戏曲艺术特点第1篇

（一）从综合的角度看戏曲表演形式的特点

以唱、念、坐、打这种综合性的方式进行表演，是中国戏曲广为人知的特点，在戏曲表演过程中用这种方式来展示故事、传达感情时常通过程式化的歌唱舞蹈来实现。随着时代的不断发展，中国戏曲特有的表演艺术的形式不断形成发展，同时也有大量的新的表演手段被创作出来。为了可以让观众体会到美的享受，得到心灵上的沟通，一个好的演员需要能有效的运用这些表现方法，将其融入到表演过程中，将观众引入到戏曲设置的情景之中，与戏曲中的人物形象产生一定的思想联系，产生情感上的互动。由于戏曲具备这种综合性的表演特点，所以对演员的演义技巧也就有了很高的要求，需要对综合性的演绎方式进行有效的掌握，这样才可以将中国戏曲独有的魅力很好的展现出来，使越来越多的人对中国戏曲更加认识和了解。例如在表现中国戏曲中的人物形象时，表演者必须要有相应的基本功作为基础，在拥有过硬的手、身、眼、步、法等基本技巧的同时还要对戏曲的发音、戏曲的节奏、戏曲中的舞蹈、戏曲锣鼓经等知识做到很好的掌握，综合运用这些技巧，更加生动、鲜活的将人物形象表现出来。但是要掌握这些技巧，演员不可能短时间内就能达到，需要经过长期的积累和磨练，在实践中深刻认识人物的特征，获得更多的表演方面的方法技术，以此来使人物的形象更加生动，展现其个性。现实的生活环境是戏曲中动作表演的源地，但是两者之间又存在较大的差异，所以在表演时，演员需要对生活中的动作、语调、道白等进行必要的改变，将生活中的故事通过程式化这个在戏曲殊存在的方式呈现出来，戏曲独特的艺术方面魅力在经过这样具有艺术感的加工后才能更好的体现，将戏曲的精髓展现给观众。从这一方面看，就需要要求演员的表演功底必须扎实，在舞台表演时能够合理充分的运用这些技巧，并将自己的感慨体会注入到人物的展现中。此外，演员在塑造人物的过程中，需要在角色中融入更多的生命气息，在表演过程中使人物的情感感染到观众，促进二者间心灵的共振，使得人物的塑造得以实现。在戏曲界，有不少的表演艺术家曾表示，戏曲不是单纯的表现自然界中的事物形态，演员要做到将情感在生活中进行升华，深入了解不同角色的不同性格特点，抓住其特征，从而将人物的性格更好的表现出来，使人物形象更加生动鲜活，更好的展现戏曲的艺术性，让观众更好的体会。

（二）程式化表演艺术在戏曲中的特征

中国戏曲在表演过程中，演员展现人物的特性时要运用程式化的方式，这需要演员切身去思考、体会以抓住人物的特点。以歌舞演故事是戏曲艺术体验的主要形式，以歌舞化的形式展现戏曲中来源于生活的情节，使得戏曲的艺术魅力更强，可以将戏曲的独特之处更好的展现给人们。戏曲采用程式化的形式，对演员的要求会更加严格，要想表演达到更好的效果，更加生动形象，演员就应把表演技巧掌握的更准确。我国流传着许多戏曲谚语，如：艺中有技，技中有艺;戏不离技，技不离戏等等，其中明显的体现出中国戏曲表演的要求很高，它是经过长时间的磨练才形成的中国文化艺术的瑰宝，因此具有很高的艺术魅力，能打动观众，赢得广泛认可。戏曲只有将生活作为来源，才能与人民更加亲密，人民才会更尊重它。例如我国还有许多地方性的戏曲，这些戏曲蕴涵着当地的语言和生活特色，主要受当地的特有的文化生活环境而形成。地方戏特色各异，都是融入了本地区的生活习俗和人民性格，如秦腔、黄梅戏、河南豫剧、河北梆子等，各不相同，南北方的不同的语言人民特点都可以通过相应的戏曲展现出来，所以说生活是戏曲的来源，但戏曲又不完全同于生活。对生活中的故事进行艺术化、戏曲化的改编，戏曲演员再结合唱、念、坐、打的表演技巧，运用程式化的方法将各具特色的戏曲中的情感和戏曲特征表现出来。

二、结语

戏曲艺术特点第2篇

【关键词】戏曲；表演艺术；特点

中图分类号：J812.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0045-01

中国戏曲是我国文化的精髓，体现出传统文化的博大精深，同时也极大地丰富了艺术形式。戏曲包含着多种不同的表演艺术形式，在塑造特定的人物和在特定情境中进行表演时，也对演员提出了不同的要求。演员在表演戏曲艺术时不仅需要运用演唱的形式同时还要综合运用动作、神态等来塑造和表现人物形象，也使得戏曲表演具有独特的艺术特征，分析和抓住这些艺术特征才能更好地推动中国戏曲的传播和发展。

一、综合性

传统意义上将戏曲表演艺术手段简洁地归纳为唱念做打，这几个简单的文字包含着戏曲艺术手段的性质和形态，也能体现出戏曲表演艺术是一门综合性的表演形式，这几个方面缺一不可。戏曲表演艺术的综合性特征要求演员要具备高超的演绎技巧，同时也要能够将戏剧表演的多种表演形式和表演手段进行有效融合，实现综合性的演艺，从而更好地凸显戏曲的魅力，推动戏曲的发展和传承。例如，在呈现戏曲人物形象时，表演者除了要具备扎实的基本功以外，还需要具备舞蹈、节奏等多个方面的知识和技巧，只有将这些技巧进行综合运用，才能使得人物呈现更加鲜活生动。因此，戏曲表演者要重视将多种艺术手段进行综合，有效体现表演艺术的特点，为戏剧表演系统的完善以及戏曲的发展作出贡献。

二、平衡性

戏曲表演艺术是我国传统文化的体现，而传统文化中崇尚平衡的思想也渗透到戏曲表演艺术当中。传统的戏曲脚本当中强调起承转合这一平衡结构，在舞台调度、空间处理、音乐铺陈等方面同样对平衡有一定的要求，因此可以说，戏曲表演艺术处处充满着平衡之美。另外，戏曲表演艺术也对演员提出了较高的要求，除了能够扎实地掌握唱念做打以外，还要具有真诚自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到协调和平衡，也因此使得戏曲表演艺术将平衡作为关注的重点。一方面，在唱腔上要确保气息的平衡，而且只有找准气息平衡点，才能够达到一个最佳的演唱状态，并对唱腔具有良好的控制水平，为戏曲表演提供保障。另一方面，戏曲演员在表演上必须要把握平衡，在形体方面必须掌握完善的平衡技巧，使得肢体能够协调舒展，而内在的表演技巧也要保证平衡，从而更好地呈现人物。

三、程式化

程式化特征是我国戏曲表演的主要特征，任何一种形式的戏曲表演都必须遵循相应的程式规则，在表演中不能够出现自然形态的原貌，这样才能够让戏曲的表演具有差异性和丰富性。自然形态的戏剧素材在实际的表演当中必须要依照美的原则进行概括、夸张、提炼以及变形，将自然形态的戏剧材料变成具有严整格律和鲜明节奏的程式。戏曲表演的程式在不同的行当当中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演时要威武刚强；花旦要天真活泼；青衣稳重端庄；小生温文尔雅。这些都体现出戏曲程式化和规范化的表演，也是将实际生活中的语言、心理、动作等各个方面的内容进行规律化的转变，最后用程式化的方式表现出来，最终将戏曲作品呈现在舞台当中，为观众带去别有韵味的艺术表演。

四、虚拟性

戏曲表演艺术动作在编排和表演中是有整套程式构成的，这也决定了戏曲表演具有虚拟性的特征，如在戏曲表演中开关门、上下楼等具有生活气息的表演动作，都采用虚拟的方法来表演，另外在戏曲表演中往往会以鞭代马、用桨代舟，运用一定的虚拟动作和道具来引发观众的想象，使得观众能够透过这些舞台动作联想到生活当中的实际内容。但是这样虚拟化的动作表演必须做到准确和恰当，否则会让人感觉到虚假，只有将虚拟化特征运用准确得当才能突出演员的动作，感受到生活之美。炉火纯青的戏曲表演会让观众获得真实感，这样的真实主要来源于演员的细致做工和动作的逼真。戏曲表演当中的虚拟动作会让整个表演更加逼真和富有美感，不仅有助于鲜明形象的确立，也能够对观众的联想力起到启发作用。

中国戏曲具有悠久的历史和深厚的文化底蕴，为我国传统文化的传承发展以及艺术水平的提高作出了突出贡献。戏曲表演是一门技巧性和综合性的艺术形式，要求演员能够运用灵活多样的表演方法和技巧来塑造戏曲作品中的形象，生动形象地表达戏曲作品的思想内涵，同时也让戏曲表演艺术的特征更加鲜明，通过对艺术特点的分析能够进一步促进戏曲表演艺术的完善与发展。

参考文献：

[1]邱绍荣.中国戏曲表演艺术的特点探微[J].大众文艺理论，2012，（20）：245-246.

戏曲艺术特点第3篇

关键词：旦角；莆仙戏；艺术特点

一、莆仙戏内容简介

莆仙的历史文化源远流长，具有独特的兴化方言，是一个传统意义上文化底蕴较为丰富的地区，这里的地理环境良好，气候条件宜人，再加之浑然天成的山脉这一自然环境条件，在一定意义上保存了众多的历史文化艺术。其中，莆仙戏是莆仙地区最为代表的文化艺术之一，其是在巫术、歌舞百戏、民间小曲的基础之上，吸收了不同形式的杂剧艺术，之后形成了思想文化丰富的莆仙戏。莆仙戏的表演动作，具有鲜明的艺术特点，如牵步蛇、扫地裙、七下溜等，还有一些舞蹈动作战象傀儡戏剧的必要特点。另外，莆仙戏的唱腔，具有一定的部署结构，并呈现出曲牌体的形式，而且曲牌音乐能够达到上千种。由此，莆仙戏的唱腔形式是丰富多彩的，并且综合了民间地区的莆仙歌曲、歌谣、词曲以及歌舞等艺术类型，再加之方言的演唱特点，使得莆仙戏根据地方艺术特点。此外，莆仙戏的舞蹈表演形式更加古朴和典雅，一些舞蹈动作会受到木偶戏剧的影响，使得莆仙戏的艺术风格更加具有别样的特色。

二、旦角表演在莆仙戏曲中的整体表现

在莆仙戏剧表演过程当中，旦角表演占据重要的作用以及地位，而且通过舞蹈动作表演，将歌曲音调和舞蹈动作进行完美结合，能够在一定程度上凸显莆仙戏曲的独特艺术魅力。另外，依据我国莆仙戏旦角艺术舞蹈表演情形分析而言，莆仙戏旦角的基本体态特点呈现为：旦角的双手应呈自然下垂的形式，并且双手在下部平行，胸部向上微微挺起，下巴要自然收拢。与此同时，旦角的双眼要保持平视，眼看前方，眼神的情态要略显温柔和含蓄，以全身心投入到旦角表演中。此外，莆仙戏的旦角形式可细分为：正旦、贴旦、泼旦、小旦以及老旦等。其中，旦角的划分是由于七子班发展背景下的莆仙戏，其角色受到一定的限制，因此正旦的表演者常常扮演青衣的角色，而贴旦的表演者要去扮演花旦的角色，即年龄较小、性格活泼的小姑娘。例如，穆桂英的角色，也需要武旦的表演形式。由此，莆仙戏中的旦角表演所占的分量较重，而且在边沿过程当中，还要结合歌曲与舞蹈的表演，二者进行有效融合，凸显旦角表演的艺术魅力。

三、莆仙戏曲中旦角表演的艺术特点

（一）动作语言的审美特点

1.动作平稳，彰显以动取静的美感

在莆仙戏旦角表演中，“踩步”动作要求旦角表演者的脚底与地苗进行最大程度的贴合，要呈现出舞蹈动作平稳的特点。另外，“扫地裙”这一舞蹈动作，是莆仙戏旦角专用的，这是在“粗蝶”的舞蹈基础之上所延伸出的一种较具难度性的动作技巧，当旦角表演者在进行舞蹈动作表演时，需要将自己的裙子捶地三寸，而且自身行进速度应该从慢到快进行，步伐之间的幅度应该保持一致，并且与自己的身体动作相稳。“动静”形式属于我国传统意义上的哲学思想，这其中包含的文化底蕴在莆仙戏曲旦角的动作审美中有所体现。其中，莆仙戏曲的旦角，所传递的语言动作为轻稳、典雅的艺术审美，而且“以动取静”的艺术魅力的背后所蕴意的是我国传统文化中的“动静”特征，包含虚静的生命本质，旦角表演者追求内心的寂静以及身心的沉稳。由此，莆仙戏曲旦角通过舞蹈动作的“动态”美感，彰显出极致运动“静止”的审美效果。

2.动作细腻，凸显含情至善的美感

在莆仙戏曲表演过程当中，旦角的舞蹈动作幅度范围值较小，其身体的形态以及向心运动趋势是紧密相连的。另外，旦角舞蹈动作的语言极为细腻，这在旦角人物的形象塑造方面有着精准地体现。例如，闺门旦中的少女与已为人妻的青衣相比而言，闺门旦的角色应显得更为青涩和内敛。因为，此角色的表演动作幅度较小，而且其音乐节奏也较为轻快。除此之外，莆仙戏曲旦角在表演过程当中，所应用的动作语言更难过凸显出含情至善的美感。例如，戏曲《春草闯堂》中，相府小姐的动作应用了“蝶步”以及“伡肩”的动作形式，彰显相府小姐端正、儒雅的人物形象。但是小姐的丫鬟，其动作形态与相府小姐的动作形式不一样，即在走“蝶步”动作的同时，双手进行交替，使自己的身形状态呈现出急忙赶路的形式。由此，其人物动作体现出“含情”的美感。另外，莆仙戏曲中的旦角在“至善”中体现出人格魅力，将戏曲中的情感思想发挥到极致作用。

（二）动作语言的文化特点

1.凸显儒家文化思想

儒家文化思想的兴起，为莆仙戏曲的发展提供了良好的文化基础，在一定程度上为莆仙戏曲注入了丰富的文化内容。其中，莆仙地区曾经是福建省的科举文化举办地区，这使得大部分莆仙戏曲的剧目都能够在一定程度上反映科举文化的思想价值。另外，在儒家文化思想的影响下，莆仙戏曲旦角表演在剧中的舞蹈动作都符合儒家的礼数思想。例如，《春草闯堂》中的相府千金在接待知府时，其舞蹈动作语言的呈现形式为：典雅、大方、端庄，尽显儒家礼仪思想。

2.具有地域文化魅力

莆仙戏曲旦角的表演形式，处理受儒家思想文化影响之外，还深受杜宇文化思想的影响，使得莆仙戏曲彰显地域文化的艺术魅力。其中，关于“妈祖”这一传说，在莆仙地区深受民间百姓的推崇，也在一定程度上能够彰显我国民族传统美德的精神思想。在此民间传说中，“妈祖”人物形象是善良而且勇敢的，具有无私奉献的精神，对此，在莆仙戏曲旦角人物形象塑造中，也深受“妈祖”文化的影响，其正旦角色大多是品格高尚、性格积极的人物形象。例如，戏曲《春草闯堂》中丫鬟的角色，其性格勇敢，具有谋略，明辨是非，而且不追求权贵，品格十分高尚。

（三）动作语言的形态特点

1.身体形态的小缩

在戏曲表演中，小缩的体态特征能够体现在表演者身体动作的姿态形式上。其中，莆仙戏旦角的“姜萼手”与传统古典戏曲中的“兰花手”相比，有着较为明显地小缩特点，“姜萼手”的食指和大拇指是紧密贴合的，而且内向弯曲手指，突出旦角人物的内敛、阴柔性格。另外，莆仙戏曲的小缩体态特点与在人物身体幅度动作上有所体现。从基础性舞步分析而言，旦角的“蝶步”是采用双脚的力量，将正常行走的步幅进行小范围的缩短，并不容易让人们观察出旦角的步幅情况。除此之外，小缩的动作语言形态特单也能够体现在旦角身体的动作幅度上，而且莆仙戏曲中旦角的舞蹈动作表演有着严格的空间限制，这在一定程度上凸显了动作语言形态的艺术魅力。

2.躯干状态的抑制

在莆仙戏曲表演中，旦角这一角色是在“动静结合”的形式下所体现出的，而且旦角的躯干状态为受控状态。例如，现代古典舞中舞者的身体运动注重以腰部力量为主，但莆仙戏曲中的旦角，其身体形态是在回身周转的过程当中，应用腰部的力量，将腰部状态处于抑制状态。其中，莆仙戏曲中旦角舞蹈动作的“贵妃折腰”，属于舞蹈动作幅度较大的，这组舞蹈动作所体现的是女子悲伤困惑时情绪。另外，肩法也是莆仙戏曲旦角中身体形态所构成的重要组成内容，在莆仙戏曲中旦角的身体语言更注重肩部的表现力，将肩部作为舞蹈动作的主要部位，进而彰显动作语言的形态艺术美感。

戏曲艺术特点第4篇

关键词：戏曲;乐队伴奏;特点

中图分类号：J624.41 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0030-01

戏曲乐队伴奏是戏曲音乐中重要的组成部分，它不仅是音乐背景，而且还起到渲染舞台气氛，控制舞台节奏的作用，此外，乐队的伴奏可以将人物的心理情感淋漓尽致的表现出来，深化戏曲的主题，提高欣赏者的观赏热情。

一、伴奏与演唱相互配合

戏曲乐队伴奏的第一个特点就是“伴”字，它指的是乐器的演奏与戏曲的演唱相互配合，互相帮衬，通过乐队伴奏，帮助演唱人员更好的表达思想感情，就如同演员的人物形象塑造一样，主要就是表达人物的内心情感，突显人物的心理活动，这些都不同于西洋歌剧的伴奏方法，因为西洋伴奏大多数都有较少的跟腔，多以主旋律配上和声为主，我国传统的戏曲伴奏要求随着演唱者的感情相依相陪，奏出演唱的主题和风格，一般的乐队伴奏在唱腔的重要部分或加强速度，或加强力度，或用一些辅助乐器加强音乐的推动性，许多经典的戏曲都证明了伴奏对戏曲的重要性。例如：《血溅乌纱》中，乐器演奏就采用了唢呐跟腔的方法，将剧中人物严天民的大段唱腔所表达的感情发挥到了极致，表现出剧中人物的悔恨、自责的思想感情，再比如秦腔《周仁回府》中周仁在妻子坟头哭诉的那一段戏，乐队的伴奏充分的展现了主人公的伤心、委屈的心情，让观众也忍不住掩面悲泣。众多的经典戏曲都离不开乐队的伴奏，如：《《淮河营》、《霸王别姬》、《定军山》、《贵妃醉酒》等。

二、突显戏曲主题，增强戏曲效果

戏曲的伴奏都是为了突显戏曲所要表达的主题和主人公的思想感情，增强戏曲的舞台效果，比如在经典的爱情传说《梁祝》当中，开始的乐器演奏就是拨弦声接着长笛声，给人一种似乎在云端的感觉，这样就营造了轻送的开场气氛，接下来就是小提琴演奏，声音有长有短，幽幽远远，仿佛梁祝两个人在尽情地述说着昔日的故事。紧接着就是一段低音的重复，仿佛梁祝二人从回忆当中走向现实，大提琴和小提琴的合奏以及木管旋律的深沉落下，小提琴的缓慢深情演奏流露出祝英台内心的焦虑和不安，但是仍旧相信自己和梁山伯可以相爱下去，这时候大提琴欢快演奏，小提琴也展现技巧，长笛声也声音嘹亮，。但是随着大提琴和小提琴的缓慢重奏，突出了祝英台不得不离去、难舍难分的感人场景，最后就是弦乐奏出哭调主题，暗示了梁祝爱情的悲惨结局。再比如评剧《大别山》，主要是为了突出抗美援朝期间东北大山里的喜子为保证前线军用木材的生产而放弃个人恩怨，最终显出宝贵生命这一主题。为了充分突显出这个主题，展现出喜子这个朴实、善良具有爱国热情的农民形象，乐队在伴奏过程中采用民间小调为基调，再配上伐木工人的伐木号子，奏出声音嘹亮的旋律，让人真切的体会那种大山深处的空旷的景象，同时也表现出山里人的豪迈、粗犷的性格特点。

三、增强舞台效果，烘托舞台气氛

乐队伴奏的另一个艺术特点就是增强舞台效果，烘托舞台气氛。不同的唱腔内容、舞台背景都会采用不同的伴奏，常用到的就是慢唱伴奏方法，慢唱伴奏经常用在演唱者的情绪变化比较大的唱段，伴奏的音型一般较为固定且反复重复，随着唱腔内容而变化，这种伴奏对指挥者以及琴师的要求都比较大，乐队在伴奏时必须小心谨慎，不能“喧宾夺主”，其次，伴奏也起着营造舞台气氛的作用，充分发挥出强化环境气氛的功能。例如：在评剧《半江清澈半江红》中，抗联女战士在洗浴的这段戏中，乐队伴奏奏出欢快、愉悦的旋律，再加上巧妙的“打音”技巧，充分展示了女战士在水中自由的嬉水的场景，在女主人公将自己儿子让炊事员送走的时候，乐队奏出凄楚、悲凉的旋律，表现出主人公抗日的决心，也反衬出抗日战争的残酷。

四、乐器演奏

在我国的戏曲中，打击乐在戏曲中占有不可替代的地位，几乎可以说每一部戏曲都离不开打击乐，在戏曲伴奏过程中，打击乐和管弦乐相互配合和穿插，极大地增强了伴奏的艺术效果，打击乐的音调一般有高、中、低之分，伴奏者应该具有击乐音色选择的能力，同时也要努力提高技艺。吹管乐、弹拨乐、拉弦乐和打击乐共同构成伴奏乐器的四个声部，与过去的文场和武场的相比较下，现在的文场和武场加入了唢呐、笙、二胡、大提琴等乐器，通过多次的演唱证明，新加的乐器发挥了良好的效果，增强了场面的气氛。

中国的戏曲文化博大精深，也留下了很多经典的传统剧目，之所以能过久唱不衰，深受观众的喜爱，主要得益于戏曲的唱腔，经过我国戏曲演唱艺术的不断发展，也积累了大量的演唱技巧，形成了都特的演唱风格，同时，戏曲的演唱离不开乐队伴奏，因此，应该多加关注乐队的伴奏技艺，不断提高伴奏效果，使传统的戏曲文化更加璀璨夺目。

参考文献：

[1] 刘亚军.戏曲乐队的形成和伴奏技巧的运用[J].剧作家，2012，（4）：16-17.

戏曲艺术特点第5篇

戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种，尽管有着自己的独立特性，但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合，还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。

（一）戏曲文化的影响

中国的戏曲艺术已有近千年的历史，是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔，举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域，几乎都是它的艺术再现的对象，有着非常丰富的表现内容。而且，戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式，文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类，都被其融入自身，因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态，是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类，具有更高的艺术地位，成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新，从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性，它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术，是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术，具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调，即群众性和通俗性，而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外，由于各地区存在方言也即语言差异，不同地区观众的审美需求也必然各有特色，中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性，使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术，也使得它的丰富和多样成为可能。

（二）电视文化的影响

孟繁树先生认为，“所谓电视文化，可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象，其浸润所及，几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面，其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容，任何社会文化进入这一传播媒介体系内，都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中，综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中，都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现，其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。

二、戏曲电视剧追求“中和”之美

“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的，既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种，它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格，也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏，而是将两者完美地结合在一起，表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心，也是它区别于其他艺术的根本标志。

（一）中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性

传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性，或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大，舞台的时空并不需要借助景物造型来表现，而是依靠演员的表演，通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境，即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性，它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻，环境的迁转，时间的流变都依靠演员的表演来实现，以唤起观众对时空的联想，产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说，这种表演方式，在舞台风格的总体范畴中是合适的，是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时，心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点，演员的演和唱相得益彰，与观众的审美诉求完全一致，取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现，需要将舞台表演转化为荧屏再现，往往是选用实景（或是搭景）的，是立体的，有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时，如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式，就显得不合适了。比如，当演员在宽阔的大河前以桨代船，在蜿蜒的山道上以鞭代马，在真实的房屋前假装扣门，或是仅仅走一个“圆场”，就代表地理位置的变化，而身后的背景始终未变，那么电视机前的观众，在审美意识上是不能接受的，只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响，戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此，为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一，戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化，以求通过表现力丰富的电视化手段，结合戏曲的艺术特点，使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式，使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍，进而达到良好的审美诉求。

（二）中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化

王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中，故事性也即情节的重要，另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中，在不断的继承和创新中，逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化，是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的，而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义，即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用，而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长，因为它已经不再是一个个别的动作问题，而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的，正是由于虚拟化的舞台时空的需要，才产生了程式化的表演方式；也正是由于表演方式的程式化，才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物，甚至可以推动情节的发展，是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如，如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等，而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的，如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范，为符合人物性格、身份，戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言；戏曲的脸谱、髯口，也都是按照人物性格、年龄特征设计的，而且各个剧种还有理解不一的差异；舞台道具的虚拟、假定性都较大，真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点，这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合，才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化，电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一，是一种艺术样式（类型）对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象，已经不是什么大众性的通俗性的问题，而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知，对于电视剧而言，生活化这一艺术特征，并不是一种题材内容的要求，而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化，那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则，为了更好地刻画、塑造性格各异的形象，一些固定的程式化表演方式，夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分，也都需要做适当的调整和改变，以达到最佳的观赏效果。然而，如何才能对其做准确把握，既保持戏曲艺术的传统美，又将其与电视技巧相融合，这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说，无疑是有难度的。一方面，传统戏曲的程式化和虚拟性，是展示戏曲独特之美的重要特性，正是由于那极具象征意义的一招一式，才使得观众生发出难以明状的美感享受，这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面，电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式，否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合，既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大，也没能为电视领域增加新的表现方式，这种结合便无价值可言了。

（三）中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏

戏曲艺术特点第6篇

    戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。

    (一)戏曲文化的影响

    中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。

    (二)电视文化的影响

    孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。

    二、戏曲电视剧追求“中和”之美

    “戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。

    (一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性

    传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。

    (二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化

    王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。

    (三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏

戏曲艺术特点第7篇

摘要：戏曲表演运用舞蹈形式来表现丰富的生活内容，刻画不同的人物性格，展现复杂曲折的故事情节。本文依据笔者多年表演经验简要阐述戏曲舞蹈的特点对戏曲表演的影响。

关键词：戏曲；表演；舞蹈

戏曲艺术是中华民族独创的综合性及表现力极强的表演艺术形式之一。戏曲之所以有十分强大的艺术魅力，重要的原因是这种艺术形式对我国古代传统艺术形式作了成功的吸收、应用、变革和发展。在数百年的发展过程中，为了表达内容和塑造人物的需要，逐渐形成了一套完整的舞蹈动作体系和人体美学法则。舞蹈是戏曲表演的重要组成部分，始终与戏曲保持着密切的关系，具有不可或缺的重要作用和地位。舞蹈艺术成为戏曲艺术的重要表现手段，下边从三个方面阐述戏曲舞蹈的特点及重要性。

首先，戏曲舞蹈饱含精湛的舞台技艺。

很多具有强烈艺术感染力的艺术形式都会通过高超精湛的技术和技巧来表现的，戏曲舞蹈也不例外。表演者不但要懂得音乐，而且要能歌善舞。在平时训练舞蹈演员时，首要的是对每个舞蹈演员的腰、腿、臂等方面的基础力量和柔韧度的训练。这是做好一切舞蹈动作的基础。万丈高楼起于平川，没有坚实的地基就不可能建设成坚固入云摩天大厦。只要我们细心的观察和研究，就不难想象出戏曲中的许多基本功就是舞蹈的模拟动作，象许多模拟动物舞蹈的姿势形态。例如：“扑虎、虎跳、穿猫、卧鱼、双飞燕、金鸡独立等舞蹈动作。这些都是结合戏曲的“手、眼、身、法、步”五法而创造的舞蹈表演动作，这些舞蹈动作没有较扎实的腰、腿基本功是难以完成好的。腰、腿等方面的基础训练是要有一种不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奋、坚忍不拔的精神的，因为这是与人体的“极限”挑战。戏曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五项动作要素的训练。“手”是形意的舞姿，是舞姿的最大拓展与延伸；“眼”是表演的灵魂，是角色内心活动的窗户，所谓手到眼到则体现出一种精神气质和动作韵味；“身”是体态，在动作中腰为行动的中轴，也是体现动作韵味的关键；“法”是度，是恰如其分，即多一分为过，少一分则不到位；“步”是舞姿形态变换的前导。

其次，戏曲舞蹈动静结合、节奏鲜明。

戏曲舞蹈动作的动静结合，节奏是分不开的重要因素。节奏是舞蹈动作构成的要素之一，鲜明的节奏感是戏曲舞蹈的另一突出特点。单说戏曲艺术中的“唱、念、做、打”，所谓“做、打”实际上也就是戏曲舞蹈的表现。在戏曲表演中，例如扇子舞、袖舞、刀枪棍棒舞等都和舞蹈表演有着不可分割的联系，这都是古代传统舞蹈的运用和发展。亮相是表现戏曲舞蹈动静结合的特征极具代表性的一个例子。在一连串的读白唱段,或是一连串的武打动作之中加上一个亮相得以停顿，它不仅是演员表演的一个小小间歇，从欣赏的角度来说也能起到一个画龙点睛的效果。戏曲表演很重视角色和观众的头次见面，一个好的出场亮相外加独特的表演气质能马上抓住观众，角色的身份、性格、情绪一目了然。经过历代戏曲艺术家们在长期艺术实践中的努力钻研，创造了一套较完善的表演体系与训练方法，创造了丰富多彩和富于表现力的舞姿与多种表演程式，随着时间的推移而潜移默化在艺术家的各个表演范式中，形成各种各样风格鲜明的表演流派，最后成为广大人民群众接受和喜爱的戏曲表演形式。当然，戏曲舞蹈表演艺术它毕竟不是单独性的舞蹈艺术，它被局限在戏曲的范围，跟随着戏曲表演艺术主体意识的强化而变化。中国戏曲的表演程式对节奏性要求很高，鲜明的节奏使舞蹈动作也变得更加具有节奏性。戏曲表演是以打击乐为主的伴奏形式，它要求招式分明，干净利落，动而不水，静而不呆，把“唱”“念”“做”“打”诸般艺术手段有机地统一到了一起，从而也加强了戏曲的戏剧性成分。

再次，戏曲舞蹈是中国几千年传统文化中对和谐圆融、审美意境的一种不断追求。

戏曲舞蹈动作,讲究刚柔、虚实、开合的对立统一；左右手常分阴阳,而后归为一元；身体的前俯后仰亦为阴阳配合,脚步多为一实一虚。常常表现为欲左先右,欲扬先抑，欲进先退，欲冲先避的运动规律，使动作看起来浑圆自然，将舞蹈的运动路线如行云流水般隐于它特有的“圆”美韵势中。除了要加强原有的基本功训练外，在对戏曲舞蹈演员训练时还要注意加强专业舞蹈艺术方面的训练。因为戏曲演员和专业舞蹈演员在训练时有相似的地方，但是，还是有一定的区别的，戏曲演员在舞台训练时要求“小而圆”的特点。专业舞蹈训练要求“开、绷、直”这三个主要动作特点，必须要求戏曲演员认识到戏曲舞蹈和专业舞蹈动作形态上的差异，在平时训练中一定严格按“开、绷、 直”的舞蹈特点去做，把自己从戏曲的“小而圆”的动作形态中“解放”出来，充分发挥自己的形体特性，大胆创新，大胆吸收，使自己的形体、动作、姿态逐渐达到专业舞蹈演员的要求。戏曲艺术家十分重视人物性格的刻画和演员内在气质的美，同时要求演员创造人物形象时要精力集中，全神贯注，不仅要神似，而且要形似。在戏曲表演过程中达到一种精神、气息和神韵的上、下、内、外融会贯通、浑然一体，并一气呵成的艺术境界由于戏曲演员因分多种行当，各种行当和派别又有各自的表演程式和动作规范，比较自由，而且个人行为较多，在训练中不太讲究队形画面的变化，与专业舞蹈演员的分拨、分组注重队形画面的训练方法相比，就显出队形画面感较弱，尤其是在排演大群舞时，队形画面就不易整齐划一，舞台整体感较差。戏曲舞蹈的重要艺术功能之一，是营造典型环境，为演员的表演搭建有效的平台。

总之，戏曲表演艺术在时代变化的进程中慢慢兴起，舞蹈表演艺术成为其重要组成部分，并逐渐创造形成一整套表演程式和训练方法。从一个大的艺术史角度来观察，舞蹈艺术正是在这种位移中从独立而又辉煌的艺术巅峰逐渐滑落，被戏曲艺术兼容并吸收，成为戏曲表演的一个组成体。戏曲舞蹈的艺术功能在不断拓展，这种拓展是与整个戏曲艺术的发展创新同步的。戏曲要以舞蹈为辅助，舞蹈要以戏曲为依附，相互溶解，潜移默化，相互吸收，去糙留精。戏曲艺术博大精深,以上只是从舞蹈的层面探究它的形态特征,正是许许多多不同层面的特点,形成了它所特有的艺术魅力。随着时代的发展和更好地适应市场的需求，戏曲演员的舞蹈训练在继承优良传统的基础上，学习和吸收当代专业舞蹈艺术的科学先进的训练方法，借以促进戏曲的发展，是当今戏曲艺术和舞蹈艺术的共同发展前景和方向。戏曲艺术博大精深，以上只是从舞蹈的层面探究它的形态特征，正是许许多多不同层面的特点，形成了它所特有的艺术魅力。作为一名从事戏曲文艺的工作者，笔者将继续新的探索，将戏曲这一历史悠久的民族文化精粹继承和发扬光大。

参考文献：

戏曲艺术特点第8篇

关键词；戏曲 表演 虚拟性

中图分类号：J614.93文献标识码： A 文章编号：

戏曲表演的历史悠久，遗产丰富，在其形成和发展过程中，同人民群众保持了广泛的联系，因而反映了人民的审美要求，为人民群众喜闻乐见，并且形成了富有民族特色的表演体系。戏曲表演指的是中国传统的戏剧的表演。戏曲的内涵包括唱念做打，综合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式。戏曲程式化、戏剧化的歌舞表演，综合运用“四功五法”——唱、念、做、打，手、眼、身、步、法等多种表现手段以创造舞台形象的艺术。戏曲的艺术语言多种多样。就艺术的假定性来说，凡艺术皆有程式，由于艺术家运用的物质材料性质不同，艺术语言不同，民族风格不同，就使所反映的客观生活的形貌也不相同。通常所说形似神似之别，写意写实之别，虚拟摹真之别等等，就是客观生活经过不同艺术手段、不同艺术方法和不同观点在创作上的表现，从而也有了不同种类、不同程度的程式。

中国戏曲艺术对戏和生活之间两者关系的认识是有其独特性的，即戏是生活的虚拟。虚拟是产生戏曲程式的理论根据，程式是虚拟在艺术实践中的具体运用。中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的一种表演技术格式。唱、念、做、打和音乐伴奏皆有程式，是戏曲表演的主要特点。这一特点制约着戏曲形象创造的一切方面，也贯串于舞台演出的结构体制。生活的自然形态和任何一种表演因素，如果不转化为程式，就不能统一于戏曲的舞台演出风格。从这一点说，程式是戏曲创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式，就没有戏曲的表演艺术。超脱的舞台时空观是戏曲分场体制的前提，虚拟手法则是体现分场体制的手段。然而，虚拟手法的作用又不仅仅在于使时空变化的流动灵活，更重要的，是要表现在特定环境中活动着的人。虚拟的主要精神，是写景与写情、写人的浑然一体。这有两种表现形态，一是状物抒情，情景交融。其特点是：演员以虚拟手法描摹客观景物形象，又在这种创造中观照自己，形成一种情景交融的自我感觉，凡登山、涉水、行船、走马等虚拟动作莫不如此。戏曲虚拟的景不能独立于演员之外，而是如人之形影不离，表演休止，景亦消逝。二是借景抒情，寓情于景。这种表演，不单单是把自己的动作去虚拟什么对象，而是借剧中描绘之景，以诉自己别有感触的心情。虚拟手法充分利用了舞台的假定性，但戏曲舞台的假定性又有自己的特点，所谓舞台的真实感和自己特有的假定性不能分开。舞台是空的，戏是假的，可是假戏必须真做，虚拟表演的动作越准确，结构越严谨，越符合生活的逻辑，就越使人感到真实可信。戏曲表演中，时空的虚拟，自然环境的虚拟，物体的虚拟，人物动作的虚拟等，都是基于舞台假定性这一戏曲的基本特性的。虚拟是戏曲假定性的核心，是戏曲时空观的主要体现。戏曲的虚拟动作是戏曲表演区别于其他戏剧流派的主要标志.中国戏曲艺术把生活和艺术划分为两个性质不同的范畴，生活是实，艺术是虚，艺术创造的过程即有实生虚的过程，也可以说是用虚来表现实得过程。为什说艺术是虚？这是由戏曲意像创造的独特性所决定的。正因为戏曲艺术认为艺术并不是对生活的模仿，而是用来表现艺术创造者自己在生活中的感受，也就是说艺术所表现出来的生活，是经过艺术家改造过的生活，是在生活之实的基础上溶入了艺术家之意的结果。就戏曲艺术来说，没有实生不出虚来，没有虚不成其为艺术，因此戏曲是在以实为本，以虚为用，虚有实来，这一戏曲美学思想指导下来形成特殊的戏曲舞台艺术真实的概念的。“虚从实来”（艺术创造以生活真实为依据）。“实为虚在”（现实生活为艺术创造提供了源泉）。这样的美学原则，就决定了戏曲艺术在表现生活时，必须采取借假演真，在戏曲艺术创造中演员与观众徘徊于实感与幻觉之间，形成了一种意化的生活幻觉。演员半真半假的演，观众用感觉联系的方式看，形成了一种程式的间离性与传神的幻觉感结合。

在戏曲舞台创作中舞台是被当做演出场所来理解和使用。舞台空间不表现为某一地，演员就在空舞台上进行创作。通过演员的表演舞台就不在是空的了，或山，或河，或花园，或楼台......充满了不同的生活景象。这些景象是演员创造的结果，也是观众想象力作用的结果。戏曲舞台的虚拟性表演动作，带给戏曲的艺术创造和艺术处理以极大的自由。它可以使艺术家在形式上进行最大限度的加工，装饰。最大限度的发挥自己的艺术想象和创造。

戏曲观众流行着这样一句话叫，“演戏的是疯子，看戏的是傻子”这就证明了演得真了，就能使观众对生活产生联想，也就能唤起观众的生活幻觉。戏曲中人物情感的表现已不是生活真实的再现，而是追求一种特殊的艺术真实---像。只能模仿，不可全真。就如一幅对联所写的你一抢我一刀虽杀未恼，轿上来马上去非走不行。一切艺术在表现无限丰富的生活时，既有自己的表现特长，又有着各种不同的限制，艺术作品给人提供的直观形象总是有限的。因此，艺术在表现客观对象时，必须要虚实结合。

戏曲艺术特点第9篇

戏曲艺术是我国最重要的非物质文化遗产，它不但有着广泛而厚重的群众基础，而且还饱含着民族文化和民族情感。在电视媒体诞生之初，传统戏曲便与其紧密地结合，相辅相成，取得了丰硕的成果，并演变为文化不可或缺的一部分。但随着社会的发展、时代的进步，它们之间也会遇到一些新问题，产生一些新矛盾，需要我们的正视并解决。

一、电视与戏曲的交融，是双向选择的必然结果

传播在社会中具有多重属性，是个复杂的综合体。在人类经历的岁月中，走过了语言传播、书写传播、印刷传播、电子传播四个阶段。每一个传播阶段中，媒介运作方式的变化都推动了社会文化的进步。戏曲是在传统文化中提炼出来的表演艺术，电视则是现代文化中的专业技术。那么，它们在历史的长河中，是如何彼此选择并相融的呢？

从戏曲的角度看：

1.戏曲艺术作为传统文化的重要载体之一，已经有近千年的历史，它具有高度综合性，将歌唱、舞蹈、武术、杂技、表演等艺术包容为一体。若是这种具有能让群众产生情感共鸣的表演艺术，通过新兴媒体的传播，必将使影响力得到空前的扩张，并获得更大的社会效益。

2.戏曲表演艺术需要适应社会及时代的发展，并相应的推陈出新。纵观中国戏曲史，就是一部戏曲艺术发展、变化、融合、再生的历史。戏曲形式的交替更新，使民族戏曲始终充满着生机活力。在这种蓬勃发展的轨迹中，戏曲的诸多剧种不但获得了丰富的观众资源，更具备了深厚的民间基础，延续着源远流长的民族文化。

3.戏曲对社会上的创新技术有极强的亲和力。作为现代科技和人类文学艺术成果的集大成者，电视具有无以伦比的综合性特点，而戏曲，饱含着心理情感、艺术思想、思想意蕴，是最富有民族性的艺术形式之一，在新技术的发展推广下，总是首当其冲地被选中。比如，我国拍摄的第一部电影就是著名京剧表演艺术家谭鑫培主演的舞台记录片———《定军山》，这充分体现了戏曲紧跟新技术的意识和表现出来的亲和力。

4.在日益发展的语言环境下，戏曲要获得新一代观众的认可，也需要采用能吸引他们的表现手段。电视以其独特的拍摄方式和视听语言，创造出了新型的艺术形式和美学规范，更为戏曲表演艺术注入了新鲜的艺术血液，推动着戏曲的艺术创新。

再从电视的角度看：

1.电视具有强大的传播功能，能够突破时间、空间上的限制，把信息即时地传到四面八方，其速度之快、覆盖面之广，让其他大众媒介汗颜，是展示戏曲魅力、弘扬戏曲文化的理想平台。

2.电视媒介的展示内容可以包罗万象，将戏曲节目搬上荧屏，是丰富节目资源的需要。

3.戏曲有着广泛的社会影响，群众的基础较好，将其搬上荧屏，可以增加收视率。

4.戏曲由传统文化中提炼而来，能陶冶情操，满足人们的文化需求，更是电视媒体在节目市场化竞争中，实施民族化、本土化、特色化战略的需要。正是这些得以交融的特点，使得各具艺术特色的戏曲和电视彼此融合，并不断显现出其强大的生命力。

二、媒介形态变化对戏曲的影响

不同时期的社会都有着与之相配套的文化传播方式式，文化的传承也必然需要与这个时代相适应的技术媒介和物质载体。在传统的封建社会，戏曲艺术在自给自足中悠然自得地生存着，但随着各种传播方式，特别是电视的出现，意味着戏曲传播载体再次发生转变，而艺术所附着的载体发生变化，会对其艺术的形态与性质产生影响，对其艺术的价值与功能产生制约，甚至会影响艺术本身的命运。那么，电视媒体的出现，究竟给戏曲带来了哪些方面的变化呢？

1.戏曲传播方式从舞台传播向电视传播延伸本位传播和延伸传播是戏曲传播的两种方式。本位传播是对戏曲舞台表演艺术本体的直接传播，是其存在的基础，延伸传播是指在戏曲本位传播基础之上，增加了戏曲相关资讯的传播，以便创新并扩大其生存环境。舞台传播依靠原始的表演方式和演员对剧本理解程度的真实表达，而包括电视在内的现代传播媒介则在新闻、演出评论、知识普及以及对于造型艺术的渗透等方面，发挥着不可忽视的作用。戏曲的电视传播是一种变型的舞台传播，完全具备演员、观众、剧场和剧本的戏曲四要素，只是承载的传播方式发生了变化。但由于传播方式、传播途径、媒介载体以及相应受众的不同，戏剧内涵也随之增加，并导致了戏剧表演形态的变异。

2.戏曲艺术形态从舞台剧向戏曲电视剧延伸媒介物体的传播特性和规律，决定了戏曲形态的演变。电视戏曲节目的发展，历经了简单再现、复杂再创作和多类型结合的过程，大致可以归纳为直播剧场形态、戏曲片形态、戏曲电视剧形态和戏曲专题片形态四种类型。在舞台剧演变到戏曲电视剧的过程中，虽然与传统戏曲有着结构、题材、表演等多方面的区别，但其内涵仍然可看作电视剧的“二度创作”。在电视技术和手段的支持下，戏曲电视剧扩大了戏曲的表现空间，摆脱了传统戏曲舞台的种种限制。虽然能够在现场看到演员的精彩表演，并产生互动与交流，是一种让人值得回味的留念。可实际上，能现场欣赏名家表演的观众却是有限的。此外，现场演出因为舞台表演的限制性，有些情景无法完美地展现出来，这就给了戏曲电视剧极大的发展空间，以便满足现代观众随时随地自由欣赏戏曲的需求，更为艺术家们开拓自己的风格、流派和表现形式提供了新的机遇与挑战。

3.欣赏戏曲的方式从剧场向家庭延伸戏曲的内容和形式充满了古典神韵，在传统的农业社会中，一个全本戏可以演出好几天，但是随着社会意识形态的发展，如今的一些青年观众不喜欢传统戏曲的缓慢节奏，动作的高度虚拟化和程式化，以及对缺乏现代时尚元素不认可，导致引发观众的断层，使得戏曲剧场观众开始大量流失。

而戏曲与电视传媒的融合可以让戏曲更加生活化，贴近时代，通过更多人对戏曲艺术的了解，主动的走进剧场，并能在维系老观众不流失的情况下，培养新一代戏曲爱好者，间接扩大戏曲的影响。只是要想真正欣赏到戏曲艺术的独特魅力，还是需要亲临剧场，感受同一时空中观众和演员的互动。

综上所述，在电视传播戏曲的过程中，只要把二者之间的关系和定位理顺，充分根据彼此的艺术特点进行吸收、融合，将会开辟戏曲与电视互利双赢的局面。

三、戏曲电视剧对传统审美观念的冲击

中国戏曲艺术完美地体现了我国传统文化精华和审美情趣，它的独特魅力在于它将程式化、虚拟化和综合化结合，是一门以写意为特征的舞台艺术。它能让观众在观赏到演员所诠释出的景象后，有充分自由的想象空间，使得每个人心目中都有属于自己最美的画面，这样才值得让人回味和留念。或许戏曲艺术的魅力正在于此。

传统戏曲经过几百年的发展和演变，保存下来的是一桌二椅简洁空灵的舞美原则。演员与观众达成一种默契，通过对舞台空间的灵活处理，将舞台的局限性巧妙地转变为艺术的广阔性。如“跑个圆场就是几百里”，一兵一卒代表千军万马；拿着马鞭代表骑马；双手一推代表开门等。演员也利用这些写意的表现形式，通过自身的想象力和观众的欣赏力，扩大了戏曲表现内容的场景，更带来了艺术表达的自由，达到“言有尽而意无穷”的境界。

电视以真实的声音和图像来反映现实世界，是一门以写实为基础的新兴艺术。当分别以写意为特征的戏曲，与以写实为特征的电视艺术之间的融合，而演变出来的戏曲电视剧，又会给我们带来怎样的特殊美感和审美愉悦呢？戏曲在现场演出时，是完全按照舞台艺术的规范表演的。一招一式，有板有眼，情绪连贯，便于演员发挥；而戏曲电视剧则缺乏连贯性，情绪的变动很大，对演员的表演有很高的要求，不太容易出彩。而剧场演出，通过演员与观众面对面，共哭共笑、同呼吸共命运的交流，更容易让演员将自己饱满的情感在戏中人物的演绎中释放出来，由外而内，更加细腻和通俗易懂，这是影视方式无法完成的，所以许多戏曲演员还是十分留恋舞台。当然戏曲电视也有着独到魅力，比如两位演员的眼神交流，这种表演的细节，在传统舞台方式中观众根本无法得知，而在镜头前就不同了。在嫁接了影视表演的生活化特点后，既由外而内，又由内而外，观众可以更深地体会到剧中人物的心理变化，这也要求戏曲演员的表演更加细腻、传神。

为了演变出新的艺术风格，我们需要将传统戏曲中的舞美元素，通过现代技术融入电视戏曲，只有这样，才能把分属于现代与传统、写实与写意的两种艺术综合为一个有机的整体。当然，任何艺术形式都有着其约定俗成的艺术规律，但凡不尊重戏曲自身特点的妥协与折中都将不会成功。而且对于通过电视媒介来传播戏曲中彼此发生的关联和变化，也不可避免地存在着一些问题，所以需要有针对性地做出相应调整。

1.戏曲振兴需要剧目的创新，而其关键就是要创作出符合当代观众审美需求的好剧本。

2.通过电视资源将优秀的戏曲剧目加以挖掘、整合，利用电视传播的特点，将竞技性、观赏性和知识性有机结合，走出一条戏曲文化与电视艺术的交融之路。

3.将电视传播的主要方向放在挖掘新一代的演员和观众群上，通过不同节目的组合、编排，有针对性地确定不同类型的受众，把保持老观众和培养新观众作为重点来抓。

4.确立戏曲电视栏目的品牌意识，提高表演艺术水平，加强戏曲节目的竞争力、影响力，改善戏曲生存环境。

5.当戏曲在社会上作为文化消费品时，必须增加节目的互动、内容的多样，加强趣味性，这样才能提高戏曲节目的收视率。

6.通过电视媒介平台，针对当前的新闻热点，吸引更多观众进入剧场，让他们能和演员面对面地进行交流，可以直观地欣赏到戏曲艺术独特的魅力和厚重的历史文化积淀。

当传统与现生碰撞，当戏曲与电视产生融合，前者不应该被动、哀叹，更不能盲目陶醉与乐观，而应将思路与当前社会文化中的种种现象相交融，并找准自身定位，充分利用后者扩大影响，产生良性互动。传统与现代，戏曲与电视并不矛盾，你中有我，我中有你，戏曲艺术既要融入时尚的元素，又要保留本体的特征，更应充分吸纳各种艺术的养分，才能更好的延续和发展下去。