐认知水平
语言和音乐的互相联结是儿童认知动画音乐的客观前提，儿童早期只有在理解了动画语言之后，才能感受并认知动画中的意义。动画中所采用的语言具备儿童可以理解的词性、语法和语气，且在很大程度上与动画音乐中的音程、旋律、调式、和弦等保持高度一致。
儿童能够较为准确地把握动画语言所描述的故事情节，就初步具备了认知动画音乐的能力。需要特别指出的是，“儿童早期”是一个动态的时间“段”概念，就这一特定时段而言，儿童音乐心理认知水平的高低与其年龄的长幼呈正相关关系。儿童的年龄越长，其音乐心理体验越深刻，对动画音乐的感知能力越强，音乐的认知水平越高。
对此，笔者进行了一次实地测试，以佐证这一观点。实验分为两组进行，对象分别为曲阜师范大学幼儿园的16名中班、小班儿童，测试内容是记录播放动画音乐《鼹鼠与音乐》时两组儿童的不同反应。实验结果如表1所示。
由测试的结果可见，对于相同的音乐内容，中班儿童基于对动画音乐语言的理解，可以领会角色特征，产生高涨、雀跃的情绪，并能简单模仿各种动作，体现出一定的音乐认知能力；小班儿童则因大脑认知水平的局限，不能在较短时间内理解动画的音乐情节，产生积极的心理反应，也就无法完成认知音乐的过程。
上述结论的提出，对利用动画音乐进行儿童早期音乐教育的方式提供了重要启示。在肯定动画音乐的特征符合儿童音乐认知水平的同时，需进一步细化儿童早期年龄的分段与分层，选择与之对应的教学内容和教学方式，开展循序渐进的音乐教育活动。
2．儿童早期音乐认知加工的心理机制
动画音乐集角色、语言和音乐组成的综合音乐形式，具有独特的传递音乐信息的编码方式。多重表征的观点认为，动画音乐包含了形、声、意三种信息表征，它们之间“是相对独立的，不同形式的信息编码被分别输入到不同的认知加工模块中”⑦：动画形码被对应输入到“视觉表象认知加工系统”；⑧而声码中的音效和意码中的音高和节奏，因与动画中的语汇意义相关联，且随着动画角色语言的变化而变化，而被输入语音表征中。
儿童早期对动画音乐的理解与学习，就是在上述分工明确的机制中进行视听觉编码的过程。儿童能结合视觉画面，对音高间的微小差异表现出强烈的“新异倾向”⑨，还可以辨认与区分节奏、节拍等局部性意义信息的变化，体现了早期对动画音乐从知觉表征过渡到音乐认知表征的上升发展过程。
儿童早期的神经加工网络把音高、音色、节奏划分到与其对应的加工区域，各区域或独立、或协作，感受不同要素的变化。认知心理学领域的相关研究成果表明，“大脑前额叶是音高加工的主要负责区，并有节奏感知能力；大脑左侧额下回主要负责语法的加工”⑩，两个区域在行使各自加工职能的过程中，出现了相似的ERP（Event－Related Potentials）{11}成分。这说明音乐和语言在人的生理器官参与加工时，具有重叠的神经来源。由于人在语言和音乐的句法加工中有“共享的神经机制”{12}，二者联结的启动对动画语义加工同样具有积极的影响。而且，儿童比成人“更容易激活左右内侧前额皮层?穴IFLC?雪和右侧上回的前后区域?穴STG?雪的前部”，{13}儿童早期的神经加工网络更容易激活动画中语言和音乐的联结区域。
三、动画音乐能巩固和加强儿童的音乐记忆
“音乐记忆是指过去积累的音乐经验在大脑中的反应，也是一种音乐心理活动过程。{14}依据20世纪50年代的信息加工理论诠释记忆时的心理活动，可将音乐记忆的类别分为 “可记忆的感知信息——感觉记忆——短时记忆——长时记忆”，{15}相应的，儿童的音乐记忆系统分为三个主要框架，即音乐感觉记忆、音乐短时记忆和音乐长时记忆，早期主要以前两种记忆方式为主。
相对于音乐感觉记忆，音乐短时记忆指“聆听和欣赏音乐时，对音乐或者音响的一种印象和反应，大多以即时的回忆和认知的方式表现出来”，{16}它的内容更为广泛、心理机制更为复杂，是儿童音乐教育得以实施的关键步骤。动画音乐对儿童早期音乐记忆，特别是短时音乐记忆的巩固和加强，通过以下三个环节来实现：
第一，儿童对动画音乐的感觉记忆。儿童的各感觉器官在接收电视媒介中的动画音乐时，有细致而严谨的分工：眼睛的感觉记忆保持了看到的视觉画面中所有可接收的光脉冲，形成了视觉表象中的动画记忆；耳朵的感觉记忆保持了听到的可接收的声音，形成了听觉表象中的声音记忆；最后，大脑对这些表象记忆进行短暂的储存，视听觉表象的综合形成了儿童对动画音乐的感觉记忆。
第二，大脑对动画音乐的视听觉编码。动画音乐的整体印象在感觉记忆中不是以其原始的形式被加工，而是被神经系统转化为适于加工动画音乐的符号贮存起来。动画音乐的视听觉编码，指的是大脑对音乐情感记忆信息的再加工过程。在儿童聆听音乐时，“旋律、节奏、节拍等表现手段所构成的音乐信息向脑神经元传递并输入”，{17}形成较前一阶段更为完备的感觉记忆机制。
第三，儿童对动画音乐的语义识记。动画中每个角色的语义既是展现动画角色性格特征的表现手段，亦是大脑保持音乐记忆的重要表征信息。儿童早期容易被动画中的语义刺激所吸引，大脑开始容纳这些语义信息，可以通过充分调动和激活大脑对动画音乐的语义识记，来实现音乐记忆的巩固和加强。
音乐心理学的研究表明，当儿童早期对音乐语义的记忆呈上升趋势时，其思维和动作会得到相应的发展。同时，音乐中的语义识记亦依赖于早期的音乐行为，儿童随动画音乐做出的无意识的身体动作，能扩充短时记忆的存储容量，成为推动儿童对动画音乐识记的不竭动力。
笔者在曲阜师范大学幼儿园进行实地调研时，在完成“年龄与音乐认知水平的关系测试”之基础上，拓展实验内容，通过音乐欣赏课的设计，进一步探讨有一定音乐认知能力的中班儿童，其音乐记忆水平的发展情况。笔者设置了三个课堂目标：1．感受动画中不同乐器（小提琴、风笛、长笛、鼓）的音色；2．体会动画中鼹鼠的心理变化（开心—失落—兴奋），并能回忆角色每次心理变化时的音乐旋律；3．引导儿童在欣赏音乐时，随着旋律、音色、情绪的变化做出相应的肢体动作，以巩固儿童对动画音乐的短时记忆。课堂提问围绕动画角色转换、音乐音色变化和音乐情绪转移三个方面展开，目的在于指导儿童有效地提取音乐要素和音乐信息。
根据课堂效果的直接反馈，笔者设置的课堂目标全部得以实现。由此可见，儿童早期可以根据动画音乐中的角色和动作音效回忆音乐旋律，且能根据动画音乐情节的发展，区分不同的音乐旋律以及乐器的音色，并能在较短的时间内对旋律、音色和音乐情绪保持记忆。
心理学家普遍认为，儿童对动画音乐的短时记忆是由大量视听觉信息组成的记忆系统，分为听觉编码、视觉编码和语义编码三种形式。“康拉德（Conard，1963，1964）认为视觉呈现的刺激材料，进入短时记忆时发生了形——音转换，编码仍具有听觉性质”。{18}儿童对动画音乐短时记忆中的信息进行分析，使视觉和听觉建立有效的联系。在这个动态过程中，提取动画中的音乐听觉信息是音乐短时记忆存储的重要条件。
随着年龄的成长，“神经元胶质和神经元之间突触连数增多，这时的短时记忆逐渐向长时记忆过渡”。{19}形成儿童长时音乐记忆的心理基础是早期对动画音乐的学习动机，生理基础在于“大脑皮层和大脑皮下组织之间的闭合神经环路。{20}儿童若能经常性地欣赏动画音乐，就会将音乐短时记忆的机制充分调动起来，短时记忆的信息就能得到反复陈述，并逐渐形成深植于大脑中的记忆。
结 语
当前，儿童音乐心理在音乐教育中的枢纽作用已被学界广泛认同。动画音乐为儿童早期带来视觉和听觉审美享受的同时，对其音乐心理发展产生深远影响。根据儿童早期生理结构和心理机制的特点，充分发挥动画音乐在儿童早期音乐心理发展的作用，有助于引发儿童对音乐的感知兴趣，有助于建立“基于儿童心理，适于儿童心理”的音乐教育教学方式，为提高儿童音乐早教的质量与效率提供新的视角和更多有益的启示。
①马东风《音乐视听觉理论的提出与发展》，《交响》2009年第1期，第15—20页。
②［瑞士］让·皮亚杰《教育科学与儿童心理学》，傅统先译，北京?押文化教育出版社1981年版，第176页。
③冯忠良等《教育心理学》，北京?押人民教育出版社2000年版，第31页。
④武敏《音乐情绪情感与个体反应对心理治疗的作用》，《音乐创作》2010年第4期，第186—187页。
⑤于润洋《现代西方音乐哲学导论》，长沙?押湖南教育出版社2000年版，第317页。
⑥张凯《音乐心理》，重庆：西南师范大学出版社2001年版?熏第82—85页。
⑦{12}侯建成《音乐认知?押脑与认知科学的研究成果及其教育启示》，《黄钟》2010年第12期，第166—173页。
⑧张媛《视觉表象认知加工系统的训练效应研究》，陕西师范大学硕士论文，第1页。
⑨Hannon E E?熏Johnson S P．Infants use meter to categorize rhythms and melodies?押Implications for musical structure learning．Cognitive Psychology?熏2005?熏50．
⑩{13}苏洁《音乐感知能力神经可塑性研究》，西北师范大学硕士论文，第2—11页。
{11}事件相关电位（ERP）是一种特殊的脑诱发电位，反映了认知过程中大脑神经点生理的变化，也被称为认知电位，也就是指当人们对某课题进行认知加工时，从头颅表面记录到的脑电位。
{14}{15}{17}{19}{20}廖家骅《音乐记忆的机制与策略》，《人民音乐》2006年第5期，第51—53页。
{16}{18}李庆昱《音乐短时记忆的测量与比较研究》，西北师范大学硕士论文?熏第2—3页。
?眼本文是2011年江苏省普通高校研究生科研创新计划项目阶段性成果之一（项目编号：CXLX11＿0903）?演
