敦煌文化的艺术特征第1篇

论文关键词：敦煌艺术；色彩装饰性；本土文化；多元文化意识；文化特征

敦煌：“敦，大也；煌，盛也。”敦煌之美源其文化鼎盛，文化之基源其“民物富庶，与中原不殊”的经济繁荣，安逸祥和的生活环境，真实地倾注在莫高窟壁画和彩塑艺术中，敦煌艺术的神来之笔是瑰丽的壁画色彩，在中国美学史上称之“色彩的敦煌艺术”。莫高窟是丝绸古路的璀璨明珠，开创于前秦见元二年，历朝无数慕名的艺人在此留下光辉的杰作，石窟壁画镌刻在三危山绝壁之上，栈道蜿蜒曲折，楼阁巍峨突立，铁马风磬悬响，气势恢弘，堪称当今最大的佛教博物馆。莫高窟以壁画为中心，洞窟492窟，壁画45000多平方米，彩塑240o多身，堪称建筑、雕塑、壁画绝妙融合的文化艺术宝库，多元文化融合奠定了“东方学”的坚实基础。壁画造像神态逼真，或含笑如初；或婀娜多姿；或姿态妩媚，形象各异，美不胜收。壁画中凌空翱翔的飞天，反弹琵琶的舞嫉闻名于世。壁画内容丰富，题材广泛，色彩绚丽，场面宏大，技艺精湛，举世罕见。

一、在史学负载中阐述敦煌壁画的美学装饰性特征

敦煌莫高窟壁画艺术构图严谨，绘画多以平面装饰性的“散点透视”形式展开，在风格上强调色彩的对比与和谐、穿插与呼应、线条韵律与色彩节奏等，着色鲜明且均衡互补适宜呈现画面的装饰之美，壁画融合了中国画线条造型的概括、力度、流畅、韵律、呼吁等特征。敦煌壁画与山体合仄存在，具有“量山定夺，依材取势”的自然和谐之美，壁画作品精微、瑰丽、生动、虔诚呈现华夏封建王朝的时代繁荣与人文风尚。壁画多以善政、宗教、劳作为主题且博古通今，具体为：立身处世的佛本身故事、历史英雄立传、佛法经辩场面等，其中“双身供养图”、“归义军图”、“变相”与“变文”等描绘，写意传神，“飞天舞嫉”、“反弹琵琶”精美绝伦堪称精粹，绘画风格高度呈现线条氤氲与色彩瑰丽的装饰之美。

莫高窟壁画不同历史时期特征鲜明，在早期绘画意识上有“人大于山，水不容泛”突出物象的主观造型意识。北魏壁画艺术在石窟形制、人物写照、经营位置、装饰意识等等方面绘厕精微、意境超然，绘画在国邦典章、艺术审美、伦理观念等社会学理论中契合时代。两魏时期在艺术上寻“天”与“飞的哲学理解，艺术风格的浑朴、厚重，细节的秀逸、圆润，在文化意识上求得融汇。魏晋壁画在人物造型处理上，线条粗狂形体概括且蕴涵抽象绘画因素，色彩运用大胆，躯体轮廓概括简化成几条粗线，艺术造型上高度夸张，装饰性语言方式显著，“塑绘融合”的空间装饰意识，强化了佛教艺术在民族文化中的精神力量。北凉绘画，在绘画方法上吸收了“凹凸画法”“天竺画法”、“墨骨画法”等技巧，在艺术表达上纳入光学、解剖学、画面透视的相关内容，高度概括和融合了绘画、彩塑、藻井等艺术审美。

唐朝敦煌壁画艺术堪为精髓，其以盛世中华文明为主体鉴得外来文化的精粹，使其呈现华美与博大的中兴，其色彩明朗而华贵，造型欢乐而有力、民族艺术自信而精力充沛、率直雄健而彬彬有礼。大唐的艺术风格少了北朝的野性、粗狂，多了勇武和强劲；少了南朝的飘逸、超脱、玄思，多了结实丰满的舞嫉、歌功颂德的标榜；道家学派的修行、殉道少了，着重渲染宴乐、生活等活生生的生命力量。世俗与天界、精神和物质理想与现实的融合。飞天的雄浑豪放、秀丽飘逸，表达“天衣飞扬，满壁风动”之美。雍容与畅达的风格演变在中唐至晚唐时期，人物造型真实，表达内容世俗化，神态逼真、赋彩朴实风格兼容，体现自然主义的艺术演变。元代时期壁画，在艺术风格上体现“异族”的个性特征，“双修供养”图像、“裸体飞天”等与汉唐文化对照，描绘主题有：欲情文化(性、情感)、物质文化(生产力、方式、工具)、精神文化(宗教、哲学、艺术)内容上诠释宗教意识“生生之德”、“生之为仁”、“达生”、“天地大德日生”的生死观。在绘画色彩形式语言处理具体的装饰呈现，在壁画文化语汇本体的哲学思考中具有抽象的装饰理解。

“学术乃天下之公器”，文化深度奠定敦煌艺术的史学地位，在艺术意境中高扬旋律且传达精神境界，壁画借助佛教思想体现其“崇高苦难”(佛本身传记悲剧性和崇高感)的教诲洞窟壁画艺术随不同历史朝代的美学风格观念革新与意识拓展，表达东方美学意象造型观念。绘画在具象艺术中蕴涵抽象因素思考。以艺术的视觉张力、朴拙造型、色彩装饰，突出宗教精神的灵魂。敦煌艺术与历史感悟、民族意识、本土审美等结合生成。敦煌壁画鉴得波斯、印度、希腊等文化意识与本土文化高度融汇表达，在意识上包容百家文化精华而日渐博大，使得交相晖映、增添异彩，真实呈现国邦盛世“胡花极盛一时”般的社会繁荣。壁画艺术用色大胆和造型素朴随意，思想单纯与手法古拙，艺术结合宗教呵护社会的善知的心灵，意识上弘扬宗教忍让、牺牲精神，将宗教神圣和世俗感悟融合思考人生世态的美学涵义。

二、在多元文化建构和哲学阐释中谈敦煌艺术

敦煌壁画艺术含有多元文化兼容的特征，随不同历史时期的审美变革而别开新颜，与同时代的文学、哲学、理学等诸多学科门类关联，即“以时随行”的审美。壁画艺术的飞天、反弹琵琶、藻井都等袒露了国人的睿智。壁画在哲学表达上(理想与客观、物本与精神、理想与现实、人性与神性)的辩证统一，使得艺术与宗教高度融合且升华为“真、善、美”的精神内容。敦煌的地域特征与丝路文化融合，文化的沉淀铸就壁画精神追求的坚实即建筑性，雅俗共赏的艺术即公众性、永恒性的艺术魅力，体现了中国画艺术的山水情结，绘画与环境水乳交融的结合，体现了画匠对形式、内容、格调的方位和谐把握。艺术的华丽装饰表达严谨的佛教精神，在艺术的角度思考东方人对空问的独到理解，表现在形式的构图、色彩的内涵、线条的深度、宗教的理性。佛教的伟大、宽容与壁画的气势、阔幅相融合。艺术本体上写实与装饰、具像与抽象、象征与寓意高度统一。

敦煌壁画艺术风格上“舞动之美”堪为经典，如“三波九折”、“三停九象”。点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、宾从互衬等艺术语言辨证处理，南北朝时期的画法行草用笔、笔走龙蛇、飞跃秀劲，在艺术上启发了“曹衣出水、吴带当风”。艺术规模宏大、技巧娴熟、色彩绚丽；内容上包罗万象、宗教意识浓厚、情节感悟，如火如荼、如醉如狂、虔诚而莽野、热烈而严谨的风格特征；中华文化的创生与地理环境，图腾歌舞、巫术礼仪是人类最早的精神文明和深厚文化，在文化情节上“人化的自然”，以艺术的独特魅力渲染了西部疆域的风沙，同时又真实的刻画了人文历史生活，艺术与社会、社会与自然、文化与环境的多重意义上的和谐。—l￡动”之美构成华夏艺术特征的基本元素，在形式上的抽象统一，形成“无声不歌、无动不舞”的艺术境界，节奏化、舞蹈化、韵律化的抽象表现高度和谐。飞动之美，尽飘带精神，回环虚实相生之妙，可同于壮美的中国艺术精神。“语境”和“气韵”的融合。“乐舞精神”的直观显示。其以敦煌本土文化、西域文化、中原文化的结合，形成不中不西、亦中亦西、中学为体、西学为用的敦煌风格。

这在哲学涵义上根源“天人合一”的理念，渗透着浓郁的乐舞精神，以空间的、静态的造型艺术表达时间、动态的历史文化印痕，体现着“化静为动”、“寓时问于空间”的辨证理念。在时间的结构中融会了丰富的文化细节和艺术表达，个性鲜明、巧夺天工，强调“人文时空意蕴”。文化的“以人为本”融化在时间的永恒概念中，“朝问道，夕死可矣”传达东方人独到的理学精神。“虚实相生”概括在“和谐”、“滋味”、“气韵”、“语境”等文化元素的结构之中。“天人合一”的文化精神，强调人本的极度完美，即弘扬仁义之德、广行义之政、推举仁义之行、遍求仁义之心。且关于国、家、人的和谐统一。宣言苟子“大其心则能体天下之物”的开阔行径，追求“圣”的本题内涵和“为天地立学、为生民立命、为圣继绝学、为万世开和平”的文化精髓。以自然的和谐追求“成性匆匆，道义之门”的立道途径。文化结构中物质文化、物化文化、未定型文化、物态文化、精神文化、民间口传文化等高度融合。民间文化具有“母性”的文化特征，有很强的自由、随意性，同时具有顽强的生命力，在绚丽的色彩装饰中蕴涵着丰富的想象力和憧憬。实质上是以民间艺术为基础的统治阶级控制的宗教艺术精髓，因此敦煌艺术在多元文化建构和哲学领域得以阐释。

三、在中国画论精粹中谈敦煌艺术审美

在艺术的演变过程中由远古的图腾崇拜、巫术仪式到乐舞艺术滋生的诗歌、音乐、舞蹈等，上升至绘画、书法的艺术审美领域。敦煌壁画艺术在内容与形式的载体上，以程式“画诀”的形式独立成体系。“摊活、落墨、管活、沥粉贴金、设色”等，以着色的记号，如“]二”(红字左边)“六”(绿字谐音)“八”(黄字下边)“上”(蓝之蓝天之上)等，辅助随类赋彩、单线平涂。历代中国画论总结了东方艺术经典，独立成就完整体系：其一，谈山水，日：“丈山、尺树、寸马、豆人”(比例关系)；其二，谈透视，日：“远人无目，远树无枝，远水无波，远阁无基，远船无帆桅(空间的概念)；宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中总结出“自山下而仰巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”的美学理论。

在研究山水画的哲学思想和人生观二，明清后国画与道家学派的“禅宗”相关联，在其学术领域中推敲东方人的“无”的哲学思考；中国绘画的精彩之笔使书法与绘画水乳交融、巧妙结合，彼此相互诠释，在抽象与具象之间建构在一起，以此展示其民族智慧。讲究“以形写生，注重神思”。培养了独立的观察和思考方式。在技法上注重笔墨，提倡“外师造化，中得心源”的理论境界。注重摹古，强调传统绘画的学术地位，阐扬感悟自然，谈到：“穷自然之奥妙，发山川之精微”。在艺术品质上讲究：“写生、写意、写真”的理论主张。使文学意义上的山水“春山淡雅而如笑，夏山苍翠而如滴。秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”的意境在“水墨与宣纸”的材质语言中巧夺天工地转移。

建筑学在一定程度上应合了壁画艺术的审美结构、文化构成。拓开了绘画的空间基础，建筑装饰呼应了壁画艺术且浑然一体，吸收了汉画和魏晋墓葬壁画的经验，宣扬佛理。彩塑突出“天、地、人”、“万物共生，以人为本”的文化个性特征、“源于生活”且“终于艺术”的哲学观念、“书画同源”的艺术概念。“乐”主“舞”辅、“画”主“塑”辅、鉴得“大象无形”的文人写意特征；“大音希声”的传统古琴艺术境界，水乳交融地结合了音乐与绘画的个性特征。天王、力士、飞天、地神等，是宗教概括后的理想形象，再赋主观意识审美下的色彩，以此遐思理想化的极乐世界。“法无辩、义无辩、辞无辩、乐说无辩”，追求“从心所欲、不逾矩”的佛教传法的自由境界。笔者认为敦煌壁画艺术的鼎盛界定随时代而立，各有千秋，没有绝对的可比性，南北朝时期的自由、飘逸；大唐时期的辉煌、工整；宋代的清秀、波目；元代的富贵、雅致等，都是“形式感的生成”由自然到社会化的过程。具有意象性、模糊性、间接性、概括性、理解性的语言特征；韵律感的意味特征，如姬乐飞天、飘然如飞、琵琶反弹具有明显的韵律特征。美身的物化，女性呵气如兰的迷人，体现了“人物丰韵、肌胜于骨”的美妙特征。天乐(仙乐)、天籁、文以载道的观念。“身欲出壁”的形象。“无声之谱”。“言不尽意，立象以尽意”的华夏文化的“言语之辩”。“变文”、“变相”的佛理精华。生活——谱式——壁画，三位一体的模式。“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的“文以载道”的理学精神，其“飘若惊鸿，婉若游龙”。

中国造型艺术主要是以线条的运动布局来展现人物神态和景致之美，“s”形曲线是美学的标准，迎合中国古典舞蹈的“圆形”运动特征，同时构成太极文化的绝妙一笔，诠释自然美学规律。图示传统的宇宙观概念，如“变相”、“变文”，“化而裁之谓之变，推而行之谓之通”，变中通达，激励社会人以“天行健，君子以自强不息”的奋斗精神，倡导“变则自然之理”的哲学理念。

敦煌文化的艺术特征第2篇

关键词：敦煌文化；敦煌壁画；透视；传承

古代的敦煌，具有浓郁的地域特征，不仅是军事要塞，历来兵家必争之地，同时也汇聚了多种文化和多个民族，具有包括军事和生活在内的重要的职能。从先秦建元年间一直到元朝，敦煌壁画经历了一千余年的开凿，有2400余身的彩塑和近45000平方米的壁画被留存下来，仅在藏经洞（17窟）内，就有一千多福画卷和数万件敦煌遗物出土。而这些出土文物中，保留了大量的呈现萌芽状态的栩栩如生的、千姿百态的视觉形象资料，凝聚了千余年敦煌文化的结晶，多年以来一直被学者们所孜孜以求的研究和探讨[1]。在敦煌壁画中，有对历史沧桑巨变的刻画和记录，一幅幅妙趣横生的中国古代图像，真实的反映了古代文化的繁荣。

一、敦煌壁画的艺术价值

千年石窟敦煌壁画有着精湛的表现艺术。其装饰风格自然、亲切、强烈，向世人彰显了一个美好的极乐世界，充满了理想主义的浪漫色彩。梳理传承的艺术脉络，从古至今，敦煌艺术的演变，体现了极高的艺术价值，敦煌壁画艺术是对传统艺术的丰富，也是敦煌艺术最丰富的内容和最主要的表现。敦煌壁画将中西绘画完美的融合，从其演变和发展的轨迹分析，自敦煌传入佛教题材之后，在一代代的敦煌艺术家艺术再加工下，将中国的文化内涵融入到西域的佛教画里，无论是技法、形式还是文化内涵，都发生了巨大的变革，到了唐代，已经形成了自己独特的艺术特色和民族风格。石窟四壁的艺术形象五彩斑斓、栩栩如生，能产生一种震撼性的精神力量，让观赏者流连忘返，并在内心留下难忘而深刻的审美印象。敦煌的彩塑艺术和佛教石窟壁画，带给我们的艺术效果是被艺术化的，通过风格各异的感染和色彩触动，以艺术符号做指引，在妩媚的人物图像中，带来人心灵的震撼和精神的振奋，超越了时空的约束，跨越了文明和文化，成为打动人心灵的真正的艺术。

二、敦煌壁画的艺术风格

壁画是绘制于石窟内墙壁上的佛画。敦煌石属于砾石岩层，很难进行雕像，所以古人常常进行涂泥绘画，敦煌壁画因此而产生。目前约有五万余平方米的壁画存在于敦煌石窟中，最长的已经达到了40 余平方米。凿窟彩绘，历千年而不衰。主要包括山水画、故事化、装饰图案画、供养人画像、传统的民族神话题材、经变画、佛像画等。而故事画又包括比喻故事、佛教史料故事、因缘故事、本生故事、佛传故事等。除了以上的七类内容之外，敦煌壁画还包括动物画、花鸟画、器物画、建筑画等。经过了千余年的演变，敦煌壁画艺术由多种艺术手法好艺术流派相互交融，经过历朝历代的敦煌艺术家的创造和融合，而形成了自己独特的艺术特征和表现手法。对现代绘画艺术创作，产生了深远的影响，特别是构图方式、赋彩设色、线描造型和传神写照上。敦煌壁画的形式和内容，是根据石窟形制，具有很强的程式化和观念化倾向，其结构方式是扎根于古代文化艺术和社会生活的土壤上，作为一门艺术形式，当代艺术也产生了深远而广泛的影响。

三、从敦煌壁画透视古代文化

相传古印度迦毗罗卫国的净饭王一直希望能老年得子，继承其王位，一次其王后摩耶夫人梦见白象入腹，开始身怀六甲，并在第二年的四月初八产下一子，孩子降生之后就能说话、会走路，这就是后来的释迦牟尼佛——佛教的鼻祖，太子降生之后国内又许多喜庆的异事出现。佛教在传入中国之后，在古代的敦煌非常兴盛，经常要在宗教节日期间，在敦煌举行大量的活动，这些活动日积月累，为敦煌壁画的创作，提供了大量的创作素材。而在各种佛教活动中所彰显的文化特征，都是通过敦煌壁画的烘托而体现出来。起初的时候，壁窟是用以修身养性和坐禅用的，后来为了延续香火，寺庙准许人们捐钱供奉佛龛，或将自己的名字刻下，这样就开始出现大量形态各异的壁画。而人物的长相、服饰和人物形象与原人物的形象越来越接近，从此在敦煌地区，便开始流传和发展了各种气功及佛教的养身和健身等有关的内容。

纵观敦煌壁画中的人物短衣靴和短裤等衣着打扮，使用的弓箭、马等器物，所从事的狩猎等活动，可以看出，古代文化具有民族性的特征。在北周的301、428窟、北魏的249窟中，画面中出现大量的猎人狩猎的场景，而猎人的穿着打扮基本上是靴裤相配、紧身窄袖，而这种穿着打扮主要是为了与当时的社会状况和自然环境相适应[3]。由于当时是游牧经济，其主体是弓箭和马，这是人们从事生产劳动的最基本的生活资料，体现了浓郁的民族性特征。从古至今，敦煌是丝绸之路上的枢纽，华夏文明的发源地，促进了中西文化的发展，敦煌文化以汉朝晋文化为基础，吸收了来自希腊、印度及西域的文明，集开放性、多元性与一体，兼容并蓄，从敦煌壁画，能够透视敦煌文化的繁荣。而这一点，从敦煌文化中充分展现出来。例如在249窟中，有一胡人形象，深目高鼻，疑似来自中亚和西域。同窟中“骑马反身射虎”的画面，则类似于3000年的古代亚述人的浮雕；第290窟无论是摔跤还是射箭的人物形象，穿着打扮都是下着小口裤，上着圆领小袖褶，这是典型的北方少数民族的形象。在第156窟出行图中，先道为奏乐、舞蹈和百戏，后为依仗，而舞者跳着藏族舞蹈、身着吐蕃民族服饰，还有骑马奔跑的骑士和身着马球服装的马球手，这一系列栩栩如生的壁画形象，即展现了敦煌古代文化的兴盛，又折射了敦煌文化的繁荣。

四、结语

作为宝贵的文化遗产，敦煌孕育了丰富的古代文化，透视敦煌壁画，可对古代文化的发展历史进行深刻而真实的体现。中国古代文化，有着源远流长的历史和精深博大的内涵，从敦煌壁画透视古代文化，只是揭开冰山一角。作为古代文化交流中心，敦煌壁画中所展现的艺术价值，还有待于我们去发现和挖掘。

参考文献：

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[2]谢恬.千年敦煌壁画的历史与艺术价值[J].兰台世界， 2009（23）.

[3]张永安.敦煌壁画艺术价值研究的整体观念[J].社科纵横， 2007（03）.

[4]李映洲，董珍慧.论敦煌壁画艺术的美学风格[J].敦煌研究， 2007（02）.

[5]董树雄.试析敦煌壁画内容和形式的演变[J].科技资讯， 2008（34）.

敦煌文化的艺术特征第3篇

关键词：敦煌壁画；古典舞；敦煌舞蹈；形态特征；艺术特色

敦煌艺术是人类历史文化和中国文化的一大奇迹和瑰宝，举世闻名，敦煌舞则是敦煌艺术中不可或缺的珍贵部分。自上个世纪70年代末一经问世，就以它独特的舞蹈艺术魅力和价值，不仅深受中国广大观众的赞赏和高度评价，而且走出国门巡演世界，产生了很大的国际影响。对于敦煌舞蹈，学者们普遍一致的看法是：敦煌舞蹈是国内民族――汉族、西部各民族和中外各国――中国、印度和中亚诸国舞蹈文化交融创造的产物。敦煌舞蹈是具有一整套独特审美特征的舞蹈语汇，它的出现丰富了中国古典舞的舞蹈语汇，形成了自成一体的中国古典舞流派。可以说敦煌舞的成功“复活”，是当代中国舞蹈史上具有重要意义的历史性事件。

一、中国古典舞的起源、发展及流派

（一）中国古典舞的起源

中国古典舞是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来的被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈。一般来说，古典舞都具有严谨的程式、规范性的动作和比较高超的技巧。世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈。我国汉族的古典舞流传下来的舞蹈动作，大多保存在戏曲舞蹈中。一些舞蹈姿态和造型，保存在我国极为丰富的石窟壁画、雕塑、画像石、画像砖、陶俑，以及各种出土文物上的绘画、纹饰舞蹈形象的造型中。我国舞蹈家从20世纪50年代开始进行的对中国古典舞的研究、挖掘、整理、复现和发展的工作，取得了很大的成绩，形成了一套完备的中国古典舞教材，创作出一大批具有中国古典舞蹈风格的舞蹈和舞剧作品，形成了细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合的特点，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美协合与高度统一的美学特色。

（二）中国古典舞的流派

我国的古典舞大都是通过舞蹈工作者在戏曲和民间舞蹈的基础上，经过长时期艺术实践的探索、借鉴和检验，流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特点的舞蹈。它不按戏曲的规范，而是根据舞蹈的特性，按照舞蹈的审美标准及要求，把技术性的内容转化为艺术性的内容。武术也是发展中国古典舞蹈的一个重要基础。

敦煌彩塑和敦煌壁画同是敦煌莫高窟造型艺术的重要组成部分。古代的能工巧匠们以娴熟的技巧、高度的概括力和丰富的想象力，塑造了许多造型优美、神态生动的女性形象。其中“飞天”是敦煌壁画中艺术成就最高，也是最受人们喜爱的部分。而以“飞天”为主要舞蹈形象的敦煌舞蹈也成为我国古典舞新的、重要的组成部分。对拓展我国古典舞发展起到了重要的作用，使得我国的古典舞得以更好的发展。

二、敦煌舞蹈的流派由来及其对中国古典舞的贡献

（一）敦煌舞蹈的由来

被誉为“世界艺术宝库”的敦煌莫高窟，保存了极其丰富、珍贵的舞蹈形象。舞蹈是转瞬即逝的时空艺术，在没有古代舞蹈动态资料的情况下，那些凝固在石窟壁面的各个时代舞蹈形象，成为十分罕见、珍贵的舞蹈史料 。上个世纪七十年代以前，无论历史文献还是当代舞蹈的记录中．都没有“敦煌舞”这个名称。我国舞蹈工作者对包括敦煌壁画在内的莫高石窟艺术进行系统研究，并以此为依据，创造性地“复活”了壁画上“扬眉动”、“弹指移项”、“扭胯蹶臂”、“腾踏旋转”的动人姿态。今天以“敦煌”命名的舞蹈，其直接来源是敦煌莫高窟壁画上的大量古代舞蹈姿态，它是当代舞蹈艺术家们根据对古代敦煌壁画舞姿的研究和受敦煌乐舞壁画的灵感启发，“复活”和创作出来的一个新舞种。这些来源于敦煌彩塑和敦煌壁画的艺术形象手姿丰富，纤细秀丽，大部分是具有典型意义的美妙的舞蹈动作。后经舞蹈工作者经过加工、编排，创作出有着自己独特的形态特征和艺术风格的舞蹈形式。

（二）敦煌舞蹈在中国古典舞中的重要性

“敦煌舞”虽归属于中国古典舞体系，但它却洋溢着与中原汉民族舞蹈不同的异国、异域情调，肢体多曲线，舞姿多棱角，手姿丰富，脚位富于表现力，眼睛传神，是敦煌舞蹈有别于其他舞蹈的独特之处。在追寻和重塑中国古典舞的路上，我们不必执著于走戏曲舞蹈、武术及民族民间舞蹈这一条路；丰富的文物、古代壁画、石窟造像和文献典籍等，完全可以成为舞蹈工作者寻古探微的新来源。“敦煌舞”综合了壁画的各种舞姿、从不同朝代的壁画舞姿中提炼出较有创新价值意义的形式，创建出系统而科学的舞蹈动作体系，推动了敦煌舞蹈的蓬勃发展。敦煌舞蹈的出现，极大的丰富了中国古典舞风格类型和舞蹈语汇。

三、敦煌舞蹈的形态特征及艺术特色

（一）敦煌舞蹈的形态特征

敦煌舞蹈这些来源于彩塑及壁画中历代的舞蹈造型后被舞蹈工作者经过加工、编排，创作出有着自己独特的形态特征和艺术风格的舞蹈。敦煌舞蹈异域风格的舞蹈元素还来源于古代盛世时期中华民族传统文化与外域文化的交流和交融。

敦煌舞蹈研究专家、敦煌舞基本训练的创始人高金荣认为，敦煌壁画及彩塑的舞姿主要集中在以下几个方面：1.北凉到北周的伎乐天。2.唐代的经变画。3.各代飞天。4.莲花童子。5.金刚力士与天王。（这是充满阳刚之气的男性舞蹈造型）6.世俗舞蹈。（是现实生活的直接反映）此外，还有彩塑菩萨。她认为，敦煌彩塑和敦煌壁画同是莫高窟造型艺术的重要组成部分。手的形状丰富多姿、纤细秀丽，富有中国传统的古典美；2.手臂柔曼多变，手腕和肘部呈棱角；3.赤足，脚的基本形状为勾、翘、歪；4.体态基本下沉、出胯、冲身而形成三道弯。出胯动作有两种样式：一种是推胯；一种是坐胯。推胯是在提胯向上推出，线条较硬，动作有力；坐胯有向前和向后的不同方向，动作柔和。总的构成刚柔相济、曲线鲜明的一种柔、韧、沉、曲相结合的动作特征。5.使用长绸、腰鼓、琵琶等道具而舞的形象，也是其鲜明特色之一。高金荣还认为，前期的敦煌壁画中的舞蹈姿态，有明显的印度舞的影响，许多动作姿态来自印度，形成了敦煌舞蹈富有特色、魅力的形态特征，也由此可见当时中国与异域文化交流、交融的开放程度。

（二）敦煌舞蹈的艺术特色

敦煌舞蹈综合了壁画的各种舞姿，从不同朝代的壁画舞姿中提炼出较有创新价值的形式，创建出系统而科学的舞姿，推动了敦煌舞蹈的蓬勃发展。敦煌舞蹈富有浓厚的异国情调，是敦煌舞蹈有别于其他舞蹈的独到之处。飞天几乎成了敦煌艺术的代表和象征。以扭动的身躯表现飞翔的姿势，以流畅生动的线条勾勒出轻盈的体态，以飘舞而富有韵律感的裙带表现出“飞行”的轻捷自如，这是飞天独有的艺术魅力所在。

敦煌舞蹈流派的出现与建立，其意义不仅在于为中国古典舞整体体系增加了一个流派，而更在于它将古代传入中原的西域舞蹈文化，形象地再现给我们，让我们了解了西域舞蹈的特殊风采，体会到古代中原文化与异域民族文化交流和交融的盛况，同时体现出中华民族舞蹈文化强大的融合力和生命力。

参考文献：

[1]袁光明.《敦煌壁画中飞天之研究》[M].2003年

[2]刘靖着.《敦煌艺术产生的文化背景》[M].兰州西北师院学报编辑部1990年1月

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[10]王克芬.《敦煌「舞谱残卷探索》[J].新疆艺术期刊1986年1月刊出

[11]刘慧芬.《唐代乐舞研究之五》[J].故宫文物月刊第,58号第五卷第十期民77年1月

[12]郑汝中.台建群主.《中国飞天艺术》[M].安徽美术出版社,2000年11月出版

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敦煌文化的艺术特征第4篇

【关键词】敦煌图案设计 世俗 审美

敦煌艺术指保存在古代敦煌郡范围内的所有艺术品，敦煌图案设计艺术是博大精深的敦煌艺术的重要组成部分。“石窟内若没有了图案，敦煌艺术将是不完整的。敦煌图案成为敦煌石窟艺术不可或缺的重要组成部分。”[1]作为千余年间古代绘画的遗存，敦煌图案的内容异常丰富，大体包括人物、山水、花鸟、装饰图案和杂画五类，具有高超的设计艺术技巧。党的十明确提出，要“建设优秀传统文化传承体系，弘扬中华优秀传统文化”。因此，我们必须深入发掘敦煌图案设计艺术的时代价值。

1 时代性：敦煌图案设计艺术的鲜明风格

作为古代社会的一种上层建筑形态，敦煌图案设计艺术随着时代的变迁而变化，始终处在动态发展过程之中，反映了一定历史时期的艺术成就和社会风貌，具有鲜明的时代特征。北朝时期，由于五胡乱华带来的民族迁徙和文化融合，使得掌握北方政权的胡人在文化上逐渐汉化，中原的汉族也吸取了胡人的文化精髓。因此，这时的敦煌图案设计呈现出中原汉家文化与西域胡族文化交融互映的艺术特色，图案简练，色彩单纯，同一种纹样反复连续便形成边饰，将几种边饰相联并在其中置一莲花便形成藻井，纹样也主要是几何纹、忍冬纹等。到了隋代，结束了南北朝200多年的分裂状态，实现了国家统一。这一时期的图案设计在充分吸取中原文化与西亚艺术的基础上，开始绘制出一些崭新的图案，如覆斗形顶窟的装饰纹样便呈现出鲜明的织物感。

2 象征性：敦煌图案设计艺术的基本手法

敦煌图案设计艺术以单纯整一的几何造型和繁复规整的表现形式，蕴含着深厚丰富的观念内容，寄寓着不同时期人们的宗教理念和社会情感。“抽象几何纹饰并非某种形式美，而是抽象形式中有内容，感官感受中有观念，这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。”[2]在经过艺术加工后，敦煌图案中的素材都超越了原先的具体形态，具有了特定的内容和象征意义，成为英国美学家克莱夫・贝尔笔下的“有意味的形式”。比如，早期图案中的忍冬纹就体现了对古代西亚和中亚地区盛行的“生命树”崇拜，成为六朝时期佛教轮回观念的集中反映和佛国天界净土的象征。北朝时期的佛像服饰以素朴衣冠的方式，表现出神界的庄严肃穆和神人两界的疏远隔离。

3 世俗性：敦煌图案设计艺术的内涵追求

在敦煌图案设计艺术发展演化的历史进程中，设计不断贴近具体的社会经济生活，生动地将人性融入肃穆的神性，世俗的内容突破宗教的藩篱，最终走向了世俗化和现实化。一方面，在对神界佛国的描绘方面，敦煌图案设计从表述神界的超然演化为追求人神的融合。比如，北朝时期的装饰图案惯用火焰纹，旨在体现神界的庄严超越。到了隋唐时期，图案设计热烈浪漫，菩萨服饰的纹样成为人间贵族装饰的写照，这就体现了人的世俗情感，实现了人神内在气质的融合。另一方面，在对日常生活的描述方面，敦煌图案设计经历了由宗教到现世的演变过程，越来越重视日常生活的细节装饰。比如，塑像头背身后的圆光装饰图案，就充分体现了世俗的生活观念。佛的头光多用桃形莲瓣纹和团花，菩萨的头光多用卷草纹，弟子则多用团花图案，这样的搭配就使佛尊贵庄严、菩萨华丽高贵、弟子持重端庄。

4 和谐性：敦煌图案设计艺术的审美特征

敦煌图案设计强调整体布局的和谐与人神两界的相融，体现出审美特征和主旨追求上的和谐性。一方面，敦煌图案设计常以单个图像为素材，通过正反仰俯的变化，组合成线条简明而结构复杂的图形，实现简约和繁复的和谐。比如，第209窟的石榴葡萄藻井，将简约的枝蔓与写实的植物组合，枝蔓伸展缠绕，布局疏密有致，令人恍若置身金秋果园，营造了浓郁的生活情趣。另一方面，敦煌图案设计艺术惯以藻井、纹样、边饰等艺术形式，表达韵律动人的音乐美，追求动静结合、声画相融的和谐美。修长舒展的枝叶，缠绕绵延的柔枝，流溢灵动的云纹，逐云善舞的飞天，都呈现出热烈大气的律动美感。特别是第407窟的三兔莲花藻井图案，采用疏密相间的结构，呈现出韵律跃动、变幻洒脱的艺术境界，直如仙乐齐奏、天花乱坠，给人美不胜收的艺术感受。此外，敦煌图案设计经历了从人和自然分离到人和自然融合的过程，呈现出人间美和天国美融合一体的设计思路，展现出对人神共美的和谐世界的内在渴求。第331窟藻井中的莲花，“花瓣将舒未舒地微卷两角，在色彩的衬托下，连接左右并列的卷曲花瓣，其形犹如蝴蝶展翅。”[3]这里的莲花就不仅具有宗教含义，还是现实生活的反映，体现了人间之美。

敦煌图案设计艺术是我国传统文化的重要瑰宝，堪称实用与审美的协同共融。在全球化的今天，敦煌图案设计艺术具有十分重要的时代价值。我们要将敦煌图案设计艺术应用于现代服饰设计、建筑装饰设计和色彩设计等方面，实现艺术设计民族性和当代性的有机结合。

参考文献

[1]樊锦诗.《敦煌图案摹本》序.江苏古籍出版社，2000：1.

敦煌文化的艺术特征第5篇

一、建立在临摹基础上的艺术研究

敦煌壁画数量庞大，仅莫高窟就有4.5万平方米的壁画遗存。而各时代的壁画中也是精粗杂糅，如何在大量的壁画中发现其中最有代表性的作品，并以之为基础来分析各个时代的艺术特色，这是作为艺术研究的首要工作。段先生在长期的现场临摹工作中，注意各个时期壁画艺术的特征，并对一些代表性作品作过专门的分析，从而总结出了各时期的艺术风格特征。如对早期艺术风格由外来样式到中原风格的变迁，他着重分析了第249窟、第285窟的表现形式，并对照中原出土的画像砖及龙门石窟的人物形象进行对比分析，从而解析了这个时期中原风格与西域风格交织的状况，为我们揭示出这个时代的艺术发展趋向。而对于唐代以来的艺术，他以第220窟壁画来分析唐前期经变画的宏伟构图，以第130窟《都督夫人礼佛图》等作品来分析初唐和盛唐的人物画特征。从这些具体分析中，我们可以感受到作者对绘画形象的深刻认识，来自于长期绘画的功夫。在他的文章中基本上是通过绘画形象本身来说明问题，没有半点空谈。因此，可以说段先生长期临摹的经验，使他在美术研究中能够发现各时期最具代表性的典型形象，同时也形成了他对壁画时代风格的领悟。他在《试论敦煌壁画的传神艺术》一文中对一些代表作品的精彩分析，使我们得以知道敦煌艺术在美术史上的重要成就。

当然，并不是说研究美术必须要有临摹的基础，但是这里想说明的是，段文杰先生的研究给我们的启示就是要对艺术作品本身作深入的调查和认识，从而把握并领悟作品的特征，从这一点出发来认识每个时代艺术的特征，并联系历史文化的背景来了解一个时代的美术风格。

二、历史的眼光

如何从美术史的角度对敦煌艺术进行综合研究，则是前人没有做过的工作，段文杰先生对敦煌石窟艺术的研究是具有开拓性的。

敦煌石窟最大的特点就是在时代上的连续性，从十六国、北朝，经隋、唐、五代，直到宋元，延续1000多年，石窟的开凿没有断绝，而各时代又形成了不同的时代风格。段文杰先生从历史发展的宏观上把握敦煌艺术发展的脉络，把敦煌艺术放在特定的社会历史环境中，深入透彻地研究了当时的佛教思想、社会环境对石窟艺术发展的影响，并详实地分析了各时代敦煌石窟艺术的发展、演变，揭示其艺术发展的内在规律，写出了《早期的莫高窟艺术》、《唐代前期的莫高窟艺术》、《唐代后期的莫高窟艺术》、《晚期的莫高窟艺术》一组论文。其后又对隋代、初唐时期的敦煌艺术作了探讨，发表了《创新以代雄——敦煌石窟初唐壁画概观》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁画研究》。在《榆林窟的壁画艺术》一文中，又对一般人了解甚少的榆林窟艺术作了概述。这些论文可以说概括出了一部相对完整的敦煌石窟艺术发展史。中国在上世纪30～70年代，逐渐出现了一些《中国美术史》的著作，这一阶段，由于资料所限，往往借助于古代的画论画史，很难接触到实际作品，又由于传统画论中对文人绘画记述得多，对民间绘画几乎没有记载。在这样的基础上作出的美术史，往往也是缺乏具体作品的概念性的记录。到了80年代以后，不少治美术史的专家意识到全国各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁画、雕塑也是美术史上的重要内容，于是一些新的美术史著作开始增加了对这一类美术作品的述评和介绍，而这一庞大的内容仅仅是添加到了美术史中，如何使之成为中国美术史长河中的有机组成部分，则有待于各地各种艺术研究的成熟。敦煌石窟艺术的研究正适应了这一需要，对中国美术史的研究来说具有深远的影响，段文杰先生对敦煌石窟各时期艺术的总结与综合研究成果已被不少大型的美术史著作所借鉴和采用。尽管很多美术史研究者还没有在著作中对引用别人成果作注释的习惯，但是只要看他谈到敦煌艺术这些章节的观点，以及用来说明这些观点的代表作品图片，就可以从段先生的论著中找到出处。显然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）为代表的那一组论文对各时期莫高窟艺术的总结是经典性的。

三、中国传统艺术思想的观念

过去，中国美术研究往往依赖于传世的绘画品，而对像敦煌艺术这样的古代艺术遗迹接触甚少，往往给人一个错觉，认识传世绘画（卷轴画）就是中国传统美术的全部。因此，面对敦煌石窟艺术，如何用中国传统艺术理论来进行分析和研究，则是前人很少做过的事。段文杰先生以他对中国美术理论的深刻把握和对敦煌壁画的切身体会，剖析了敦煌艺术的本质，他认为敦煌艺术1000年的发展，体现着中国艺术在吸取并融化了外来艺术风格，逐步形成中国式的佛教艺术。外来艺术的吸收和交融，丰富了中国传统艺术，并使传统艺术充满生机。从十六国北朝到唐宋时期，正是中国美术发展的兴盛阶段，敦煌艺术的大量遗存，为中国美术史的研究提供了大量珍贵的资料。

中国传统绘画讲究“六法”，包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、传移模写、随类敷彩、经营位置，其中气韵生动是中国传统绘画要表达的最高境界，要达到气韵生动，要通过以形写神，以具体的形象表现来体现人物的精神风貌。段文杰先生详细分析了敦煌壁画中不同时代对不同人物的表现，揭示了敦煌壁画在创作方面体现出的中国传统审美意识。段文杰先生充分地掌握了中国传统美学的精神所在，通过研究敦煌艺术之美，认为敦煌艺术是华夏各民族共同创造的，是在具有深厚汉晋文化传统，又大量吸收外来艺术营养的沃土中成长起来的中国式佛教艺术。

段文杰先生以几十年临摹壁画的深切体会和对艺术规律的把握，指出了敦煌壁画艺术通过表现人物的面部表情及人物之间的相互关系来达到传神的目的，而线描的微妙变化，常常对于人物精神面貌的表现至关重要，因而，敦煌壁画既有整体的气势，又有细部刻画的出神入化。画家们之所以达到这种传神的高度，正是由于他们有着深厚的生活基础，他们突破了佛教造像的清规戒律，大胆地以伎女、宫娃、胡商、梵僧、将军等现实人物为蓝本，并加以概括、提炼，塑造了富有社会生活气息的宗教人物形象。另外，各个时代的艺术家总是按那个时代的审美习惯来塑造人物形象。如西魏时期有“秀骨清像”的造型、“仙灵飞腾，云气飘渺”的动意，唐代则有“丰肌腻体”、“素面如玉”、健康丰满的容仪体态。这些形象特征正反映了那个时代的社会审美心理。

敦煌文化的艺术特征第6篇

[关键词] 异质文化;本土文化;敦煌艺术

[中图分类号]J026 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2009)24-0064-03

一

“在中国历史上大规模的异质文化输入有两次,一次是佛教的输入,另一次是19世纪末西方文化的输入”。①这两次异质文化输入所引发的艺术现象可能对中国当代艺术的发展以及深入挖掘敦煌艺术的丰富内涵都具有十分重要的意义。

作为第一次大规模异质文化输入和本土文化相互碰撞的历史见证,敦煌莫高窟现存的佛教艺术作品和藏经洞发现的大量文献资料无疑是最好的研究对象。敦煌艺术自成体系,现存壁画4.5万余平方米,雕塑3000余身,历经13个朝代,艺术轨迹长达10个世纪之久。敦煌艺术以佛教造像为核心,集建筑、雕塑、壁画为一体,无论禅修还是拜佛都使人完全置身于一个佛国世界,如此成功的艺术形式,即使当代最富表现力的影视媒体也难达到这样夺人心魄的艺术功效。敦煌艺术是曾经流行的的大众艺术,无论是形式和内容,还是创作者和接受者,都区别于宋代以后兴起的文人画这种中国美术史上的主流艺术形态,它成功地融合了外来文化和中国本土文化,形成了独具特色的艺术语言,可以说“敦煌艺术是我国中世纪的一部美术史”。②

发生在19世纪末的另外一次异质文化输入,体现在中国艺术发展道路中,即对西洋绘画的全面引进以及试图对中国绘画进行的全盘改造。改革开放以后,西方现代艺术思潮如洪水般涌入中国,一时形成了一股现代主义艺术运动的巨流,以欧洲为中心的的现代主义艺术流派和以美国为中心的当代艺术形式在展览会上频频闪现。经过一段时间的盲目崇拜和观念移植以后,人们对这一文化现象有了比较客观的认识。西方现当代艺术是在西方的文化传统和意识形态基础上发展起来的,它反映了工业化时期的西方资本主义意识形态,从本质上说“任何一种西方现代主义的现成样式都不可能直接搬到中国来反映中国的现实与文化”。③任何一种异质文化被移植以后,都存在着和中国既有文化碰撞、融合的过程。20世纪末的几年里,追求西方现代艺术的热潮开始逐渐消退,前卫艺术家开始从单纯的对于艺术形式和语言的学习转向了本土文化的回归,出现了一批关注本土文化内涵、关注当代人生活现状的艺术作品,可以说这一转型是合理、理智的。

比较两次异质文化的输入,情形有异有同。敦煌艺术产生在雄厚的汉晋文化背景之下;当代艺术生存在全球化或西方文化的强势话语之中,最为重要的是中国当代艺术处在大部分艺术形式以西方样式为母语的尴尬处境。在全球化的当代艺术语境中,发展中国当代艺术,就不可避免地一方面要吸收中华民族传统文化中的精髓,另一方面要借鉴国外当代艺术发展的合理趋向。国学大师季羡林说:“一个民族自己创造文化,这是文化的民族性。一个民族创造了文化,同时在发展过程中又必然接受别的民族的文化,要进行文化交流,这就是文化的时代性。民族性与时代性有矛盾,但又统一,缺一不可。继承传统文化,就是保持文化的民族性;吸收外国文化,进行文化交流,就是保持文化的时代性。” ④文化的民族性和时代性同等重要,敦煌艺术既是文化交流的优秀成果,又是中华民族的优秀文化传统,敦煌艺术在当代艺术语境中正是体现着这样的双重身份和双重意义。

二

回顾敦煌艺术兴衰的历史轨迹,或许可以得到有关艺术语言生成与发展的某种启示,以史为鉴,为当代艺术的发展提供某种思路。

“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个:中国、印度、希腊、伊斯兰。而这四个文化体系汇流的地方只有一个,这就是中国的敦煌和新疆地区”。⑤这种不同文化因子的结合,正是敦煌艺术的魅力所在,也是敦煌学能够成为一门显学的重要原因,但我们不能忽视的是这种结合的土壤正是具有古老的汉晋文化根基和特殊的五凉文化背景的河西地区本土文化。近年来,在嘉峪关、酒泉、敦煌等地出土的大量墓室壁画,以其生动的绘画语言证实了魏晋南北朝时期河西地区的经济和文化基础。敦煌艺术理论家史苇湘先生成功地运用了艺术社会学的方法论阐述了敦煌艺术产生的社会历史条件,形成了敦煌艺术本土文化论的基本观点:“敦煌佛教艺术是东传的佛教在一个具有成熟的封建文化的地方的特有产物,也是民族传统文化受外来宗教刺激下出现的新形态。”⑥

外来的佛教艺术在敦煌地区能够落地生根,内容和形式都不得已发生了变异:其一,从天竺传来的凹凸法(低染法)和西汉时期就已成熟的色晕法(高染法)在经历了近百年的并存期之后,终于在隋代敦煌壁画中融为一体,逐渐发展成熟为以色晕为主、明暗渲染的中国式立体感表现方式。⑦其二,希腊神话中带有羽翼的天使、印度佛教中身乘云彩的飞天传到敦煌后,以丝带流畅的线条表现了云气流动、展卷飞舞、漂浮升天的飞天形象的中国传统绘画艺术,使敦煌艺术成为飞动的艺术,超越了西方绘画静的形态,升华了“乐舞神韵”的中国传统文化精神。其三,在印度的石窟佛教作品中,人物性别特征明显,甚至是人像作品也在壁画中频频出现。在中国,由于受到儒家思想和僧众“取悦于众目”目的的影响,菩萨形象从肩阔腰壮的男性逐渐变为性别特征不明的“非男非女”形象,再到妍柔姣好的女性形象,与强健威猛的罗汉形成了鲜明对比,最终符合了阴阳互补、刚柔相济的儒家审美思想。其四,以莫高窟第285窟的天象图为例,其中绘制的摩尼宝珠、飞天、仙人、神禽、畏兽等,有关这些图像具体是佛教的还是道教的,学术界至今还颇有争议,有人称之为“两重性图像志”或“图像志两重性”。⑧以上四点只是中西艺术语言互相借鉴和佛、儒、道三种文化相互融合的几个典型特征,这种例证在敦煌艺术中不胜枚举。

敦煌艺术衰败的原因是多方面的,除明代海上丝绸之路兴起和敦煌闭关以外,与本文主旨有关的原因有两点:第一,中原文化资源的不断汇入是敦煌艺术发展的“双刃剑”,来自中原地区民间艺术高手成就了大量辉煌的艺术作品,中原文化的影响逐渐成为敦煌艺术的主导因素。随着外来文化的影响逐渐减弱,敦煌艺术也因此开始失去了新的活力。特别是元代以后,中原绘画的语言形态趋于标准化、程式化、规范化,乃至最终概念化、符号化,缺乏语言生成新的机制,审美意识钝化,最终走向枯竭。第二,随着造纸术的日益精良,绘画媒介从传统寺院厅堂壁画转向了在柔韧度和适水性极好的宣纸上进行笔墨游戏,绘画的主流群体也由民间艺人逐步过渡到了文人士大夫阶层。至此,中国两大传统艺术系统历史性的完成了交替,以诗、书、画三位一体的文人画成为中国绘画的主流艺术形态,而以壁画、雕塑为主要形态的民间艺术语言受到了文人士大夫的鄙视,敦煌艺术也伴随着丝绸之路在中国历史上的沉寂而逐渐淡出主流艺术视野。

三

在中国当代艺术中,具有深厚文人画审美情趣的绘画语言面临着被西方艺术语言同化的尴尬处境。然而无论怎样的媒介或艺术表现形式,都无法改变艺术家自身携带的文化基因。在当前,对于中国当代艺术家来说,有效地平衡传统文化与当代艺术的关系,进而从传统文化的既有实践活动中找到与当代艺术相一致的东西,乃是一个亟待解决的问题。⑨显而易见,中国当代艺术不是中西两种文化的简单相加,移植外来文化和继承传统文化,对推动当代艺术发展具有同样重要的意义,在吸收外来文化的同时,保持一定的差异性是构建中国当代艺术必须坚持的基本原则。在主流风格和总体倾向上坚持本民族的文化根基和内在精神,自主地发掘出新精神、新生命、新形态,这是中国当代艺术的主动选择。

在当代艺术中坚持自己的文化精神、汲取传统艺术的精华,首先要明确什么是传统文化精神,否则谈论传统文化就是夸夸其谈和虚无缥缈。⑩“敦煌艺术全面、集中的体现了中华民族的全息能性质”,“既是中华传统艺术的典范,又是全球交往和全球化的产物”,“既是既往开来的典范,又是在全球化背景下化全球的先声”。敦煌艺术以其系统性和作品的丰富性,及其自身体现出的艺术价值,成为了中国传统艺术的典范。特别是敦煌艺术的大众化、社会化性质,也是当代艺术的基本精神。

四

从目前的研究状况来看,在考古学的基础上基本建立了对敦煌艺术作品的历史分期和图像志考察,这些卓越的成就已经使我们可以廓清敦煌艺术的发展历史,这就为敦煌艺术研究的深入奠定了的基础。

展望敦煌艺术研究的前景,可以尝试在以下几个方面的创新与思考,具体体现为以下两个“转向”:

其一是理论转向。在现代艺术理论研究的新成果和多学科交叉研究的综合优势下,在更为广阔的理论视阈展开对敦煌艺术的研究,将会为当代艺术发展提供传统文化的理论支持。一些学者已经敏锐地觉察到了这一问题,及时地提出:“敦煌学研究不能自我孤独、自我设限、画地为牢从而自我封闭、自我扼杀敦煌学的生命,而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌资料,用开放的眼光及平和的心态去研究与敦煌学相关的材料,以期达到深化敦煌学研究的目的。”

依据艾伯特•伯金森的艺术语言模式,语言输出的外在结构模式及其心智演绎模式部分连接了艺术与语言的类似之处。敦煌艺术形式语言中的大量“词汇”、“语法”现象有待人们不断地深入研究,从而探究一种敦煌艺术独特的“生成艺术语法的潜在可能”。

敦煌壁画中大量出现的云气、莲花、头光、身光、菩提树,甚至是千佛、天宫伎乐、供养人、夜叉等,都既包含抽象的成分又有具体的形象。这种既具体又抽象的符号又是依据相关佛经的描述绘制的,具有非语言符号的基本特征。艺术家在从文字到图像的符际翻译中删减了视觉语言难以表达的部分,大量采用了提喻式的表达形式,使符号的能指与所指、内涵与外延变得更为复杂。

视觉文化研究的兴起为我们审视敦煌艺术提供了不同的方式。上个世纪末的一些学者建议,通过人类学建立一座通向视觉文化的桥梁,为艺术史的研究提供了一个新的起点。尽管这种尝试还未成功,但它的学术前景却是显而易见的,这一理论创新必将为以视觉艺术为中心的敦煌艺术研究转型开辟新的途径。

其二是实践转向。敦煌艺术研究范围应该不存在时间上的下限,它是活的艺术形态,会在历史发展的长河中继续繁衍生息,并不断对当代艺术实践产生重要影响。敦煌艺术具有多元文化交融的开放特征,是全人类的一笔文化遗产,在当代社会,它不能仅仅体现单一的文物性质,而要使其成为对后人不断产生影响的活的艺术资源。在全球化的当代艺术语境中,研究敦煌艺术遗存的情形和18世纪德国新古典主义美学家温克尔曼潜心研究古希腊艺术一样,具有民族文化复兴的重要意义。对敦煌艺术的继承和发展在走过了局部性质的形式主义挪用之后,形成了对敦煌艺术更加整体、宏观的艺术态度,期待出现一个敦煌艺术和当代艺术超时空对话的新时代。

在艺术观念趋于多元化的今天,继续深入研究敦煌艺术中隐藏的中华民族审美意象,仔细探寻存在于本土艺术资源中的文化基因,必将为重构中国文化精神、促进中国当代艺术发展提供可资借鉴的合理因素。就像现象学的开拓者爱德蒙•胡塞尔所说的那样,我们必须“回到事物的本身”,不受理论的偏见和假设的妨碍,审视事物的本来面目。

[注释]

①王玉芳:《20世纪中国比较美术的回顾与思考》,《美术观察》,2005年第1期,第91页。

②张道一:《敦煌赘语》,载自易存国《敦煌艺术美学》序言,上海人民出版社2005年版,第1页。

③易英:《学院的黄昏》,湖南美术出版社2001年版,第335页。

④季羡林:《东学西渐与“东化”》,《光明日报》,2004年12月23日。

⑤季羡林:《敦煌学、吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》,《红旗》,1996年第3期。

⑥史苇湘:《敦煌历史与莫高窟艺术研究》,甘肃教育出版社2002年版,第415页。

⑦段文杰:《敦煌石窟艺术的特点》,《敦煌研究》,1995年第2期,第6页。

⑧贺世哲:《敦煌图像研究•十六国北朝卷》,甘肃教育出版社2006年版,第296页。

⑨鲁虹:《为什么要重新洗牌》,湖南美术出版社2003年版,第53页。

⑩梁漱溟:《东西文化及其哲学》,1999年版,第13页。

王建疆:《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》,《西北师范大学学报》,2004年第6期,第26页。

赵声良:《常书鸿先生早年艺术思想探微》,《敦煌研究》,2004年第3期,第72页。

易存国:《敦煌艺术美学》,上海人民出版社2005年版,第8页。

敦煌文化的艺术特征第7篇

【关键词】掐丝珐琅画  敦煌壁画  融合发展

掐丝珐琅画脱胎于古老的景泰蓝工艺品，是一种瓷铜结合的珐琅工艺品，具有工艺美术和绘画的双重属性。从掐丝珐琅的绘画属性上看，掐丝珐琅画源自纯手工制作，色泽鲜艳，气魄华丽，形成了独有的画面表现艺术风格。敦煌壁画是我国古代伟大的艺术宝库，其艺术魅力经久不衰，如何融合发展掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画、发挥掐丝珐琅画技艺的优势、汲取敦煌壁画的艺术价值是当前掐丝珐琅画研究关注的焦点。因此，探索掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画融合发展的策略具有十分重要的现实意义。鉴于此，笔者对掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展进行了相关思考。

一、概述掐丝珐琅画与敦煌壁画的基本内涵

掐丝珐琅画有着广阔的发展空间，要了解掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，那么了解掐丝珐琅画与敦煌壁画的基本内涵是关键。下文将分别论述掐丝珐琅画与敦煌壁画的基本内涵，具体内容如下：

1.掐丝珐琅画

掐丝珐琅即我们通常所称的景泰蓝，是珐琅工艺与金属工艺相结合的一种复合工艺。它的制作流程复杂，通常先将石英、瓷土、长石、硼砂及一些金属矿物等原料磨成粉，然后将它们涂在金属胎体上，经焙烧冷却后，镀金磨光而成。掐丝珐琅制品的五彩花纹具有宝石般的镶嵌效果，其特点是追求黄金般的华贵，宝石般的晶莹，彩虹般的色泽。

2.敦煌壁画

敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，技艺精湛。敦煌壁画的内容丰富多彩，它和别的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，是安抚人们心灵的艺术。敦煌壁画在传神写照、线描造型、赋彩设色、构图方式等方面均具有独有的特色。因此，壁画的风格具有与世俗绘画不同的特征。

二、掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展策略

掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，可以从绘画风格、造型、色彩和构图上入手，以多元文化兼容的风格为底蕴，以朴素随意的造型为基准，以绚丽大胆的色彩为渲染，以包罗万象的构图内容为主体，势必会促进掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展。

1.风格的融合发展——多元文化兼容

掐丝珐琅画源自古老的景泰蓝工艺品，是将宫廷御用珐琅技法移植到画板上的特种绘画。掐丝珐琅画技艺采用景泰蓝珐琅釉料进行创作，风格迥异，以它独特的形式感和丰富的材质魅力，形成了独有的画面表现艺术风格。而敦煌壁画艺术风格含有多元文化兼容的特征，因不同时期审美的变化而变化。掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，在绘画风格上应借鉴敦煌壁画多元文化兼容的特点，力求在现代文化的影响下大胆创新，从点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密等不同角度开辟的新绘画风格。

2.造型的融合发展——造型素朴随意

掐丝珐琅画其式样、图案主要是中国风格，除碗、盘外，常见唾盂、香盒、花瓶、鼻烟壶等生活用品，装饰纹样以写生花卉及图案式花卉为主。此外，还有植物、动物、山水、楼阁、人物等。但宫廷样式掐丝珐琅画的造型严谨工整，画工精美，具有浓厚的皇家气息。从敦煌壁画造型的角度看，敦煌壁画作品造型和谐，以空间的、静态的造型艺术为主，敦煌壁画的题材、内容主要是反映佛教内容的。不难看出，造型素朴随意是掐丝珐琅画和敦煌壁画融合发展的趋势。而掐丝珐琅画中融合发展敦煌壁画，不仅要结合现实生活与自然的描绘，而且可运用佛教题材为掐丝珐琅画拓展新的发展空间。

3.色彩的融合发展——色彩绚丽大胆

掐丝珐琅画以金属丝为线条，着色彩料取自然砂、石研制而成，抗氧化程度极高，具有非常好的耐久性和强韧的生命力，能保持良好的品质。而且时间越长色彩越明亮，保存时间在千年以上。成品画面平整结实、透亮光滑，彩石粒粒清晰可见，斑斓的色彩具有很强的美感。敦煌壁画在色彩的运用方面强调色彩的对比与和谐、穿插与呼应、线条韵律与色彩节奏等，着色鲜明且均衡互补，适宜呈现画面的装饰之美，壁画融合了中国画线条造型的概括、力度、流畅、韵律、呼吁等特征。可见，在色彩的运用中，无论是掐丝珐琅画还是敦煌壁画，应灵活根据作品的特点，运用强烈的视觉张力开展绚丽大胆的色彩空间创作。

4.构图的融合发展——内容包罗万象

掐丝珐琅画纹饰繁缛丰富，构图上线条流畅、整齐均匀，具有一定的层次性，以追求绘画艺术与珐琅工艺的完美结合。敦煌壁画的构图井然有序，重点突出，构图样式具有平视体、立视体、格律体。在时间的结构中融合了丰富人文意蕴，力求表现人物主题的内心活动。掐丝珐琅画技艺应在传承传统的华美、高贵、典雅的构图技巧上，积极借鉴敦煌壁画构图方面艺术语言的表达，并结合多元文化背景，吸收世俗化的审美趣味，在构图内容上包罗万象，集绘画性、实用性、装饰性于一体，增强艺术氛围，形成一种具有全新面貌的民族艺术形式。

结语

掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展是一项综合的系统工程，具有长期性和复杂性。为促进掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，应从掐丝珐琅画和敦煌壁画的民族风格、造型与变形、描线和赋彩、装饰性构图四个方面探索掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画融合发展的策略，只有这样，才能运用掐丝珐琅画技艺对敦煌壁画加以创新和改造，促进艺术观念与艺术语言的解体和重构，进而形成掐丝珐琅画与敦煌壁画融合发展的新局面。

参考文献：

[1]刘海星.珐琅表，技巧与艺术的融合[J].华人世界，2009（12）.

[2]郭桂珍.简述不同时期珐琅器的艺术特色[J].文物世界，2010（03）.

敦煌文化的艺术特征第8篇

关键词：敦煌精神；艺术创作；现当代

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0165-01

从上世纪初发现藏经洞到现在已过去百年，人们从对敦煌的陌生到今天“敦煌学”成为显学，我们充分认识到敦煌艺术对中国文化史的重要性，无数学者们围绕“敦煌学”各领域付出了艰辛的劳动，同时也取得了丰硕的成果。

“敦煌艺术”作为“敦煌学”一大门类，真正引起学界的关注应该从张大千先生对敦煌壁画的临摹与后来举办的一系列展览为源起。陈寅恪先生在参观完展览后，评价张大千此举“虽是临摹之本，兼有创作之功，实能于吾民族艺术上别辟一新境界，其为敦煌学领域中不朽之盛举，更无论矣！”

从那时起，对敦煌艺术的研究学习，在继承传统的基础上影响和促进现当代艺术创作，就是摆在每一位艺术工作者面前的一个重要的课题。对传统继承和发扬发展，以致创造新的传统。说起来很简单，但做起来却很不容易。过去的百年里，能确实从敦煌艺术里吸收营养，继承敦煌艺术精神，在自己的艺术创作中做出杰出成就，从而“另辟一新境界”的人并不多。

谈到敦煌艺术精神，我认为首先是“融合再生”；我们都知道佛教是一个外来宗教，是华夏文明在受到古印度佛教影响，接纳并融合的基础上发展起来的宗教形式。佛教文化在魏晋南北朝时期并不是中国固有的文化传统。直到唐代，李世民仍然在派玄奘法师西去印度求取真经，以期为中土佛教注入新鲜血液，利于中土佛教的进一步发展。佛教的初传、发展、兴盛经过了数百年的历史过程。这一进程中以敞开胸怀，吸收接纳为前提；以融合为手段；创造出全新的中国佛教是最后的结果。佛教艺术的发展状况也大致如此。在敦煌艺术中，有明显受印度、西域文化影响的早期遗存，有兼具中原和西域文化特征的遗存，也有融合再生后全新的中国式的敦煌艺术遗存。这些遗存以后者最具代表性。

这种融合后再生的精神，正是处在改革开放大潮中的艺术工作者们最应该具备的一种精神特质。不要固守住传统，只有敞开胸怀接纳新的先进的因素，在融合的基础上再生，才是我们唯一的出路。

其次是宗教精神下的理想主义和浪漫主义。每一位去过敦煌的人都会有这样的感受；当你面对一幅幅巨大的“西方净土变”壁画时，你会顷刻间释然，原来无数次幻想过的“西方净土、极乐世界”是如此的富丽堂皇，美伦美幻。你禁对创造这梦一般世界的艺术匠师们产生由衷的敬畏。

正是这些匠师们将自己的理想、热情乃至生命融入这一面面冰冷的壁面，才将枯燥难懂的一卷卷经文，物化为曼妙无比的理想梦境，她已不再是宗教的刻板说教，而是理想主义者心灵向往的“极乐”之境。敦煌艺术中浪漫主义的特征是显而易见的，修建于“大魏大统四年、五年（公元538、公元539年）的285窟，是当年华尔纳想将整个洞窟剥离盗走的洞窟。置身这里，你会对许多美好的事情有一个全新的认识，会为古人的惊人创造力激动得流泪，会对古人的理想主义，浪漫主义的伟大杰作佩服得五体投地。你得重新认识许多词汇，如“色彩斑斓”、“天花烂坠”、“涌动”、浪漫等。这才是我们要承继和发扬的敦煌艺术精神，我们要常存理想和浪漫之心。

而当下我们许多艺术工作者，包括我自己在内，则往往淹没在改革开放的经济大潮之中，为如何能更好的生活，获得更多的物质享受而疲于奔命，至于心灵的净化，理想的追求，精神的浪漫与升华，则离我们越来越远。还哪里谈得上用美好的心灵、理想的境界，浪漫的情怀，创造出全新而完美的艺术品。

敦煌艺术另外一个显著的特征就是与现实的紧密结合。敦煌壁画中有许多表现现实生活的内容，比如各时期的供养人像，各种佛传故事和经变故事中的一些篇段，如：“打猎”、“商贾”、“强盗”、“营造”、“建筑”、“航运”、“酿酒”，各种形式的“礼佛图”“出行图”等，都是对当时社会生活各方面的真实写照。从政治、文化、经济等各方面为我们记录了生动的历史场景。“五台山图”、“张仪潮出行图”等，可谓鸿篇巨制。这些内容虽然与供养人的意愿及当时的现实环境有直接的关系，但是，如何将这部分内容艺术的表现出来，则是艺术匠师们艺术思想和艺术追求、知识阅历以及技法水平的自然流露。同一题材，好的艺术家可以创作出杰出而完美的作品，而平庸的艺术家则只能生产出平庸的产品，有时甚至次品或垃圾。

所以我们得密切关注现实，得从我们所处时代的立场出发，发现和弘扬现实中“真”“善”“美”的东西，揭露和批判“假”“丑”“恶”的一面，让正确的先进的艺术精神引领大众的艺术情趣和认知，这才是我们每一位生活在当代的艺术工作者应该努力践行的艺术宗旨。

参考文献：

敦煌文化的艺术特征第9篇

【关键词】敦煌艺术；动画；传承

中图分类号：G03 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0182-01

敦煌文化遗产是中国艺术史上的一块瑰宝，融合佛教、儒道及多种艺术为一体，体现出极高的思想境界和艺术境界。我国近几年的动画作品中，一些传统的创作表现形式基本消失，所以在开发敦煌壁画的过程中，我们需要考虑能否通过动画形式将敦煌艺术很好地传递给更多人。

一、敦煌艺术在动画中的再生

动画艺术与敦煌艺术有诸多相似性。动画主要利用视觉符号进行信息传达，设计者将虚拟概念转变为视觉符号形式的过程，即对视觉元素进行拆分、组合、设计、布局的一系列过程，这就会涉及我们通常在动画设计中的造型风格、色彩构成等元素。[1]

（一）剧本创作素材。1.原型故事类。这类动画片的剧本取材于敦煌壁画故事，如动画作品《九色鹿》，源于莫高窟257窟中的壁画，该壁画人物形象表现并不多，其核心在于传达故事进展。动画需要将每一段核心内容加入衔接部进行故事改编，使之具有故事的连续性和逻辑性。2.意象故事类。动画剧本创作是建立在表达对敦煌文化精神的崇敬之情上的，表现对佛教文化及生活的神往与想象。这类动画剧本均无明显的叙事要素，不以起承转合作为要求，而是以凸显意境为先。3.原创故事类。这类动画创作以敦煌历史文化为题材，或改变故事本身的时间空间，或为原型故事加入时代元素，较大篇幅地改编古代敦煌文化中的信息。

（二）线条造型手法。从十五国到元代，以线造型成为中国画的基本特点。[2]敦煌壁画运用生动且随意的线条描绘，流露出本质之美，永恒之美。我国的传统动画也运用线描手法进行动画形象塑造。在动画的发展过程中，老一辈艺术家将动画线条的特征基本概括为准、挺、匀、活。[3]

莫高窟的唐代飞天壁画，整体运用淡墨色来勾画人物的形象，部分人物的面部则用朱红色进行二次勾勒上色。在描绘飞天的重要部位时，运笔则较轻徐、缓慢。飞天各异的动势情态，运用抑扬顿挫的线条描绘，给人以畅快淋漓、身临其境的审美体验，如图1。

（三）空间透视关系。敦煌壁画的透视建立在动点、散点透视的基础上，观者通过眼睛观察不同位置环境情节下既独立又相互联系的画面。[4]其善于表现无限的范围，空间结构自由多变。在动画《九色鹿》中，对于空间的表现同样是缺乏透视的，如山脉的前后空间关系常给人处在同一空间维度的感觉。动画中加入少量的虚实手法，如远处山脉的虚化处理和空间的雾化效果，让人感到山脉在空间位置上渐远。

（四）色彩绘制风格。敦煌壁画发端于佛教的传入，其目的在于宣扬政教服务，故用色习惯上充分融入佛教色彩，颇具中国绘画特色，使得彩绘艺术成为敦煌艺术的主要成就。如动画《九色鹿》，开端沙漠中的点点绿洲；随之而来的乌云密布；冬季的森林笼罩在茫茫白雪，同时，短片中多处运用了大量熟褐色，不仅彰显当时的社会政治背景，也符合敦煌壁画的用色特点，并且给人营造了久远的历史感。

二、敦煌艺术在动画中的传承

在动画创作中，如何开发利用好本民族的灿烂文化，成为当代动画创作者应认真思考的问题，也是振兴我国动画产业的一大使命。我国动画产业的发展，需要将我们民族的文化和人们的情感融入其中，这样的动画作品才称得上成功。只有汲取民族文化的精髓，才能广为传播。敦煌壁画本身所具有的不同时代特色已经为我们创作新的动画风格起到了很好的导向作用。[5]凭借动画艺术时代感、时尚性的特征来推动敦煌艺术在当代年轻人中的传承。

参考文献：

[1]陆丽娟.现代装饰艺术借鉴敦煌艺术元素的教学思考[J].高教论坛，2010，（9）：74.

[2]吴荣鉴.敦煌壁画中的线描[J].敦煌研究，2004，（01）：42.

[3]刘海.F代动画线条对敦煌壁画线条的继承与发展[J].新一代，2012，（7）：60-61.

[4]徐辉.论敦煌壁画的透视[J].佳木斯大学社会科学学报，2006，（3）：141-143.

[5]高秀军.敦煌壁画形象到动画形象的转化探析[D].兰州：兰州大学硕士学位论文，2012：18.

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