戏曲艺术论文第1篇

1956年河南省戏曲学校成立，从此豫剧的艺术教育有了省级的专业学校，标志着河南戏曲教育提升到了一个新的阶段，在此影响带动下，课程设置、教学内容、教学方法、都逐步走向规范和科学，重视了学生文化修养和艺术素质的全面发展，形成了较为系统的戏曲艺术教育体系；二是时期，由于受政治形势和样板戏的影响，很多戏校停课，甚至停办，有序稳定的教学秩序受到了严重的破坏；三是后的瞬间繁荣。粉碎后，戏曲发展迎来了又一个春天，恢复了传统戏的演出，很多戏校又重新复活了。著名豫剧表演艺术家常香玉出任省戏校校长，在全省范围选拔优秀教师组建新的教学班子，连续培养了73、74、75等十多届学生。弥补和挽回了期间对文艺破坏所造成的严重损失和影响，也培养了一大批非常优秀的艺术人才，近几十年来河南全省各地豫剧舞台上的演员、琴师，都是这一时期省戏校和各地戏校、文化艺术学校毕业的学生，其中，有很多都是剧团的台柱演员。在政府和有关领导的支持下，由常香玉、陈素真、桑振君、唐喜成等老艺术家开始，由个别到成批，重开了艺术家个人收徒的豫剧传承方式。后来发展为中年演员和其他专业，如琴师、鼓师和音乐设计的收徒，一时形成了新的拜师热。特别是今年年初在河南电视台《梨园春》举办的十三位艺术家集体收徒盛典，省委和省政府主要领导到场祝贺，还邀请了部级的权威专家现场主持见证，场面恢宏、气氛热烈、喜庆祥和，在社会上产生了强烈的震撼，此举必将对河南戏曲的振兴发展和人才培养产生重大影响。

豫剧艺术教育的时代困惑

一是人才市场的萎缩。上世纪80年代中、后期，戏曲艺术教育遇到的最大挑战和问题，就是剧团的生存危机给戏曲教育带来的影响。由于多种原因，戏曲剧团演出阵地急剧萎缩，先是城市演出阵地逐渐缩小、丢失，原来专供剧团演出的很多老剧场，因为戏曲演出的观众锐减，上座率下降，一个个改成了商场或其他娱乐场。那时，剧团即便坚持在城市演出，观众也很少，那种场场爆满、座无虚席的红火繁盛景象见不到了，看戏为国人最大、最主要的娱乐享受的时代一去不复返。之后，这种危机又很快波及到了农村，戏曲的生存危机迫使很多剧团坠入瘫痪和半瘫痪状态。据统计，当时全省在编的剧团有一百另几个，能拉起队伍坚持演出的团已不到50%，不少县剧团只是挂个牌子保留编制，人员或放长假，或改做其他营生。既是情况好些的省、市级剧团，演出的机会和场次也逐渐减少，其收入很难维持正常支出。在这种情况下，剧团养不了更多的人，当不会考虑接纳戏曲学校毕业的学生。所以，很多戏校毕业生找不到就业的单位。二是戏校人才培养理念的困惑。在笔者走访调查中发现，豫剧教育发展困惑的另一类情况是人才培养理念和定位的迷失。常听人说现在戏校培养的学生质量差，根本不管用，意思是到舞台上啥都不会。经过调查，发现学生在校所学课程内容与用人单位的需要不对路。在传统的科班或戏校中，特别注意学生的基本功训练，如唱念，身训和武功等，注意为学生日后的演出打下扎实的基础。排戏课的教学内容，课程设置全是传统剧目，而且是结合学生基本功训练选择排练剧目。现在有些戏校（个人）或培训班已改变了这些情况，他们一味的追逐时代，不重视基本功训练，错误的认为只要能唱两口就可以成为好演员，现代戏也不需要什么基本功。事实上，经验证明无论是传统戏还是现代戏，要真演好都必须具备全面扎实的基本功。三是生源的危机。戏曲教育的生源危机和整个时代变革，特别是人们价值观念的变化有关。戏曲的不景气，让人们感到干戏曲不如去干其他行业，不要说发财、赚大钱，就连一般的生活需求就很难保证，有谁还愿意让自家的孩子学习戏曲呢？听说有位剧团的团长去动员一个朋友，说你的孩子艺术条件非常好，学戏一定会很有前途，就让他到剧团来学习吧。他的朋友说，你还吃不饱饭哩，还想让我的孩子去跟你受罪？戏曲剧团过去是一个非常热门的行业，很多家庭都期盼自己家里能出个戏曲艺术人才，把演员看的非常高尚和神秘，而且，不少人都在艺术行有着自己喜爱的偶像。过去戏校每次招生，报名的人数都大大超过录取的人数，生源多了就会有充分的选择空间，可以优中选优，就能保证生源的质量。当戏曲出现危机后，报考戏曲专业的人数越来越少，过去是预招50人，报考者能多达一、两千，有时还会更多，是在十几人或几十人里选一个。90年前后就大变了，报考和录取的比例很小，有时报考的人数还没有预收的人数多。

戏曲艺术论文第2篇

关键词：中国戏曲；表演艺术；特点；审视

作者简介：王舒，鞍山市演艺集团戏曲剧院，辽宁鞍山，114000

中国戏曲表演不同于一般的舞台表演，它融合了我国传统文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等内容，对表演者的要求非常高，需要表演者根据不同的人物形象和情景来做出不同的表演，充分展现出戏曲中人物的各种形象，展现戏曲的魅力，把戏曲文化发扬光大。

一、中国戏曲综合性的表演特点与审视

中国戏曲综合唱念打坐舞蹈杂技于一体，演员在实际的表演中要具有非常高的表演功底。比如说演员的形体基本功，在舞台表演的时候如果这些功夫不到家，那么舞台上演员的形体、走路的姿态、舞蹈的形态等都会影响到表演的效果。基本功不扎实，舞台表演时人物的动作就没有办法去模仿和演绎，表演起来则会非常吃力难受，而整个舞蹈的质量将会受到影响。又比如说演员的唱功，戏曲表演要求演员的唱功要非常到位，熟悉曲谱旋律、节奏快慢、音质等。中国戏曲在其长期发展的过程中，已经形成起独特的表演艺术形式，如果演员在表演的过程中能够有效的将这些表演艺术运用自如，则能够给观众带来美的享受，让观众身临其境产生共鸣。实际中，戏曲表演中的动作是源于生活的，但是又不同于生活，这样演员就必须运用戏曲表演的方式来演绎生活中的喜怒哀乐，将动作、道白、语调、道具、脸谱等充分结合，通过艺术加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，赋予人物更多的生命力，让观众能够更多的感受到人物情感的变化，让人物更加鲜活，将戏曲的艺术美展示给观众。因此，中国戏曲综合性的表演特点需要演员具备非常高超的综合表演艺术的能力，才能够有效的将人物活灵活现的表现出来，才能够将戏曲的魅力完美的展现出来。实践中，演员的这些综合性的艺术表演能力并非一蹴而就的，需要长期的磨练和积累，在表演实践中不断的去琢磨人物的性格和心理特点，并将表演技巧恰当的运用到人物表现中，才能够有效的提高表演的效果。

二、中国戏曲表演艺术的程式化的特点与审视

中国戏曲表演艺术除了具有综合性的特点外，它的人物表现程式化要求也是非常高的。戏曲表演主要是通过歌舞的形式来表现生活，让生活富有艺术性，体会戏曲表演的特色。如戏曲人常说的：戏不离技，技不离戏，艺中有技，技中有艺。而戏曲本身是中国特色艺术瑰宝，是人们长期生活的总结，扎根于人们生活，具有非常丰富的群众基础。如此看来，程式化后的戏曲形式对演员的要求更高了，只有正确掌握表演技巧并准确发挥的演员，才能够将戏曲的魅力表现出来。戏曲的表演要贴近生活，才能够获得生存和发展的空间，也才能够得到传承。我国的戏曲在实际生活中，因为融入了当地的民族特色，体现当地人民的生活习惯和性格，实践中根据不同的地方特色分为：河南豫剧、河北梆子、秦腔、黄梅戏等等。所以，演员的戏曲表演离不开生活实践，要通过戏曲故事表演来展现生活的各方面，通过程式化的方式，将不同风格的戏曲通过唱念打坐等的技巧表现出来。戏曲表演艺术除了是演员根据曲本进行表演以外，更多的要体现演员的活性。演员在表演的过程中，根据程式化的方式，将戏曲表演艺术施展得淋漓尽致外，还要向观众释放出自身对戏曲艺术的热情，不仅让自己本身融入到戏曲人物中，更需要表演者将自身对戏曲表演的热情充分表现出来，使人物形象更加丰满，贴近生活，最终实现戏曲表演艺术的创新，丰富戏曲的表演方式和戏曲文化，促进戏曲文化的传播。

三、戏曲表演形式与内心情感相结合的特点与审视

任何的舞台表演都需要表演者将动作表演和内心情感相结合，否则艺术将失去生命，这对于中国戏曲表演艺术也不例外。实践中，戏曲表演者如何把握人物的情感，如何向观众传统人物所要表达的感情，这样就要求表演者除了要具有专业的表演技能以为，还要善于体验生活，拥有丰富的内心情感。因为虽然说所有的舞台表演都必须结合表演者的内心情感，但是戏曲表演又不同于一般的舞台表演，戏曲表演中，表演者的每一个动作都具有非常强的目的性，单纯从传达戏曲内容表演讲，这些专业的表演方式已经足够，但是如何有效的将表演者自身的内心情感融入到这些表演方式中，实现动作的表演和内心情感的完美结合，严格控制表演的节奏，使得戏曲表演更具活性。可以说戏曲是有灵魂的，而戏曲表演方式与表演者内心情感相结合，两者融合的境界越高，则戏曲表演的愈完美。同时，表演者通过自己的方式将戏曲人物内心的跌宕起伏表演出来，获得观众的共鸣，能够有效的提高戏曲表演的艺术性。结语中国戏曲是我国劳动人民长期生活实践的总结，其体现了我国不同地区劳动人民的性格和生活习惯。而戏曲表演艺术则是通过不同的表演形式将生活化的故事通过戏曲艺术的形式表现出来，这需要表演者在不断生活工作实践中学习和积累表演技能，不断的丰富自身的思想感情、生活感悟，将对生活和工作的热情、感情与表演技能完美的结合，促进戏曲表演艺术的创新，为中国戏曲表演艺术的发展提供更广阔的舞台。

【参考文献】

[1]邱少榕．中国戏曲表演艺术的特点探微[J]．大众文艺(理论)．2009，10.

戏曲艺术论文第3篇

最广泛、最有价值的语言建构力量所谓戏曲元素,包括构成戏曲本体的各种要素,可以细分为表演元素、音乐元素、舞美元素与戏曲构成元素等，同时，还包括戏曲的文学结构、表演动作、音乐板式、脸谱服装、色彩灯光等一系列传统而独特的戏曲程式。通过这些历经千百年历史传承发展起的、具有鲜明民族特色的戏曲元素，传统戏曲才得以将“舞台故事之戏”与“演员唱腔之曲”整合呈现，达到传情达意、感染观众的目的。王国维先生在首先明确使用“戏曲”一词来统称中国传统戏曲之时，就将戏曲的基本特征定义为了“以歌舞演故事也”。（3）如此一来，戏曲的历史便由宋元前溯到了原始社会。因为早在原始社会，歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过不断丰富、创新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自于民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但其最大的特色，首先仍表现在来自不同声腔系统的音乐唱腔，这些音乐唱腔以不同地区的语言、民歌、民间音乐为依据，经过漫长的演化与发展，成就了中国传统戏曲的自身魅力，也使之成为传统戏曲艺术审美、艺术表现的文化符号和艺术坐标。俗话一直有“戏曲戏曲，一半是戏，一半是曲”、“无曲不成戏”、“半台锣鼓，半台戏”等说法，作为戏曲之魂，戏曲音乐在戏曲艺术诸要素中处于最为关键地位，也最能体现戏曲艺术的审美价值，因此，自然也就会成为影视艺术应用最为广泛、最为有价值的中国民族传统文化元素。成燕在《浅谈审美多样化视角下戏曲伴奏的继承与革新》一文中，将戏曲音乐分为唱腔和音乐演奏、唱腔伴奏两大部分，前者是指唱腔与念白，在戏曲中占主要地位，后者则是戏曲伴奏、场景音乐与锣鼓等的总称。唱腔是戏曲音乐的核心，由腔调、板式、曲牌，按照一定的规则组成。器乐则起着“引”、“承”、“托”、“帮”的重要作用。整个戏曲音乐是程式化运用的一个整体。各种不同的音乐程式表达各种不同的思想感情，或是代表某种情绪，或是渲染某种气氛，可以根据剧情需要，创造出无数个性化音乐形象来。这也为戏曲音乐元素在影视中的应用提供了广阔的空间与无限的可能。

二、传统美学原则下戏曲音乐元素

对影视艺术语言的建构王殿基在《中国戏曲的审美特征》一文中，从民族性的角度切入，将传统戏曲在审美方面所体现的特殊本质,进行了宏观上的归类。从戏曲内核结构层面观照,是古典的和谐美；从戏曲隐形结构层面观照,是诗意的抒情美；从戏曲显形结构层面观照,是表现的形式美。三个层面上所呈现出的不同美的形态，被影视艺术以各种意图进行语言建构，以达到增强电影艺术表现力的目的。（4）

（一）古典和谐之美观照下的戏曲音乐元素对影视艺术的类型拓展

对于传统戏曲的古典的和谐之美，王殿基认为，戏曲艺术从理性内容到感性形式，从内部构成到外部形态，以至从局部到整体，无不呈现出一种独具风韵的古典的和谐美。（5）以至于面对影视艺术与传统戏曲的“同化”过程之时，中国电影艺术家对传统戏曲艺术主体化的地位始终心存敬畏。不仅是费穆先生在30年代就提出了“中国电影应该立刻向古装戏投降”，到了60年代著名电影导演崔嵬依然坚持“电影应该服从戏曲”。正是在这样的坚持下，从首部中国电影《定军山》起步，中国电影以其独有的戏曲电影类型开启了自身的历史篇章。在《定军山》推出后不久,丰泰照相馆又陆续与其他戏曲界大师合作摄制了《艳阳楼》、《收关胜》、《青石山》、《长坂坡》、《金钱豹》、《纺棉花》等戏曲短片。三四十年代，中国电影进入到有声与彩时期，戏曲电影随之迎来了自己全新的创作高峰阶段。更为丰富的电影化语言运用，使得电影之于戏曲的定位不再是纯粹的记录工具，真正意义上的戏曲电影类型渐渐显现。在这一时期，1933年拍摄的京剧戏曲片《四郎探母》是我国第一部有声戏曲长片，1937年拍摄的《斩经堂》在戏曲与电影两种艺术形式的融合上做了大胆探索，1948年费穆与梅兰芳合作拍摄了我国第一部彩色京剧长片《生死恨》。费穆也在该片中尝试了诸多戏曲片的新的拍摄方法，为了保证戏曲原汁原味的唱腔,他甚至采取了先录音、后转录到电影声带中的科学做法，可见其对戏曲音乐元素的倚重。新中国成立后的50年代中后期到60年代上半期，戏曲电影创作空前活跃。各大戏曲剧中均存在优秀作品，诸如越剧戏曲片《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》，评剧戏曲片《秦香莲》《、刘巧儿》和《花为媒》，黄梅戏戏曲片《天仙配》、昆曲戏曲片《十五贯》等。伴随着戏曲电影创作实践的不断深入，戏曲电影的创作观念也开始形成，并在50年代中期初步形成了两种不同的创作审美倾向，“戏曲主导型戏曲片”和“电影主导型戏曲片”，以及以崔嵬、岑范等为代表的南北两种创作派别。这两类戏曲片的差别仅仅是对于戏曲与电影元素融合过程中对两者偏重程度的不同。前者把戏曲艺术作为根本，后者则更多强调电影的本性。但是，纵观中国戏曲电影一百年多的发展历史，不论是何种方式，他们却都始终不约而同地坚守着一个共同的根本性创作原则，那就是最大限度地保持传统戏曲所固有的和谐之美。尤其在舞蹈元素必然被蒙太奇化的情况下，将戏曲唱腔作为统领这种和谐之美的魂魄，加以完整呈现，这一方法就再次印证了“无曲不成戏”之说的真谛，也展示了戏曲音乐在电影艺术类型拓展中的核心作用。在电视领域，1979年上海电视台摄制的越剧电视剧《孟丽君》、浙江电视台推出的《桃子风波》等标志着“中国戏曲电视剧”的诞生。此后，戏曲电视剧曾经出现了一系列优秀的作品，比如《膏药张》、《四川好人》、《玉堂春》、《家》、《春》、《秋》等。到20世纪末，戏曲电视剧已拍摄近三百部、七百多集。与戏曲电影的发展一样，作为一种独立的电视艺术类型，伴随着戏曲电视剧创作实践的深入，戏曲电视剧在“偏重戏曲”还是“偏重电视”的问题上也形成了争论。但是，以戏曲电影的发展经验观之，只要不背离“无曲不成戏”的底线，坚守戏曲唱腔的核心元素位置，戏曲电视剧创作实践就不会太离谱。

（二）诗意的抒情之美与戏曲音乐元素对影视艺术的心灵塑造

对于传统戏曲的诗意抒情之美，王殿基认为，戏曲是主情的艺术，它不拘泥于生活的原型，不停留在表象的逼真摹仿上，而注重揭示事物的本质真实和人物的内心情感。因此戏曲反映生活往往离原型较远，变形较大，主张舍形取意，借形传神，集中开掘人物的内心活动，深入表现丰富感情。戏曲也写人物的行动，但它是在一种戏剧化的情境中，着重表现人物“在想什么”，而不是着重表现“人物在做什么”。（6）而这项功能则是由戏曲的音乐唱腔来承担完成的。戏曲中的“曲”一向被誉为是特殊形态的诗，唱腔作为一种核心的戏曲表现手段，更多用来揭示人物的内心情感，具有浓重的主观色彩,这对于影视艺术这种以纪实为最原始特征，追求复原物质世界本态的现代艺术而言，形成了巨大反差。因此，它能够弥补蒙太奇语言善于表现人物外在行为而不善于表现人物心灵世界的不足。在中国电影史上有一大批以表现戏曲人生为题材的优秀影片，如为人们所熟悉的《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《人·鬼·情》、《变脸》、《梅兰芳》等。这样题材的电影往往采用“戏中戏”的套路，演员也具有了两个甚至多个身份，电影本身所讲述的故事与电影中戏曲所演出的故事这两条线索交叉在一起，互相推动故事的进程。当电影中的剧情发生转折或是人物在剧中情绪发生重大转变时，就会出现相应的戏曲唱段进行配合渲染。这些戏曲唱段绝不仅仅只是作为一种故事情节参与电影故事叙述，而是承担着更为重要的提示功能，那就是以一种隐喻的方式，巧妙地外化和展现此时此刻人物的心灵世界与情感状态。1987年，女导演黄蜀芹创作了个人电影事业最重要的作品《人·鬼·情》。主人公是一位扮演钟馗的女戏人。现实中她是一个拒绝女性宿命的女人，因此，选择并钟爱于出演钟馗这样一个极男性化的、丑的“鬼模样”。在舞台上她用钟馗的外壳掩藏了自己的女儿身，恣情沉醉于她的梦想，但是在现实中作为一个渴求独立与关爱的女性，她不得不承受各种挫折与无奈。世俗与理想的对立集中爆发为作为女戏人的“她”与作为钟馗的“她”之间的角色错位，作为戏中戏的《钟馗嫁妹》反复回响着凄凉的唱腔，吟出了人物的心声，形象地刻画出了人物的内心世界，不断提醒观众主人公“在想什么”和“想要什么”。其中主人公出演《三岔口》时，被人阴谋设下的钉子刺穿手掌后，在欲哭无泪的绝望中嘶喊，钟馗凄凉地演唱：“来到家门前，门厅多清冷。有心把门叫，又怕妹受惊。未语泪先流，暗呀暗吞声。”配合着唱腔，特写镜头中钟馗黑黝黝的面庞上一行热泪滚淌下来，再次提醒观众钟馗与影片所表现的主人公是同一人物的内心与现实的两个侧面。陈凯歌在《霸王别姬》中，同样讲述了两位京剧演员跨越几个时代的“戏剧人生”，借用《霸王别姬》以京剧意旨为象征，两位男主人公的现实生态与被罩在霸王与虞姬脸谱之下的心灵之音时时交错互动，舞台上是“真霸王真虞姬”，现实中却是“假霸王真虞姬”，诠释出社会历史的风云沧桑对人性的扭曲践踏。

（三）表现形式之美与戏曲音乐元素对影视艺术的情绪烘托

对于传统戏曲的表现形式之美，王殿基认为，中国戏曲是偏重于表现的再现艺术，它不重在逼真地摹拟复写客观对象，而重在抒情、写意，所以相对而言，它的内容比较简单、宽泛、抽象而不确定，但形式却比较复杂、规范、稳定，具有很强的程式性。不仅戏曲表演是这样，戏曲音乐也是这样。不同的腔调、板式、曲牌，不同套路的锣鼓经，根据不同的剧情需要可以自由组合，以烘托不同的情绪，表达不同的思想感情。（7）在著名作曲家谭盾为李安导演的电影《卧虎藏龙》进行配乐时，大胆运用传统戏曲的打击乐，把戏曲中的鼓点程式变化应用在了影片人物如诗如画的武打动作场面中，并辅以铮铮古琴的衬托，硬中带柔、紧张之中不乏抒情，鲜明的形式感与东方文化韵味，给人耳目一新的观影体验。电视连续剧《大宅门》是一部展现家族画卷的连续剧，剧中的人物也极富个性。剧中同样大量运用了京剧打击乐，在浓烈醇厚的京腔京韵之外，以很强的形式感突显剧中人物的鲜明个性。电视剧一开篇，主人公白景琦降生，在这场戏中就运用了锣鼓经“四击头”，鼓点在老太爷写琦字的第一笔时响起，预示着新生之人未来的不同凡响。不仅是剧中主要人物，就连剧中兵马司的朱顺这样一个小角色的亮相也不一般。在第四集中朱顺奉命到白府来抓被人诬陷的大爷白颖园。画面中，朱顺气宇轩昂、步态有力地向前走，推开平门，整个场院鸦雀无声，只听到他用宏亮的声音大喊一声：“带白颖园！”放慢了速度的“四击头”鼓点紧随着他的步伐和喊声，既给人一种铁面官家高高在上的压迫与紧张之感，又隐隐传达出一种昂扬正气，为日后朱顺仗义出手，私放白颖园做了铺垫。电影《大红灯笼高高挂》音乐中的一段主要旋律，以京剧西皮流水的引子加工而成一个“循环圈”，采用女声虚词合唱的方式，只有一个“啊”这样一个叹词，反复和着旋律哼唱，具有极强的形式感，这段曲调在影片中反复出现，造成步步紧逼的声势,烘托出深宅大院里空灵、无奈、压抑与绝望的生活气息。

三、结语

戏曲艺术论文第4篇

一、目前学生状况分析

当前，中国的传统戏曲处于一个非常特殊的时期。既有国家资助的精华戏曲，又有饥不果腹、靠摆地摊维持生计的百姓戏曲；既有高达戏曲硕士的高级表演人才，又有没上过几天学的草根戏曲演员，可谓繁华与衰落同在，高调和低曲同唱。面对戏曲，学生既有机会步入高大尚，又有可能错失年华，进入生活的低层。这种两难选择，就是中等专业艺术学校戏曲专业的学生面临的困惑。纵观这些学生，专业基础和文化水平参差不齐，良莠不同。既有初中未毕业的学生，又有读了几天小学的学生；既有农村学生，又有城市学生；既有学过一点戏曲基本功的，又有一点戏曲专业基础都没有的孩子，文化知识差别距大，戏曲专业基础差别更大。

调查学生学习戏曲的原因，有的学生文化课差，没有考大学的希望，家长希望孩子通过学习戏曲，掌握一门技艺，求得将来安身有本。还有的学生家长知道当前社会及戏曲院团有人才的需求，让孩子学习戏曲，以求将来有谋生的手段。当然，也有确实喜欢戏曲的学生，愿意投身于戏曲行业学习戏曲，但这样的学生只是少数。由此看到，学生学习的主动性大打折扣，大部分学生学习戏曲都是被动的。

综上所述，中等专业艺术学校戏曲专业的学生年龄差距大，素质差别大，学习目的不同，学习愿望不同。虽然教师有教育学生的职责和愿望，但当前学生自主意识的增强和接受信息的宽广，要改变学生的学习态度非常艰难。根据目前学生的状况，再制定中等专业艺术学校戏曲专业的戏曲理论教学。结合多年的教学经历，我就戏曲理论教学做出探索。

二、戏曲简史的教学

中国戏曲史是戏曲专业首先上榜的一门专业理论课。这门课程对丰富学生的知识结构，提高学生的素质，培训优秀的戏曲人才有重要作用。因此，中国戏曲简史是戏曲理论课的首选课程。该课程既能让学生初步掌握中国戏曲所走过的历程及戏曲的基本历史知识，又能引导和诱发学生了解戏曲，理解戏曲，热爱戏曲。

讲授中国戏曲简史，要把中国戏曲发展的主要线索、脉络勾画出来，有重点有主次，侧重近代戏曲的形成和繁荣阶段，让学生初步了解中国戏曲的历史。在此基础上，增加地方戏曲的内容，尤其是增加学生所学剧种的内容。这样把国家的戏曲史与地方的戏曲发展结合起来，既融会贯通，增强知识性，又提高这门课的趣味性，还提高学习效率，可谓一举三得。当然，地方剧种内容要精练准确，有代表性，让地方剧种的精髓吸引学生，激发学生的学习热情。在中国戏曲史中，代表剧目占有很大的比例。这是因为剧目是戏曲的终极目标，更是中华文明的重要组成部分。学习了解剧目，既是戏曲史的内容，更是在中华民族成长的故事中，了解中国的历史，陶冶学生的情操，学习民族的优秀品德，增强民族的自豪感。特别是中国戏曲史中的春秋战国剧目、三国剧目、杨家将剧目、优秀的民间故事剧目、优秀的神话剧目，是中华民族优秀传统的承载体，是民族的根源。让学生了解掌握这些剧目，既是戏曲史的教学内容，更让学生在潜移默化中受到熏陶，受到教育。

三、文艺常识的教学

文艺常识的教学目的是让戏曲专业学生掌握其他艺术门类的基本知识，融会贯通，感悟理解艺术的共性，为学生的未来打开多扇发展的门窗。“中国戏曲从孕育、形成到繁荣昌盛，在艺术形态上始终坚持诗歌、音乐、舞蹈三位一体的综合观念……”所以，戏曲专业的学生应该了解包括文学、美术、音乐、戏剧（主要是话剧、歌剧）、电影电视、舞蹈等艺术门类，充分掌握这些艺术门类的基本知识，更好地理解戏曲。在此，要有选择地加强戏剧艺术中的话剧和歌剧知识及电影电视的教学份额。因为话剧和歌剧与戏曲是相邻艺术，电影电视也与戏曲相邻，且电影电视在当展迅猛，成为艺术市场的主流，让学生了解姊妹艺术的知识和艺术特征，有利于更好地理解掌握戏曲专业。这门课程应该以作品分析理解文艺常识，以作品归纳理论。

四、艺术作品欣赏课的教学

戏曲理论课虽然对学生学习戏曲非常重要，但理论毕竟只在案头桌前。要深刻理解戏曲理论，应该有实实在在的艺术作品验证理论。但对于中等专业艺术学校的学生来说，他们刚刚步入戏曲艺术，对戏曲只是一知半解。所以，开设艺术欣赏课，让学生了解艺术作品，欣赏艺术作品，分析艺术作品，达到感性与理性同时升华。

艺术欣赏课要展示作品的门类齐全，既要有姊妹艺术，如京剧、越剧、评剧等戏曲，又要有兄弟艺术，如话剧、歌剧、舞剧等；既要有历史剧，又要有现代戏；既要有喜剧，又要有悲剧；既要有电影，又要有舞台剧。涉猎的作品要多，门类要丰富。这门课程柔性大，可在早晚课进行，也可用课后作业的形式进行。但必须有课后分析，启发引导学生理解作品，挖掘作品的特色和內涵，寻找作品中的细节和感人处，开发学生的潜力。

五、综合分析

因为中等专业艺术学校戏曲专业的学生差异很大，所以在实际教学实践中，戏曲理论课应该从基础内容开始，逐步推进。

1.教学过程分析。根据多年的教学实践，所有的戏曲理论课与艺术作品结合起来，这样的教学效果最佳。比如“三国戏”，《长坂坡》、《汉津口》、《群英会》、《借东风》、《华容道》等，要把三国时期波澜壮阔的历史知识及时代背景讲给学生，还可把这些戏的戏曲常识讲给学生，使“三国戏”的知识丰满厚实，更吸引学生，提高教学效率。讲爱情戏，有《西厢记》、《梧桐雨》、《梁山伯与祝英台》等，《西厢记》可以把这个戏的背景资料，如山西省永济市的普救寺、山西的戏曲资源等介绍给学生。以剧目带知识，把戏曲史、戏曲常识、文艺常识、艺术作品欣赏有机地结合起来，感性带动理性，形象带动抽象，增加知识量，提高学习效率，提高学生素质。这样的教学方法，不但丰富了教学内容，还潜移默化地把中国传统的审美价值、道德标准传授给学生，对学生的审美观、价值观产生一定的影响。

其次，戏曲理论课与学生所学剧种结合起来教学效果更佳。虽然学生初涉戏曲，但对他们自己所学的剧种怀有感情，尤其是经过一段时间的专业学习，学生热情高涨，感情更浓。戏曲理论课应因势利导，加大地方剧种的教学内容，特别是优秀成熟的地方剧目。这样学生既学到了地方剧种的特殊知识，最主要的是把戏曲理论知识巧妙地传授给学生。

戏曲艺术论文第5篇

决定一部剧作是悲剧还是喜剧，主要应看整部剧作的总体性质和氛围，而阮大铖的四剧不仅全剧整体富于较浓的喜剧氛围，即使就前半部的悲剧情节而言，其情节设计也与《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等公认悲剧有着明显的不同。

首先，从冤案的起因来看，往往缺乏有力的实际证据和必然的逻辑关联。《春灯谜》里，宇文彦只因上错船，并以粉墨敷面，兼之当时水贼海獭皮较为猖獗，便被韦初平误认为水贼，抛下江去。并不糊涂的县丞审案时，明知其中必有隐情，但他为了收取贿赂、向上报功，却仍把宇文彦打入大牢。《双金榜》里，因在皇甫敦寓处搜出了衣巾、黄金，虽然汲嗣源当庭作证、辩驳，蓝廷璋却仍判其流配广东。这些冤案的判定往往极为简单草率，没有有力的实际证据，同时，判案的官吏并非道德或政治上的大奸大恶之徒（《牟尼合》中封其蔀、麻叔谋除外），如韦初平、蓝廷璋都是清官良吏，只是由于一时气恼或是刚愎自用、固执偏见，便将当事人判定有罪。也正因为证据的缺乏、罪责的莫须有，加之判案官吏在人品、道德上的无可指责性，使得主人公所遭受的刑罚并不非常严厉，不至于处以极刑。所以，主人公在蒙冤受屈的过程中并未遭受到彻底“毁灭”的结局，只是受到暂时的困厄，有利于削弱冤案本身的悲剧色彩，实现由逆境向顺境的自然而顺利的过渡。

其次，从主人公面对冤案的态度来看，他们选择的不是正面迎击，而是避走逃遁。《春灯谜》里，宇文彦定罪入狱后，不敢直陈实情，而是遮遮掩掩、瞻前顾后，“本待将真正籍贯名姓供出，恐他解去到那节度使处发落，断是没命的了。故此只得隐下，仍将于俊诡名顶了一名死罪。”《双金榜》里，皇甫敦与莫佽飞海上相会，被人密告官府，他没有立即去直接辩驳来自苗帅府的“飞诬”，而是“何妨死心蹋地，永作波臣”。《燕子笺》里，鲜于佶诬陷霍都梁风月传情、暗通试官，霍都梁也是直接逃奔西川节度使贾南仲幕中。只有《牟尼合》里，封其蔀向麻叔谋诬告萧思远图谋不轨，萧思远曾想过要“我就出头与他抵辨一番，讨个明白，死也不惧”，“猛拼七尺付刑司。便就箯舆，青天湛湛难装砌。做厉鬼咆哮尚可为。”但他随即又听了妻子的劝告后“，改变了姓名衣服，潜避他乡外郡”。因为剧中主人公在蒙受不白之冤后，多较为清醒理智，认为如果自己直面迎击、当场辩驳，不但不能洗脱罪责，反而可能身陷囹圄，以致身首异处。于是他们的第一选择就是改名换姓、潜避异乡。在突如其来的冤狱构陷面前，他们不愿意也没有力量去直接迎击，而是甘心或无奈地屈从于命运的安排，要么想一死了之，要么就远遁他乡，表现出的是一种书生的软弱气质。

最后，从主人公遭受冤屈的过程来看，其所受苦痛并不是很多，且常有善人的鼎力相助。《春灯谜》里，宇文彦被捕入狱后，幸亏小吏豆卢询殷勤照看、劝慰，使他在狱中免受许多苦楚，还为其洗脱冤狱而多方打探。《双金榜》里，皇甫敦被流配广东后遇见莫佽飞，莫了解详情后深悔连累皇甫生，于是多加庇护。皇甫敦的邻居詹彦道因同情其遭遇，便将其子抚养成人。《燕子笺》里，霍都梁因惧祸而逃奔西川节度使贾难仲幕中，时值安史之乱，而他非但没遭受颠沛流离之苦，反而被贾委以重任。《牟尼合》里，萧思远离家后相继得到芮小二夫妇和达摩的救助，萧子佛珠也得到王僩的解救与令狐頔夫妇的养育。可见，主人公在蒙冤受屈的过程中，不但没有遭受“毁灭”的结局，而且由于诸多善人、贵人在其危难之中伸出援手，使他们所受的痛苦、磨难也并不是很多，这也削弱了悲剧情节的沉重性。

阮大铖四种剧作鲜明的喜剧风格，除了表现为以悲衬喜的总体结构外，还有来自其情节设计的巧妙艺术手法，其中使用最为频繁、最受人称道，同时也最易为人们诟病的技巧是误会与巧合。

误会的发生总要引出种种矛盾的产生或激化，剧中人物为事件的表象所蒙蔽，他们按照各自理所当然的思维逻辑固执地坚持下去，越是争得不可开交，越显出这一争执的无意义和荒谬。巧合是指某些人物、事件凑巧符合某种特定关系，或他们恰好在某方面相同或相似。戏剧是受时空因素限制较大的艺术种类，要求剧作家更为集中、有效地反映纷繁复杂人情世态，运用“巧合”这一艺术手法，便可通过描绘偶然性来揭示必然性。误会、巧合常常并提，是因为它们之间存在着密切联系。巧合容易引起误会，或者说误会是巧合的结果，二者之间具有一定的因果嬗变关系。《春灯谜》里，因半夜起风，宇文行简和韦初平两家的船改变了停泊地点，加之宇文彦和韦影娘在呼唤仆婢归船时，因为“承应”与“春樱”的声音相近，二人错上到对方的船上，于是引发了后来的种种误会，这是由于人物姓名在读音上的接近，而导致的对于不同人物的误认。此外，某些特定事物凑巧都出现在本不属于它们的场合，便自然引起了人们的误会，进而做出错误的判断。《双金榜》里，莫佽飞趁元宵灯节偷了皇甫敦的衣巾，假扮一书生混入安抚使蓝廷璋府库，盗走龙母宝珠和黄金一锭，弃衣而去，来到皇甫敦寓处，趁他酒醉未醒，留下黄金作为酬谢。蓝廷璋因看到了正巧从衣巾里掉落的书信而知是皇甫敦之物，并在其寓所发现丢失的黄金，由此断定必是皇甫敦偷窃了宝珠。可见，巧合可以导致误会的产生，正因为某些人、事凑巧符合一定的条件或关系，便容易使当事人被这种表面的一致性或相似性所蒙蔽，于是做出了错误的判断或采取了不适当的行为。

阮大铖的剧作题材多是自出机杼，他以充足的信心和勇气进行艺术虚构，他说自己的《春灯谜》：“其事臆也，于稗官野说无取焉，盖稗野亦臆也，则吾宁吾臆之愈。”[3]5这些构思奇巧的喜剧情节也绝非异想天开、凭空虚构，而是在误会、巧合的情节中，有着严谨、细密的埋伏照应，也就是李渔所说的“密针线”。《春灯谜》第二十六出《吁触》里，宇文彦在狱中撞地自尽未果，“伤面流血”，豆卢询让禁子取来膏药，“禁作将包头捆头，膏药贴生面介”。这一细节似乎只为表明豆卢询对宇文彦无微不至地关心爱护，而实际上更重要的是，为下文哥哥对面认不出弟弟的巧合、误会埋下伏笔。第二十八出《释累》里，李文义（即宇文彦之兄宇文羲）在提审化名为于俊的宇文彦时，正因为宇文彦脸上贴着膏药，才没有认出他就是自己的同胞兄弟。阮大铖文思严密，不露破绽，充分利用细节上的埋伏照应制造出了种种矛盾、巧合，具有浓烈的喜剧氛围。如王思任所言：“中有十错认，自父子、兄弟、夫妇、朋友，以至上下伦物无不认也，无不错也。文笋斗缝，巧轴转关，石破天来，峰穷境出。”[4]169韦佩居士认为《燕子笺》也同样“抅局引丝，有伏有应，有详有约，有案有断。即游戏三昧，实御以左、国、龙门家法；而慧心盘肠，蜿纡屈曲，全在筋转脉摇处，别有马迹蛛丝、草蛇灰线之妙。”[5]627

在喜剧中灵活地运用误会和巧合手法是非常必要且有效的，王思任曾言：“天下无可认真，而惟情可认真；天下无有当错，而惟文章不可不错。”[4]170文章需要通过展示“错”的偶然性来揭示情理的必然性，但过于频繁地展现事物的偶然性，整个情节的发展变化全部由偶然性来主导，即误会、巧合运用得过多过滥，偶然性取代了必然性，就会将传奇的新奇性推向极端。《春灯谜》共有“十错认”，误会、巧合几乎成了整个剧情发展的最重要因素，单是人物改名换姓就有数次。韦影娘改为尹氏女，宇文羲改为李文义，主人公宇文彦更是连续两次更名，先后改为于俊、卢更生。人物更改了名姓，而其实质并未发生变化，外人也不得知晓，这就在名与实、形式与内容、表象与实质等方面出现了矛盾，以此制造喜剧效果。但过多、过频的改名换姓会使观众对这种无变化的单调重复感到厌倦，对剧作者熟练运用多种喜剧技巧的能力产生了怀疑，使剧作由竭力追求的曲折离奇走向了反面的单调贫乏。张岱在谈到袁于令《合浦珠》时，批评了这种创作倾向：“传奇至今日怪幻极矣！生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪；只求热闹，不论根由；但要出奇，不顾文理。”[6]249阮大铖对于戏曲新奇性的追求本是无可厚非的，其创新独造的勇气和努力也值得借鉴，但有些剧作却走向极端，愈出愈奇，以致达到不顾情理必然性的荒诞不经的地步。

阮大铖的戏剧艺术成就较高，不但精于曲词创作，而且通晓舞台演出艺术特点，他家蓄声伎，亲自排演，“阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。”[7]141阮剧浓烈的喜剧氛围很大程度上源于插科打诨的技巧，这种滑稽调笑的穿插可以调节情节冷热气氛，逗观众发笑使其提神醒脑，有些科诨可以非常自然地融入故事情节或人物语言中，并非是生硬地插入。

首先，从喜剧语言方面来看，《石巢传奇四种》的诨言依其与剧情及剧中人物的关系疏密，可分两种：一是外交流式诨言，一是内交流式诨言。外交流式诨言主要指人物上场时较为滑稽地自报家门，或对于某些人情、事理的调笑性叙述。这类语言与戏剧内部故事情节关系不大，或单纯为展现人物自身的滑稽性格，或对于人情世态有所讽刺、揭露。从这类诨言往往面向观众表述，易产生表演的“间离效果”，演员与角色保持一定距离，而观众也可以保持“旁观者”的清醒状态，用较为理智、冷静的态度来评价舞台上的事件，这就容易产生喜剧效果。他这番登场自述是具有间离效果的外向交流式的，展现出一个纨绔子弟不学无术、大言不惭、诡滑浪荡的性格特点。而且他毫无顾忌地自暴其丑，甚至是以一种自矜、夸耀的态度展示出来，这就使他的登场独白以夸张、滑稽的方式获得了批判和讽刺的艺术效果。内交流式诨言，是指剧中人物在相互对话过程中所涉及的滑稽言语。这类诨言有助于展示人物性格，尤其是净、丑的喜剧性格，还可以调节演出节奏，活跃剧场气氛。“大略曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博人哄堂，亦是剧戏眼目。”[1]《牟尼合》第二十九出《塾哄》中，令狐赐与邻家张咬住（丑扮）一起读书，一日两人入馆迟到，当萧思远问及原因时，令狐赐道：“不瞒先生说，学生家母今日诞生，故此来迟。”再问张咬住，张答道：“不瞒先生说，学生家母今日诞生，故此来迟。”萧思远怒道：“胡说，他的母亲今朝诞日，难道恰好都儹在今日？定是说谎，要打。”张咬住辩解道：“学生这蛋，不是他的那诞，是家下养的一只母鸡正在窝里生蛋。我家母亲说，咬住你侵晨空心，且不要馆中去，待母鸡蛋生了，煮与你吃去，是这个蛋。”二人答语一模一样，但丑利用“诞”与“蛋”的谐音双关，构成两重不同的意义，两重意义相互干涉、冲突。在注重忠孝节义的伦理道德社会里，一个是庄重严肃的母亲生日，一个却是卑俗无聊的母鸡生蛋，丑角的诨言把崇高的精神的东西降格为卑俗的物质的东西，这就使精神与身体、崇高与鄙俗、庄重与油滑、人与物等截然不同甚至完全相反的事物混淆起来，柏格森认为：“凡与精神有关而结果却把我们的注意力吸引到人的身体上去的事情都是滑稽的。”[8]34

其次，从滑稽动作来看，阮大铖注意到“科”与“诨”之间联系的紧密性，他在剧作中有不少明确的滑稽动作提示，使人物在表述诨言或唱白的过程中，以滑稽性的动作相配合，取得了极佳的喜剧表演效果。另外，科诨表演也绝非净、丑的专利，“科诨二字，不止为花面而设，通场脚色皆不可少。生旦有生旦之科诨,外末有外末之科诨，净丑之科诨则其分内事也。然为净丑之科诨易，为生旦外末之科诨难。雅中带俗，又于俗中见雅；活处寓板，即于板处证活。”[9]57生、旦、外、末的角色性格具有庄重严肃的特点，一些“恶俗”、“”的科诨不可能由他们来表演，要想充分发掘各类角色性格中的喜剧因素，为全剧制造更浓的喜剧氛围，就需要多为生、旦、外、末设计一些“雅中带俗，又于俗中见雅”的科诨。《春灯谜》第二十五出《湘省》中，宇文行简夫妇（分别由末、老旦扮演）的大儿子宇文羲考中状元，因鸿胪误传名姓，皇帝便钦赐更名李文义，而宇文行简也父以子贵，升了五经博士，改姓为李。宇文夫人对丈夫道：“孩儿头角峥嵘，你也钦赐该姓，真是李牛之子骍且角了。”二人“相笑介”。《论语雍也》有：“子谓仲弓，曰：‘犁牛之子骍且角，虽欲勿用，山川其舍诸？’”冉雍的父亲是低贱之人，孔子用犁牛比喻冉雍的父亲，认为冉雍虽然出身低微，但他自身学识渊博、道德高尚，是完全可以摆脱出身的局限而仕进为官、实现自己人生价值的。剧作借“李”、“犁”语音上的相似，构成谐音双关。宇文夫人借冉雍的典故来说明儿子的才华和显贵已超越父亲，并调侃自己丈夫是父凭子贵。这一科诨一方面符合角色末和老旦的性格特点，符合人物出身书香门第的身份和修养特点，另一方面它将谐音双关融入了典故的活用之中，显得含蓄蕴藉，是一个典型的“雅谑”。

戏曲艺术论文第6篇

戏曲是一门富有极高文化内涵的综合艺术，它包括了表演、唱念、服装、武术等艺术门类，具有较高的审美价值。开设戏曲艺术课程，使学生接受戏曲艺术的熏陶，对全面提高学生的艺术鉴赏力具有重要的作用。戏曲艺术教育首先要从中国戏曲发展史入手，对学生介绍剧本中既熟悉又具有教育意义的民间故事和历史人物，再把学生逐渐带入艺术的欣赏之中。其次，通过观看录相资料和实况演出，使学生亲临其境耳闻目染产生兴趣，主动了解戏曲艺术的特点和形式。再次，通过传授简单的唱、念、做、打等基本知识，努力开发学生内在的艺术潜质，使学生积极参与进来，才能使学生在这个学唱、学做的过程中，逐步提高自身的艺术鉴赏力。

二、实施戏曲艺术教育的目的

实施戏曲艺术教育的目的在于提高学生的全面素质。在戏剧舞台上，塑造了许许多多的历史人物、民族英雄和无产阶级革命者等栩栩如生的舞台人物形象。通过实施戏曲艺术教育，选择较有思想内涵的优秀剧目，让学生深刻了解中国发展史，学习像岳飞、文天祥、袁崇焕等历史人物的英雄气概，学习江雪琴、李玉和等无产者的崇高革命理想，透过这些舞台上生动的艺术形象，丰富了学生的历史知识，振奋学生的精神毅力和思想斗志，让学生树立正确的世界观和人生观，树立为社会服务，为人民服务的高尚情操。这种艺术感染力的潜移默化教育效果是课本上所不能替代的。

三、实施戏曲艺术教育的建议

认识实施戏曲艺术教育的重要性同时，参考潮汕地区开展“潮剧进校园”的工作经验，建议有步骤、有计划的做到如下几个方面：

1、选择确立好试点学校。选择戏剧活动频繁的区域所在学校，由点带面，让典型带动一般，先进行普及戏曲基本知识的工作，然后进入实质性教学。

2、重点抓好唱念、排练课。选择通俗易懂的戏曲经典唱段，排练一些简单戏曲片段，使学生能够朗朗上口，轻易入手，充分激发学生的兴趣和爱好。

3、名家面对面，零距离接触。通过名家进入校园展演传艺，使传统戏曲艺术更具“亲和力”，学生零距离感受传统戏曲艺术的独特魅力，有助于学生更快提高兴趣。

4、组织学生文化志愿者。学校与戏曲演艺团体、艺术学校积极搭建公益性文化活动平台，组织学生文化志愿者积极参与文艺演出活动。

5、广泛宣传，营造热爱戏曲氛围。采用板报形式，介绍戏曲发展史、经典节目和优秀演员，在校园进行广泛宣传；开展戏曲知识竞赛活动，在学生中营造热爱戏曲氛围。

四、总结

戏曲艺术论文第7篇

遵守传统与大胆创新是辩证的统一，正所谓守成法，不拘泥于成法，脱离成法，又不违背成法。谭鑫培是这一理论成功的实践者，既尊重观众的欣赏习惯，又注意引导观众接受新的观念，使观众对他从不甚满意到佩服得五体投地，他是真正掌握了艺术规律的人。演员在学习期间，最好先不要有明显的个性，这是艺术规律本身所要求的。个性就是自己的艺术风格，在学习期间就想树立自己的艺术风格，显然是拔苗助长，是对自己的过分勉强，是不妥当的。个性应该在基础打好之后再去追求，才有可能形成。追求是所学的内容，形成是自己的习惯所至。

有的演员在后来的演出实践中，确实达到了很高的艺术境界，甚至到了绝顶的程度，谁都学不了。例如余叔言，他确实是自成一家，高不可攀。学余的人很多，但怎么样学也是一种模仿，就是学不像，演出的路子是完全一致的，可是要把他的神采完全显现出来，就太困难了。这就叫“绝”，这个“绝”就像一座高峰，吸引大家为之努力。但如果没有人能够逾越，谁也跨不过这个门槛，就要从此断绝了。然而，余派之后又出现了马派、言派……总之，任何事情都有两个方面，艺术总是一浪催一浪，社会在进步，艺术也在进步。余叔岩的先天条件并不好，首先是嗓音条件不好，尤其是倒仓以后，音量不够宽洪，音色不够清亮，而且在舞台上活动的时间也不算太长。但他所创立的余派能在名角林立的情况下独占鳌头，除了刻苦锻炼和坚持不懈地钻研外，是他善于根据自己的条件巧妙运用，取长补短。而他的做法符合演员成长与流派发展之间相辅相成的关系，符合艺术发展的内在规律。另外，余叔岩对于字的唱念也做了很深的研究，既不违反语音的规律，又进行了艺术化的处理，在归韵的问题上，他不过分地进行切分，如《战太平》的“紫金盔”的“盔”字，他没有唱成“枯一吾一威”，这是因为他咬字的功夫在口内，这个过程较为短暂，同时“盔”字出口后用高位的立音处理，显得非常灵活。在四声的问题上，余叔岩严格按照湖广韵的四声要求来念字，但他又能灵活地处理一些实际的问题，如去声字，应该念滑音，但如果两个去声字连在一起时，他又能巧妙地处理。如《捉放曹》中的“马行在夹道内我难以回马”的“道内”，如果机械地按照四声的要求来念，就会形成“一顺边”。所以“道”字上滑“，内”字下滑。任何两个相同声调的字连在一起时，都要根据不同情况变调处理，否则就不好听。

四大名旦之一的荀慧生所创立的荀派风格，以感彩浓郁、富于青春气息而著称，学习和仿效者极多，传播面也很广，在京剧界曾经有“十旦九荀”之说。荀派的风格主要体现在表演方面，他在京剧程式化表演的基础上，引进、融人了大量生活化的素材，使二者有机地结合起来，开辟了程式化和生活化结合的新路。荀派戏中的人物多是小家碧玉，但荀慧生的表演却具有大家风范。他追求的是一种演员与观众亲密无间的艺术效果，所以他的演出风格非常自然、灵活，但又不脱离京剧传统的程式。荀派的唱比较注意音色的变化，创制了大量的新腔以丰富人物的性格，同时强调音色的虚实和声音的轻重，用以表现不同人物的性格和特点。

马派的风格唱腔简练，极近口语化，给人的感觉就像在说话，马派的念白也是一绝，如念白戏《淮河营》，但在公演之时照样火爆。因为马派戏讲究整体的艺术美，无论唱、做、念、打、舞，还是编、导、演、音乐、舞美以及剧团管理、演出运作，都要服从于演出的需要，追求最好的效果和最高的效率。流派的形成和发展，主要是唱腔风格的确立，而唱腔风格的创造和形成，与伴奏琴师的功劳分不开，各大流派名家的后面，都伴随着至少一二位能工巧匠。如谭鑫培和梅雨田；余叔岩与李佩卿；梅兰芳与徐兰沅、王少卿；马连良与李慕良；杨宝森与杨宝忠；张君秋与何顺信等等。琴师们以自己精湛的技艺、独特的风格和艰苦的劳动，辅佐艺术大师走上艺术领域的高峰，为京剧艺术增添光彩。

本文作者:颜培波

戏曲艺术论文第8篇

1二胡演奏的风格特点

二胡是使用最为普遍、又最具有民族韵味及气质的拉弦乐器之一，俗称“抒情圣手”。二胡有着较为广泛的使用，很多戏曲里面都有二胡的身影，它还扮演着关键伴奏乐器的角色。二胡在音色方面具有厚实、圆润、柔和、优美的特点，可以将乐曲中缠绵、细腻、温婉等情感充分表达出来。特别适宜优美如歌旋律的演奏，获得十分动人的演奏效果。也正是因为二胡较强的表现力与极具特点的音色这两方面，使其稳稳占据着我国民族乐队中最关键拉弦乐器的显赫地位。二胡有着多元化的演奏手法，滑音是其较常用来制造特殊风味与效果的手法。多样化的音色再加上到位的演奏，让二胡具有十分丰富的表现力。二胡乐器声类似人的声音，十分接近嗓音，不但可以抒发具有鲜明的地域特色的旋律，面且还可以演奏出明快喜悦、流畅活泼的曲调，如在《夫妻双双把家还》这个黄梅戏里面，二胡所演奏的曲调就是婉转悠扬，欢快轻松的。

2二胡在戏曲音乐中的表演艺术

(1)在戏曲音乐中二胡的表演要注意“领”的艺术。在戏曲音乐中二胡表演必须领换板式，领出高调、速度、情感。在戏曲中需要换板式，尤其是某些核心唱段，因为情感较为复杂，必须组合多样板式才可以将乐曲中情感充分表达出来，面二胡在其中的演奏就需要领着其他乐器进行板式的更换，完成乐曲情感的演绎;领出高调指的是将戏曲中演员应当以什么调子来唱，二胡领好调子，将音准把握好，才不至于走调两弦;领出速度指的是当演员还没有进入唱腔以前，要由乐队领出唱腔的节拍速度，进面让演员可以准确把握好这段唱腔的节奏，保证曲的稳定性;领出情感，则是指在演员没有正式出场以前，已经由乐队所演奏的伴奏提示给观众接下来的戏曲是悲的情感，还是喜的情感。由于二胡在乐队中的核心地位，在这些“领”的动作中也起着带头作用，因此在戏曲中，只有正确把握好二胡“领”的艺术，才可以有效提高戏曲的表达效果。

(2)恰到好处的演奏托腔。在戏曲舞台之上，演员的一举一动，角色心中情感的抒发都需要乐队的配合。二胡演奏拖腔的发挥，可以充分细化乐曲旋律，在演员的过门与唱腔中进行同步弹奏，就能将乐曲音乐里面说唱部分万门呈现。当演员进入唱腔以后，乐队需要将拖腔的力度减弱下来，只需要托扶着唱腔即好，让唱腔更丰富，避免乏味单调。就像扶着唱腔往前走一般，既不会喧宾夺主造成压腔，又能让演员舒舒服服地演唱。例如，下面一个音乐片段主人公有段独白是对自身遭遇的诉说，在此段二胡承担独奏，伴着二胡乐曲也达到了演奏的最高潮。角色发自肺腑的呐喊，在音乐的托腔之下，更牵动每一位观众的心，进面达到较好的演出效果。

(3)在进行包腔演奏时要注意突显韵味。所谓的包腔指的是根据演员所演唱的旋律进行相同的纯旋律伴奏。在演奏的过程中需要与角色极其默契地相互配合，才能使主旋律通顺流畅，更富感染力。在进行音乐的演奏时，在力度方面要注意与托腔伴奏相区别，因为它更饱含情感因素，是角色情感的体现，也是突显演员韵味的重要手段。在演奏时尤其要注意配合好弓法与指法(也就是左手、右手)，除了握好进行弓法力度强弱变化控制时右手的动作，怎样用左手的动作突出韵味之外，最重要的还是要掌握并熟悉演员行腔、叶字的独特方法，根据演员唱腔与唱腔之间、字和字之间变化声调的情况，并根据这些情况来进行演奏手法的选择。如壮剧唱腔中音色型润腔有跳音，哭音，直音等。跳音是通过腹肌和横隔膜急速的弹跳，促使气息冲击声带面发声的一种方法，那二胡演奏时就要了解乐曲的跳音区在哪，演奏音量不宜过重，音色要求清脆，明亮，圆润。运用准确的演奏手法来表现出欢快，跳跃的情绪和生气勃勃的精神面貌。从面做的伴奏与唱腔的和谐统一。艺术在于传神，技术则在于用得妙、巧，深入掌握流派、唱腔等方面的唱法及技巧，就可以在演奏中将韵味突显出来，使戏曲音乐更加生动，细腻。

(4)在演奏时要将节奏韵律有效突出。在戏曲里面节奏节拍占据着较为关键的位置。多元化节奏往往用在塑造人物形象、渲染戏曲气氛、描写环境等方面。这些节奏有时低同哀伤，有时幽默诙谐，有时有力铿锵，二胡则根据声音的长短、强弱、快慢等方面来实现这些节奏的变化，进面用音乐为观众描绘出色彩斑斓的音乐色彩。戏曲变化音乐节奏，很多时候都是通过打击乐来体现的，它利用打击乐独具特色的艺术表现力来描绘意境与各类情绪。例如壮剧:哭调“中一种“紧拉”的方法是以“快流水”的速度紧打慢唱。演唱者仍按自由节奏，面伴奏却以较快的速度来跟。在这其中二胡在其乐队中的演奏时心里要有打击乐的感觉，要注意把这些节奏韵律尽可能突显出来，将戏曲的独特韵味充分表现出来，进面将不同人物角色的喜怒哀乐情感气氛恰如其分地烘托出来。

(5)要艺术性处理润腔。在民间戏曲里面润腔就是指对润饰戏曲唱腔的一些特殊的技巧。戏曲音乐中，二胡可以应用某些风格性的技巧模仿戏曲音乐里面润腔的方法，进面表现出戏曲韵味。正确掌握二胡润饰的技巧，对二胡戏曲风格作品的演奏效果十分关键。在进行润饰的时候要手指用力要适中得当，要注意用指尖进行按弦的动作，这样才可以演奏出效果较好的音色。在进行演奏的时候，不能单靠谱面演奏，面是需要灵活的演奏手法。可以选择垫指滑音，回滑音，装饰音颤音，以及揉弦(压揉和轻揉)等技巧来进行音乐处理，如泣如诉地把人物悲伤的情绪淋漓尽致地表现出来，从面将角色情感充分释放。

戏曲艺术论文第9篇

戏曲学科学术研究在 2016年一如既往地按照学术规律展开。随着文化部对《关于支持戏曲传承发展的若干政策》的具体实施，全国戏曲普查工作在本年度全面推进，基本数据得到采集整理。剧种、剧团相关数据的著录和普查，揭示了中国戏曲真实的生存面貌，为戏曲艺术的理论研究提供了基础数据。这在某种程度上，对全面梳理中国戏曲的艺术家底、推进中国戏曲的理论研究，提供了重要的学术保障。

《中国艺术研究院学术文库》由时代华文书局出版发行，该丛书在 2013年以来的三年内，出版了中国艺术研究院在职和离退休学者的代表性学术著作 115种，其中戏曲研究专著 25部，占据了五分之一强，显示出戏曲研究是该院学术研究的重要领域。中国艺术研究院的戏曲研究历时 65年，形成了所谓的戏曲“前海学派”，2016年3月31日，部长刘奇葆同志在中国艺术研究院专门调研戏曲研究成就，显示出对该院戏曲史论建设的高度重视。关于“前海学派”理论建构的研究，成为本年度戏曲学理论建设的重要课题。

“前海学派”是中国戏曲进入现代转型以后，以强烈的文化自觉进行理论创新的一个学术团队，从国家戏曲文化传承和创造的角度而言，前海学派在 65年中实际履行着国家戏曲智库的重要作用。从 20世纪 50年代以后，戏曲理论研究者以清醒的理性和自觉，面对中国戏曲崭新的发展契机，以适应时代精神的学术团体为依托，对艺术传统进行挖掘、整理、传承、革新，逐渐形成符合戏曲艺术规律的理论术语与学术范畴，这造就了前海学者的重要使命，即是以体系化的理论建设推动中国戏曲的现代转型，全面实现传承与创造的良性兼容与有序发展。经过数十年的发展，前海学派始终保持着稳定的团队协作精神，用前后相续的学术成果，实现着戏曲理论体系的不断充实和完善。理论源于实践、理论联系实践、理论指导实践，已然成为这个团队独树一帜的方法和视角。特别是在张庚、郭汉城等先生的引领下，前海学派在实践中始终把握教学、科研、创作相互结合的思路，他们的学术思想和学术成果对遍及各地的戏曲理论工作者和戏曲艺术传承者产生了重要影响，同时引领戏曲理论界始终面向不断发展变化的戏曲，面向不断累积的戏曲理论，面向国家视野中民族艺术的走向，由此建设多元开放和独具民族化风格的戏曲理论体系。“前海学派”用民族化的戏曲术语概括中国戏曲传承既久的艺术思维，弘扬中国戏曲源远流长的艺术精神，将中国戏曲艺术的民族化建设塑造成一项伟大的系统学术工程。保持中国戏曲的民族品格，探索中国戏曲的民族理论体系，正是“前海学派”长期从事并已初见成效的工作。 7月13日至 14日，由中国艺术研究院主办，中国艺术研究院戏曲研究所等承办的“前海学派与中国戏曲：郭汉城先生对中国戏曲的贡献”学术研讨会在中国艺术研究院举行。会议深入探讨郭汉城先生对中国戏曲的贡献，总结“前海学派”的理论成就，从多个角度阐明这些贡献和成就对当代戏曲传承与发展的重要推动作用，尤其是中国艺术研究院戏曲研究所中青年研究人员从多元角度总结前海W派的研究方法与研究成果，显示了该学术团体对于当前戏曲理论研究的深刻思考。

本年度由中国艺术研究院戏曲研究所承担的部级学术项目《中国大百科全书（戏曲卷）》，广泛团结全国戏曲界的学术力量，按部就班地全面推进，第一批词条已经提供网络使用，项目预计 2017年底结束。《中国大百科全书（戏曲卷）》第三版在 2014年立项，采用信息技术和网络技术，全面展示十数年来的研究成果，条目数量扩增至四千余条，极大地扩展知识容量和记录规模，通过文字、图片、音频、视频等多元内容，来全面展现戏曲艺术的面貌，这一版本采用网络版，极大地拓宽了知识词条对读者的普及程度。以戏曲研究的“国家队 ”来整合全国优秀学术力量，实现国家项目的集体攻关，代表了学术研究的一种重要思路和方法。

作为前海学派的学术延续，《昆曲艺术大典》的出版再一次推进了前海学派的戏曲学术成就。《昆曲艺术大典》编纂工程于 2004年正式启动，是国家“十一五”“十二五”重大出版工程项目，历经 12年的编撰工作，最终出版。全部大典 149卷，版面字数约为 9005万字，收录了昆曲在历史上的文字文献、谱录文献、图片资料、音像资料等重要艺术遗存。作为昆曲艺术申报人类非物质文化遗产代表作的申报单位，中国艺术研究院的戏曲研究机构一直高度关注以昆曲为代表的戏曲艺术，数十年如一日地收集整理戏曲艺术资料，并且与戏曲院团密切协作，推动理论与实践的彼此交融。联合国教科文组织总干事伊琳娜 ・博科娃在《昆曲艺术大典》出版祝辞中指出，该书“不仅在昆曲文化遗产的保存和传承方面具有不可替代的价值，其编纂和出版本身，也为非物质文化遗产在国际范围内的保护作出了示范性的榜样”。《昆曲艺术大典》的出版发行，当然也为中国戏曲其他剧种的艺术整理提供了学术样本。面对戏曲艺术资源不断流失、不断毁损的现实，戏曲界需要以《昆曲艺术大典》的整理工作为发端，全面完成对中国戏曲艺术资源的整理、对中国戏曲艺术体系的建设。

相关文化主管部门、文化艺术研究机构的工作，也在持续推进中国戏曲艺术体系的完善，例如河南省文化厅主办的“河南艺术名家推荐工程”，相续不断地对河南戏曲创作领域的名家进行集中研讨和文献出版，及时地保存并理论探讨了河南地方戏曲工作者在当代的艺术创造。再如由文化部与北京市共同主办的“中国京剧优秀青年演员研究生班”（简称“青研班”）创办 20周年纪念活动，浓缩介绍了从 1996年起连续六届青研班、 15个剧种、 50多个戏曲院团 229位优秀学员的舞台艺术，相关的展演、座谈会、研讨会（ 9.17―10.8）[1]对“制度创新，符合戏曲教育规律”的青研班现象 [2]，进行了理论总结。这些活动将戏曲理论研究视角聚焦到当前正在进行的艺术实践，显示了丰富的戏曲创造对戏曲理论提出的要求。

毫无疑问，全国戏曲理论界在学科建设方面虽有侧重和突破，但学科发展的长足推进力是不足的，尤其是体现在本年度的“汤显祖、莎士比亚逝世四百周年”纪念活动中。

汤显祖与莎士比亚的双峰并峙，早已经是文史界的共识，关于汤显祖的纪念活动亦相沿不断。特别如遂昌从 2006年至今，连续举办七届汤显祖文化节，显示了中国人对于这位文化先贤的崇敬与纪念。 2016年成为中国戏剧界的“汤莎年”，与国家和地方政府大力的调动组织密切相关。从 2016年年初由上海戏剧学院、上海人民出版社、上海古籍出版社三方联合举办 “《汤显祖集全编》、《汤显祖研究丛刊》新书会暨学术研讨会”开始，一直到 2016年12月31日在北京、南京分别演出北昆版《临川四梦》和南昆版《临川四梦 ・汤显祖》，并由江苏演艺集团等单位于 2017年1月1日主办“南京 ・汤显祖文化高层论坛”，2017年1月4号开启的广州新年诗会为农历丙申“汤显祖 ・莎士比亚 2016广州戏剧文化年”划上句号，标志着本年度中国纪念汤莎四百年圆满落幕。一年来的纪念活动遍及海内外，可以说， 2016年成为中国人名副其实的“汤显祖年”。

在这一年中，在汤显祖的居官地浙江遂昌举办了 “2016浙江遂昌汤显祖文化节暨汤显祖、莎士比亚逝世 400周年纪念”（中共浙江省委宣传部等， 4.8―4.10）；在汤显祖贬谪地广东徐闻举办了“岭南行与临川梦――汤显祖学术广东高端论坛”（广东省人民政府文史研究馆等， 6.22―23）；在汤显祖家乡抚州以“一往而深，筑梦临川”为主题，举办了 “2016年汤显祖逝世 400周年纪念活动暨第三届中国（抚州）汤显祖艺术节” “2016中国 ・抚州汤显祖剧作暨国际高峰学术论坛”（9.23―9.27）以及“杜丽娘返乡省亲晚会” “2016国际戏剧大师汤显祖文化传播研讨会”（中国文艺评论家协会等， 12.20―12.21）等 25项纪念活动，以这些大的纪念活动为主体，由相关戏曲表演团体、高校、研究所等机构主办的汤显祖剧作演出、规模不等的汤莎纪念研讨会等活动接连不断。中国驻海外近 30个中国文化中心全球联动，同步举办“跨越时空的对话――纪念汤显祖和莎士比亚”主题活动，以主题展览、戏剧表演、学术讲座、学术研讨等 150余场活动，着力向世界推介了汤显祖的思想和艺术创造，提升了汤显祖的国际影响力。尤其是由文化部主办“纪念汤显祖逝世 400周年优秀剧目展演”等系列活动（ 7.16―9.5），集中展现四个昆剧院团 7场演出，规模盛大，堪称壮举。艺术司、外联局承办的“纪念汤显祖逝世四百周年座谈会”（北京京西宾馆， 9.14）、“跨越时空的对话：中英纪念汤显祖、莎士比亚逝世四百周年研讨会”（上海东郊宾馆， 12.6），中共中央政治局委员、中央书记处书记、部长刘奇葆和中共中央政治局委员、国务院副总理刘延东分别出席并发表重要谈话，成为本年度最高级别的汤显祖纪念活动。

纵观一年的汤显祖纪念活动，可以清楚地发现，中国戏曲界力图通过戏曲创作演出的方式，用艺术精湛的舞台创造来回应国家、社会和时代对于中国戏曲精神的召唤；戏曲理论界亦通过学术的持续推进，来张扬汤显祖对于当代中国戏剧、当代中国文化的价值。正如王安葵先生在《显祖没有离开我们》一文中指出的：“纪念汤显祖，就是要弘扬汤显祖的精神，努力创作为人民所欢迎并且能够传之久远的作品。期待我们戏剧的高原不断扩大，并且能耸立起如汤显祖一样的高峰” [3]。今天的纪念当然是期待中国戏曲界能够以高度的文化自信，来积极地延续中华传统文化的精神命脉和艺术命脉；当然也是期待通过中国戏曲人的共同努力，将中国戏曲的艺术遗产在世界范围内让人类共享。

事实上，具体的艺术实践和理论探索，与艺术高峰、学术高峰还存在着差距，在众多的汤显祖研究论文中，能够充分阐扬汤显祖艺术精神的理论精品总是有限，这更加提醒戏曲理论研究者在汤显祖四百周年纪念结束之后，不但要深入思考如何长效推进以汤显祖为代表的中国传统戏曲精神的发掘和研讨，而且要深入思考如何全面地推进中国戏曲史论研究的更上层楼、精益求精。例如本年度戏曲理论批评的现象：各地开始大量涌现出以“理论与评论人才培养”为主题的项目，以开班授课的方式来培训相关领域的理论人才，尤其是中国戏曲学院承担的 2016年国家艺术基金人才培养项目“戏曲评论高级研修班”，在近三个月的时间里将观摩、讲座、评论相结合，以推进理论人才的培养和提升，而其他大多数的此类研修班远远未能达到如此严肃紧张的学习节奏。如果观察这些大多带有“速成”期待的研修班，就能发现：长效的理论养成在当前已经变得比较难得，对于人才的诉求与呼唤似乎已经让戏曲理论界淡忘了理论提升所具有的时间标准和质量标准。因此，重温在哲学社会科学座谈会上的讲话，就应该高度重视他对当前哲学社会科学发展的局限和问题的意见，即他所指出的：发展战略还不十分明确，学科体系、学术体系、话语体系建设水平总体不高，学术原创力不强；培养教育体系不健全，学术评价体系不够科学，管理体制和运行体制还不够完善，人才队伍总体素质有待提高。诸如此类问题显然是包括戏曲学科在内的艺术学科所共同面对并需要加以突破的。反观本年度关于“前海学派”的建设反思，应该说，在契机与危机并存的发展道路上，戏曲理论的总结、提升与引领始终是中国戏曲良性发展的重要基础，以“前海学派”为代表的戏曲理论界面对着的是一个具有极大拓展空间的理论体系、艺术体系，中国戏曲理论界应该保持冷静的学术反思，以积极的学术建设，真正切实有效地推动中国戏曲理论体系的构建。

四、国家平台与国家导向

2016年度是戏曲界艺术创作和艺术展演的大年，在国家文化政策范畴中，戏曲的价值被大力强化，在京剧、昆曲之外，地方戏曲艺术的创作成就也被充分地肯定。虽然本年度的京剧、昆曲艺术继续保持着创作和展演热情，不乏佳作力作和热点事件，例如中国昆剧古琴研究会策划举办的“南昆正宗：昆剧名家经典展演”（北京， 6.10―6.13）、中国昆剧古琴研究会与中国艺术研究院戏曲研究所主办的 “传统与现代――中国昆曲艺术保护与发展国际学术研讨会”暨“雅乐正声――首届全国昆曲曲社曲友雅集”（北京， 10.14―10.16），江苏演艺基团主办的“首届紫金京昆艺术群英会”（南京，

11.30―12.18），都成为本年度重要的京昆活动。但从国家的角度而言， 2016年是特点鲜明的“地方戏曲年”。

在本年公布的总计 966项国家艺术基金 2016年度资助项目中，包括了 146项“大型舞台剧和作品创作资助项目”，其中戏曲项目总计 49项[4]；159项“小型剧（节）目和作品创作资助项目”，其中小戏曲项目 38项； 223人组成的“青年艺术创作人才资助项目”，其中戏曲编剧创作人才有 13位； 151项“传播交流推广资助项目”，其中戏曲类项目 32项[5]；99项“艺术人才培养资助项目”，其中戏曲类项目 32项[6]。戏曲项目在所有资助项目中占据近 17%，居于各类艺术项目的前列。这些涉及众多戏曲剧种和戏曲形态的项目，实际上从国家层面确立了中国戏曲诸剧种作为国家艺术的艺术标准。这正与数十年来中国戏曲一直居于中国舞台艺术的核心位置密切相关。

本年度由文化部主办的诸多演出活动，极大地提升了对中国戏曲、尤其是地方戏曲的扶持力度。由文化部推动的 2016年度全国舞台艺术重点创作剧目、 2016年度国家舞台艺术精品创作重点扶持剧目的遴选，力图在作品中坚持以人民为中心的创作导向，将社会效益放在首位，秉持正确的政治观、思想观、艺术观，创作思想精深、艺术精湛、制作精良的艺术精品。这一理念也集中体现在第十一届中国艺术节（西安， 10.15―10.31）的评奖工作中。

在进入中国艺术节评选的 57部作品中，京剧、昆曲和地方戏剧目有 25部，所占比例将近一半，显示出戏曲仍然是当代中国舞台艺术中最具创造性、最具影响力的艺术样式。而其中地方戏曲作品 19部，呈现出旺盛的创作活力。这些戏曲参选作品汇集了近年来中国各省市戏曲创作最高水平的作品，尤其是豫剧《焦裕禄》、评剧《母亲》、淮剧《小镇》以及京剧《西安事变》《康熙大帝》最终获得第十五届“文华大奖”。这几部作品在符合戏曲创作的“国家导向”的同时，实际上呈现出丰富多元的艺术创新。《焦裕禄》塑造了中国共产党优秀干部的楷模焦裕禄，以冷静而深沉的人民情结，一改以往好人好事、英雄模范的惯用创作模式，将叙述视角集中在焦裕禄与基层群众苦乐悲欢的时代生活中，张扬党员干部应该具有的精神操守与行为准则，成功塑造了徘徊在错误风气和正确理想之间进行精神抉择的基层干部形象。《母亲》回避了抗战题材在处理家国矛盾时的惯常技法，以农村母亲在不断失去儿子、丈夫的痛苦中，展现她对于土地和亲情的态度，用浓郁饱满的情感抒发，表现家国沦丧中广大民众的悲情和痛苦，以及在亡国灭种的危机中激发出来的怀乡护土、保家卫国的生命自觉。《小镇》聚焦当代中国的道德重建和人心世界的悸动变化，通过对人性与道德的考察，呼唤现代社会的理性与宽容，展现道德的深刻自省与人性的觉悟升华，成功地实现了国外文学经典的民族化创造和对传统道德观念的创新性拓展。《西安事变》《康熙大帝》，一今一古，紧扣国家民族发展的大势，表现国家命运危亡之际的历史经验与时展趋向，尤其是通过流派艺术、传统技法拓展了新题材的舞台表现力。除此之外，在入选作品中，秦腔《狗儿爷涅

》通过狗儿爷的生命遭际，展示两千年来中国农民对土地的梦想和眷恋，是中国社会从传统到现代转型过程中农民心灵史的史诗再现；黄梅戏《小乔初嫁》通过民间视野来透视家国变乱以及柔弱的生命个体在危亡之际所承担的国家伦理，将黄梅戏不擅长的家国袍带题材、不完备的行当表演予以成功的拓展；湘剧《月亮粑粑》通过乡村女教师数十年的职业坚守，将普通人在日常工作重复中焕发出的生命情怀予以酣畅淋漓的挥洒。此外，晋剧《于成龙》、芗剧《保婴记》、评剧《安娥》《红高粱》、川剧《尘埃落定》以及申报剧目中的沪剧《邓世昌》、吕剧《回家》、商洛花鼓《带灯》、梨园戏《御碑亭》，都显示出独特的艺术匠心和创作水准。

由文艺局、文化部艺术司主办的 “全国梆子声腔优秀剧目展演”（石家庄， 9.28―10.19）汇聚了梆子腔 21个剧种的32台优秀舞台作品。演出的剧目集中了传统戏、新编历史戏、现代戏的优秀代表作。由、文化部联合举办的 “全国基层院团戏曲会演”（北京， 7.5―8.3）选调了全国 31个基层院团（绝大多数为县级剧团，包括 3个民营剧团）的 31台精品剧目，涵盖了 26个地方剧种和民族剧种，剧目中现代戏的比例超过 50%，共有 17台。

透过以上相关的国家平台所展示的戏曲艺术，可以清晰地看到： 1、中国戏曲的创造力仍然活跃，尤其是地方蚯的创作水平非常突出； 2、在国家平台上展示的戏曲作品固然以宏大主题、主旋律作品为主，但是戏曲艺术在舞台呈现中仍然保持着题材、剧种、舞台再现等方面的多元创作趋向。国家主题，地方表达，正将艺术的国家标准与戏曲的个性化表现充分结合起来。即便在一人执导多部戏，如著名导演张曼君在中国艺术节上的五部作品，基本保持着一戏一品的高水平创作水准； 3、现代戏创作成就不容忽视，尤其是地方戏在表现现代题材方面游刃有余，已经具有成熟的表现技法，并且因剧种不同而呈现各具特色的艺术趋向； 4、少数民族戏剧的创作仍然不乏佳作，特别是在第五届全国少数民族文艺会演（北京， 8.16―9.14）中，傣剧、藏戏、壮剧等少数民族剧种保持着突出的创作活力，而汉族戏曲剧种创作的少数民族题材剧目仍然是戏曲创作一个不可缺少的题材领域； 5、传统戏和新编历史剧虽然在本年度舞台创作中成果不够突出，但作为张扬剧种个性、展现戏曲古典情怀的载体，这类作品的欣赏趣味仍然是观众审美的重要内容，尤其是在中国戏曲的对外文化交流中，最能够展示戏曲的中国特色和文化品位。

在2016年度的国家艺术平台中，由文化部主办的“第十八届中国上海国际艺术节”（上海， 10.12―11.15），在42台舞台作品中，展演了北京京剧院、张军昆曲工作室、上海昆剧团、北方昆曲剧院、河南豫剧院青年团、太原实验晋剧院、天津评剧院、安庆市黄梅戏艺术剧院、浙江小百花越剧团、福建省实验闽剧院、泉州市木偶剧团的 11部新创剧目。同时创意演出《600分钟 600年》（10.21―10.23），汇集了七个省市、 9个剧种、 14位戏曲名家，展示中国戏曲经典代表作。这一国家艺术平台立足于现代都市上海的城市品位和国际化视野，在国际戏剧交流活动中，推出中国戏曲新创作品和戏曲新人，同时保持中国戏曲的民族品格与传统韵味，体现了将中国戏曲向世界舞台推广的导向。当然，如果参考 2016年度由巴黎中国文化中心主办的“中国传统戏曲节”（11.21―11.28）的演出标准：面对纯粹的外国观众、展现纯粹的中国故事和中国剧目、采取市场售票的方式、演出于国外城市的主流剧场，那么中国戏曲的推广将需要更加细致周到的市场评估，需要更加理性的剧目创作导向、需要更加吸引世界眼光的中国表达。

必须看到的是，以国家平台上戏曲创作追求一定艺术高度的目标来衡量，中国各戏曲剧种的创作局限仍然比较明显： 1、剧种创作能力不均衡，在剧本文学和舞台创造上的平庸作品普遍存在； 2、剧种在秉持以人民为中心的创作导向中，比较多地出现对社会主义核心价值观、主旋律题材的简单化图解和粗糙化处理，多元化的戏曲风格仍显不足； 3、以“三并举”为中心的创作实践有所失衡，传统戏、新编历史剧的整理创作水准有所下降； 4、剧种个性在创新剧目中体现得不够充分； 5、丰富多元的行当艺术、精彩绝伦的技艺表现（武戏、特技）在戏曲舞台上被不断边缘化。

综合本年度戏曲发展状况以及戏曲理论水平，在未来的戏曲扶持、推广工作中，需要高度重视以下几个方面：

1、高度重视戏曲创作中“三并举”为基础的多元创作方法，在大力完善现代戏创作的同时，要提高传统戏的技艺水平，增加剧种经典代表作的演出和推广力度；强化新编历史剧延续传统艺术品味的作用和作为；鼓励青年人才在积极探索小剧场戏曲的创作中，出人、出戏、出精品。尤其是符合剧种品格的经典作品，集中呈现剧种个性，既存在于大量的传统戏中，也需要在新创作品中被打磨出来，多元的创作方法不只产生市场转瞬即逝的消费品，同样也会催生紧贴时代和观众的艺术佳作。

2、高度重视戏曲艺术体系的完整性再现，保持中国各类型戏曲样式在艺术呈现中的个性化表达，增强戏曲剧种的文化自觉，用规范严谨、精彩多元的舞台演出，来张扬戏曲剧种的文化品格。这种由剧种传承者群体共同认定的剧种文化品格，实际就是充分尊重戏曲作为团队艺术的规律，按照戏曲剧种借助多元行当、整体协作来展示舞台创作。尤其是当前的舞台创作普遍呈现出行当艺术萎缩、戏曲技艺不断退化的艺术困境，每一个戏曲剧种独特的文化品格是需要通过戏曲传承者们及其舞台创造来实现的。

3、高度重视经典剧目对推进中华优秀传统文化走出去的作用和价值，打造中国戏曲的“国家典藏”，将中国戏曲经典代表作以及当代创作的精品力作，纳入国家艺术的范畴，张扬中国戏曲多元的艺术价值，推动戏曲的“国家典藏”在国际舞台上充分展示中国故事、中国精神和中国传统。

4、高度重视戏曲传承发展中的“专业化”特点，倡导“专业化保护”的艺术理念，探索符合戏曲传承发展规律的保护道路，充分尊重戏曲在技术层面和艺术层面的表演传统，综合“口传心授”和“学校教育”等教育成就，强化戏曲教育所秉持的“专业化”标准，提高戏曲后续传承人的职业水准和艺术境界。

5、高度重视戏曲代表性团队和代表性传承者在戏曲传承发展中的作用，尤其是在 2016年度，众多戏曲大家名家相继辞世，戏曲传承的任务更显艰巨，剧种代表性团队及其代表性传承者作为不可偏废的两个要素，要成为戏曲传承的核心内容。在此前偏向于戏曲代表性传承人的工作基础上，着力强化戏曲代表性团队的作用。

6、高度重视戏曲史论研究在戏曲工作中的指导作用，鼓励戏曲史论研究对戏曲艺术遗产的挖掘、整理带动中国戏曲各剧种的传承者、研究者全面投入到戏曲艺术遗产的记录整理工作中，实现对戏曲表演体系的理论研究与总结。

注释：

[1]本文所列2016年度相关事件，时间均列在事件后面括号中，为节省篇幅，略去月、日等字，特此说明.

[2]参见罗云川.青研班何以成为一种现象[N].中国文化报.2016.10.18.

[3]参见王安葵.汤显祖没有离开我们》[N]..中国文化报.2016.9月.21.

[4]包括京剧4项、昆剧1项、地方44项，即：晋剧、吉剧、闽剧、河北梆子、长沙花鼓戏、赣剧、武安平调落子、漫瀚剧、湘剧、秦腔、婺剧、歌仔戏、川剧、山东梆子、豫剧、藏戏、淮海戏、壮剧、上党梆子、淮剧、新疆曲子戏、黄梅戏、白剧、茂腔、平弦戏、蔚县秧歌剧、花灯剧、越调、越剧、蒲州梆子、眉户戏、二人台、邕剧、楚剧、陇剧、采茶戏等36个剧种的作品.