大众文化的审美特征第1篇

关键词：大众文化 ； 大学生； 审美特征

二十世纪初西方国家新技术和新设备相继进入文化领域，文化以一种工业生产的方式被复制制造出来，从而形成了“文化工业”。大众文化就是在这种背景下产生的。大众文化是“现代工业社会和市场经济的产物，它主要是指兴起于当代都市的，与当代大工业密切相关的，以全球化的现代媒体为介质大批量生产的当代文化形态，是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导大众的、采取时尚化运作方式的当代文化消费形态。”我国的大众文化发展历史比较短，它兴起于二十世纪七十年代末八十年代初，先是以港台流行歌曲、港台电视剧、港台流行小说为先导，之后，伴随着中国改革开放进程的不断深入、不断加快，大众文化自九十年代起迅速发展壮大起来。在当代，大众文化借助于现代科技迅速兴起，它全面渗透至当今社会生活的方方面面，深刻影响着人们的意识形态和价值观念以及日常生活方式，使人们无时无刻都能体会到它无处不在的威力。

一、大众文化的特征

（一）世俗化

成长过程中的大众文化，不断受到精英文化激烈的批评和谴责，但是对其蓬勃之势传统的精英美学却又无能为力。兴起的大众文化改变了普通大众的生活方式，使得文化消M、文化活动、艺术欣赏变成普通大众的日常活动，不再是少数精英的专利。与精英文化不同，大众文化摆脱了教条和理想主义说教式的束缚，更多地关注普通大众的现实人生，关注他们平凡的生活状态、现实体验。大众文化为大众服务的社会功能得到了实现，审美和艺术真正走进世俗，走进普通人的日常生活。同时，日常生活审美化造成了审美与非审美、艺术与非艺术界限模糊。

（二）商品化

随着经济的发展，人民的生活水平有了显著的提高，人们不再满足于对生存的最基本需要，开始更多的关注生活的质量及层次，消费社会就此到来。大众文化的大规模的兴起并取代精英文化成为当今社会的主流文化也是得益于消费社会的到来。文化成为消费品，被复制、大规模、成批量的生产以满足人们对文化产品的日益需求，文化的意义已不再局限于审美价值的需要。作为一种消费文化、一种商品，满足大众的需求是大众文化得以发展的主要动力因素，因此，迎合大众的胃口使大众喜闻乐见是大众文化的主要特征。

（三）娱乐化

在传统精英文化的发展历史中，文化的受众面仅仅是精英群体，文化一直作为上层建筑受到大众的敬仰。精英群体认为文化的存在是为探索人类的存在价值和终极真理为使命的，它来源于现实却高于现实。在当今社会，大众文化模糊了文化的原有范畴，文化更加趋于平民化、百姓化，随着大众群体感求的释放需求、经济条件与生活质量的提高，大众文化逐渐摆脱精英文化严肃、沉重的政治和理想包袱，转而满足大众的轻松愉悦的消费需求，使人们有更多的渠道释放紧张的工作生活压力，在娱乐中得到安抚。

二、大众文化背景下的大学生审美特征

（一）审美标准多元化

很长一段时期里精英文化一直是校园里主要的文化流行形式，它高雅的审美特性为大学生所推崇，它追逐理想、探索人生的深刻内涵感染着有理想、有抱负的青年人，大学生在高雅的文化中获得前行的勇气和力量，它也是支撑着有为青年追求真理、探求生命真谛的精神支柱。伴随着我国由生产型社会进入到消费型社会，大众文化作为一种消费型商品被大规模复制生产，消费者再也不满足生产者生产什么就接受什么的消费方式，消费者有了自，消费者需要什么样的文化形式，生产商就生产什么样的文化形式。多种多样的大众文化形式涌入到人们生活的方方面面，也涌入到易接受新事物的大学校园，大学生的审美对象不再局限于高雅的精英文化，传统的审美标准伴随着大众文化的到来发生了根本性的改变。大众文化以它“新鲜”“猎奇”的内容、较强的娱乐性、多元化的表现形式、多元性的价值观念，影响着大学生的精神生活，享乐主义、个人主义、消费主义等西方价值观念在大学生群体中盛行。高校主流文化本身所肩负的育人任务，相较于流行文化内容的当下性和感染性，与大学生实际需求和接受特点不相适应。

（二）审美标准娱乐化

作为一种完全被商品化了的文化，赢取利益是大众文化的最终目的。因此，没有什么立场的大众文化随时关注着大众的口味，想方设法地刺激大众的欲望、吸引大众的眼球，而娱乐是最能取悦大众口味的。心理发展尚未成熟的大学生很容易受大众文化的吸引、诱导，在娱乐中迷失自我，出现审美取向上的偏差。许多学生沉溺在游戏的刀光剑影、影视剧的虚无缥缈、综艺节目的玩乐享受、互联网的虚拟空间、娱乐场所的花天酒地，众多的娱乐渠道提供了缓解情绪、释放压力的途径，然而，从狂欢过后的释放走到现实，依旧摆脱不了精神上的空虚，大学生们依旧迷茫。精神上的空虚，是大学生们面对压力无法进行合理的自我调节的一大隐患。

（三）审美标准功利化

由于大众文化的存在，很多艺术种类有了很好的表现平台，为其发生与发展提供了良好的土壤。尽管精英文化认为艺术本身是超越功利的，但是在大众文化这个大背景下，似乎没有几个人能够免俗，大众文化以经济效益为首要目标，这个商品化特征使大学生在审美实践中难免也受此影响，造成大学生把功利主义看作审美的前提。比如，“网红”的流行、整容的流行、择偶的拜金思想，大学生渴望一夜成名，梦想一夜暴富，艰苦奋斗的过程不再被提倡，人生的理想和追求不再被提起，攀比的价值观、务实的生活态度比比皆是。

（四）审美标准感性化

当前许多影视剧粗制滥造用小鲜肉来吸引观众的眼球，影视界有演技的演员却受到市场的冷落，很多小鲜肉尽管被质疑演技与专业态度等问题，依然受到粉丝狂热追捧，这其中大学生在粉丝中占有很大比例。针对小鲜肉问题徐静蕾认为“电影走向市场化，很多事情都是观众决定的，说到底是观众不在乎。”影视界的这一怪异现象仅仅是大众文化市场的一个角落，为了满足大众感性的需要，大众文化的生产者运用各种美化包装技术不断给人们提供视觉上的惊艳，至于深层内在的意义似乎没人在意。那些读过、看过需要斟酌思考的高雅文化艺术作品，通过内容向人们传递有价值的思想和价值观，却越来越受到大众审美的排斥，成为小众文化；经过包装的形象、直观化的作品受到消费者的追捧，各种段以及影视演员的高颜值成为影视作品销售的卖点，文化原有的存在意义离大众越来越远。审美能力是由感觉力、知觉力、注意力、记忆力、想象力、情感力、思维力等构成的一种综合能力。大众文化背景下的审美对象往往仅是视觉的、听觉的或者是视觉加听觉的，这就使得大学生的审美能力、审美标准仅仅停留在审美感觉和审美知觉上，缺乏审美的想象力与思维力，这一平衡一旦被打破最终会影响到大学生判断能力的发展。

（五）审美标准快餐化

大众文化更新的速度非常快，在大众传媒的影响下作为受众者的大学生并没有精力、时间去执着追逐某一种审美现象，大学生的审美习惯、审美观念随着大众文化的流行也处于急剧变化之中，由于传媒技术的革命这种变化速度比过去任何一个时代都要迅速。无论是在穿衣打扮、饮食旅游，还是语言行为、小说、影视剧、综艺节目，大学生都在追求潮流时尚，再加上他们在审美标准上的日趋多元化发展，因此高校校园里到处都充斥着各种各样的审美观念，吃、穿、住、行、说、做、学、玩，每个人都不一样，每个人都紧跟时尚。这种变化多端、形式各样的审美快餐化导致大学生没有更多的精力与时间来细细的品评那些禁得住时间考验、禁得住审美考验的文化艺术经典，只是一味的追求审美变化的快节奏，不再关注其品质的好坏，使得大学生的审美趋于肤浅。

参考文献：

大众文化的审美特征第2篇

[关键词] 大众文化；动画电影；美学；艺术

美国哲学家奥尔特加是最早提出大众文化这一概念的，他编写的《民众的反抗》书中提到：大众文化主要指的是一地区、一社团、一个国家中新近涌现的，被大众所信奉、接受的文化。罗森贝格认为大众文化的不足之处是单调、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中产生的诱惑和孤独感。它的消费对象和主体主要是以都市大众为主，按照市场规律批量生产的，再通过现代高科技的发展进行传播，它为大众提供感性娱乐，这在一定程度上降低了人类文化与艺术发展的标准，在历史长河中起着加深人类异化的作用。 中国改革开放初期是大众文化的酝酿时期，经过不断发展，渐渐地与中国传统的精英文化和主流文化成三足鼎立之势，中国动画在这个时候开始逐渐受到它的影响。直到近几年，“超女”“快男”等草根文化的兴起标志着大众文化开始大规模爆发，让另外两种文化望其项背，大众文化发展成为文化中的领军，并对中国动画电影的发展起着举足轻重的作用。

动画电影集合了文学、戏剧、音乐、美术等多种艺术门类，同时也是对现代科技的艺术化表现和对生活的艺术化再现，它作为一种集合了多种艺术门类的复杂艺术形式，最直接目的是为了传播，然而要传播就要迎合大众的需求。我国的第一部动画片《大闹画室》的问世至今已经有80多年的时间。如今，动画电影艺术随着高科技技术的高度发展获得了空前的传播能力。动画电影作为传播的媒介之一，将西方文化传入中国，由此导致的工业化带来的大众文化正挑战着中国动画电影的创作风格和其中所包含的中国传统精英文化。动画电影的发展受人类的文化的影响，同时又体现和传承了人类的文化趋势与大众的审美思维。在当前的大众文化背景下，大众审美趋向或者大众价值观对传统审美思维和精英思想产生了空前的震动，这也导致了动画电影作为集传统与现代艺术于一体的艺术形式在本质上更容易被最广大人民群众所接受，动画电影的价值目标中所包含的人文文化形态受到大众的关注。

目前国产动画电影在形式上诠释着中国传统美学的同时，渐渐开始在内容中关注人文本质和人文精神、蕴涵着一种人文目标和昭示着人文价值理性。然而传统文化带来的美学价值观开始与大众文化在冲突中相互融合，大众文化语境下，中国动画电影的美学特质有了新的呈现。

一、动画形式美的个性化缺失

符号化的艺术创作实际上是对美术风格加以修改、简化与提炼的过程，这也是动画造型的由来，同时也是为了更好地表现运动的影像，以满足叙事的需要。不管是中国早期的动画造型形式美还是日式和美式的造型形式美都在极力地弘扬个性，比如我国早期水墨剪纸动画中的“拉毛工艺”就是利用特殊纸张撕开后参差不齐的边缘来获得一种与水墨风格极其类似的效果。

如今，商业化、市场化、工业化带来的大众文化正深刻影响着中国的动画电影，《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等中国传统的动画表现语言已经不能满足当代大众的审美娱乐化的需要，现代的动画受众深受日美动画美学的影响，这也迫使国产动画电影已经开始重新审视自己。商业在改变中国传统动画表现语言的同时，也在推动国产动画电影的发展，传播中国的传统文化，但是要传播就要迎合大众的审美价值观，以牟取用来扩大传播范围的商业利益，中国特有的动画艺术审美观念正发生着从崇高向主流的转变，这种转变意味着大众文化的胜利，它最典型的表现就是国产动画电影中角色和场景的造型形式大量借鉴日、美动画美学形式。

商业利益导致以复制为主要特点的工业化成为国产动画电影的趋势，它与精细、不可复制之间存在着极大的冲突性，在这个趋势发展的过程中，美学形式的复制、高度提炼、简化和成本的降低是必不可少的。从中国早期艺术家创作的《大闹天空》《哪吒闹海》中流畅优美而劲气不泄的中国国画式线条美到仿日式动画形式美学的《梦回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的单块来表现明暗关系的归纳形式美感，这是一种造型形式向另一种造型形式的转变，同时也是非主流形式美向主流形式美的转变，即中国传统美学向大众美学的转变，说明大众文化凭借自己得天独厚的受众广而多的优势和媒体的传播力量占据了艺术美学的中心。这种现象不能简单理解为传统动画美学形式的完全丧失，或者说是中国动画电影个性的完全丧失，而是传统动画艺术形式与大众文化带来的美学形式之间的相互融合和继续发展，这也是探寻新时代中国动画电影审美形式的必经之路。

二、视觉愉悦的大众化

动画电影是一种具有高度想象力的集合体，它的本体是假定的视像，观众需要通过屏幕完成对观赏视像内容的理解，视像内容则通过导演设计、文学创作、原画设计、动作调整和后期制作完成。因此动画电影艺术具有不真实性的一面。在不真实的假定视像叙述中，我们看到的是艺术创作者对于某种带有鲜明形式感的艺术表现方式进行动态编辑与组合而形成的影像画面。在此过程中首先就利用了艺术表现力对情绪进行控制，在此基础上再利用具有艺术感染力的活动影像来打动观众。

动画的创作过程，其实就是艺术家精心设计一个虚拟世界的过程。在这个虚拟世界中，动画电影创作者可以尽情释放创作的激情和特殊的审美情趣。然而现代受众的审美要求在不断被大众文化带来的美学形式所刷新，艺术家为了迎合大众的需求，追逐商业利益来完成传播，导致创作者逐渐忽视了动画内容的重要性，开始过分强调具有强烈刺激感和冲击力影像的画面形式感，以此来满足广大受众的视觉愉悦感。科学技术的不断发展带来了影视技术不断进步，这为人们感受直观的具有冲击力和写实效果的画面提供了更为有效的实现途径，目前的动画电影比以前任何时候更强调它在形式上的视觉感受，大众的这种视觉愉悦需求直接导致了动画电影在内容中淡化精英艺术所特有的道德感召、人文关怀、现实批判、哲学理念以及民族特色。在动画电影《梦回金沙城》的制作过程中，由宫崎骏动画电影制作的团队来参与制作，画面直接借鉴了日本动画导演宫崎骏的创作审美特点，其取材则借鉴了中国西南部的景色，宫崎骏动画电影画面中对于细节刻画的细致入微以及颜色的清新淡雅成为《梦回金沙城》画面的形式美感。

三、艺术与商业结合的趋势

中国早期的国产动画被认为是完全的文化艺术事业，没有产业化经济的概念，不具备商品的基本特征，这样的观念在很大程度上阻碍了国产动画的发展，国产动画电影在20世纪90年代才在计划体制下开始规模化，并且渐渐开始迎来春天，开始有长度和产量的要求，如今在看到国产动画电影发展的同时，也意识到国产动画电影产业链的缺失，中国特有的艺术美学形式仍旧没有找到与商业和新兴美学观念进行完美结合的有效途径，这也说明国产动画电影作为展现中国传统文化媒介的同时与大众文化所带来的审美趋向及价值观之间存在着激烈的矛盾。美国好莱坞动画电影作为成熟的商业化的体系，每年除了大量的商业作品之外同样会出现少数经典的艺术作品，其次是以日本吉卜力工作室为典型的动画电影，还有法国的动画电影《疯狂约会美丽都》，所以大众文化所带来的商业化与艺术的发展之间并不矛盾。

从20世纪90年代开始，随着美、日动画电影对中国动画电影的冲击，商业购买逐渐开始介入国产动画电影这种艺术门类，并对这门综合的艺术形式起着潜移默化的推动作用，但这也导致商业化在某种程度上淹没了中国特色的传统精英动画艺术形式。在国产动画电影产生消费文化理论后的这几十年中，传统的精英文化也开始吸收大众文化的活力，这是一种艺术在表现形式上的变化和发展，比如动画电影《藏獒多吉》《梦回金沙城》，它们在艺术形式上大量吸收了日式动画的美学表现方式，日本动画制作团队或者参与制作日本动画的团队分别参与了这两部国产动画电影的制作，但它们均以中国西部的人文自然环境为背景，两者的结合逐渐走向完美，以此来适应大众文化背景下的审美价值观，这也是国产动画电影美学风格的全球化和民族化相结合的成果。

国产动画电影的商业化不等于完全排斥中国传统精英式的动画艺术形式，现代大众文化对于国产动画电影的影响也注定高雅，审美文化在当下美学格局中有着不可或缺的位置。当前，中国政府对国产动画电影的改革力度正在逐渐加大，动画市场化和商业化运作观念的确立以及对其运作模式的探索，都说明商业化和产业化必然要求中国要创造属于自己的主流商业动画电影。然而，这样的转变并不意味着中国传统的艺术动画电影就无足轻重，实际上，把中国传统艺术形式纳入动画电影的商业化运营模式之中，在保护、支持、传承中国独特的传统艺术的同时推进产业化进程，才是中国动画电影的繁荣之路。

四、结 语

国产动画电影不论是作为人性内在、永不磨灭的高雅艺术而存在，还是作为崇尚世俗的大众文化产物，都不应拘泥于某种单一的艺术形式。当前，中国动画电影盲目追求商业化并不利于长远的发展，这一现状和大众文化的泛滥有着必然的关系，虽然大众文化带来的审美观念对中国动画电影展现的传统精英艺术有着强烈的冲击力，但它终究是当代社会自然发展的产物，同样需要遵循产业化发展的一般规律，中国动画电影在这样的大背景中已经有了成功的案例。中国传统的精英艺术要与大众文化进行相辅相成的发展，来满足不同生活阶层的审美趋向和价值观，要在变化的时代中反映不变的艺术真理和人文关怀，以体现人性之真、自然之美，并以引领人们追求真善美为其本职，始终保持大胆创新的创作思路，这些仍旧是中国动画电影所要追求和弘扬的。

[参考文献]

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[4] 应小敏，傅守祥.大众文化时代的审美生态与美学转向[J].创新，2011（01）

[5] 李朝阳.从大众文化的自我解构特性看艺术电影突围的可能[J].电影文学，2011（04）.

大众文化的审美特征第3篇

关键词：当代电影；审美文化；审美特征

中图分类号：J901文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0138-01

一、当代电影发展趋势

（一）场景宏大，画面精美

近年国内影响较大的影片中，很大一部分是投资巨大的大片、史诗片，而这些影片中最为人所瞩目的又是那些宏伟的大场面，尤其是雄伟壮观的战争场面最受人青睐。如《英雄》中万箭齐发，令人心颤，《赤壁》里战舰遮江，火烧千里。这些场景人物众多，视野广阔，其排山倒海的气势和震撼人心的视觉冲击力，集中地显示电影大银幕的优势和魅力。除了场景的宏大外，很多影片的画面也拍得令人赏心悦目。

（二）叙事性弱化，情感内涵表面化

由于宏大场面的表现往往需要占用大量时间，影像占据了主导地位的影片故事相对来说都较为简单，如好莱坞大量的影片就是如此。著名导演张艺谋的武侠片也未能逃脱这样的命运，其片中精彩美妙的打斗场面固然令人惊叹，但影片的故事性却总是为人诟病。在这样的“好莱坞模式”里，瞬间愉悦、平面享受的文化快餐，取代了追求历史深度的艺术晚宴，这正是视觉美学时代审美文化的特征。如《十面埋伏》宣称自己表现的是爱情，但两个主人公除了几场激情戏之外并没有让人感动的细节，最后的为爱而亡也显得有些概念化。

二、原因探析

（一）欲望化、娱乐化的审美特征

面对理性的压抑，有学者指出如果审美缺乏对事物的具体性感受，就不会有深切的人文关怀。在中国传统的审美文化中的娱乐的作用几乎被完全排斥，其实娱乐应该对人类有着重要的社会作用，它使人从单调乏味、沉闷枯燥、焦虑不安等失衡的心理状态中得到新的平衡。当然娱乐也有高下之分。那些肥皂剧和搞笑娱乐影片确实能让人们在紧张的工作之余得到体力与心理上的放松，但是过度地关注审美的消遣性，只满足于感官层面的刺激，而忽视审美特征的艺术性，以为审美就是娱乐，娱乐就是审美，仅仅满足于一时的快乐、发泄与自我释放，不去追求审美、文化的精神陶冶，则会使审美丧失其应有的灵魂，事实上成为一种伪审美、伪快乐。

（二）全球化的审美特征

全球化表现为一个多方面的、全方位的、从物质到精神的交融姿态。中国开始对外开放，积极参与全球化进程。一方面人类文化的发展史证明，一种文化只有在与外来文化的交流与交融中，才能健康地生存发展，另一方面审美特征体现了人类共同的情绪、趣味和审美感受。全球化对于电影的影响相当巨大，西方好莱坞电影正在靠它流畅、透明的叙事风格、靠它丝丝入扣的故事情节，靠它精心设置的视觉奇观，在一种看似无意的叙事进程中，诱导着观众走进它的文化沙文主义的影像帝国。观众在不知不觉中接受了好莱坞电影所传输的价值观和道德观后，观众逐渐失去了他们在文化上的认同感和归属感，也逐渐接受了国外的好莱坞式的审美风格。面对西方国家强势文化的冲击，中国当代审美文化一方面固然要积极地同其他文化进行交流合作，但另一方面也需保持我们自己文化品格的独立性。

（三）商品化的审美特征

所谓商品化就是按照商品的经济规律来生产。商品的经济规律就要求以尽可能少的投入而获取尽可能大的收益。在这个求利原则下，产业化的批量生产就能够满足审美文化生产者的求利欲望。在传统社会由于“统治者在审美活动之外占有了绝大多数审美活动所必须的物质材料，也占有了绝大多数审美活动的成果——这些成果他们不会拿去卖掉，而只是供自己享受”。也就是说在传统社会，审美特征是拒绝商品化的。而市场经济使得当代艺术的审美特征开始具有商品属性，这一转变一方面使得审美的主体，也就是艺术的生产者成为人格独立的自由生产者，因为“商品是天生的平等派”。另一方面商品化审美特征得以在市场内部得到滋养发展，这极大地丰富和发展了审美文化的表现领域。商品化原本是一个经济的概念，是人们追求效益最大化的活动结果，电影也不例外。对电影而言，商品化意味着巨大的市场诱惑。今天所有的投资者都希望影片不仅能从本土市场上获得票房，更能从国际市场上赢得利润，好让自己盆满钵满。再加之当代网络下载的竞争，电影人注意到了银幕与银屏的差别。于是，展现宏大壮观的场面，以排山倒海的气势来突出大银幕的优势便成了电影将观众唤回影院的一种方式。这虽然是电影作为商品对自身特性与优势的发挥，但也是一种市场选择下的无奈。

大众文化的审美特征第4篇

那么,电视媒体的编导如何应对呢?

这是一个审美问题,需要深入探讨,不懈努力。

一、重新审视电视文艺节目的变化,以及形势对编导的要求

电视文艺节目,主要是指围绕一个中心主题,选择和编排文艺节目,经过电子技术手段的二度创作,构成充分电视化的、独立完整的电视艺术作品,给观众以多样化和整体感的审美享受。

电视文艺节目的发展,也经历了一个逐步电视化的过程。以往的电视文艺节目,只是各种文艺节目的简单组合,观众鉴赏的仍然是原有的文艺节目形态。只有电子手段介入创作后,才能真正构成名副其实的电视文艺节目。这犹如电子创作的“MTV”,才是真正的电视音乐;电子创作的“PTV”,才是真正的电视诗一样。电视文艺节目,也只有经过电子手段创作,才能真正构成电视的文艺节目。

先进的电子设备,如便携式摄像机、隐型话筒、微型调音台、电子编辑机,可以将电视文艺节目的演出调离舞台,走向无限广阔的时空。从而扩展了观众的视野,造成震撼人心的视觉效果,以及变化多端的审美感受。便观众通过小小电视屏幕的方寸之地,显现电视文艺节目的独特光彩。

电子特技的综合开发不可忽视。

正是这些先进的电子技术,造成了屏幕画面千奇百怪的奇特变化,给观众以目不暇接,难以想象的奇妙视觉效果。

场性信息的艺术体现尤为重要。

舍弃线性思维的传统模式,充分调动电视的场性思维,声画同步地给观众提供全方位的文艺演出信息:环境、氛围、情绪、形象、声音、光效、色彩、节奏、韵律,形成了完整的“场信息”。这样,展现在观众面前的是一幅幅谐合的自然场、文艺演出的艺术场,激昂慷慨的音响场,欢腾雀跃的氛围场。从而给观众以全方位、立体化的审美体验和审美感悟。

二、赶超电视观众审美的时尚性

现代的电视观众,已不是手拨频道的电视观众了,而是手握遥控器的电视观众。他们想看什么节目,只要轻轻按动电钮就行了。因而审美的主动性大大加强,这构成了电视重要的审美特征。也就是说,你的节目好,人家就看下去;节目不好,人家就转向其他频道。看与不看的操纵权,完全控制在观众自己手里。这不能不说是对电视综艺节目编创作者们的巨大威胁。面对手握遥控器,掌握审美主动权的电视观众的严峻挑战,电视综艺晚会的创作者们绞尽脑汁,使出九牛二虎之力,拼命在节目的设计和安排上尽力做到百花齐放、品种翻新,在节目的形态、风格、样式、品种上力求多种多样、丰富多采,以满足不同审美趣味的电视观众的不同审美需要。在舞蹈节目中,有民族舞蹈,有现代舞蹈,还有现代化的传统舞蹈;在歌曲节目中,有通俗唱法、民族唱法、美声唱法,还有载歌载舞的表演唱;在戏曲节目中,有京剧、有川剧,还有武旦绝技;在曲艺杂技节目中,有小品,有相声,有魔术表演,还有气功绝活儿……正是这种节目形式的多样性、艺术风格的丰富性,在一定程度上满足了电视观众的审美主动性。

随着我国电视事业的飞速发展,电视观众再也不是像早期那样只守着一两个频道一看到底,无多大选择余地了。目前,一般的数字电视观众可以看到数不胜数的撩人眼目的频道了。这样,现代电视观众的审美选择性大大增强了。因此,现代电视观众的观赏特征是――“转着圈”的选择自己喜欢的节目。

比如一年一度的春节晚会,无论地方台的还是中央台的,仍存在着难以回避的矛盾――它仍然逃不出观众审美选择性的客观制约。因为任何魔力都难以让观众在长达三五个多小时里不转换频道。这种设计和安排本身又违背了现代电视观众审美选择性的根本特征。恐怕没有哪一个观众从头到尾地看完这一台春节联欢晚会。那么,创作者的什么整体构思、完整框架、内在逻辑、艺术脉络、整体把握、完整构筑,不就统统落空了么?究其原因,这种晚会的整体设计本身与电视观众的审美选择性相违背。这是值得晚会创作者们认真对待的客观实际。不能视现代电视观众的审美特征于不顾,只是一厢情愿地搞节目。

大众文化的审美特征第5篇

 

当今时代的审美定位

 

西方现代美学的出现是与核心家庭和资产阶级作为社会支配阶级的时代特点相关的。美国文化批评家杰姆逊在《后现代主义与消费社会》一文中曾说：“现代主义美学在某方面与独特的自我和私人身份、独特的人格和个性的概念根本相连，这些概念可望产生出它自身独特的、无以雷同的风格。”这种与个体性关联的西方现代美学将审美活动与认识活动、道德实践活动严格分开，并把它从周围世界中独立出来，这样就形成了西方现代美学的重要特征：审美自律（aesthetic autonomy）、为艺术而艺术（art for art’s sake）或审美无利害性（disinterestedness）。自王国维开始经朱光潜一直到现在，这种对审美现代性的追求也一直构成了中国现代美学努力的一个方向。应该说，这种审美现代性的追求对于中国当代美学来说也是极具意义的。然而，事实是残酷的，市场经济的发展进程、世界经济一体化和信息化过程，使得中国在还没有完成这种审美现代性追求时就被拉入了一种与国际接轨的消费社会审美景观之中。消费社会的莅临，就使得我们有必要重新对时代主流审美特征进行一下定位。

对时代的审美定位意味着的是对整个社会多数人即大众群体的审美活动特征的定位。借助全球经济一体化和信息化的浪潮，中国的市场经济得到了纵深发展。随着市场经济的大发展，人们收入的增多，一个庞大的大众群体业已形成。市场经济一方面使个体从集体的认同中解放出来，另一方面又使个体迅速地转化为大众。这种缺乏现代性思想启蒙的个体，他们没有经过主体性/个体性的充分发展就迅速汇入了大众群体。这一特征，决定了当代大众文化的特点。大众作为具有一定经济地位（中产阶层）和文化水准（尤其推崇小资情调）的消费型群体，他们对商品的消费已经不再仅仅是满足实用的需要，而且也要求这些商品体现他们的审美情趣。所以，整个社会的商品（包括文化产品）生产为适应这种大众消费品味就呈现为一种审美化倾向。这种商品的审美化倾向就使得整个社会进入了一个泛审美时代。泛审美可以说是对当今时代的一种审美定位。

泛审美指的是审美不再局限于少数知识精英们的活动范围进入了广泛的社会领域，包括商品生产领域、消费领域和日常生活领域等。这是一种审美活动的泛化。只是，缺乏现代性审美眼光熏陶的大众不可能具有杰姆逊说的“独特的自我和私人身份、独特的人格和个性”，他们的审美情趣更多的是经由文化产业的一种运作形式——媒介文化塑造起来的，他们自身所标榜的个人情调也只不过是一种错觉罢了。

 

泛审美时代的审美特征

 

大众文化的审美特征第6篇

关键词：企业形象；人文化特征；设计研究

中图分类号：J524 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）21-0186-01

一、现代企业形象设计的审美性特征

随着经济的发展，社会的不断进步，企业的发展越来越关注人的发展，愈加重视企业的人文化，逐渐改变工业时代重视机器忽视人性的观念。人们也在不断的呼吁人文的回归，呼唤把审美方式转化成为人们的生存方式之一，审美应该成为人们日常生活中不可或缺的一部分。企业在塑造形象的过程中，要不断的适应公众的需求，遵循大众的生活方式，在视觉形象和企业内在文化塑造过程中自觉地体现出审美性，做到内容与形式在审美上的和谐统一。

人文化特征下企业的经营理念要体现深刻的审美性，树立崇高、美好的价值追求和社会目标。改变过去只追求经济效益，忽视内在追求、忽略社会、环境、人文的影响的观念。如百事可乐公司一直倡导着年轻人追寻积极进取的人生目标，体现出公司价值追求的独特性、创新性。

设计、塑造企业形象，企业的活动方式要体现审美性，企业具体的活动行为要遵循基本的社会道德，形成一种积极的道德风尚。企业要不断完善规章制度的建设，积极为员工制定行为准则，规范员工的行为，保证员工在平常的一言一行中做到文明礼貌、严格规范。

企业形象以视觉为沟通和表现的形式，企业的视觉印象是企业形象的存在形式，通过设计企业的标识，组合图形、文字、符号、色彩等元素使之和谐、优美，从而引起公众美好的联想。无论是企业的理念，还是企业的行为活动，抑或是企业的视觉形象，企业都要按照美的基本规律对之进行审美，提炼美好的经营理念，规范企业行为方式，进而美化企业形象。设计企业形象突出人文化特征，实质上就是企业进行审美创作的一个过程。

二、现代企业形象设计的个性化特征

企业形象，首先要具备的特征就是个性化，不论是企业的经营理念、规章制度，还是视觉印象都应具有独特性，有自己的特色，突出企业自身的文化内涵。共性寓于个性之中，个性中又有共性。企业在满足人们普遍化的需求的同时，也要注意满足人们个性化的需求。塑造、设计企业区别于其他企业的独特形象，才能在众多的企业中脱颖而出，才能促进企业的发展和繁荣。如IMB公司将自身定性为“前卫、科技和智慧的象征”，企业在发展过程中有着明确的方向和目标，不断努力使自身与定位的形象相符合、统一。

从人文化的角度讲，因为人本身就是独特的个体，每个人都是具有典型特点的，企业在设计经营理念时要注重体现其独特性和个性，满足大多数人的需求，同时追求个性和差异性。企业的思想理念本身就具有一定的主观性，不同的企业在塑造其形象时表现出不同的面貌，带有深刻的个性化特征，满足不同消费者的精神需求。人们对物质的追求都是相类似的，在满足物质需求后，将会追求更高层次的精神需求，寻求社会认同感，关注自身价值，加深人文关怀。设计企业形象，明确需求的差异化，展现企业自身的价值观念，满足人们个性化的需求，这是现代企业形象设计中应重视的因素。企业形象重视个性化特征，但是这种个性也是针对多数人或一群人体现出的个性。企业的形象设计，不可能只是针对具体的某一个人，要反映出社会大众的群体文化。

三、现代企业想象设计的情感化特征

企业形象设计要体现人文化特征，就要注重满足人的情感需求。在生活中人的情感扮演着很重要的角色，主要包含了人类生理因素、心理因素以及社会因素、文化因素。消费者在消费过程中在满足质量的要求时，进一步提出情感需求，企业在发展过程中除了保证产品质量的同时，也要与时俱进、适应大众需求，有效满足公众的情感需求。

企业形象设计情感化，不仅使视觉形象具有美感，也使思想理念和活动行为深入人心，引起公众对企业的心理感知，达到情感上的认同。人们往往都是通过一定的交接，来实现情感的增加。企业形象的情感化，就是要使企业在公众心目中的形象生动丰满起来，成为一个有血有肉的有感情的形象，进一步打动消费者的心。

四、结语

企业形象设计不断关注人性，体现人文化特征，在设计企业形象中体现深刻的审美性、个性化和情感化，通过对经营理念的塑造，对企业的内部制度进行改造和完善，并以视觉作为沟通和表现的方式，有目的、有计划的传播、宣扬企业，从而使社会公众逐渐理解、认同、支持企业。

大众文化的审美特征第7篇

[关键词] 穿越剧；后现代；大众化审美；时空美感

随着后工业时代的到来，“在原有的现代的崇高的位置上，出现了美的回归和装饰，它抛弃了被艺术所声称的对‘绝对’或真理的追求，重新被定义为纯粹的和满足”①。美学向生活的回归为后现代美学的大众化审美提供了重要的发展契机。穿越剧之所以能够在电视荧屏上一路飙红，很大程度上得益于其自身的大众化审美倾向，同时，透过后现代的“当下性”和“不确定性”，大众把握到了穿越剧所彰显的别样的时空美感。

大众化审美

后现代美学大师詹姆逊声称：“传统哲学的结束，新的理论的出现，正是以四种解释，或是四种‘深度模式’的消失为标志的。”②这意味着现象与本质、表层与深层、真实与非真实、能指与所指等四种二元对立的“深度模式”的消失。“深度模式”的消失直接造成了后现代文艺作品表面化、缺乏内涵、无深度的审美机制。

从叙事层面上分析，穿越剧总是以“穿越”现象为发端，将视角聚焦于某几位因“穿越”而邂逅的男女主人公的一波三折的生活经历上。不论男女主人公能否终成眷属，穿越的一方总会因为不同的原因又穿越回去。观赏过程中，触动观众最深的无疑是穿越时空的另类爱情和浪漫唯美的镜头语言。

显而易见，穿越剧消解了传统美学范畴的“元叙事”和“深度模式”，文本所承载的文化现象丝毫未显露出深刻而崇高的审美旨趣。即便有观众解读出更深一层的寓意，即“穿越剧”折射出当代都市男女渴望穿越时空以逃避残酷现实的“白日梦”式的内心诉求，但不难发现，这仅仅是为了迎合青年观众消极避世的逃遁心理，并不具备美学维度的深层内涵。

一定程度上看，无深度感的审美特质消弭了穿越剧文本晦涩难懂的读解意味，使文本同大众的审美水平和理解能力相契合。穿越剧因其叙事模式的表层性、主题内涵的浅显性和情节内容的虚幻性，为观众提供了非比寻常的能指盛宴和天马行空的视像狂欢，这正是穿越剧大众化审美的一个表征。

另一大众化审美的表征是亲近的复制性。在后现代社会，“复制”当仁不让地成为美学范畴内最重要的主题之一。传统美学以典型论、移情论或距离说等方法炮制出的审美落差在后现代复制手段的作用下得到了彻底的消解。由于文化呈现出难能可贵的亲和力，大众内心的审美距离感便逐渐隐退在频繁的鉴赏活动当中，穿越剧的大众化审美特征也得到进一步彰显。

首先，复制性带来了题材上的亲近性。针对不同的穿越时代，已有学者将穿越剧总结为“清穿剧”（穿越回清朝，《宫锁心玉》等）、“战穿剧”（穿越回战国时期，《神话》等）和“秦穿剧”（穿越回秦朝，《神话》等）等类型，且作品主题总离不开英雄主义式的冒险和刻骨铭心的爱情。更有《宫锁心玉》和《步步惊心》，不仅同属“清穿剧”，且都选取清康熙末年“九子夺嫡”的历史事件作为叙事核心。由此可见，复制性引发了穿越剧内部的文化再循环。在这种循环之下，创作者有意选取大众熟知的历史事件和浪漫的爱情线索作为文本的叙事元素，一定程度上暗合了大众的审美期待视野，调动起大众在审美过程中的预知能力，便于大众对文本进行先验性解读。

其次，复制性造成了文本风格的趋同性。詹姆逊指出，“随着主体之去，现代主义论述中有关独特‘风格’的概念也逐渐隐退”③。显然，复制在这一过程中发挥了极其重要的作用。从最初的滥觞到如今的蓬勃发展，每一部穿越剧都力求靠一种浪漫而唯美的影像风格夺人眼球，而不以精英式的艺术情操作为提升文本品质的筹码。电视剧创作者似乎已经江郎才尽，无奈之下只能效仿已存有的僵化的风格，以展露自己毫无新意的艺术追求。然而，不可否认的是，“作者”风格的离席和“精英意识”的缺失为大众化审美的崛起创造了发展条件，正如金丹元所言，“严格意义上讲，精英文化与大众文化是相悖的”④。事实证明，穿越剧非但没有失去固有的收视群体，反而在更大范围内赢得了认同。

消费式审美也是大众化审美的表征。传统美学是形而上的、纯粹的、精神的，而在后现代社会，由于文化已被打上了商品化和世俗化的烙印，一种“资本的逻辑”于潜移默化中掺杂进了美学领域。商品意识和消费观念将艺术生产过程包裹得严严实实，毫不夸张地说，“艺术作品正成为商品”⑤，大众审美也带上了消费的色彩。穿越剧消费式的审美倾向是不言而喻的，而多元化的类型杂糅则是构成穿越剧消费式审美特征的重要手段。

从文本类型上看，穿越剧多为青春偶像剧、历史戏说剧和冒险剧的杂交品。青春偶像元素靓丽多彩，迎合了青年观众对青春、时尚等元素崇拜心理。《宫锁心玉》里的杨幂和冯绍峰，《步步惊心》中的刘诗诗和吴奇隆，唯美的镜头，浪漫的背景音乐，这些无不是构成观众们偶像消费心理的重要元素。

戏说历史消解了历史的凝重感，直接营造出一种历史消费主义的氛围。所谓历史消费，即“选择有广泛影响、有大众接受基础的历史题材与消费类型题材要素相组合，把历史史实、历史言说进行各种形式的‘戏仿’‘歪说’，并夹杂各种现实的文化消闲的噱头于其中，将历史当下化、生活化、消费化”⑥。《古今大战秦俑情》中韩冬儿和蒙天放历经千世情劫，共同经历了焚书坑儒、徐福东渡、烧制窑俑等历史事件，文本看似拥有古典和现代两套符码系统，实则是将现代意识融于古典叙事之中，对秦朝历史进行了解构和戏仿，从而形成一种大杂烩般的历史消费的奇观。

冒险元素则充分刺激了观众的官能体验，同人们的猎奇审美心理相契合，《剑侠情缘》中五位主角历尽艰辛寻找“九天玄玉”的故事即是明证。经过类型杂糅后，穿越剧的审美维度得以扩展，使大众的消费式审美心理得到进一步满足。

总之，大众化审美是穿越剧最显著的后现代美学特征之一，而无深度感、亲近的复制性和消费式审美既是其重要的实现方式，又是其重要的风格表征。

别样的时空美感

在后现代时期，时间和空间观念发生了新的建构，人们的思维感知方式和经验模式也随之改变。作为后现代的文化产物，穿越剧也折射出一种别样的时空美感。

一是永恒的当下性。与传统时空观念不同的是，在后现代社会，人们“用时间的空间化把这两组特征（表面与断裂）联系起来。时间成了永远的现时，因此是空间性的。我们与过去的关系也变成空间性了”⑦。这表明历史的崇高感和未来的神秘感已经被一种永恒的当下性消解了。在时间与空间的较量中，时间败下阵来，而空间则因其永恒的当下性色彩奠定了自身在后现代美学中的霸权地位。

“穿越”一词本身就带有解构时空的性质。在穿越剧中，无论是从古到今，还是从今入古，人们赖以存在的时间维度被一种神秘的穿越仪式消解殆尽。空间成了后现代作品人物惟一的存在依据。譬如《女娲传说之灵珠》中的丁瑶，只需转动魔幻的九星轮，她便能穿梭于古今之间；再如《穿越时空的爱恋》里的小玩子，只要触动游梦仙枕的机关，她就可以从明朝穿回到现代。对丁瑶和小玩子们来说，时间是无法令人信服的存在依据。在她们身上，历史感消失了，时间的链条断开了，任何时间维度的生存体验都成了孤立的、裂开的、平行的当下性体验。就像丁瑶，在现世社会里，她是一位普通的大学生；在古代神话世界中，她却是天神转世，法力无边。丁瑶的两个世界互不相干互无联系，惟一对丁瑶造成影响和羁绊的只有那段穿越古今的爱情。与此同时，在穿越剧中，人们的历史意识得到了彻底的颠覆，剧中历史或多或少发生了断层，人们已无法正确地理解和把握历史，沉淀于人类历史的集体意识和文化记忆悄然溢出了传统的层面，在断层状态下，审美主体顶多只能扼住某些类似于历史偶然性片段的“当下性”体验。

二是时空穿越的“不确定性”。由于审美体验的割裂性，后现代美学呈现出一种“精神分裂式”的感官模式，审美活动转变为隔断的、非连续的、孤立的状态，所指内涵已无法被丰富而花哨的能指表象成功地连缀起来。伊哈布·哈桑认为这种感官应归结为某种“不确定性”，其内容涵盖了社会生活和知识领域的方方面面，并且以一种断裂、含混、位移的手段使世界万物变得相对化起来，从而使得人们的言行举止和思维模式亦向一种“不确定”模式转变。

在穿越剧文本中，真实的时空被解构为古今时空、游戏时空、神魔时空等若干板块，使其呈现为一种含混而断裂的状态。时空的位移使人物的行为准则、思维模式和认知能力变得“不确定”起来。在改编自同名网络游戏的穿越剧《剑侠情缘》中，我们看到了最具说服力的例证。文本的叙事起点为2030年的未来世界，该世界的游戏玩家只需通过某种特殊的游戏终端便能自由出入于虚拟的大唐江湖，感受古代江湖的血雨腥风，人们随意地穿行于虚拟和现实之中。基于这种游戏式的随意性，生死、爱情、理想等主题在文本中凸显为强烈的偶然性和“不确定性”。非但如此，“不确定性”由于现实玩家自身盲目的、乌托邦式的理想追求而得以加剧。剧中，网络黑客赵无忌因为无法在现实生活中实现自身的爱情理想和生活追求而非法侵入了游戏系统，企图建立个人的乌托邦。他通过各种手段使大唐江湖的各方势力相互倾轧，扰乱了正常的游戏秩序，并造成了其他玩家丧失自我和记忆且无法回到现实世界的恶劣局面。无疑，这样的剧情模式是穿越时空“不确定性”的又一个表现。

2011年12月，国家广电总局针对宫斗、穿越、涉案等剧下达了一条“限播令”，喝令其退出各大电视台的黄金档。笔者以为，穿越剧后现代美学特征如同一柄双刃剑，在带来审美奇感的同时，也于一定程度上阻碍了其良性、健康地发展。穿越剧在实现其审美的大众化时，无深度感却降低了文本的审美内涵、复制性导致了题材的枯竭和同质化，消费式审美变相地造成了文化的“唯功利主义”。别样的时空美感虽然给大众带来了“当下性”体验和“不确定性”的刺激感，但一味地提倡个人体验的“当下性”并推崇“不确定性”所带来的刺激感，容易使大众陷入享乐主义和虚拟世界的泥潭而无法自拔。看来，穿越剧对于后现代美学特征的彰显必须适度，且要坚守一定的价值尺标。对于大众的审美诉求，穿越剧应积极引导而不应消极迎合，应发挥想象力出奇制胜但不可天马行空胡编滥造。

“后现代”从来都是个令人棘手的命题，正如詹姆逊等后现代大师对它又爱又恨一般！

注释：

①② 詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，2000年版，第108页，第201页。

③ 詹姆逊：《文化转向》，中国社会科学出版社，2000年版，第6页。

④ 金丹元：《影视美学导论》，上海大学出版社，2009年版，第314页。

⑤ 詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，北京三联书店， 1997年版，第477页。

⑥ 李简瑷：《后现代电影——后现代消费社会的文化奇观》，四川人民出版社，2009年版，第398页。

大众文化的审美特征第8篇

关键词：当代影视作品；影视艺术；审美意境；审美特征

意境是我国古代传统艺术中一个富有民族特色的审美概念。对于意境的追求贯穿在我国悠久的艺术发展过程中。古代诗歌、音乐、书法、绘画等艺术形式无一不注重对于意境的创造。影视艺术是随着影视技术的发展而出现的一种有别于古典单一艺术形式的一种综合性艺术形式。它具有我国古典诗词、绘画、音乐、舞蹈等艺术的审美特征及意蕴内涵，并借鉴各种艺术形式形成了独特的艺术表现手法，营造出具有丰富审美内涵的意境，其对于意境之美的追求也是对古典艺术的一种富有创新性的继承与延续。

1 影视艺术的意境概述

中国艺术自古以来就特别重视意境的营造。各种艺术形式在创造意境方面有着一致之处。王国维的诗被人赞誉为“诗中有画，画中有诗”，这说明了诗与画所创造的意境之间存在相通的地方，诗中所营造的意境与画这种艺术形式所达到的意境趋于一致。影视一种综合艺术，兼具了诗与画的审美特征，因此它不但在语言层面上的审美意象，而且还具有视觉层面上的审美意境。影视艺术借助画面、声音、语言来创造艺术形象，营造审美意境。它通过塑造视听觉综合形象而诉诸于观众的视听觉综合体验，区别于单一的艺术形式（比如文学、音乐、绘画、摄影等等）。同时，影视艺术还因为运用视听觉语言而达到的自由转换，从而突破了单一艺术形式的局限。影视艺术还从诗歌、音乐、绘画、摄影等艺术形式的创作中汲取了许多有效的审美特质及表现方法，构成了自身独特的审美特质及审美意境。

影视艺术借助于现代影视技术，充分应用影视创作中的各种艺术手法，创作影视艺术的意境。影视中的单一镜头或画面就像单一的意象，只有这些意象的有机组合，才能实现这些意象的叠加，从而构筑蕴含丰富的艺术意境。例如电影《城南旧事》以主人公的回忆将三个故事连在一起，如同形散而意不散的散文，此篇具有意味隽永的审美意境，其表现手法像是以各种意象的重复与变奏，将影片中人物印象深刻的童年故事表现出来，表达了对故乡、对童年的思念及离愁，达到一种隽永的审美意境。影片还使用大量的空镜头，以虚实结合的手法将人物融入环境之中，从而使得人与景相融，环境中也蕴含着人物的性格特征，象征着人物的命运，在影片结束的时候，导演以空镜头叠化的方法处理火红的枫叶，与离去的马车声相得益彰，构造了一种悠远而深长的意境之美。

2 当代国产影片中审美意境的倾向

当代产生影视中存在一种追求形式美感而与时代文化疏离的审美倾向。以著名导演张艺谋的电影作品为例，《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的画面美感及实景层面的形式美方面达到了很高的水平，但是观众在享受这完美的视觉盛宴之后，留在脑海中的除了富有美感的画面之外，便很难再有其他可以供回味的意蕴了。影片虽具有画面、色彩、造型、音乐等多方位的美感，但这种美感仅仅流于形式，而并不能将观众带入到更高一层的审美境界，对意境的营造可谓是流于形式，而缺乏内涵。这些影片也并非没有对故事、对人生、对人性的表现及揭示，但是其意境的营造并不能引起观众的情感共鸣及审美共鸣，其审美意境的营造仅仅停留在观感的层面，而在影片意境营造方面则是非常欠缺的。当代影视作品中有很多都表现出了对意境的追求。这些作品中对意境的表现层次各不相同，但存在一个共同点，便是影视作品中往往忽略了人性丰富性及复杂性的表现，在某种程度上回避了人性的矛盾之处及社会现实存在的各种矛盾之处。

3 当代电影审美意境的发展方向

当代电影的意境营造具有唯美的审美倾向。其审美意境的创造来源于一些审美特质的趋同。电影评论往往将意境归类到一种民族性的审美范畴。中国传统的审美理想由此成为意境创造所尊崇的形态。影视艺术的意境往往倾向于情景交融的诗画意境。于是，影视艺术的审美意境便被简单地等同于优美这一审美形态，优美的艺术形态以完美、和谐为主要审美特征。这种偏见导致了我国当代电影创作追求和谐与静态之美的倾向。但实际上，我国的审美文化并不仅仅具有这样一种阴柔悠远的审美意境。除此之外，我国古代还有一种阳刚之美的审美意境。比如，古有歌“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返”、“大江东去、浪淘尽，千古风流人物”的壮怀激烈的阳刚之美。所以，当代影视艺术应表现与营造不同类型的审美意境，从古典艺术形态的意境中发掘艺术之美，以实现打动观众的内心深处，从而将其带入一种可以令人产生无限遐想的审美意境之中，创造多层次的不同的审美意境。如果影视艺术不能表现当代人们的生存状态及心理现状，则远远不能获得较为广泛的认同，影片对意境的塑造将是深远而丰富的。影片艺术审美意境的营造应把握大众文化心理的多样性，在一定程度上，满足其审美需求，创作出具有不同审美特征的电影。在影视艺术创作过程中，各种不同的审美特质，诸如阴柔、阳刚、崇高、悲哀、冷峻，甚至是怪诞、丑陋、阴森等审美特点都应该在影视艺术中得以表现。

当代影视艺术中，审美意境多是以阴柔恬淡的优美意境为主，展现了与当前时展状况相背离的特征。影片艺术视野没有延展到广阔的社会现实中，而是局限在了狭小天地中亲情、友情与爱情，展示着一种和谐、宁静而优美的审美意境，比如影片《暖春》、《和你在一起》等等，影片中之表现人性中温暖而优美的一面，表现一种传统的温良恭俭让的品格，以温情故事的演绎营造一种和谐优美的艺术意境，使得当前我国影视艺术的审美表现空间大大窄化。随着影视的发展，审美意境的创造也向着不同的方向发展，比如影视剧中出现了一些展示现代社会负面因素的影片内容，但是并没有达到现代人性批判的深度及审美意境。因此当代影视的主旋律始终围绕着和谐优美的审美意境。当代社会处于转型时期，消费文化的发展助长了大众审美的世俗性，进而催生了以娱乐性为主导的消费文化市场。影视作为大众娱乐文化的重要组成部分，其制作及发行遵从消费市场的需要，走向了以满足大众审美需求为导向的道路，其审美表现趋向于温和与和谐，通过营造一种形式美感或唯美的影视作品，使得影视艺术向着赏心悦目的方向发展，从而使得当地影视艺术脱离了对真正审美意境的追求。但是，当代影视艺术的唯美化发展倾向并不能适应人们日益增长的艺术品位及对艺术多元化、审美多样化的需求。当代影视艺术制作者应致力于创造出丰富而复杂的多重审美意境，才能成就真正优秀的影视作品。

参考文献：

[1]葛玉清.中国电影意境营造与观众审美意向融合[J].文艺评论，2006（04）.

大众文化的审美特征第9篇

当今时代的审美定位

西方现代美学的出现是与核心家庭和资产阶级作为社会支配阶级的时代特点相关的。美国文化批评家杰姆逊在《后现代主义与消费社会》一文中曾说：“现代主义美学在某方面与独特的自我和私人身份、独特的人格和个性的概念根本相连，这些概念可望产生出它自身独特的、无以雷同的风格。”这种与个体性关联的西方现代美学将审美活动与认识活动、道德实践活动严格分开，并把它从周围世界中独立出来，这样就形成了西方现代美学的重要特征：审美自律（aesthetic autonomy）、为艺术而艺术（art for art’s sake）或审美无利害性（disinterestedness）。自王国维开始经朱光潜一直到现在，这种对审美现代性的追求也一直构成了中国现代美学努力的一个方向。应该说，这种审美现代性的追求对于中国当代美学来说也是极具意义的。WWW.133229.CoM然而，事实是残酷的，市场经济的发展进程、世界经济一体化和信息化过程，使得中国在还没有完成这种审美现代性追求时就被拉入了一种与国际接轨的消费社会审美景观之中。消费社会的莅临，就使得我们有必要重新对时代主流审美特征进行一下定位。

对时代的审美定位意味着的是对整个社会多数人即大众群体的审美活动特征的定位。借助全球经济一体化和信息化的浪潮，中国的市场经济得到了纵深发展。随着市场经济的大发展，人们收入的增多，一个庞大的大众群体业已形成。市场经济一方面使个体从集体的认同中解放出来，另一方面又使个体迅速地转化为大众。这种缺乏现代性思想启蒙的个体，他们没有经过主体性/个体性的充分发展就迅速汇入了大众群体。这一特征，决定了当代大众文化的特点。大众作为具有一定经济地位（中产阶层）和文化水准（尤其推崇小资情调）的消费型群体，他们对商品的消费已经不再仅仅是满足实用的需要，而且也要求这些商品体现他们的审美情趣。所以，整个社会的商品（包括文化产品）生产为适应这种大众消费品味就呈现为一种审美化倾向。这种商品的审美化倾向就使得整个社会进入了一个泛审美时代。泛审美可以说是对当今时代的一种审美定位。

泛审美指的是审美不再局限于少数知识精英们的活动范围进入了广泛的社会领域，包括商品生产领域、消费领域和日常生活领域等。这是一种审美活动的泛化。只是，缺乏现代性审美眼光熏陶的大众不可能具有杰姆逊说的“独特的自我和私人身份、独特的人格和个性”，他们的审美情趣更多的是经由文化产业的一种运作形式——媒介文化塑造起来的，他们自身所标榜的个人情调也只不过是一种错觉罢了。

泛审美时代的审美特征

泛审美时代的审美特征与现代性美学的一个最明显区别就是利害性对审美活动的介入。我们可以简单地从审美对象（即消费商品）和审美主体（即大众群体）两个概念来看一下泛审美时代的利害性审美特征。

这种利害性表现在审美对象上就主要体现为形式化法则、虚拟性法则和欲望叙事性法则在审美对象上的运用。首先是形式化法则。消费社会的绝大多数商品都极为注重产品的设计和包装，它们通过诱人的线条、抢眼的色彩等花哨的形式和迎合大众精神要求的内容营造了一个个引人瞩目的消费文本。作为大众的消费者正是在对这种外表形式的迷恋中选择自己的产品。形式化法则的运用，使得审美性与实用性紧密相连。其次是虚拟性法则。虚拟一个情感氛围是商品消费的重要促销手段。消费文本的内容情感、形式情感和冷暖色调等都经由生产程序制造出来，迎合着脆弱而多愁善感的现代都市人。这一点在流行歌曲里体现得尤为明显，我们与其说歌手在倾情于音乐不如说他们在演戏，而当你被他们的表演感动时，你也就完成了对自我情感的虚拟历程。正由于人的情感虚拟需求的持续性，维持了消费社会中生产与消费的二元抵消模式。虚拟性法则的运用，使得审美对象的情感表现性衰微。再次是欲望化叙事法则。消费社会的商品超越了现有的道德准则，它追逐的是一种表达的快乐，强化的是观赏的效果，给大众群体提供了一幅感性满足的全景图画。而大众欲望的满足期待形成了一股强大的市场需求，生产和消费在这里完成了市场价值规律的经典之例。流行歌曲里的情爱追逐，各种刊物的明星剧照，影视节目的半裸镜头，广告台词的性影射、小说叙事的性爱描写等都对欲望化场景进行了强有力的表达。欲望叙事法则的运用，使得审美性与生理性紧密关联。

利害性表现在审美主体上就体现为审美个性的丧失、审美意蕴的削平、审美情感的式微等方面。审美个性的丧失，使得杰姆逊所说的的“自身独特的、无以雷同的风格”已经不再具有。中国大众群体由于没有经历审美现代性的洗礼，在消费社会中，他们的审美趣味更多地是由媒介文化决定的。电视、报刊、杂志、广告牌等媒介文化的无孔不入使得大众的审美趣味更多地跟着这些媒介文化在转动而失去了自我的决策力。媒体的炒作和包装使得本来一般的商品也得到了大众的青睐。审美意蕴的削平使得传统的美学深度模式不再具有。泛审美时代的消费品不同于传统美学领域的艺术品，它在展现自己的感性形式的同时，主要是用于消费者占有和消费的。这种时效性使得商品自身的审美性以及大众对商品审美性的注重只可能流于表面。这种表层的审美性必然带来审美深度意蕴的削平。审美情感的式微使得传统意义上的“高峰体验”不再具有。在传统的审美情感满足中，移情冲动可以让心灵得以持久净化，抽象冲动则让心灵得以安定和永恒。而大众情感在商品消费中注重的只是片刻的欢娱。消费商品的平面模式使情感很容易进入也很轻易走出，呈现为一种瞬间化的情感倾注。

泛审美时代，审美性与实用性、生理性、媒介文化、消费文化的紧密相连，使得审美已经不再是传统意义上的较为纯粹的活动了，时代特色已经使它成为了一种极具功利性的混合行为。

当代美学的使命

消费社会的这种审美转向，引起了当代美学研究者的极大关注。就中国目前流行的美学流派来说，多数也是建立在对这种审美景观的反思上的。如超越美学、生命美学等就是试图用个体生命性和文化性来抵抗这种审美主体个性的丧失、审美意蕴的削平和审美情感的式微；和谐美学、生态美学则想在消费社会中重建一种人与自然、人与人之间的生态和谐；文化研究美学则想在深入审美现象及其背后的经济、政治等因素的研究的同时，对当代审美文化提出相应的宏观性措施。而商品美学、广告美学、科技美学、医学美学等应用美学的滋生更是直接面对时代的泛审美现象而出现的。所以，要辨认采用何种美学策略更符合时代的泛审美转向，就必须对消费社会出现的审美景观带来的积极和消极意义有种清醒的认识。