1.1正确认识传统工艺美术的积极作用
中国传统工艺美术是中国民间手工工艺和美术结合长期发展的产物，蕴含了丰富的民间艺术和智慧，不论是经济价值还是技术价值和文化价值都很高，对此应该正确认识传统工艺美术的重要价值，重视传统工艺美术的传承和发展。传统工艺美术的相关管理部门应制定相关的保护措施，针对传统工艺美术发展过程中存在的问题和面临的挑战制定科学的应对措施，同时对市场进行调研，根据市场发展的需要，创新传统工艺美术发展规划。政府应该给予传统工艺美术的发展提供资金支持，鼓励中国传统工艺美术行业的发展，营造良好的市场环境，为中国传统工艺美术的发展奠定良好的环境基础。
1.2搞好传统工艺美术和现代工业之间的联系
近年来，随着我国现代工业的不断发展，在很大程度上影响传统工艺美术的发展，传统工艺美术的发展逐渐地朝着现代工业的方向发展，在当前的环境下，传统工艺美术要想得到传承和发展就必须同现代工业相结合，搞好传统工艺美术和现代工业之间的关系，利用现代工业发展的优势弥补传统工艺美术发展较慢的不足。这样不但能够实现中国传统工艺美术的发展，现代工业的发展中也融入了传统工艺美术中的优势，能够提高现代工业的发展水平，实现传统工艺美术和现代工业的共同发展，促进我国经济的不断增长。
1.3创建传统工艺美术社会服务平台
随着信息产业的不断发展，传统工艺美术的发展应该同信息技术相结合，通过创建信息平台，完善传统工艺美术的发展体系和服务体系，制造中国工艺美术发展点。如创建一批具有传统工艺特色的批发市场，同时国家的教育教学部门应该开设相关传统工艺美术课程，提高下一代对传统工艺美术的认识，培养下一代传统工艺美术观念，从而充分地引导和推动中国传统工艺美术的发展。
1.4加大对人才的培养力度，壮大传统工艺美术队伍
在传统工艺美术的发展和继承中，始终要坚持人才第一的基本原则，正确认识人才培养的重要作用。目前我国传统工艺美术队伍尚不健全，对此应该加大对工艺美术人才队伍的培养和建设力度，做到结构合理。同时教育部门加大对传统工艺美术老师的培养力度，通过有效的政策刺激推动教师队伍的发展，增加该专业方向老师的工资待遇。同时相关的部门应该对传统工艺美术方面的创业进行扶持，进行资金支持，并给予一定的鼓励，刺激传统工艺美术的健康稳定发展。
2结语
白茶传统制作工艺白茶制作工艺一般分为传统手工工艺和现代机械工艺。其中现代机械工艺是追求生产效率和标准化的产物，工艺本身与茶叶品种相互影响不大。而传统手工工艺可操作性更强，在制作过程中不同茶叶品种的特点表现更明显，对工艺的要求，制作出来的品质都具有较大的差异性。因此，我们这里选择白茶传统制作工艺作为研究的基础。
1.1 白茶传统工艺之萎凋
与大多数茶类制作工艺一样，白茶也需要萎凋。萎凋即通过摊晾的方法使鲜叶进行水分挥发和呼吸作用等物理变化，内含物发生氧化和水解等化学变化，蒸发多余的水分（包含叶表水和植物水），挥发青味和水味，为形成白茶独特的外形和内质奠定基础。萎凋是白茶制作的关键工序。萎凋又分为自然萎凋和复式萎凋。
1.1.1 自然萎凋（室内萎凋和日光萎凋）
室内自然萎凋须在半开放的室内，通风条件好，空气形成对流，无阳光直射，利用水筛（及筛架）或萎凋帘架等摊晾工具，将茶叶均匀摊晾，自然阴干。室内自然萎凋的优点是不使用外力破坏鲜叶的物理结构（茎脉、细胞），使茶叶自然晾干，走水更均匀，更彻底，不易造成死靑和红变，制作出来的茶叶外观更自然，口感更鲜爽。室内自然萎凋的缺点是对天气的要求高，晴好天气和阴雨天气做出来的茶叶品质相差很大。由于摊晾很薄，这种萎凋方法更加占用空间，自然走水的时间要48—72h，生产效率相对也更低。日光萎凋即将茶叶均匀地摊晾于露天的环境下，在日光下进行萎凋。日光萎凋多使用萎凋帘架。日光萎凋的要求是天气晴好，气温不会过高，萎凋时尽量避开正午前后的高温直射。日光萎凋的优点是能够通过日光加温增强鲜叶中酶的活性，加速有效物质的转化形成，同时萎凋时间比室内自然萎凋短，效率更高。缺点是对天气难以掌控，气温过高、日光过烈容易引起红变甚至晒成死青。
1.1.2 复式萎凋
复式萎凋就是把室内自然萎凋和日光萎凋结合起来的一种萎凋方法。在春秋两季温度不高的日子，早晚日光较温和时，将正在进行室内自然萎凋的茶叶移至露天环境中轻晒，既能加快走水，日光和温度还能提升茶叶的香气。
1.1.3 并筛
并筛是传统萎凋中常用的一种手段，即在萎凋到一半的时候，根据茶叶和天气的情况，把两到四筛茶叶并成一筛继续萎凋。经过一段萎凋，茶叶体积减小，与空气接触面更多，萎凋速度也加快。通过并筛可以使茶叶失水更均匀更稳定，尤其在天气状况不佳或者空间不足的时候，并筛是一个很好的方法。
1.2 白茶传统工艺之干燥
干燥是白茶制作过程中的第二道工序，也是最后一道工序，干燥将茶叶中的水分、青臭味和杂味进一步去除，提高香气，稳固滋味，使茶叶内质外观最终形成。白茶传统工艺中有炭焙和生晒两种干燥方法。
1.2.1 炭焙
利用炭火来烘焙茶叶，使茶叶干燥成型。炭焙根据焙火的程度又分为轻火、中火、熟火三种。由于白茶外观口感清淡，接近自然，制作白茶一般选择轻火。炭焙包含起火、燃烧、覆灰、温控等操作过程。操作过程相当复杂，要求制茶师具有丰富的经验和极强的耐心，稍有不当就会使茶叶品质受到很大影响。
1.2.2 生晒
白茶之所以“自为一种，与常茶不同”，最大的优势在于其不炒不揉、接近自然。中国的先民最初喝茶是利用它的药用价值，把茶当做草药，像今天收获中草药一样晾干收起来，要喝的时候再煎服或者冲服。后世流传下来的各大茶类，唯有过去多采用生晒加工的白茶是最接近的一种。明代田艺蘅在《煮泉小品》中指出：“茶以火作者为次，生晒者为上，亦更近自然……”，更加明确了生晒的好处，此后生晒工艺又从新被捡起来。太阳的温度相对偏低，避免了炭焙和电焙由于温度过高破坏了茶叶中的一些营养成分。茶叶本身具有很强的吸附性，炭焙和电焙不可避免地为茶叶添加了火工的气息，喝起来体现为焦香味，这种口感也背离了优质白茶的鲜爽味，而生晒工艺可以避免这一问题。此外，日光照射稳定，容易形成统一的茶叶品质。太阳光中的紫外线还能起到杀菌的作用。生晒必须在晴好天气，选择空旷平整、整洁干净、无灰尘和异味的晒场，平铺暴晒至足干即可。晒茶的工具可用农村晒谷的竹席或者专用的晒布等。茶叶尽量铺薄，时间从上午九点到下午四点之间为宜，中间至少用耙子翻动两次。在露水下来前必须收完，装袋或装箱时不要立即封口，应敞开袋口一两个小时，待茶叶温度降下来，“太阳味”散失一些后再封装。
1.3 本研究选择的工艺
我们所做的研究是基于最传统的白茶工艺，即复式萎凋和生晒工艺。在缓慢地人为可控的过程中去发现不同品种的区别，根据这些区别去调整具体的操作方法，规避品种的缺点，发挥品种优势。从而得出结论，不同品种的适制性，以及在制作过程中要注意的问题，进而服务于白茶的制茶加工和推广。
2 、各个品种特性在制作白茶过程中的表现
本研究以政和、松溪、浦城为核心，选取闽北地区广泛种植、具有一定代表性或品种特点，且在长期生产实践中应用于白茶制作的茶树品种，进行重点研究。
2.1 政和大白茶
政和大白茶是原产于福建政和的茶树品种，也是制作政和白茶的传统品种。该品种属小乔木型，发芽期迟，停止生长较早，生长期短。分枝少，节间长，叶片肥厚，色泽浓绿或黄绿，具光泽，叶脉明显，锯齿粗而深。政和大白茶鲜叶肥厚饱满，水分充足，内含物丰富，多种物质成分含量在常见茶类中处于领先水平。但这一特性也导致政和大白茶在制作过程中显得很“娇贵”。政和大白茶一般不能采用雨青原料。采摘后要在最短时间运到工厂并立即摊晾 , 且运输过程不宜挤压和闷在袋中，否则极易引起红变。在相同天气和环境下，政和大白茶摊晾应较其他品种更薄，不宜翻动，叶张叶脉稍有损伤，都将不利于走水。由于政和大白茶水分和内含物丰富，自然萎凋走水相对较慢，在选择复式萎凋时前 48h 均不宜进行日光萎凋，否则鲜叶易被晒红，后 24h，失水率稳定在 60% 以上时方可进行日光萎凋。日光萎凋尽量选择早晚温度不高的时段。政和大白茶一般不需要并筛，失水率达到 80% 以上时开始晾晒，晴天时连续晾晒两天即为成品。政和大白品种制作白茶的难度主要体现在走水上，前期走水不顺畅容易造成红变、死青，后期走水不顺畅容易导致色泽灰暗、产生沤味。对天气要求很高，只有在连续晴天，才能做出优质的政和白茶。政和大白茶制作的白茶以芽肥壮、味鲜、香清、汤厚最为特色，冲泡滋味纯正、醇厚、甘甜，有豆香，汤厚者能有豆奶，香[1]。制作的白毫银针，挺直如针，色泽灰白，茶汤透亮，香气清鲜，滋味甘醇；制作的白牡丹肥厚如耳，具有叶大、芽肥、毫香鲜嫩的特点，香高汤厚，回甘好。由于该品种水浸出物和多酚类物质含量高，制成的白茶普遍口感醇厚，十分耐泡。总体来说，政和大白茶品种特征明显，品质优异，适合制作传统工艺白茶，尤其是在原产地一直是制作白茶的主要品种之一，能做出最顶级的白茶。但对天气、制茶经验和操作方法要求较高，成为最难制作的品种之一。
2.2 福安大白茶
福安大白茶原产于福建省福安市，由于产量高，采摘期早，扦插繁殖力强，成活率高，在闽东、闽北地区大量种植，在全国多个产茶省份均有种植。一直以来，福安大白茶多被用于制作红茶、绿茶、白茶。福安大白茶属小乔木型，早生种，植株高大，树姿半开张，主干显，分枝较密，叶片呈稍上斜状着生。芽叶黄绿色，富光泽，茸毛较多。叶面叶缘平，叶尖渐尖，叶齿较锐浅密，叶质厚度中等。福安大白茶适制多茶类。制作白茶方法相对简单，没有太多需要注意的地方。萎凋时可以比政和大白茶摊晾厚一些，如遇雨天相对晾薄，气温合适时第二日下午就可以开始室外日光萎凋，当晚可以进行并筛，两筛并一筛后继续萎凋，使失水更加稳定。福安大白茶制作白茶的关键在于萎凋走水，该品种鲜叶翠绿多茸毛，若走水顺畅，制成的白茶颜色鲜明，叶绿芽白，具有很好的观感。福安大白茶制作白茶只要遵循白茶传统工艺各工序的要领即可。该品种制作的白茶芽叶舒张，芽壮毫显，香鲜味醇，带有花香和草本香的气息，容易做出优质白茶。
2.3 水仙
水仙原产于福建建阳水吉，在很长一段时间内是制作闽北乌龙和白茶的优良品种。水仙白在历史上是白茶的重要品种，水仙白茶在白茶中属于特征明显、品质优异的一类。水仙属于小乔木型，树势高大，树势半开张，主干较明显，分枝较疏。叶椭圆形，叶端尖长，叶面平展，色泽淡绿，有油光，富革质，主脉明显，基部较宽扁，侧脉整齐，锯齿较深而均匀。水仙叶片偏大，内含物丰富，诸多特性与政和大白类似，因此萎凋走水也成为制作水仙白茶最关键的工序。制作水仙白茶尽量选择晴好天气，雨天空气相对湿度大，走水困难，会使茶叶出现水臭味，成品有沤味，且色泽灰暗，品质低下。晴好天气时，也须尽量摊薄，在水筛上平铺一层即可，注意通风。失水率达到 50% 以上方可在早晚时进行日光萎凋，注意不要被晒红灼伤。水仙茶制作的白茶叶张舒展完整，颜色鲜绿，接近自然，香气独特外扬，属于识别度较高的奶香型，茶汤淡杏黄色，清澈通透，水甜且无苦涩感，十分耐泡。传统工艺的水仙白茶最为接近白茶的本质特征，水仙也是适合制作白茶的最优品种之一。
2.4 福鼎大白茶
福鼎大白茶是小乔木型茶树品种，叶片相对偏小属于中叶型，早生种，具有繁殖力强、成活率高、产量大的特点，是福建省的主栽品种之一，也是重要的经济型茶树品种。福鼎大白茶树分枝较密，节间尚长，鲜叶侧脉明显，锯齿较整齐，叶肉略厚，偏软，芽头洁白肥壮，茸毛多。福鼎大白茶与政和大白相比，叶片偏薄偏软，含水量少，在运输和生产过程中不易发生红变。福鼎大白茶的生物学特性决定了它的鲜叶失水更为顺畅，摊晾可厚一些，萎凋整体时间可相对更短，日光萎凋的时间可适当更长。福鼎大白茶制成的优质白亳银针，外形条索肥壮挺直披毫，色泽银白，整齐洁净，内质香气清高，毫香持久，鲜醇嫩爽，汤色杏黄淸澈，叶底幼嫩肥软匀亮。制成的高级白牡丹外形叶张肥嫩，芽心肥壮，叶态伸展，芽叶连枝，叶缘垂卷，破张少、匀整，色泽灰绿，毫色银白，内质香气淸鲜纯正，毫香浓显，汤色淡杏黄，清澈，淸醇淸甜，叶底叶色黄绿，叶质柔软鲜亮。制成的新工艺白茶外形条索粗松尚卷曲，褐绿色，匀整，内质香气略显 板栗香，醇厚爽适，汤色橙而淸澈，叶底匀整舒展[2]。福鼎大白茶用于制作白茶，制作工艺简单，优势明显，制成的白茶芽肥色白，是制作白茶的优质品种。
2.5 福鼎大毫茶
福鼎大毫茶原产于福建福鼎，也属于部级茶树良种。该品种适制性广，曾被广泛应用于制作绿茶和红茶，近年来成为制作福鼎白茶的主要品种。福鼎大毫茶扦插繁殖发根力强，耐旱且耐寒，速生高产，在福建省内栽种较广，是主要的经济型茶树品种之一。福鼎大毫属早芽种，春茶萌发期在 3 月上、中旬，一芽三叶盛期在 4月上旬，育芽能力强。福鼎大毫属小乔木型，大叶类，早生种，树势高大。福鼎大毫发芽较密，芽梢粗壮肥大，色泽嫩绿，白毫浓密，特多且长，芽梢生长快，嫩梢持嫩性好。叶片水平或下垂状着生，叶形椭圆或近长椭圆，黄绿色有光泽。福鼎大毫品种外观优势明显，且内含物适中，萎凋走水没有太大难度，在白茶产区普遍用萎凋槽萎凋也不会对外观有太大影响。萎凋和生晒所需的时间相对更短，生产效率也更高，但生晒时间可延长，干度越高，口感越好。个别制茶师傅认为福鼎大毫更适合用炭焙工艺来干燥，可以进一步去除青臭味，提升毫香。福鼎大毫茶制成的优质白茶，芽头肥壮，色泽银白极显毫，茶汤清淡透亮，口感甜，鲜爽度好，毫香明显，但在耐泡程度上表现略差。福鼎大毫适合制作高等级白茶，如银针、牡丹。
2.6 福云 6 号
福云 6 号为福鼎大白茶和云南大叶种的杂交品种，云南茶系的特征明显。该品种繁殖能力强，属于特早生茶树品种，多被用于制作高档绿茶（如毛尖）和工夫红茶。福云 6 号鲜叶芽短而肥，茸毛特多，叶片很薄，嫩度高，水分足。反映在制茶上，福云 6 号的制率是最低的，其他茶类制作一斤毛茶需要鲜叶的数量是 4.5—5 斤，而福云 6 号至少需要 5.5 斤，湿度大的天气甚至需要 6 斤以上。可见该品种鲜叶中植物水所占比重是最大的，萎凋走水压力大，易受伤，摊晾的厚度在这些茶类中须是最薄的。且一般少进行日光萎凋，建议直接用室内自然萎凋阴干。福云 6 号制成的白茶芽白极显毫，叶张嫩绿色，外观漂亮，但口感偏淡，香气偏低。福云 6 号也是白茶的适制品种之一。
2.7 小茶
小茶亦称小菜茶，各地均有，但品种特性略有不同。由于长期用种子繁殖与自然变异的结果，性状混杂[3]。但制作白茶过程中的一些特性表现，又有相似之处，这里以政和县境内的小茶为例，大致介绍一下。小茶普遍为灌木型，树势矮小，枝皮粗糙，叶片长椭圆形且尖锐，叶片偏薄，浓绿色具光泽。小茶制作白茶主要难点在萎凋，首先摊晾要薄，保证通风，尽量少进行日光萎凋。并筛时间也要提前，其他茶类一般在失水率达到 60%—70% 时并筛，福云 6 号在失水率达 50% 左右就要开始并筛，否则后期失水过快会导致青味重，影响茶叶口感。小茶制作的白茶偏墨绿色，芽叶匀整，汤清澈，鲜爽度高，口感偏甜。小茶属于白茶的适制品种。
2.8 梅占
梅占属于乌龙茶品种，在闽北部分地区被规模引种，该品种并不是制作白茶的传统品种，也不是常规品种。鉴于该品种自身特征明显，有一定的代表性，笔者在过去几年尝试制作白茶，用来比较研究。梅占是制作乌龙茶、烘青绿茶和工夫红茶的上佳原料。该品种茶条壮实、长大、梗肥、节间长，色泽褐绿稍带暗红色，显毫较差，香气明显。梅占制作白茶须嫩采，作为乌龙茶适制品种，鲜叶中含水足，萎凋时须摊薄，但适合进行适当的日光萎凋，总体来说萎凋时间偏长。梅占制作的白茶，芽头肥壮但显毫度低，叶张色泽墨绿，汤色偏黄通透，口感甜度好，花香明显。综合看来，梅占也适合制作白茶，相对更适合制作银针、牡丹这类高等级白茶。
3、8 个品种的适制性总结
从以上不同品种的分析结论看，这 8 个品种都适合用于制作传统工艺白茶。但受品种特性影响，制作出来的白茶各有特点，差异较大。用于制作同样等级的白茶时，外观、口感也各有优劣。不难看出，影响白茶适制性和品质的品种特性主要有：鲜叶色泽、外观显毫、叶片大小、叶片厚薄、水分和内含物、植物芳香等。从鲜叶色泽来看，福鼎大毫、福鼎大白、福安大白芽偏白，叶片黄绿色，水仙、福云 6 号、小茶偏向于淡绿色，政和大白偏向于深绿色，梅占则是更深的墨绿色，制作出来的白茶颜色也是呈现递增。这一顺序一般也是水分和内含物递增的顺序。水分和内含物的多少，以及叶片的大小和厚薄，基本上就决定了一个品种萎凋的难易程度，和制作出来的口感。从外观显毫来看，福鼎大毫、福云 6 号和这里没有提到的福云 595 三个品种一般被认为是极显毫，接下来是福鼎大白和福安大白，再下来是政和大白，再下来才是水仙、小茶和梅占等其他品种。从植物芳香来看，梅占、福云 6 号、福鼎大毫、福鼎大白、福安大白都是偏向花香型的，其中梅占最为明显，福云 6 号还带有云南茶系的花香型特征；政和大白是偏向于糯香型，根据嫩度的递减，从类似米汤的香气到豆香再到奶香；水仙是比较明显的奶香型；小茶一般也为花香型。这些品种总体都属于适合制作白茶的品种，被越来越多地引用、研制与发展，组成了越来越丰富的白茶产品体系。
4、研究意义
我国传统工艺美术源远流长，具有较高的历史价值和文化内涵。不同时期不同地区的制品风格样式千变万化，呈现出各自的意蕴。随着产业结构转型和生活方式的变迁，近年来被长期疏离于日常生活的传统工艺美术逐渐回归本体，如无锡地区传统工艺美术惠山泥人、锡绣、宜兴紫砂、纸马、竹刻等善于发挥自身的优势，功能与材料、技术与美感相互兼容，它们顺应自然、就地取材、因材施艺的技术思想，把原材料和技术所具备的特质充分发挥出来而形成个性和特色。这些利用不同原材料和技术手段所制成的工艺美术品，由于创意理念和施艺方式各有特色而构成了自成一格的风骨和与自身审美取向相适应的本土形式语言。这种本土形式语言的探求和形成受大自然的启示，以朴素而纯真的思想去创作，表现出活跃性和自律性共存的特征。无锡传统工艺美术在形成自己本土语言的过程中，还吸收了江南地区吴文化和其他艺术如青铜、玉器、漆器、编织工艺、中国绘画与书法的表现手法，以新的形式转化融入，丰富了自身形式语言的表现力。如宜兴紫砂陶制作技艺与人们日常生活紧密相关，不仅要具有良好的实用功能，还具有鲜明的审美特征，为了使功能效用和形式美感相结合并体现在具体的造型中，必须按照创意去运用原材料和制作技术，以不同的方式“顺其自然”地本着因地制宜、因势利导、顺天应人、顺地应技的原则加以整合与思考，才能创造出既实用又美观的作品。无锡惠山泥人造型风格受本土纸马艺术和苏州桃花坞年画影响,大阿福的头部、身体、四肢都统一在圆的造型之中和传统吉祥图案塑造上，不仅丰富了其内涵更与中国民间传统观念相吻合。无锡传统工艺美术中的色彩观念更是独具江南水乡特色，如惠山泥人绘彩工艺运用其传统彩绘七法“拓、涂、勾、点、掸、晕、刷”，构成一个完整的色彩观念，色彩对比富有激情而注重法度,彩绘笔法轻灵而不放纵,造型生动传神而不呆板乏味；体现出“简易而意全,巧密而精细”的特点,彩绘纹饰以江南水乡所特有的花草为表现对象,绘质方法独到,形成了一批技艺绝招。无锡惠山泥人绘彩工艺在长期的实践中形成的独特行话，如：“落笔如飞，厚薄均匀”、“直线要直曲线要活”、“亮而不艳,雅而不俗”等。在教学中将这些传统本土语言与观念进行渗透与融入，可引导学生正确认识传统工艺美术的艺术价值，有助于学生审美意识、民族素养、创新精神的提升，有助于装饰艺术设计本土化进程和文化内涵提升。同时也有助于传统工艺美术融入当代生活，促进传统工艺美术文化的传承。
二、装饰艺术设计教学对传统工艺美术吸收与借鉴的路径
高校装饰艺术设计专业培养目标明确要求学生具有现代审美意识和掌握扎实的艺术造型能力和设计能力的同时要对祖国传统工艺美术艺术知识有深入了解。对此装饰艺术设计专业课程体系应当加强对传统工艺美术元素的研究，寻找现代装饰艺术设计与传统工艺美术审美趋向的融合点，提炼其内涵并运用到教学实践中。传统工艺美术与现代装饰艺术在形态语言方面保留了较多的相似点，可结合装饰艺术设计专业核心课程《设计初步》、《设计色彩》、《图形创意》、《装饰工艺》、《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合训练》等进行形式多样的专业教学。在此基础上经过加工逐步在形态语言方面寻找新的结合点。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第一阶段教师可采取案例教学法，通过分析优秀案例，讲解这些案例是如何借鉴传统工艺美术形成独特风格，通过对案例设计过程的剖析，使学生知道如何吸收传统工艺美术元素中的精髓，借鉴其中的造型元素，使学生能够了解整个传统工艺美术制作流程，学习并掌握其中的方法。在《设计素描》、《图形创意》、《装饰工艺》等课程中，安排课堂练习绘制设计草图，特别是针对典型人物、器皿进行造型元素提炼，研究其人物的神情表达和器皿的构成特点，吸取传统工艺美术适度夸张的表现手法，利用嫁接、移植、拼合等设计元素与手段，表现具有象征意义和夸张的造型效果。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第二阶段可采取项目模拟训练法，引入工艺美术企业真实的实践项目，在真实的“工作情境”中按照项目需要，将学生分成若干个项目小组，每组完成一个项目。明确组员的分工，要求学生首先通过实地调研中国泥人博物馆、中国宜兴紫砂博物馆、无锡非遗传承与创新中心，借鉴其造型设计手法，提出创作方案和构想，最终确定创作方案。在《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合实习》、《毕业设计》等课程中，鼓励学生探索和尝试多种不同的表现风格，指导学生设计出符合现代人审美趣味，有市场需求、有地方特色和有文化内涵的作品，改变当下本土装饰艺术设计作品模仿外国、缺乏本土特色的局面。
三、装饰艺术设计对传统工艺美术本土语言吸收与借鉴的实践与思考
目前装饰艺术设计专业传统的岗位分工已被灵活、整体化和以解决问题为导向的综合任务所替代，对学生的职业能力提出了更高的要求，特别是工作中解决复杂问题的综合能力，只能在真实的“工作情境”和整体化的“工作过程”中获得，纯学校教育模式无法独立承担，当下各地高校普遍采用的校企合作和现代学徒制的培养方法，对装饰艺术设计专业人才培养目标的实现有极大帮助。2012年起无锡商业职业技术学院装饰艺术设计专业在地方政府的支持下，依托“两基地一中心”：省级“创意设计技术实训基地”和“无锡传统工艺美术人才培养基地”、“无锡市非遗传承与创新中心”，针对传统工艺美术与装饰艺术设计教学体系相互融合共同开展现代学徒制人才培养研究。在学校中选拔一批学生组建“现代学徒制非遗班”，聘请部级和省级工艺美术大师担任客座教授与本校专业教师共同组建研究和教学团队，让他们有目标、有计划、手把手地传授核心技艺。学校建设有专门用于传统工艺美术研究和项目作品展示的大师工作室、惠山泥人技艺传习所，配备了先进的多媒体演示和制作设备，同时与学校创意设计技术实训基地实现设备共享，将《惠山泥人》和《锡绣工艺》等课程纳入专业人才培养课程体系，完善专业技能教学指导大纲、考核标准、监控与保障体系，强化教学过程管理，使学生专业技能训练的课时数、工位数、耗材数得到充分保证，提高专业教学内涵质量和实施效果。由于操作路径清楚，可操作性强，学生在真实的“工作情境”和整体化的“工作过程”中获得知识与技能，教学效果良好，受到社会关注与好评。事实证明高校装饰艺术设计教学体系对传统工艺美术本土语言的吸收与借鉴既能保证人才培养目标的实现又能够对国家相关传统工艺美术保护与传承政策起到促进作用。但是由于传统工艺美术产生的时代局限性，在社会结构、视觉文化以及生活习惯的改变与冲击下，如何处理好与高校装饰艺术设计专业教学体系深度融合、如何妥善处理好传承与保护的关系、如何探究工艺美术的“再生产”还缺乏系统理论研究。因此探讨装饰艺术设计专业对传统工艺美术本体语言吸收与借鉴的路径，其核心是在吸收与借鉴过程中及时发现所面临的问题及采取的解决问题的方法与途径。高等院校装饰艺术设计专业应不断实践和完善现代学徒制的培养方法，课程体系应以传承、创新为教学原则，以立体、平面材料课程为教学重点，以综合材料、工艺媒介在特定空间环境载体中的整合运用为发展方向，重视地区民间传统工艺美术技术的传承与创新。
在笔者对木雕、竹编、麦秆画、芦苇画等企业的走访中了解到，企业普遍感到越来越难招聘到合适的技术人才，一些掌握了技能的人才要么跳槽，要么自己创业，一些年轻人急于求成，不能吃苦，不能静下心来学习，在工厂没待多久便离开。据统计，东阳木雕行业的用工缺口还有一万多人，但据笔者了解，目前东阳木雕工的日工资平均为300左右，有些技术好的人员日薪可达500元，如此高的工资水平仍然存在招不到人才的现象。东阳竹编是省级非物质文化遗产，目前从事竹编的技工，年龄大部分在50岁以上，很少有年轻人愿意投身竹编行业，东阳竹编行业面临青黄不接的尴尬，限制了企业的发展。此现象在传统工艺行业普遍存在，这主要有以下三方面原因：首先是学习周期长使年轻人望而却步，虽然木雕工的待遇高，但刚入行的一两年比较苦，每月也就一两千元，木雕至少需要两三年才能做工，年轻人急于求成，不愿花大量时间潜心学习；其次是本地人较少学习传统工艺，浙江经济发达，家长希望自己孩子上大学，不愿意他们从事传统工艺行业，所以导致本地人学习较少，来学习的主要是外省人，他们学会后许多便自己回家创业，人才流失严重；最后是传统工艺行业认可度不高，传统工艺艺人的社会地位不高，让他们感觉不到人生价值，因此难以形成行业吸引力。
据笔者了解，传统工艺行业从业人员的文化水平普遍较低，如麦秆画、芦苇画需要视力好的年轻人，员工大都40岁以下，技术工人绝大多数为初高中的学历，而一些年龄较大的艺人的文化水平则更低，木雕行业学徒文化水平也较低。文化素质偏低的原因是多方面的，一方面是年轻学徒为了掌握一门手艺谋生，九年义务教育完成便拜师学艺，很少考虑提升自己的文化素质，另一方面部分企业在招聘过程中十分注重技能水平，认为文化水平对公司的发展并无大的影响，因此公司注重技能培训，而很少对员工进行一些文化素质培训。文化水平对产品的创作是潜移默化，技能熟练职能是技工，却无法成为大师。更为现实的问题是传统工艺人员在评工艺美术系列职称时，文凭条件一般要求中专、职业高中或相当高中学历，低文化水平将会限制行业人才的自我成长。在对一家芦苇画生产企业了解到，该企业有员工40人，年销量500多万，且呈增长趋势，公司经营人认为目前企业的产品比较缺乏创新，一些几十元的作品还是以模仿网络或杂志的画为主，只有一些参加工艺美术大赛的得奖作品是业主自己所创作。企业里只有四人掌握芦苇画的全部工序，其他学徒只会一到两个工序，他们的任务主要是完成自己的分工环节，很少有人自己创作作品，主要是模仿师傅的样品，学徒无创新思维，该厂曾接到日本的订单，但是创意还是由对方提供，工厂只负责按样板生产，这种方式无疑会降低产品的附加值，难以塑造企业的形象。同样，在东阳市的木雕城调查发现，木雕产品在创作题材和内容上基本上都沿袭了传统东阳木雕的形式，缺乏创新思维，一定程度上脱离市场需求，竹编产品亦是如此，仍是一些古老的样式和题材，缺乏现代人的审美意识和需求，缺乏时尚，缺乏创意，这将限制了行业的发展壮大。
目前，社会对传统工艺人才的培养方式主要有三种方式：师徒传承占主要地位，家族传承日渐稀少，社会化教育方式有所偏差。
传统工艺行业的人才培养依旧是以师傅传承为主，有些是徒弟交学费学习师傅全部手艺，学会后便自己创业，有些是跟随师傅学习后在师傅工厂工作，这些人一般只掌握部分技能，也有一些徒弟在学习期间不发工资，只给生活费。具体的学习形式多样，然而，这种人才培养方式依旧存在弊端：首先是培养范围有限，一个师傅所能带的徒弟人数有限，一般为10人以内;其次，徒弟和师傅所学习的更多是技能，在创新上缺乏学习氛围。在当今产业化发展背景下，此人才培养方式依旧不能满足社会的需求。家族传承这种古老的培养方式，不但保证了技艺的完整传承，同时也使得人才培养可以低成本进行。但此种方式传承人数有限，特别是随着市场经济的发展，子女可以选择的就业机会很多，子孙若不愿学习技艺，将导致技艺失传。在手工艺传授方式中，家传的方式变得越来越少见，家族传承断档的情况最为严重。在笔者对芦苇画胡师傅的采访中了解到，他的儿子目前在上高中，对儿子以后是否继承父业，主要取决于儿子自己。
工艺美术院校曾经是工艺人才培养摇篮，但是，随着上世纪90年代初计划经济体制向市场经济的转轨，全国97%以上公有制工艺美术企业相继倒闭或改制，相关大专院校或被本科院校兼并或根据市场需求进行专业调整，这些院校的教学定位，不再注重对传统工艺美术的教授。以我国成立的第一所艺术设计高等职业院校———苏州工艺美术职业技术学院为例，近几年的招生专业主要为广告设计类、环境艺术设计类、服装设计类、数字技术类、装饰艺术设计类专业，这些专业皆为市场需求旺盛的专业，唯有陶艺设计专业与传统工艺有些相关，但课程主要还是以基础理论和设计及理论为主，主要培养从事陶瓷艺术设计的人才。长期以来，清华美院一直是全国各大本科院校培养工艺美术人才的龙头，以清华美院和四川美院为例，近几年的招生专业分为艺术设计类、造型艺术类、理论类三大块，人才培养的目标主要是能胜任美术设计工作和研究工作，能在企业、工艺美术研究所、各院校从事设计或教学工作。因此，教学上主要以理论为主，实践环节较为薄弱。这种教学方法能提高设计和创作能力，但若作为传统工艺人才的培养还远远不够。
根据《传统工艺美术保护条例》的界定，传统工艺美术属性中包含两个重要内容：文化属性即（文化艺术性）和品质属性（技艺精湛），这客观上要求传统工艺人才应该具有综合的能力和素质。笔者认为，市场经济条件下，传统工艺人才应该必须具备三方面条件，即技能、文化和创新。技能是指必须要彻底掌握并领悟传统工艺的技法，正如黄小明所说“：技能是艺术的基础，作为东阳木雕传承人，必须娴熟地掌握东阳木雕各种技法，并对各类表现手法与形式了然于胸。”[2]文化是指必须要有较高的文化修养，包括广博的知识、丰富的阅历、正确的世界观、独到的审美意识等多个方面。创新是指必须要具备创造能力，包括敏锐的感知力、丰富的想象力。新形势下，传统工艺人才的培养并非靠师傅、企业等单一力量便能完成，人才的培养离不开传统方式，更离不开社会教育，同时也离不开政府等各种因素，只有完整的培养体系才能满足传统工艺市场化、产业化的发展需求。
随着传统工艺产业化的发展，对人才的需求量日益剧增，仅仅靠师傅教授或者家族传承、企业培养已远远满足需求，因此有必要采用批量化的培养方式来解决这一难题。高职院校以服务地方经济为己任，理应承担发展区域文化的历史使命，发挥文化传承、文化创新的职能。与本科院校不同，高职院校在办学上基本采用工学结合、校企合作的模式，教学上注重培养学生实践能力和动手能力，这与传统工艺的人才基本素质要求正好契合。此外，传统工艺具有鲜明的地方特色，在传统工艺发展良好的当地进行人才培养，将有利于产、学、研的有效结合。东阳木雕是全国四大木雕之一，在全国木雕行业里的规模最大。目前，东阳市内真正搞雕刻的企业大概有600多家，再加上雕刻家具的企业在内大概有1000多家。由于东阳木雕的应用面广，需求量很大，现在东阳的从业人员大概有4万多人[3]。随着东阳木雕产业的快速发展，木雕人才十分稀缺，于是，浙江广厦建设职业技术学院（以下简称广厦学院）依托中国木雕之都、工艺美术之乡的区域优势，开设了全国首个木雕设计与制作专业，至今已招收了200余名全日制学生。2011年，首届木雕班学生毕业，未到毕业就被一抢而空，有一位毕业生的作品在中国国家博物馆“中国木雕艺术展”中获银奖。广厦学院自开设木雕专业以来，把传统的“师傅带徒弟”的单一技能培养模式变为科学系统的知识和技能综合培养模式，为行业输送有较高文化修养、艺术修养的木雕行业高素质高技能人才。在具体的人才培养实践上，主要包括以下几方面：（1）建立“工厂化”硬件设施为了实现校内实训基地工厂化、仿真化，让学生在一个真实的职业环境下，按照未来就业的职业岗位群对基本技术技能的要求，进行实际操作训练和综合素质的培养。通过产学合作、校企合作的方式，不断改善实训基地条件，积极探索校内生产性实训基地建设。目前已建成木雕技能操作中心、木雕艺术展示中心、木雕装配机器操作室、数控精雕实训室等生产性实训基地，满足了教学的要求。（2）建设专业师资队伍优秀的师资力量是培养高质量人才的保障，目前该专业共有教师10名，其中高级工艺美术师1名，讲师4名,工艺美术师5名；兼职教师4名，其中亚太地区手工艺大师1名，中国工艺美术大师2名，浙江省工艺美术大师1名；技师职称的实训指导教师5名；特聘教授3名，分别是陆光正（部级非物质文化遗产东阳木雕传承人）、冯文土（部级非物质文化遗产东阳木雕传承人）、卢光华三位中国工艺美术大师，其中陆光正大师为专业带头人。（3）采用特色教学模式木雕专业不同于高职院校的其他专业，在教学上必须根据专业特色，构建适应岗位需求的教学模式。学院在教学上主要注重以下几点：第一，采用“边学边做”的教学模式，学生从入学就开始实行上午理论学习，下午到实训馆实训的教学模式；第二，专业课程实行“2个一致性”的教学方式，即课内实践项目与企业项目一致性，专业课程考核方式与企业考核方式一致性，真正做到职业教育与岗位“零接触”，让学生提前体验岗位职责；第三，实行“手把手”、“一对一”的指导，木雕专业课程中，由三十多年实践经验的实训指导教师和教学指导教师共同作为现场指导教师，实行“手把手”“、一对一”的指导，积极开展现场教学，使“教、学、做”融为一体；第四，开展校企合作，以来料加工的方式，为东阳木雕企业生产木雕产品，不仅为学生提供了学生实训的材料，更为学生提供了真实的实践场景，对学生实践能力的提高起到推动作用；第五，执行工艺美术大师带特长生的制度，由陆光正、徐土龙等工艺美术大师指导培养特长生，提高学生的技能，也为东阳木雕培养大师后备力量。
在传统工艺行业中，大多数是以中小型企业或家庭作坊形式存在，同时这些企业也有意识培养学徒。尽管师徒传承具有带徒数量有限、周期长等缺点，但手把手的教学方式却能保证学到真技艺。因此，在社会各种培训班、提高班追求速成的情况下，在急于求成的当代社会“，言传身教”的师徒制依然有无可替代的作用。历史上，师徒传承是手工制造业人才培养的主要模式，解放前江浙一带的学徒制就是典型的代表。在过去，学徒与师父之间要不有血缘、要不有地域联系，师徒如父子，确立师徒关系是相当隆重的事情，学艺期间一切听命与师傅，有的甚至几年不回家。不过在现代社会，师傅徒弟的地位是平等的，只是新时代的师徒关系大多建立在劳动合同的约定之上。按照现代石雕行业的规矩，学徒时间一般为三年，师父提供吃住，但不付工资，三年满师后根据个人的技术条件，留在作坊里继续雕刻，按月薪付给工资报酬，如个人技术条件好，也可自立门户继续招收徒弟。在大中型的企业中，为了保证师徒传承的高质量，高效率，企业可以从以下几方面改进：将培养徒弟的成绩纳入师傅的工作考核体系，对带徒成绩出色的师傅进行奖励，促进师徒利益一体化；从不同角度对徒弟进行专业能力的培养，可通过交叉拜师的方式培养徒弟的综合素质和能力。
截至2010年底，浙江省有亚太地区手工艺大师1位，中国工艺美术大师33名，浙江省工艺美术大师200名，高级工艺美术师282名。随着传统工艺市场化的发展，这些数量远不能满足市场对大师的需求，再加上这些大师大都年龄较高，需要有下一代大师后备力量来传承技艺。因此，为了培养新一代大师，就需要当代的大师广收徒弟，传承绝技，其实这也是大师传承文化的责任。在政策上可以借鉴福州市有关做法：对获得国家、省级的工艺美术大师或高级工艺美术师，要求每人传帮带一定数量的学生，每月给予一定的补贴，鼓励支持工艺美术大师带徒，引导文化水平相对较高、有美学基础的人员拜师学艺。大师带徒实践案例很多，如中国工艺美术大师冯文土在被评为部级非物质文化遗产东阳木雕传承人后，在东阳开设了创作室，带了一批徒弟，其中一些徒弟已是省级工艺美术大师。此外，每年都有广厦学院木雕专业的学生到大师工作室实习，优秀的学生会被留下来继续工作和深造。在大师带徒的政策上，广东省走在全国前列，广东省人力资源和社会保障厅、广东省经济和信息化委员会于2011年11月11日联合印发了《广东省工艺美术大师示范工作室认定办法（试行）》。其中就规定了工艺美术大师的工作任务为：传承绝技，恢复、发展传统工艺美术品种，抢救、传承和保护传统工艺；创作精品，大师与继承人（传人）分别或共同设计、制作工艺美术精品佳作；培养人才，通过技艺传承、制作精品、资料整理、理论研究，培养能够继承传统技艺和知识体系，掌握实际技能的继承人（传人）[4]。此举从政策上鼓励和引导工艺美术大师传承绝技、创作精品、培养人才，属全国首创，对其他省市具有借鉴意义。
在笔者调研中了解到，传统工艺行业人员文化水平普遍偏低，年龄多为40岁以上，他们经验丰富，技能熟练，但是严重缺乏理论知识和创新意识，行业的产品同质性尤为严重，这必然会限制传统工艺行业产业化的良性发展。因此对于这些行业的中坚力量，因对他们进行再教育，提升他们的综合素质。可设立行业再教育基地，对从业人员进行再培训，或举办各种形式的进修班、高级研修班。如：东阳市2011年承办了中国工艺美术部级培训东阳木雕高级研修班，来自浙江的204名木雕艺人参加了培训，同时举办了全市中高级木雕技工培训班，参训人数132人，效果甚好；地处东阳的广厦学院在2012年初开设全国首届木雕成高班，首次面向社会招收木雕专业人才，开办了全国首届木雕成高班，这一举措，为培养高素质木雕工艺大师，振兴东阳木雕传统文化和提高木雕行业人才的学历层次、技术水平起到了积极作用。
1.发展水平参差不齐
江苏传统工艺种类繁多，但不是每种工艺都能得到很好的传承和发展。部分种类的传统工艺，如宜兴紫砂陶艺、苏州刺绣、扬州漆艺、南京云锦等因为有历史悠久、影响范围广，其发展呈现出蓬勃繁荣的态势。而更多种类的传统工艺门庭冷落、发展萧条，甚至濒临灭绝。另外，地区之间的传统工艺产业发展也很不均衡，部分地市，如苏州、扬州、无锡拥有较发达的传统工艺产业基础，其他地区则相对滞后，这固然有包括历史文化在内的多方面因素，但对文化产业认识方面的欠缺也是重要原因。
2.人才梯队结构不符合行业健康发展需要
以前传统工艺的传承是在父子、师徒之间进行，时至今日，这种方式已不适应社会发展潮流，因为熟练地掌握一门技艺需要长时间的学习和积累，且在短时间内无法带来丰厚的物质回报，所以，越来越少的人愿意付出时间和精力学习传统工艺。而在高校中学习传统工艺的大学生因为学习时间短、实践量不够，毕业后独立从事某种传统工艺且取得一定成绩尚需时间。所以，在很多传统工艺行业中，后继者跟不上，不能形成健康的人才发展梯队。
3.作品创作缺乏创新意识
部分传统工艺太依赖于“传统”，缺乏对大环境的观察与审视。现代人的审美不是一成不变的，社会需要也是多样的。传统工艺如果固守传统，就会失去很多市场，而设计创作新的题材和形式，又需要深厚的设计功底和多次的比较修改，所以很多从业者不愿意尝试创新，这就进一步限制了自身的发展。
4.政府相关政策法规还不够到位
传统工艺是文化产业的一个重要组成部分，有别于一般的制造业，传统工艺的发展需要多方面的支持和保护。近年来，国家和地方陆续出台了一些有利的法律法规和鼓励政策，对传统工艺行业发展起到了一定的促进作用，但其力度和作用还有所欠缺，比如知识产权问题，知识产权保护是发展文化产业的前提条件，从业者被侵权的例子屡见不鲜，整个市场对知识产权的尊重程度不够。知识产权所有者如果维权需要投入大量的时间精力，而侵权者的违法成本低、惩罚力度小，这种现象挫伤了从业者的创作积极性，不利于行业的健康发展。
二、高校传统工艺教学的优势及问题
江苏是个文教大省，高校数量与密度居于全国前列。作为专业教育的上层平台，很多高校开设了传统工艺类的相关专业或课程，这种培养方式改变了以往单一的父子、师徒相传的传授方式，也打破了行业内知识共享的壁垒。高校中的传统工艺教学的优势还体现在以下几个方面：
1.高校学生有较好的专业功底和艺术素养、素质更加全面、知识结构更加综合
有利于创作出更具有创新性、更符合时代审美、更适合社会需要的作品。宜兴紫砂陶是江苏省著名的传统工艺之一，如江苏大学艺术学院装饰系学生在“中国陶都城市文化形象创意设计大赛”中，就紧密联系当地文化内涵，提交了一系列打破旧有形式的作品，如紫砂陶制的窨井盖设计、公共汽车站台设计等。
2.高校教育相比原本的传统工艺教学方式，有一定资源上的优势
高校能够比较方便地集中优秀的教学力量和资源，如可以聘请专职或兼职的行业内专家进行教学、演讲等。学生可以接触到众家所长，选择最适合自己的学习内容，也能够接触到各种不同的观点，更容易形成自己的看法和认识。另外，学校通常有比较好的资金优势，能够提供比较好的设备和场所，使学生能在一个相对从容的环境中进行学习。
3.在人们的固有观念中，从事传统工艺的人往往理论弱于实践
但在高校相关专业中，通常有专门教师进行理论研究、梳理发展沿革、分析产业走向，为行业发展、文化产业政策的制定提供一定的理论依据。同时，高校传统工艺教学也有一些问题，如一个专业的总学时是固定的，因此学生通常只能做到学会而很难做到学精。在动手能力方面，学生还需要大量的实践。另外，学校环境相对封闭，学生对行业动态把握不如社会人敏锐，学生对文化产业的认识也有欠缺，不能很快地了解产学研的渠道，费时、费力设计创作出的产品如果不能进入市场，就无法调动其创作积极性。
三、高校传统工艺教学如何发挥积极影响
高校教育这种培养模式也在不断变化和修正，其中重要依据就是产业发展政策和现状。那么，在当今文化产业大发展的形势下，江苏省内高校教育怎样才能把握文化产业的脉络，对传统工艺的发展做出积极的影响？首先，明确传统工艺的发展需要立足于本土化。传统工艺之所以流传到现在，因为有其适合的发展土壤，其中包括地域文化、教育环境、自然资源以及长期形成的口碑等。高校传统工艺教学必须立足于本土，将各项资源优势最大化，如苏州大学染织专业的良好发展就和苏州地区优秀的苏丝、苏绣传统分不开；无锡工艺职业技术学院就依托宜兴著名的紫砂陶艺，发展陶瓷工艺的特色专业，而这些当地的传统工艺产业也从高校中获益，他们能够便捷地享受知识成果，并满足自身人才储备的需要。其次，高校中，产学研通道需要更加顺畅。关于产学研的政策、活动的信息传递应更加及时。学校需要更加积极地架构产业和知识产品相互交流的通道，帮助学生将创作转化成产品。在教学过程中，教师可以将产学研信息和课堂教学结合起来，以命题创作的方式进行教学实践，完成后向企业或者某项赛事提供作品。企业通过组织活动或赞助赛事，可以得到形式多样的作品，对自身产品创新也有一定帮助，例如江苏省政府、各级地方政府，都发起过以地方风景、文化为题材，面向高校征集旅游纪念品方案的活动，受到了学生的欢迎，学生在将自己的创意转化为具体产品的同时，也改善了江苏各地旅游产品“千人一面”的情况。再次，高校传统工艺的教学需要做到传统与创新齐头并进，高校教学应尊重传统。创新是发展文化产业的关键，但创新并不意味着要放弃传统，包括传统材料、技法、题材与形式。尊重传统也不是说要固守传统，而应该在学习传统的基础上进行创新。传统工艺的创新可以归结为传统的材料和技法加当代的意识和形式。所以，在高校传统工艺教学中不能偏废这两者任何一个，教学生打好扎实基础的同时启发创新思维。没有创新的传统工艺作品容易让人审美疲劳，但脱离了传统基础的创新也会失去原汁原味文化的吸引力。
众多工艺美术品在造型样式和纹饰图案上，形成了有图必有意、意必吉祥的显著特点，且多是通过选用具有象征寓意的图形，运用谐音、象征、暗喻、指代、借用等手法来表达抽象的吉祥主题，创造出众多的吉祥、富贵、喜庆的图式，如建筑彩画上的“二龙戏珠”、望江挑花制品上的“凤穿牡丹”、皖南木雕上的“马上封侯”、红釉瓷描金香炉上的“金玉满堂”等等，无不完美地体现了人们的审美文化追求和世俗情感。至于其他或庄重或威严的主题，也都有相应的图式来物化表现。总之，传统工艺美术物化地表现了传统的历史文化。传统工艺美术品在社会价值和现实功用方面体现了“用”与“美”相统一的造物原则。崇尚心性与物质的交融统一、人为与造化的和谐默契，追求天时、地气、技术、材质与文饰等诸因素间的关系协调、相宜。切合这种人文理想并长期积累形成的法度、原则和技艺，构成了中国传统工艺美术作为非物质文化遗产的核心内容，是造物文化的核心理念，体现了传统文化、哲学思想。这种造物文化一直传承至今。众多的传统工艺美术作品，无论是从主题、图样还是材质与制作技术，无不追求文化上的高品位。许多大师、艺人在刻苦钻研、提高技艺的同时，都十分注重深化作品的意境，提高文化品位。嘉定竹刻的已故名家徐素白老人﹙1909~1976﹚在潜心研习竹刻的同时，还经同乡名画家冯超然的推介，与上海书画雕刻界的众多名士交友合作，切磋技艺。和他谈画论艺的著名书画家有江寒汀、钱瘦铁、唐云、程十发、乔木、沈尹默、邓散木、白蕉、马公愚等等，与书画家交友和合作不仅提高了自身艺术修养，同时也提升了作品的文化艺术内涵［1］。就连一般的工匠也明白提高自己的文化艺术素质的重要性。因为，文化艺术素质低下，就无法体会文人士大夫们所追求的文化意韵、审美情趣，也就无法制作出文人士大夫们认可的工艺美术作品。供需双方的互动进一步推动了传统工艺美术品文化品位的提高。传统工艺美术丰厚的文化价值，奠定了它的文化产业地位。
从产业价值上看，我国的传统工艺美术产业具有三个特点：资源消耗少，低碳环保；投资小、产出大、见效快；劳动就业容量大、产业价值高。传统工艺美术产业的原材料来源广泛、普通，多就地取材，有些还是废物利用、变废为宝。材料能源消耗少，资源利用率高，附加值大；同时，环境污染小，是无烟工业。一根针、几缕线、一块石头、一个树根，简凡的原料，创造出来的却是独具匠心的神奇。如部级非物质文化遗产望江挑花，就是凭一根针、一块布、几缕线，再加一个木绷架就可以开展生产。然而，挑制出来的成品却因艺术风格独特、与日常生活结合紧密而蜚声海内外。从资源与环境的保护角度来衡量，传统工艺美术产业符合低碳产业的划分标准，在当前国家转变经济发展方式的方针推动下，产业发展机遇好、前景广阔。传统工艺美术孕育成熟于民间，技艺以师徒制或家族传承的方式存续在广大民众之中。产品审美与实用结合紧密，涉及日常生产生活的各个方面，深受人们喜爱。产品生产具有手工为主、设备简单、就近选材、本地加工的特点，因而固定资产与原材料投资小。从投入与产出的角度来衡量，单个产品成本低，商品价值高，产出大，见效快，最适合发展中小企业。如部级非物质文化遗产“望江挑花”所在的安徽省安庆市望江县，从2008年至今先后有惠龙、润芳、金百灵等3家挑花生产企业工商注册成立，并在望江县鸦滩镇建设了挑花一条街，有力地带动了当地的文化产业建设。传统工艺美术的多数产品是以人工制作为技术和审美特点的，同时，多数制作工艺也要依赖手工技艺和匠心、耐力才能完成，机器生产无法替代，属于劳动密集型产业，需要的劳动力较多，劳动就业容量大。诸如“望江挑花”一类的刺绣行业，从业人员多。仅望江一县就有专业挑花工人800多，业余的不计其数。目前，全国从事工艺美术行业的人群达到了500万人；而中国农村中，从事草柳编之类的庞大工艺加工群体，也约有2000万人［2］，并已在全国各地形成许多文化产业园区和批发交易市场，解决了一部分人的就业问题。2006年，我国已经形成工艺美术产业集聚区56个，产值449.90亿元，从业人员123.73万人﹙包括社会加工人员﹚；产业集群23个，产值1110.79亿元，从业人员249.88万人［3］。
传统工艺美术一直受到政府的高度重视，是出口创汇的重要行业。新中国成立后到上个世纪七八十年代，工艺美术品的出口创汇，在全国出口创汇总收入中一直占有较大的比重。从上个世纪90年代末期至今，传统工艺美术行业的生产与贸易进入了新的发展阶段。2006年年底我国工艺美术行业共有4.97万个企业，完成工业总产值4013亿元人民币，从业人员258万人；在出货值方面，2006年全国工艺美术行业出货值为1420亿元，占全行业工业总产值的39.4%［3］。2008年，全国4767个工艺美术制造企业完成工业产值2882亿元，其中出货值1085.53亿元［4］。2010年，全国工艺美术行业总产值已达到8000亿［2］。由此可见，工艺美术行业产值增长迅速，经济价值日益增大。中国传统工艺美术品一直深受各国人民青睐，在国际礼品市场占据很高的份额。国际礼品市场需求巨大，仅美国每年有740亿美元，德国160亿美元，日本15万亿日元，西班牙2.8亿欧元［5］。可见中国传统工艺美术产业的市场前景广阔，产业的经济价值诱人。2011年前三季度，沈阳工艺品出口累计2788批次，出口创汇4620万美元，折合人民币3亿元，出口目的地有美国、德国、荷兰等欧美发达国家。沈阳工艺品出口自去年突破1亿元大关以来，再创新高［6］。需求巨大的国际市场，为我国传统工艺美术产业实现更高的经济价值提供了广阔的空间。我国传统工艺美术的审美意韵、造型样式和工艺技巧等文化、艺术和技术资源，许多产品制造领域都可以吸取运用，涉及众多行业、几百万家中小型企业、成千上万种产品。如生活日用品的外观造型设计，环境艺术与室内陈设、软装饰设计，卫浴陶瓷洁具等产品。将传统工艺美术资源科学地加以提炼，并与现代设计理念以及相关行业现有的技术和工艺深度融合，设计创新出众多满足日常生产、生活需要的产品，必将会强有力地促进内需，拉动经济发展。国内外市场的不断开拓，将极大地提高我国工艺美术产业的经济价值。
传统工艺美术产业具有创意特征，主要表现在产品创作、生产的特点上。许多传统工艺美术品对抽象的寓意等的视觉物化过程，本身就是一种审美创造，创意特征显著。如“望江挑花”制品的挑制，挑花的人物、花卉、飞禽等造型简洁、夸张，变形稚趣可爱、大胆生动，不以外形的逼真摹拟为目标，而把物象作平面化处理［7］。这种平面化的夸张、变形方法，是为了适应制作工艺和审美取向以及世俗情感而设计的，是在创意思维引领下产生的，充满了智慧和创意的火花。传统工艺美术产业的创意特征，更突出地反映在“实用”与“审美”相统一的创新产品生产特点上。许多传统工艺美术品本身就是日常生活用品，审美的形式与使用的功能的完美结合就是创意的一种具体体现，在视觉上必须顺应消费者的时尚审美意愿，功能上必须满足消费者潜在的需求。为了满足以上两个要求，就必须实现功能与形式的创新与统一。仍以望江挑花为例，一方面必须设计出符合今人视觉欣赏追求的图案，另一方面必须寻找适合运用挑花的产品类型，然后才能进行图案与产品之间的对应设计与制作，整个过程每一步都是在创意指导下展开的，是实现“用”与“美”相统一的创造。
传统工艺美术产业的创意特征，更集中地体现在工艺美术产业在造型、品种、技法、生产方式、材料、功能等方面，千百年来不断的创新上。传统工艺美术品的造型设计，一直随着人们的视觉审美追求、器物的形制以及用途的变化而演变。每一次对变化的适应都是一次造型上的新创造。如从红山文化的玉龙到明清龙椅上的龙，其间有多少凝聚着创意智慧和匠心的不同形象。为了满足人民群众多样化的消费需求，工艺美术品种不断推陈出新、创造发展，覆盖了生产生活的方方面面。传统工艺美术更是不断追求着生产方式和制作技艺的革新进步，在继承传统技法的同时，不断采用新技术、新工艺。从盘、捏、拉、塑、刻、画、吹、錾、铸到冲压、喷涂、电镀、切割乃至电脑设计、自动控制等技术。每一次的技术进步必然引发生产方式的革新，导致由个人、小作坊的全程生产向工业化的流水线生产，专业化生产、社会化协作生产的转变。传统工艺美术在继续运用泥、石、草、木、棉、纸、布、金、银、铜、铁、锡等传统材料的同时，也在不断运用新材料，如塑料、塑胶、矿物、废品以及新型复合材料等等。同时，随着人们消费需求的发展，传统工艺美术也不断深入到各种不同功能的产品领域。千百年来，传统工艺美术在造型、品种、技法、生产方式、材料、功能等方面的不断更替演进，创意是其内在的原动力。（本文作者：朱胜甲、朱小龙、王天岚 单位：安庆师范学院美术学院）
随着当今世界全球化的快速发展，带有民族文化气息的传统工艺美术文化被更多的人提到了继承和保护的日程上。“民族的才是世界的”成为响彻大街小巷的口号。在历史长河中，深厚的文化底蕴奔流在悠久的时光中。从艺术的分类来看，传统工艺美术的范畴非常广，对建筑设计、服装服饰等都有所涉及。这些元素，单拿出任何一个都是传统艺术留给人们的文化瑰宝，带给人们深远的余味，足以让观赏者有“绕梁三日”的深切感受。传统工艺美术是我国非物质文化遗产的重要组成部分，属于非物质文化遗产十大门类中的民间美术与传统手工技艺，是一种活态的历史文化资源。从现代创意方面来讲，它是一种迎合现代社会发展所产生的精神实践，是面对当今消费市场的创意产业链条。由此可见，传统工艺美术与现代创意的高度结合是现代艺术设计领域必须面对的课题。
1.传统工艺美术与现代创意的发展和传承需要规范
由于市场经济的推动，广阔的消费市场使传统工艺美术得到了优化升级和高效利用。但从工艺美术的发展情况来看，虽然它的适应能力大大提高，却仍然有一些问题有待解决。传统工艺美术的发展和完善需要时间和经验的积累，以及政策环境、法律规范的保障。由于经济利益的推动，一些人忽视了工艺美术作品的质量问题，打着“创新”的名号进行劣质的模仿，对传统工艺的形象和价值产生了负面影响。如，在天津杨柳青年画的正品门店销售中，一张2开纯手工绘制的传统年画价值为800～3000元，而部分假冒伪劣产品只要50～200元。其实，传统的年画需要制作人员进行长达数十道工序的手工绘制和加工。有些商家利用印刷的方法，仿制出外观与正品极其相似的复制品，降低价格，严重打击了传统工艺美术创作人员的积极性。即使有一些新颖、具有实践性的设计理念也没能得到很好的利用，不能在有效的时间内做好市场调配，长此以往，不规范的工艺市场会降低产品质量。因此，相关知识产权的保护有待增强。
2.传统工艺美术与现代创意的市场定位不明晰
人们常说“艺术源于生活而高于生活”，指的是在创作工艺美术产品时，相关的设计需要呈现日常生活中所看不到的惊艳创意。创作人员通过大胆创新，带给人视觉冲击力和设计美感。在市场经济条件下，传统工艺美术的发展和传承需要更加贴近生活。传统工艺美术的消费市场有着重要的发展特点。传统工艺美术普遍符合不同性别、不同年龄的大众审美，对消费层次的区别并不明显。但是，长久不更新的产品会让人们产生乏味的感觉，固守陈规就不能更好地扩大消费市场。为了加强传统工艺美术的创新，应该对工艺美术产品进行现代化的创意、升级和研发，以便迎合地区差异、文化差异所造成供求关系的变化。
3.传统工艺美术与现代创意设计结合的人才培养
为了更好地传承和发扬传统工艺美术，需要对该项目的人才进行大规模的培养。从传统工艺美术的大趋势上看，由于小作坊、家族式的创造规模所限，很多项技艺在一代代口口相传中流失。很多年轻人也看到了这样的情况，想参与到传统工艺的队伍中却又无门可循。这些受过高等教育的艺术类人才，是传统美术工艺与现代创意设计的绝佳结合。对设计创意类人才的培养需要进行相关的专业培训。年轻人思想活跃，个性独特，想法新颖，掌握了现代科技和产业知识，是建筑设计、服装设计、工艺品设计的领头军。现代创意的价值在于其并非天马行空的想象，而是建立在深厚理论基础上的创新。加强创意设计的人才培养需要系统性的规范。
二、加强传统工艺美术与现代创意结合的相关策略
为了使传统工艺的运用能够更加广泛，要组建相关设计文化创意产业。从根本上说，文化创意产业成为我国着力发展的高端产业，也为中国的传统工艺美术行业提供了重要的发展机遇和广阔的发展空间。为了加强传统工艺美术与现代创意的相关结合，可以从模式改革、技术创意、人才强化几方面进行改革。
1.规范传统工艺美术与现代创意融合的措施
在传统工艺美术发展的过程中，要利用先进的科学技术加大传统工艺产品的科技含量。广大相关工作者要积极主动地引导企业产品的研发与设计，从而不断改进产品的适应范围。规范传统工艺美术的生产和设计，不仅能够促使企业进行积极主动的产品研发，还可以利用先进的科技占领市场的销售份额。企业在提高自身产品质量的同时可加大生产力度，对于保护和继承传统工艺美术、保护文化知识产权，形成严谨的市场规范非常必要。如，在苏绣的生产中，手工的绣品固然受到大众欢迎，但是相对高额的造价、较长的生产周期使其渐渐无法满足注重效率的现代社会的需求。在一些大型的苏绣生产厂家，厂方应用了大型机械和计算机操作程序，对产品的前期设计、配色、配图、配线进行机械操作。这样一方面大大节省了前期不必要的人工费用，另一方面在不影响产品质量的情况下加快了产品的生产效率。只有对产品自身进行深刻认识，才能对市场具有精准的定位。
2.丰富传统工艺美术的创意文化基因
传统工艺美术与现代创意的结合具有重要的意义。对传统工艺品的创意，为现代设计、工艺跨界的创意提供了更广阔的方向。如，将手工生产的方式方法扩大，从而符合不断发展的现代生产和营销的个性化风格，不断满足现代人对文化和艺术享受的各项要求。在这样的设计和改革中，还可以参考国内外系列传统工艺美术的案例，如朝鲜族绘画、日本的陶俑等。文化创意产业成为我国着力发展的高端产业，也为中国的传统工艺美术行业提供了重要的发展机遇和广阔的发展空间。为了丰富传统工艺美术的创意基因，对材料的选择应该适当改进。如，广州的牙雕原本是用珍贵的象牙雕刻，可是象牙在我国禁止销售，广州牙雕艺人改变了雕刻材料，使用质地较为相似的动物骨头，一方面解决了材料来源的问题，另一方面逐步提升了这一传统工艺的表现力，在这个基础上创造出了不同款式的雕刻产品，扩大了自身的影响力。融入现代创意丰富了传统工艺美术的文化氛围，使工艺美术内部之间的交流和跨界更加融洽。
3.培养扎实的专业复合型人才
当今，人才的培养是发展传统工艺美术的重中之重。为了将传统文化发扬光大，对人才的培养要提到工作日程上。传统工艺美术人才的培养需要政府、学校的共同努力，从而形成浓厚的设计氛围。培养扎实的专业复合型人才更需要建立精简的教育项目，相关教育部门和机构应该出台一些政策和措施，以应对市场的人才需求。
三、对传统工艺美术融合时代创新的几点启示
1.坚持进行适当的手工原创传统工艺美术
本质上是人们生活生产实践的产物，起到了美化生活的作用。一方面，传统工艺美术是生活的必需品，起到了生活工具的重要作用。另一方面，这些实践物品也具有强大的装饰作用，为装饰家庭环境提供了良好的辅助。传统工艺品要具有产品的文化性、历史性和情感性。传统文化的手工特点决定了它的独特性、创造性，同时它兼具了地域特点和人文特点。在普及机械化制造的今天，传统手工业被逐渐替代，手工创作的温情也逐渐消失。为了保护手工原创的设计，在时展的历程中，创作者应该不断加强创新，坚持适度的手工原创，守护手工艺术的独特发展，使其散发特有的魅力。
2.将传统工艺美术设计融入日常生活将
传统工艺美术融入生活，并进行有效的创造，才能保持原有的意味。在对传统工艺美术进行创意发展的过程中，把握企业改革和创新的度非常重要，不能背离传统文化的本质精髓，从价值观念和道德情感上进行颠覆。创作者应取长补短，创造出适应现代生活的艺术之美。工艺美术是一门综合类造型艺术，将传统工艺美术设计融入生活需要遵循艺术的发展规律，充分重视材料应用和技术创新。尤其是一些现代风格浓厚的家具设计、室内设计，要不断融入传统文化的深刻内涵，运用新的思路、新的方法、新的材料进行各种样式的创新。一些本土的工艺美术加工机构在自身的艺术转型中获得了很大的成功。如浙江黄岩工艺美术，经过了十多年的发展，逐步实现了传统工艺和现代工艺的高效结合。这种“1＋1＞2”的绝佳融合实现了文化元素的多项互补，在提倡中国优秀的传统手工艺的同时，重视产品的时尚发展和创新。在项目研发中，传统工艺美术需要运用精巧的工艺技术征服大众，用现代的设计美感刺激人们的消费欲望。在这样的项目发展中，转型成功的案例比比皆是。如，山东绢人的制作中不乏繁琐复杂的工艺过程，为了实现绢人玩偶的规范生产，相关责任人对绢人的制作进行了现代化经营。在模型初始阶段，进行流水化作业，在镶嵌掐丝等工艺上去繁就简，转变成更符合现代化审美的生产。为了使传统工艺美术产品得到继承和发扬，需要从不同的角度进行全面掌握，使传统文化走向现代化发展的大舞台。
四、总结
（一）骨架层部分
骨架层是彩塑三层结构中的最内层，也是彩塑制作的第一步和设计阶段。彩塑的体量大小、空间造型、承重力大小及空间稳定性、耐久性都取决于骨架搭建阶段。骨架搭好了彩塑的基本模型就设计好了。木骨架分主骨架和附骨架，彩塑的重心在主骨架上，附骨架起辅助骨架整体结构受力均衡的作用。木骨架之间用铆合、铆钉或麻绳捆绑等形式连接固定。固定之后再在骨架上缠绕麻绳或用麻绳将麦秸包裹在骨架上，这是骨架不可缺少的组成部分，不仅能使骨架整体性更加稳固，还能增强泥塑时泥的附着力，起到挂泥的作用。包裹麦秸同时还有四方面作用，一是保护木骨架不受泥层水分的侵蚀；二是填充空间减少泥塑的重量和厚度；三是防止湿泥层干透后收缩、与骨架之间出现脱层而垮塌；四是起到里外通透的呼吸作用，使泥胎的水气易于蒸发、内部的木骨架不易腐朽。图五是玉皇庙一尊损坏了的彩塑留下的木骨架，是站立式圆塑中相对简单的一种骨架形式。主骨架（红虚线）、附骨架（蓝虚线）及骨架连接方式结构清晰。从骨架的设计推断，彩塑的原貌应该接近同一殿中的侍女塑像。损坏的原因不详，骨架结构虽然保存完好，但没有麦秸麻绳缠绕包裹，这尊塑像的毁坏很可能是制作时省去这道工序所致的典型案例。塑像的骨架结构如图六、七。图六是造型相对单一的壁塑形式和壁塑从墙体坠落毁坏后的骨架部分，直观的说明了壁塑与建筑的连接方式和制作程序：第一步是将能够承载壁塑重力的、一定长度的尖头四棱木楔子打进墙体，再根据将要塑造壁塑的造型、在木楔上绑扎出壁塑的骨架，然后按照圆塑的程序进行泥塑和彩绘（图七）。仔细观察骨架发现，木楔子长度约为壁塑高低的二分之一，打入墙体的长度为木楔长度的三分之二，特别是木楔子不是垂直打入墙面，而是成斜下角度，反映出古人固定壁塑、防止坠落的经验细节，而从力学关系上分析，正是运用了力的作用力与反作用力向斜上方形成的合力、有效的改变了重力的作用这一力学原理。对壁塑的大量勘查也同样证实了壁塑这一关键技术点。除了通过残损彩塑观察外，大多数塑像内部骨架需要借用仪器探测。探测仪器有内窥镜、探地雷达和X-探伤等。实践证明，X-探伤在研究彩塑内部骨架结构和稳定性方面能够提供更有意义的信息。这些信息对保护修复同样具有指导意义。例如图八所示，黄色圈内是一尊明代体量较大的斜立式飘海观音悬塑。此类悬塑，仅仅关注彩塑本体是不够的，悬塑与建筑的连接以及建筑对悬塑的承载力等稳定性出现的病害会给这类彩塑带来毁灭性破坏。用“皮之不存毛将焉附”更能表述悬塑和壁塑对墙体的依赖性。通过X-探伤探测发现，这尊塑像不仅有两根固定在墙体立柱（蓝色虚线）上的横木（横向红虚线），在腰部的粗泥层上、细泥层下还有一根较粗的铁环，将塑像套拉并固定在墙柱上。墙柱及固定点强度稳固。X-探伤对评价该悬塑骨架结构的稳定性发挥了无可替代的作用。此外，X-探伤对骨架的保护修复也具有指导性意义。图九是通过X-探伤对三尊彩塑局部骨架探测后实施的保护修复案例。其中下排中间图片是一尊右肩部开裂的塑像，肉眼无法判断是骨架开裂还是泥胎脱落，修复的层位难以确定。经过X-探伤后的左图显示，塑像内木骨架清晰致密，但连接肩部的铁钉脱开，造成肩部横向骨架与臂部斜立骨架开裂，右臂受重力作用坠开。X-探伤图片还准确给出了修复的部位，指导修复时锚杆置入木骨架的位置（红色横线），以免盲目修复固定在泥胎上的情况发生。右下图是修复后的情况。寺庙彩塑的木骨架形式多样，特别是壁塑和悬塑，其结构实际上是整面墙上的大型群塑形式，个体之间相互关联，隐藏在内部的是一个整体的、网状结构的大骨架。对整体壁塑悬塑群而言，探明横竖交错的主骨架就等于找到了受力面。对整体稳定性的研究至关重要。
（二）泥塑层部分
泥塑层的主要材料是土。泥料分粗泥和细泥。泥塑层分粗泥层和细泥层，粗泥层在内，细泥层在外。泥塑程序分两步，一是挂两道粗泥，塑大形；二是抹细泥，塑细节。塑造过程有很多传统技法和工具，通过捏、塑、贴、压、削、刻等技巧成型；粗泥为型,细泥则形神兼塑。实际勘查中发现，在同一寺庙中，有些早期泥塑泥胎干硬密实，不裂不脱，而相同环境中的晚期彩塑却泥层开裂脱落，泥胎酥粉。外在因素相同条件下，泥胎的这一反常差异说明，建立评价和选择适合于泥塑用土所具备的物理化学特性的指标的一套方法，揭示古人在泥塑选土和填料配比方面的奥秘是研究泥塑胎体工艺的关键。土是岩石风化的产物，土的矿物化学组成是土粒的物质基础，决定了土的基本性质。X-衍射（XRD）分析法是土的矿物鉴定的主要方法，分析结果能够确定各种土的矿物种类及其所占的百分比；泥塑土物理、水理性质和颗粒级配的测试，则分别采用锥式流限仪测定流限、搓条法测定塑限以及比重计和筛分联合分析法进行颗粒分析。用以上方法对青莲寺、玉皇庙、崇庆寺、小西天、后土庙、水陆庵、观音寺、紫金庵等八处52个无法归位的泥塑泥胎残块样品进行分析，并将泥胎致密样品（优）和泥胎酥粉样品（劣）分成两组，对比其土的矿物组成和各组分含量的差异。分析结果发现，土的矿物组成主要分原生矿物、次生矿物和粘土矿物三大类，土的微粒又分沙粒、粉粒和粘粒。不同的矿物成分和微粒对土的性质有着不同的影响。原生矿物成分主要为石英、长石等，也是土微粒中的沙粒的主要来源，具有抗风化性；次生矿物主要矿物成分为方解石等难溶盐的颗粒，是土微粒中的粉粒的主要来源，粉粒的不持水性能使其具有抗收缩性；而粘土矿物的主要成分是蒙脱石、伊利石、高岭石等，是土微粒中胶粒的主要来源，具有可塑性。粘土矿物的可塑性是由粘土晶体结构所决定的。粘土矿物的颗粒很微小，在电子显微镜下观察到的形状为鳞片状或片状，经X-射线分析证明其内部具有层状晶体构造，由两种原子层(称为芯片)构成。一种是硅氧芯片，它的基本单元是SlO四面体；另一种是铝氢氧芯片，它的基本单元是Al-OH八面体。这种由SlO四面体和Al-OH八面体排列组合的结构给水分子留够了空间，增加了土的持水性，使粘土矿物具备粘度和可塑性。值得一提的是，蒙脱石是粘土矿物中化学风化的初期产物，其结构单元(晶胞)是两层硅氧芯片之间夹一层铝氢氧芯片所组成的。由于晶胞的两个面都是氧原子，其间没有氢键，因此联结很弱，水分子可以进入晶胞之间，从而改变晶胞之间的距离，甚至达到完全分散到单晶胞为止。因此当土中蒙脱石含量较大时，则具有较大的吸水膨胀和脱水收缩的特性。所以蒙脱石含量高的粘土虽然粘性高，但不适合于泥塑。高岭石、伊利石含相对高的粘土，粘性适中且具有好的可塑性，较适合于泥塑。泥胎致密的样品的分析结果也显示，土中的原生矿物、次生矿物和粘土矿物含量各在20-40%左右；粗泥层的粘土矿物含量高于细泥层；土中的沙粒、粉粒和粘粒含量均衡。这一结论为泥塑土的选取提供了参考依据。与石雕、木雕等雕塑不同，泥塑胎体分粗泥层和细泥层，两种泥料的配比不同，说明在泥胎中的功用也不相同。通过采用分离法、对52个残损泥胎的粗泥和细泥残块分别进行称重、浸泡、分离、干燥、筛分等程序，把土和掺加物分离，并称重计算各组分含量，并将泥胎致密样品和泥胎酥粉样品分成两组对比分析，结果发现：致密样品粗泥层以掺加了麦秸的土为主，致密样品细泥层中加入细棉纤维和细沙。这一结论进一步解释了粗泥层和细泥层配比不同的技术意义，即：粗泥层在泥料配比中更加注重泥料的粘性，这样泥料更容易粘附在骨架上；细泥层加入一定量的细沙，目的是提高外层泥的强度和抗风化力；粗泥层和细泥层中都掺加了一定量的“骨料”，对土的水理性质有显着的影响，对提高土的缩限含水量,改善收缩性能具有重要作用。粗泥层掺入麦秸，在改善收缩性的同时更有助于挂泥。而棉纤维在改善细泥层收缩性的同时，由于棉纤维的细柔而不会影响泥塑胎体表面的平滑，有利于后续的彩绘。运用X-衍射（XRD）分析法、泥塑土物理、水理性质和颗粒级配的测试和分离法配比分析，解释传统工艺中泥塑土选取和配料配比中所蕴涵的科学依据，给出了量化的结论。
（三）彩绘层部分
彩绘层是彩塑的最表层，也是最精华的部分，制作工艺素有“三分塑，七分彩”之说。一般分掸白、沥粉、贴金、着色等四道程序。掸白即用胶混合了白色颜料涂刷在素胎上，使之平整光滑有附着力，防止泥塑素胎“吸彩”造成彩绘色彩的不均一，同时白底层能够映衬彩绘层各种色彩的表现效果和准确度。采用傅里叶红外光谱（FTIR）对打底层分析，发现白底颜料多用高岭土、石膏粉和白垩，也有用白石灰打底的，但发现颜料层往往有酥粉和变色情况，这可能与石灰较强的碱性有关。沥粉就是用调好的粉浆通过粉管在需要凸显的纹饰部位沥出突出的线条图案。现场勘查采样分析发现，高岭土是古代较为常用的沥粉用料。贴金即在需要贴金的部分刷上金胶，然后贴上金箔。着色敷彩亦称“装銮”，是彩绘泥塑完成的最后一道工序。要根据不同的图案进行起稿、勾线、施彩等程序完成。彩绘所用颜料大多是矿物颜料，传统上称“石色”，如石青、石绿、银殊等等，现场勘查采样，并采用傅里叶红外光谱（FTIR）和拉曼分析法发现，朱砂、铁红、青金石、蓝铜矿、孔雀石、绿铜矿、土黄等颜料较为常见。也有用植物染料的称“草色”，如藤黄、胭脂等。矿物颜料覆盖力和隔绝性强，可以长时间地保持不变色，部分矿物质颜料有毒，也可以防虫蛀。将矿物颜料或植物颜料用植物胶或动物胶加工调制即可使用，用胶是调制颜料的重要环节。着色完成后，在色彩的表面罩一层胶，使彩塑微有光泽，对颜料层起到封护作用，是传统工艺中不可缺少的最后一道工序。实际勘查研究中发现，寺庙彩塑的彩绘层有多种彩绘工艺，根据不同部位所要表现的质感和美感，采取沥粉贴金、漆金、拨金、贴布、贴纸、贴线、贴塑、镂空塑等工艺来实现。例如沥粉贴金往往出现在彩塑造像服饰的衣领、袖口、下摆、裙边等，古代传统服饰边沿有“绲边”装饰风格，寺庙彩塑利用沥粉贴金工艺来凸显服饰的华贵、考究或刺绣的立体感。“绲边”图案的边线，则用棉纸搓卷成的长线粘贴上去，而不用沥粉做线，这可能是为了保证边沿线视觉上的流畅和笔直，来体现服饰的做工精致。山西晋东南早期彩塑贴线工艺较为常见。还有一种少见的拨金工艺，在青莲寺宋代罗汉造像上发现。拨金是一种几乎失传的、等级通过粉管在需要凸显的纹饰部位沥出突出的线条图案。现场勘查采样分析发现，高岭土是古代较为常用的沥粉用料。贴金即在需要贴金的部分刷上金胶，然后贴上金箔。着色敷彩亦称“装銮”，是彩绘泥塑完成的最后一道工序。要根据不同的图案进行起稿、勾线、施彩等程序完成。彩绘所用颜料大多是矿物颜料，传统上称“石色”，如石青、石绿、银殊等等，现场勘查采样，并采用傅里叶红外光谱（FTIR）和拉曼分析法发现，朱砂、铁红、青金石、蓝铜矿、孔雀石、绿铜矿、土黄等颜料较为常见。也有用植物染料的称“草色”，如藤黄、胭脂等。矿物颜料覆盖力和隔绝性强，可以长时间地保持不变色，部分矿物质颜料有毒，也可以防虫蛀。将矿物颜料或植物颜料用植物胶或动物胶加工调制即可使用，用胶是调制颜料的重要环节。着色完成后，在色彩的表面罩一层胶，使彩塑微有光泽，对颜料层起到封护作用，是传统工艺中不可缺少的最后一道工序。实际勘查研究中发现，寺庙彩塑的彩绘层有多种彩绘工艺，根据不同部位所要表现的质感和美感，采取沥粉贴金、漆金、拨金、贴布、贴纸、贴线、贴塑、镂空塑等工艺来实现。例如沥粉贴金往往出现在彩塑造像服饰的衣领、袖口、下摆、裙边等，古代传统服饰边沿有“绲边”装饰风格，寺庙彩塑利用沥粉贴金工艺来凸显服饰的华贵、考究或刺绣的立体感。“绲边”图案的边线，则用棉纸搓卷成的长线粘贴上去，而不用沥粉做线，这可能是为了保证边沿线视觉上的流畅和笔直，来体现服饰的做工精致。山西晋东南早期彩塑贴线工艺较为常见。还有一种少见的拨金工艺，在青莲寺宋代罗汉造像上发现。拨金是一种几乎失传的、等级较高的彩绘技法，能表现出服饰薄如丝织的轻盈和超凡感。技术难度高，难以掌握。采用剖面显微分析法对拨金层的薄片观察，显微照片显示：拨金方法是在泥塑表面先泥金，泥金表面再施彩，施彩表面再画图案纹样，然后用针拨去表面色彩、露出金丝的一种彩绘图案。由于金的贵重，一般彩绘工艺都是把金用在表层，以表现富丽堂皇之感，而拨金工艺是金在下层，且金层要足够厚，素有“一贴三扫九泥金”之称，即拨金的厚度是扫金的三倍、贴金的九倍。拨金技法关键在“拨”上，要屏住呼吸，一气呵成。针的质地、尖锐度和拨金力度都影响拨金的成败。利用光学显微剖面分析法，对青莲寺等八处寺庙彩塑脱落的彩绘层薄片进行了观察。有助于对彩绘层拨金、沥粉贴金、漆金、贴布、贴纸、贴塑等工艺的微观形态认识，以及彩绘层经历的多次重彩信息的判断。并借助明场、暗场、可见光、紫外光条件下的交替观察，扑捉到施胶层的荧光信息和漆金工艺中漆层和金层的结合情况。
二、结语
关键词：非物质文化遗产;博物馆;传统手工艺;湖南;收藏功能
传统工艺文化遗产特别是其中的非物质文化遗产如今越来越受到重视。“非物质文化遗产是指各种以非物质形态存在的、与群众生活密切相关，世代相承的传统文化表现形式，包括口头传说、传统表演艺术、民俗活动和礼仪与节庆、有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践、传统手工艺技能等，以及与上述传统文化表现形式相关的文化空间。”无论是传统工艺文化里面的物态还是非物态是我们祖祖辈辈都不能忘记的责任与使命。
湖南省是一个传统工艺文化资源非常丰富的省会，部级的非物质文化遗产名录就有20项，包括著名的湘绣，滩头年画，浏阳花炮制作技艺，蓝印花布印染技术等。这些非物质文化遗产分布范围广泛中带有集中，无一不传承着悠久的湘湖文化。对于他们的保护与如何构建它们与大众生活产生交融的桥梁也是当今一直在讨论的话题。
艺术与文化似乎总是与博物馆分不开=。自1683年英国牛津大学阿什莫尔博物馆建立，正式使用“Museun”以来，博物馆作为收藏和展出历史文物，艺术品和自然标本的一个机构，一直延续至今。1974年的哥本哈根第十届国际博物馆协会上，定义博物馆为“一个不追求盈利，为社会和社会发展服务的，公开的永久性机构。它为研究、教育和传播、欣赏的目的，明确了博物馆所肩负的“收藏保管、科学研究、传播教育”等三大职能。而工艺艺术文化是人类的巨大文化宝藏，大型综合博物馆里面总少不了工艺文化专类，专门的工艺艺术博物馆也不少。
一、湖南传统工艺文化在湖南省内博物馆构建中的优势
湖南省依托华中的丰富地域资源和少数民族资源，各民族祖祖辈辈的文明聚积自然让湖南省的传统工艺文化资源相当丰富。每个民族都有他们独特的生活方式和值得骄傲的传统工艺，所谓工艺，是源于生活的，是对手工产品进行造型和装饰的美化技艺活动，是在历史上形成的与物质生产直接联系着的工艺文化。然而，随着现代化进程与先进科学技术的发展，传统的工艺文化已经逐渐被标准化批量生产所代替，在高效率的背后自然少不了粗制滥造和审美麻木以及文化归属感的丢失。所以说，保持文化的多样性已经变得举步维艰。博物馆自然背负着巨大使命。湖南省内的传统工艺文化中的“物”和“非物”部分都必须通过博物馆来进行诠释和展示以及保护。
而省内的传统工艺文化在博物馆构建中是占有一定优势的。首先得益于丰富的资源和悠久的历史。在深厚的湘楚文化滋润下，有着非常浓厚的地域特征和清晰的历史源流可寻。在传统工艺文化方面主要有以长沙古铜官窑为代表的陶瓷工艺;以“龙凤人物图”为标识的湘绣工艺;以邵阳隆回滩头年华为代表的年画工艺;以传统木雕为代表的建筑家居工艺等等。湖南以丘陵地貌、江河贯通为基本特征，且不乏奇峰峻岭、溪涧飞瀑的自然遗传。一方水土养一方人，特定的地域就滋养出了结构殊异的文化。加上历年来重大考古发现，自然为博物馆的收藏提供了丰富的资源。
其次就是湖南省相关部门以及政策法规对传统工艺文化的重视。在“物”方面，非常注重收藏与保护，有专业的藏馆比如湖南省工艺美术馆以及湖南省湘绣博物馆等等。在“非物”方面则非常重视“非物质文化遗产”的保护与组织。到目前为止，以及申报了三批部级或者省级的名录。不久前，长沙市非物质文化遗产保护协会正式成立。这是湖南省第一个从事非物质文化遗产保护工作的民间组织。这些都为湖南传统工艺文化在博物馆内的构建提供了很好的基础。
二、湖南传统工艺文化在湖南省内博物馆构建中的不足
“收藏功能”是博物馆最主要的功能与职责。评价一个博物馆最主要的是看它的收藏功能是否完善。从这一原则上来看，对于现有文物的收藏和保护不是非常健全。对于那些被列入部级或者省级的名录，博物馆的职责是将他们完整地请进博物馆，这需要非常专业的队伍深入民间去发掘研究。比如邵阳市的滩头年画，被珍藏的只是很少一部分，大部分都是散落在普通居民家。笔者探访过湖南省工艺美术博物馆，不完善的地方还是有的，省内最具特色的传统工艺美术文化都没有相关关的展馆，展出的物品与方式带有商业气息比较浓厚，对于省内最专业的工艺美术类的博物馆，这种收藏水平是非常欠缺的。其次对于在传统工艺文化方面的收藏，与纯粹的美术作品收藏不一样，传统工艺文化里面包含着“物质文化”和“非物质文化”的关系，在收藏展览方面，要兼顾考虑这两者。列如年画艺术，它的作品是物质文化，但是它的创作思路和技法就是非物质文化。而这种过程也不是简单的列上说明板，播放相关的影像或者是请艺人来表演，只有让参与者以独立的态度参与进来才能起到宣传教育工作，让观者了解到它们的不一样和独特价值。在诠释方面，应该用更有感染力的方式呈现。比如河南博物院2006年举办的《河南省民俗艺术精品展》，对反映中原大地民风民情的工艺美术，服饰，民居建筑，节庆用品等进行了系统的展示，并且请了多位民间老艺人，对朱仙镇木板年画制作，民间泥玩具等具有当地特色的工艺文化进行生动的展览，非常淳朴接地气。
加强与观众的互动让他们参与其中也是湖南传统工艺文化湖南省内博物馆构建中的不足。笔者前不久走访了中国美术学院皮影戏博物馆，在展出方面，以一种非常朴实的方式呈现，空间不大但是又浓缩了精华。引人注意的是还有互动区，DIY区，这种设置更让观者亲身体会皮影戏的制作和表演过程。真真切切的参与其中。并且要加强观众的反馈调查工作，让观众不仅仅当一个过客。这样才能发挥博物馆本身的价值。
三、结语
随着社会经济和现代化文明的发展，人类精神生活的追求越来越高，源远流长的传统工艺文化追寻是最淳朴最值得去体验的一种精神生活方式，能在浮躁的现代生活注入一股清泉。而博物馆作为一个以收藏教育目的的机构，更应该重视对这一块的组织和保护工作。湖南省内的博物馆在这一领域的构建还有很多的不足之处，应通过自身的综合性优势，不断挖掘，组织团队进行调研与保护，接纳省内各名族的传统工艺文化精粹，不应守在营销化和商业化的圈子里面。主动地在公众、社会与传统工艺文化之间起到桥梁作用，不断探索传统工艺文化进入博物馆的方式、方法。
【参考文献】
