敦煌文化论文第1篇

关键词：敦煌文献；游艺文化；儒家特征；解读

中图分类号：K870.6 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2012）03-0027-05

Confucian Interpretation of the Entertainment

Culture in Medieval Dunhuang

CONG Zhen1 LI Chongshen2

（1 Research Institute of Dunhuang Studies, Lanzhou University, Lanzhou, Gansu 730020;

2. Institute of Silk Road Literature and Culture, Lanzhou University of Technology, Lanzhou, Gansu 730050）

Abstract： By interpreting the materials about entertainment recorded in the Dunhuang documents from the Library Cave, this article argues that the entertainment culture was strongly influenced by the Confucian theory of "ritualism" as proved by the hierarchies and paradigms revealed in these activities. Local people had to consider whether their behavior was in accordance with Confucian rites when trying to relax and entertain themselves. Limited by ritual guidelines and ethical morality, the entertainment activities reveal an almost total lack of vitality and passion.

Keywords： Dunhuang;Entertainment culture;Confucian feature;Interpretation

游艺，顾名思义，就是游戏的艺术，是各种娱乐活动的总称，是人们以娱怀取乐、消闲遣兴为主要目的的一种精神文化活动。中国古代游艺活动深受儒家传统思想的影响，从本质上说，它没有独立的地位，而是依附于岁时节日、勾栏瓦肆、集会宴饮等活动中，并且始终受到礼的制约，以礼为本。敦煌莫高窟壁画和藏经洞出土文献中记载有较为丰富和相对完备的游艺活动资料，通过对这些资料的研读，发现其同样带有鲜明的儒家思想特征。这种特征在敦煌游艺活动中表现为活动程式的规范性、活动功能的象征性以及活动内涵的人文性。对这些特征的理解，有助于对古代敦煌人民的游艺生活面貌进行儒家精神层面的解读。

一 儒家经典对游艺的阐释

中国历代儒家经典著作中，有较多内容涉及对游艺的阐释，通过这些阐释可以比较清晰地把握所谓的儒家正统对游艺的认识。“游艺”一词，最早见于《论语·述而》：“子曰：志于道，据于德，依于仁，游于艺。”[1]《说文》把“游”引申为“出游、嬉游。俗作遊。”[2]朱熹《四书集注》云：“游者，适情之谓。”[3]“艺”字，据何晏《论语集解注》解释为“礼、乐、射、御、书、数六艺。”[4]朱熹进一步解释为：“艺则礼乐之文，射御书数之法，皆至理所寓，而日用不可阙者也。”[3]107对于游艺在儒家思想中的地位，朱熹曾论证道：“志道，则心存于正而不他；据德，则道得于心而不失；依仁，则德行常用而物欲不行；游艺，则小物不遗而动息有养。”[3]107清人周象明亦云：“格物谓穷乎物之理，游艺谓玩适乎艺之事，穷极其理讲学之先务，玩适其事德盛之余功，二者有初学成德之分。盖此是德盛仁熟之后，等闲玩戏之中，无非滋心养德之助，如孔子钓弋是也，从心所欲不逾矩，乃其境界欤！”[5]由此可见，在儒家的传统观念中游艺是以道德仁义为优先，亦即只有等到德盛仁熟之后，才能从事等闲玩戏的游艺活动。

正是基于上述儒家正统对游艺的阐释，致使历朝历代的封建大儒们对游艺活动进行了不同程度的限制，但事实上，在传统的中国社会中，游艺作为人们休闲娱乐的重要内容，是无论如何也控制不住的。游艺活动不仅受到统治者的垂青，而且在民间也相当普及，成为中国人经常而又普遍的生活要素之一。因此，中国古代游艺活动的发展呈现出非常有趣的现象，一方面是正统思想的压制或不提倡，另一方面却是统治阶级、平民百姓甚至是儒家知识分子本身的身体力行。这使得游艺活动中人们既想放松身心、尽情娱乐，又不得不时刻考虑自己的行为是否合乎礼的规范，从而导致了游艺的双重属性和自身矛盾性。

二 敦煌游艺中所蕴含的儒家思想特征

儒家思想对游艺活动最为深远的影响，便是其谨慎克制的嬉戏观和森严等级制度下的礼乐观，这两种观念是中国传统文化精神的派生物，它们将游艺活动纳入道德教化和抚顺民心的轨迹中，使得人们在参加游艺活动时显得小心翼翼，无时无刻不受到礼的节制。

敦煌文化论文第2篇

    西北地区著名的敦煌莫高窟中的壁画就有与武术有关的各种活动和各种体现了武术姿态的人物.可从敦煌壁画中的狩猎、军事、祭祀、舞蹈等方面，对西北武术进行实证分析.

1敦煌现存壁画中的武术

    敦煌和周围地区恶劣的生存环境，造就了强悍、勇敢、勤骑、善射、好武的民族风格和习俗，创造了当地特有的物质文化(如箭链、弩)和精神文化(如壁画、经卷等)，构成了西北武术独特的风格.西北武术的典型形象多被当时一些开凿石窟的工匠刻画在壁画上，使得敦煌壁画中为后世留存了许多古代的武术形象.

1. 1狩猎与武术

    狩猎是当地民族的生活方式之一，要狩猎就要有弓箭和马匹，训马和制箭技术很早就被西北少数民族所掌握.西北各民族早在周代就有训马善骑的习惯.如莫高窟北周第290窟中心柱西坛沿的马夫训马图，就体现了当地民族训马的场面.由于游牧民族的生活习惯，有了马就有了 交通 工具，方便了行走和运输，也方便了人际交往.骑马成为了人们幼时就要了解和熟练的运动项目.马匹为人们插上了可以飞翔的“翅膀”.武术随之也发展起来.莫高窟西魏第249窟狩猎图就是一幅反映狩猎射箭的武术资料.画面绘制了两个骑马的猎人手持弓箭追赶猎物，一人在马上拉满弓玄，向背后一猛兽射杀;另一人则骑马快速奔跑，追赶黄羊.以上两幅珍贵壁画的资料，不同程度的表现了古代西北民族的训马、射箭、狩猎场面.构成了西北民族马上狩猎的完整过程，体现了西北马上民族的强悍、勇敢、勤骑、善射、好武的民族风格.此外，在西北地区还出土了大小不同的箭锨不计其数.这都证明了武术文化是从西北勤骑善射而来，标明了那时西北独特文化氛围，也可以观察到西北武术形成的深刻痕迹.史书记载:“李波小妹字雍容，寨裙逐马如卷篷，左射右射必叠双.妇女尚如此，男子那可逢!”这也有利的证明了西北武术的存在.

1.2军事与武术

    莫高窟第285窟南壁上部的作战图，莫高窟第332窟争舍利战图，莫高窟第217窟的演习图，莫高窟第12窟南壁的作战图，莫高窟第156窟张议潮统军出行图.都表现了武术被军事所用，在军队中武术是不可缺少的一部分.上述几幅壁画体现了武术在演习、战斗和行军中的形象.从史料记载可以发现西北是一个战火纷飞的古战场，由于战争的需要武术进人了军事之中，统治者们把军队训练成了武艺超群、战术过硬、纪律严明的杀人“武器”.在战争中成长出来的武术，具有了他独特的风格和技术，渐渐的武术就成为了军队和战争所必备技能.战争成为了武术飞速发展的加速器，由于有了战争这个适合武术“生长的养分”，加上西北民族自身个体的强悍创造出了西北特有的武术风格.所以说战争是哺育武术走向成熟的温床，而在武术中锻铸了搏击与审美的特征.

1.3祭祀与武术

    祭祀是 自然 崇拜和祖先崇拜融为一体的宗教仪式.敦煌的祭礼活动在壁画和画像砖中可窥见到其踪影，敦煌民间的四时八节祭鬼神的风俗自汉唐一直流传至今.在壁画中的民众化迎神赛社与祭礼活动是敦煌人民的一种文化现象，它既有传承性又有民俗传统互相融化的渗透性.香烟缭绕、牲畜陈列、肃穆虔诚的宗教祭坛，以及祭天礼神时粗犷的呼号、激昂的歌乐、优美的舞姿、精彩的角抵与百戏表演、现实功利性的讲经俗唱、百性聚观的热闹场面等，所形成的广泛而绚丽的宗教信仰，随着历史的沿袭和变异，娱神的诸般伎艺逐步实现多层次、多方位的融化汇合.最后也为武术萌发提供了契机.

敦煌文化论文第3篇

关键词:季羡林；敦煌学；研究；贡献；文化建设；发展

中图分类号：J03文献标识码：A

Master Ji Xianlin's Academic Contribution to Dunhuang Study

QI Hao, ZHANG Qiao-mei

一、倡导敦煌学研究思想观念转变

所谓“敦煌学”，原本主要是研究藏经洞出土的写本文献，以后逐渐扩大到石窟、壁画、汉简乃至周边地域出土的古代文献和遗存的古代文物，新疆吐鲁番、和田、库车等地出土的文献，理所当然地成为敦煌学研究的对象。从20世纪80年代初以来，国内学人把敦煌学看作是“吾国学术之伤心史”，奋起直追，希望在敦煌学领域里打个翻身仗。显然，敦煌学的范围极其广泛，我们在佛教、道教、摩尼教方面，在于阗语、粟特语、藏语文献方面，都和国际学术水准相距甚远，而国内庞大的敦煌学研究队伍中，仍然有许多人固守那些汉文世俗文书，炒冷饭，使得国内的敦煌学研究，正在日益走进困境。

所以，一直以来就有“敦煌者，吾国学术之伤心史也”、“敦煌在中国，敦煌学在日本”、“敦煌学回归中国”、“敦煌学回归故里”之类的话，多年前，有人提出要“夺回敦煌学中心”。虽然也有一定内涵，但是不够开通，积极意义不足，以至于学术界往往会有些无谓的争议。在1988年北京召开的“中国敦煌学研讨会”的讲话中，季羡林先生则首次提出：“敦煌在中国，敦煌学在世界！”这种看法获得国内敦煌学人的认同，一下子消释了半个多世纪以来在敦煌学名分上的一个难解疙瘩，凝聚了全世界敦煌学专家的力量。但要真正去体认这句话的丰富内涵，不妨读一读季先生这部英文著作。季先生以古稀之年，克服重重语言障碍，用国际通行的英文，解读“天书”般的吐火罗语文献，在向来被认为是研究西域古代语言文字中心的德国出版这本专著，把中国的敦煌学研究成果，推向了世界。“季老高瞻远瞩的见识，博得国内外学者的普遍赞同。他的这个主张，既体现了敦煌学已是国际之学的现实，也包含了要从世界的角度去认识敦煌学的发展之意。在敦煌学这个领域，谁也不应也不可能做老大，不可能做“敦煌学中心”。从此，敦煌学突破了狭隘的研究思潮,对加强敦煌学研究的国际合作有重要的指导意义,敦煌学研究从此由各自地域性狭隘研究变成世界性合作研究的一门显学。

二、提出四大文化体系的理论

季羡林先生认为，“世界上历史悠久、地域辽阔、自成一体、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个；而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。敦煌文化的灿烂，正是世界各民族文化精粹的融合，也是中华文明几千年源远流长不断融会贯通的典范。选择敦煌，是一种历史的机遇。”

季老的论断对于回答敦煌文化在古代世界文化格局中的地位问题具有特别重要的意义，可以据以认定：敦煌文化并不是古代世界四大文化体系所共有的一种文化现象，而是专属于中原传统文化的，是专属于古代中国文化圈的一种文化现象。因为，敦煌文化所在地敦煌地区虽然也有古代世界四大文化汇流的明显表现，但这里的文化内部构成并不同于作为古代世界四大文化汇流中心的西域，而是中原传统文化及其体系始终居于主体和主导地位的。季羡林先生关于世界四大文化体系及其汇流地区所在问题的论断对敦煌文化研究有很高的理论价值，是“对敦煌文化研究的一大理论贡献”。

三、推动敦煌研究的繁荣

自从1983年开始，季先生就担任中国敦煌吐鲁番学会会长一职，除了在组织上和指导思想上推动敦煌学的健康发展之外，季先生还身体力行，推进敦煌绘画和文献的保护，促进敦煌学的研究，加速敦煌学研究成果的传布，并以吐火罗语《弥勒会见记》的研究，开拓了敦煌学研究的新领域。

上世纪80年代以来，在季老的领导和带动下，敦煌学进入了一个新的研究时期。研究队伍扩大，组建新的研究机构和学术团体。敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院（1984）、高等院校设立研究机构的有北京大学的敦煌吐鲁番文献研究室、兰州大学的敦煌学研究室、西北师范大学的敦煌学研究所等。还有季羡林为会长的中国敦煌吐鲁番学会以及甘肃、浙江等省级敦煌学会。自1982年起，基本上每年举行一次全国或国际性的敦煌学学术研讨会。研究内容涉及各个方面，提出了一些新的课题，在许多方面都有新的突破。在进一步完善敦煌文物文献的考订、整理的同时，努力建构起完整的学科体系。在资料的整理和刊布方面，《敦煌社会经济文献真迹释录》（5辑）、《敦煌大藏经》（63册）、《敦煌宝藏》(140册)等都是工程浩大的资料汇编，为深入研究奠定了基础。一批高质量的研究著作出版，如《中国石窟•敦煌莫高窟》、《中国美术全集•敦煌壁画》、《敦煌吐鲁番文献研究论集》、《敦煌吐鲁番出土经济文书研究》、《敦煌遗书论文集》、《敦煌文学论集》、《敦煌石窟艺术论集》。另有如《1983年全国敦煌学术讨论会文集》等多种学术会议的论文集。敦煌研究院主办的定期刊物《敦煌研究》（1983年创刊）、台湾文化大学主办的《敦煌学》等刊物刊发了一批高质量的学术论文。这些论著和论文，对莫高窟艺术、于阗文、回鹘蒙文、社会经济文书、社邑文书、书仪卷子、中古寺户、归义军历史、敦煌曲谱舞谱、讲唱文学、敦煌曲子词、敦煌建筑科技等专题都有总结性或突破性的研究。可以看出，敦煌研究的繁荣时期，是近20年来，也恰恰是季老一直担任中国敦煌吐鲁番学会会长的时期，显然季老对推动敦煌研究的繁荣起了相当重要的作用。

四、编撰敦煌研究文献

可以说，敦煌文化是季羡林先生毕生研究的课题。

1998年12月上海辞书出版社出版的《敦煌学大辞典》这部由季羡林先生主编、100多位专家耗时13年撰稿的著作，可称得上百年敦煌学的总结性之作。

《敦煌学大辞典》的编纂与出版工程由中国敦煌吐鲁番学会、敦煌研究院与上海辞书出版社共同发起，全国20余所高等院校和研究机构的老中青三代专家学者100余人参与。全书共收词900余条，总字数约200万字，插图700余幅，其色图片100余幅。内容涉及各个时代敦煌艺术的综述，几十个代表性洞窟的逐一介绍，关于敦煌文献的介绍等。全书以六分之一的篇幅介绍了敦煌学研究的历史与现状、包括敦煌文献的收藏情况及其编写的经过等，并将近几年来国内外敦煌学研究的最新成果收入在内。《敦煌学大辞典》是一部专业性大辞典，重要的词条注释字数往往超过千字，全书首个词条“敦煌”更长达1．4万字，而“敦煌学”一条系季羡林先生亲自执笔。书中还附有一批颇有价值的附录。敦煌学具有极其丰富的内容，敦煌学包含众多的学科。敦煌石窟艺术，举世闻名。

“《敦煌学大辞典》的编写和出版对总结国际敦煌学研究成果和向大众普及敦煌学知识发挥了重要作用,先生自1983年担任中国敦煌吐鲁番学会终身会长以来,为改变‘敦煌在中国,敦煌学在国外’的被动局面发挥了无可替代的重要作用。”敦煌研究院院长樊锦诗在悼念文中追忆了季羡林先生在敦煌学研究事业中所做的杰出贡献。

2002年，甘肃教育出版社出版了《敦煌学研究丛书》，季老是该书的主编，该书从敦煌名称的含义入手，依次从史地、千佛洞、宝藏发掘与被盗情况、遗留文献谈起，直至阐述敦煌学的产生与发展。由12部专著和论文集组成，作者多为学有成就的中青年学者。这套丛书涉及敦煌学理论、敦煌学史、敦煌史事、敦煌语言文字、敦煌俗文学、敦煌蒙书、敦煌石窟艺术、敦煌与中西交通、敦煌壁画与乐舞、敦煌天文历法等诸多方面，比较集中地反映了近20年来敦煌学研究的新成果和研究动向，大体上亦显示了中国新一代敦煌学者的整体学术水平。该书成为国家“十五”重点规划图书并荣获第十四届中国图书奖。

“敦煌学研究丛书”的相继面世，使国内学者对开创敦煌学研究的新局面增强了信心，比较集中地反映了近二十年来敦煌学研究的新成果和研究动向，大体上亦显示了中国新一代敦煌学者的整体学术水平，也是季老终生从事敦煌学研究成果的结晶。

五、留下散文杂记

季羡林先生曾经在《一生的远行――季羡林自选集》中收录描写了自己驱车进入敦煌时的文章――《在敦煌》，这已经成为季老珍贵的敦煌散文遗稿，可以说是作者的一手调查研究材料，也为后人提供了丰富的敦煌研究资料。“我在书里读到过敦煌，我听人谈到过敦煌，我也看过不知多少有关敦煌的绘画和照片。几十年梦寐以求的东西如今一下子看在眼里，印在心中，我似乎有点怀疑，这是否是事实了。”这把季老初到敦煌的欣喜表露无遗。

进入洞窟后，季老用优美简单的语言，向我们呈现出了他眼中的敦煌壁画：“我们走进了洞子，尽管洞内洞外一点声音都没有，但是看到那些大大小小的雕塑，特别是看到墙上的壁画……在敦煌，在千佛洞，我就是看一千遍一万遍也不会餍足的。有那样桃源仙境似的风光，有那样奇妙的壁画，有那样可敬的人，又有这样可爱的影子。现在就让我把自己的身躯带走，把心留在敦煌吧。”

“把心留在敦煌”，这也是季老的一生对敦煌学研究的一个诠释，是一生心寄敦煌、关注敦煌、研究敦煌、发展敦煌学的最好写照。

敦煌文化论文第4篇

中图分类号：K870.6 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2017）01-0020-01

这次敦煌学研究动态暨《敦煌研究》发展研讨会，是一次非常有意义的活动。及时把握敦煌学研究动态，引领敦煌学走向，是《敦煌研究》作为一个有国际影响力的学术期刊的重要任务。

依个人理解，近十多年来的敦煌学研究，大致出现了以下几方面新的趋向：（一）敦煌学研究外延的扩大，过去学者的研究对象主要是敦煌藏经洞出土文献及敦煌石窟，现在，将敦煌出土汉简纳入敦煌学研究的视野，已逐渐成为学界共识。（二）随着收藏于世界各地的敦煌藏经洞出土文献的公布，在百年敦煌文献整理的基础上，出版定本敦煌文献全集成为可能，必将为敦煌学界利用敦煌文献进行学术研究提供极大的便利。（三）敦煌石窟的研究方面，随着《莫高窟第266―275窟考古报告》的出版发行，首次开启以考古报告记录敦煌石窟的新时代，标志着敦煌石窟考古报告工作全面开展。与此同时，敦煌石窟的研究开始进入探索石窟内容所反映的佛教思想、流派、信仰和社会、历史问题，以及它们之间相互关系等深层次问题的研究，与敦煌石窟相关联的中外文化交流的研究、敦煌文献与敦煌石窟相结合的研究也成为主敦煌石窟研究的新趋向。（四）敦煌学研究由微观走向宏观，由分析走向综合，利用交叉科学研究的理论与方法，成为敦煌学新的亮点。（五）在国家“一带一路”战略背景下，以敦煌为中心，西域、中亚等丝绸之路沿线国家或地区与敦煌的文化交流再度成为敦煌学关注的新动向。前面s新江先生关于《丝绸之路与中外文化交流研究动态》的发言，就为我们提供了新的启示。（五）敦煌学学术史研究开始受到重视。（六）计算机技术的发展，为敦煌学研究提供了科技支撑。

《敦煌研究》是敦煌学研究领域享有盛誉的学术刊物，也是敦煌学研究领域无可代替的学术刊物，多年来，《敦煌研究》以其鲜明的办刊特色和高水平的学术论文，赢得了国际敦煌学界的认可。关于《敦煌研究》未来的发展，我个人认为，首先要继续保持《敦煌研究》的独特风格，这是《敦煌研究》期刊立足于学术期刊之林，并获得学术地位的关键所在。其次，立足敦煌，面向世界，以开放包容的精神，刊发国内外敦煌学及相关学科研究的新成果、新资料、新信息，推进敦煌学研究的国际化。第三，根据敦煌学研究的新动态，《敦煌研究》期刊要发挥引领学术发展导向的作用，特别是《敦煌研究》多年坚持设置专栏，组织专家学者参与撰文讨论，引导学术的做法，值得继续发扬。第四，培养作者队伍，刊发高水平学术论文。第五，加大投入，做好《敦煌研究》网站的编辑及期刊论文数字化工作。

敦煌文化论文第5篇

【关键词】 敦煌艺术 美学 中国美学史

一 问题与思考

1.1 重写中国美学史

自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：

在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。…… 多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。

中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。

首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系,上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说,“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。

其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞” 是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。

再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。

最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。

质言之，一种自觉的?介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：

第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已?浼俪晌?澜纭?匝А?！?nbsp;【4】

第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。

第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。

第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。

第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。

第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】：

华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。

1.2 建构“敦煌美学”

敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。

当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。” 【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。” 【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。

第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪” 【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。

我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：

其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。

其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。

其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。

第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。

第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。 其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。

结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。

三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。

两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。

二 研究与综述

自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。

2.1 发轫期（20世纪60年代以前）

这一时期发表的文章论著不多【13】 ，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。 论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。

2.2 探索期（20世纪70-80年代）【14】

本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强,但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。

2.3 推进期（20世纪90年代）

本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。

2.4 深化期（21世纪初期）

进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。

三 思路与方法

3.1 学术转向

从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。

我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】 我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说：

直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】

潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说：

虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】

艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】

从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！

我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。

3．2 主题确定

敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸淫于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。

对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。

总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。

3.3 研究方法

我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：

第一，实证考察与文献遗书之间的互证；

第二，文献考辨与图像资料之间的互动；

第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合；

第四，问题意识与原则方法之间的统一；

第五，部门学科与总体线索之间的联系；

第六，传统盲区与现实需求之间的张力；

第七，国学积淀与西学眼光之间的互补；

第八，人文学科与其他学科之间的互通。

我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。

注释：

[1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）

注释：

[2] 一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史· 绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）

[3] 《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）

《从“敦煌学”的词源谈起》（方广?，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）

[4] 见《敦煌学大辞典·序》。

[5] 见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）

[6] 见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）

[7] 见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）

[8] 参见拙编《敦煌学体系结构》。

[9] 《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）

[10] 《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）

[11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）

[12] 见前揭，第5页。

[13] 本阶段相关论著主要有：

a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）

b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）

c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）

d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）

e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）

f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）

g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）

h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）

i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）

[14] 本阶段相关论著主要有：

a. 《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）

b. 《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）

c. 《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）

d. 《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）

e. 《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）

f. 《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）

g. 《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）

h. 《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）

i. 《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）

j. 《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）

k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）

l. 《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）

m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）

n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）

o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）

p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）

q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）

[15] 本阶段相关论著主要有：

a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）

b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）

c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）

d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）

e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）

f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）

g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）

h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）

i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）

j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）

k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）

l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）

m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）

n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）

o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要）

[16］《陕西、江苏、热河、安徽、山西五省出土重要文物展览图录·序》（唐兰，文物出版社1958年第1版。）

敦煌文化论文第6篇

    【关键词】 敦煌艺术 美学 中国美学史

    一  问题与思考 

    1.1 重写中国美学史

    自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：

    在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。…… 多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。 

    中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。 

    首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系,上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说,“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。

    其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞” 是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。  

    再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。 

    最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。

    质言之，一种自觉的﹑介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：

    第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已濅假成为世界‘显学’。” 【4】

    第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。

    第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。

    第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。

    第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。

    第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】： 

    华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。

    

    1.2  建构“敦煌美学”

    敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。

    当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。” 【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。” 【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。

    第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪” 【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。

    我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：

    其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。

    其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。 

    其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。

    第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。

    第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。 其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。

    结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。

    三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。

    两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。

    

    二  研究与综述 

    自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。

    2.1  发轫期（20世纪60年代以前）

    这一时期发表的文章论著不多【13】 ，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。 论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。

    2.2  探索期（20世纪70-80年代）【14】

    本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强,但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。

    2.3  推进期（20世纪90年代）

    本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。

    2.4  深化期（21世纪初期）

    进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。 

    三   思路与方法 

    3.1 学术转向

    从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。

    我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】 我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说： 

    直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】  

    潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说： 

    虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】  

    艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】

    从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！

    我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。

    3．2  主题确定

    敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸淫于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。

    对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。

    总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。

    3.3 研究方法

    我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：

    第一，实证考察与文献遗书之间的互证； 

    第二，文献考辨与图像资料之间的互动； 

    第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合； 

    第四，问题意识与原则方法之间的统一； 

    第五，部门学科与总体线索之间的联系； 

    第六，传统盲区与现实需求之间的张力； 

    第七，国学积淀与西学眼光之间的互补； 

    第八，人文学科与其他学科之间的互通。 

    我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。 

    

    

    注释：

    [1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）

    注释：

    [2]  一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史· 绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）

    [3] 《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）

    《从“敦煌学”的词源谈起》（方广錩，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）

    [4]  见《敦煌学大辞典·序》。

    [5]  见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）

    [6]  见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）

    [7]  见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）

    [8]  参见拙编《敦煌学体系结构》。

    [9] 《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）

    [10] 《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）

    [11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）

    [12] 见前揭，第5页。

    [13] 本阶段相关论著主要有：

    a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）

    b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）

    c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）

    d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）

    e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）

    f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）

    g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）

    h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）

    i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）

    [14] 本阶段相关论著主要有： 

    a. 《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）

    b. 《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）

    c. 《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）

    d. 《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）

    e. 《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）

    f. 《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）

    g. 《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）

    h. 《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）

    i. 《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）

    j. 《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）

    k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）

    l. 《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）

    m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）

    n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）

    o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）

    p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）

    q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）  

    [15] 本阶段相关论著主要有： 

    a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）

    b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）

    c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）

    d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）

    e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）

    f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）

    g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）

    h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）

    i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）

    j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）

    k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）

    l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）

    m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）

    n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）

    o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要） 

    [16］《陕西、江苏、热河、安徽、山西五省出土重要文物展览图录·序》（唐兰，文物出版社1958年第1版。）

敦煌文化论文第7篇

关键词：当代中国；敦煌学；发展；改革开放30年；繁荣时期；成就

中图分类号：G129　文献标识码：A

改革开放30年，学术研究迎来了春天，诚可谓之“百花齐放，百家争鸣”。不过要说“翻天覆地”，最典型莫若中国敦煌学研究在国际学术舞台上地位的突变。这里得先插叙一个掌故。1981年，日本京都大学藤枝晃教授应南开大学之邀，在南开大学举办了一个敦煌学讲习班。从全国各地来的不少学者和学生，包括现已卓有建树的朱雷教授等，都到南开来听讲。当时藤枝晃先生在讲演时说：“有人说，敦煌在中国，敦煌学在日本。”此言一出，激起愤慨，以至于后来简化为“敦煌在中国，敦煌学在日本”两句，藤枝晃先生因此而多年来被学术界、舆论界批评。

然而，实事求是地说，当时中国学术界经过“”等一系列政治运动之后，学术研究确实荒芜一片，敦煌学研究更是“绝学”，中国的敦煌学研究水平真的是在日本之下，藤枝晃先生后来虽然辩解自己只是转述，却仍然也还是代表他的正常评价的。只是应该说明的是，他当时是来传播敦煌学的，并无轻视中国之意，是中国学者自己感受到了某种不平。

由于敦煌文物文献的早年流失国外，所以中国敦煌学从其诞生之日起就与爱国主义紧密结合，敦煌学已经成为中国政治、经济，特别是文化在国际上地位高低的一个测量标杆：敦煌学在中国的低迷、落后，就意味着中国政治、经济和文化的低迷、落后；敦煌学在中国的飞速发展以及水平的不断提高，在国际上的地位起了翻天覆地的变化，就象征着中国政治、经济和文化在国际上总体有了提高甚至飞跃。这是无可辩驳的事实，我本人从1979年考上大学本科，到1985年考上硕士生、1990年再考上博士生并专业从事敦煌学研究，就一路见证了中国改革开放30年来的政治、经济、文化和学术研究等方面的迅猛发展。30年来，中国敦煌学有了长足发展，其国际地位起了翻天覆地的变化，硕果累累，举世瞩目。

一、季羡林任会长创建中国敦煌吐鲁番学会

在中国敦煌学的复兴之初，季羡林先生出面组织和申请，创建了中国敦煌吐鲁番学会，并报告中央，经邓小平等中央领导批复，拨出专款进行敦煌学研究，这具有划时代的重大意义。因为在当时，这个学术团体具有政府组织的性质，不同于现在的“松散民间组织”，在凝聚全国敦煌学研究者力量方面担当了主要角色。1983年8月15日至22日，在兰州召开了中国敦煌吐鲁番学会成立大会，以及“1983年全国敦煌学术讨论会”。来自全国22个省、市、自治区和香港地区的汉、满、蒙、回、藏、维吾尔等六个民族的194名代表参加了会议。大会收到论文85篇，并就历史、遗书、考古、语言文学、美术、音乐舞蹈等学科和专业分为6个小组，围绕有关学术问题进行了热烈讨论。大会还讨论通过了中国敦煌吐鲁番学会章程，并聘请李一氓、周林、吴坚、姜亮夫等27位著名专家学者和领导同志担任该学会顾问；选举季羡林、段文杰、唐长儒、张锡厚、金维诺等60名同志组成学会理事会，推举季羡林先生为会长。中国敦煌吐鲁番学会成立之后设址北京大学。下设语言文学、音乐、舞蹈、科技史、体育卫生、少数民族语言文字、染织服饰等专业委员会，并有浙江省敦煌学研究会、新疆吐鲁番学学会等团体会员，开展了轰轰烈烈的学术研究活动，为今天的中国敦煌学研究打下坚实的基础。

最值得庆幸的是，中国敦煌学乃至世界敦煌学，都在季羡林先生的大智慧引导下，三十年来一直走在正确的道路上，形成了前所未有的既切磋琢磨甚至激烈辩驳而又友好合作、团结互敬的学术氛围，使得敦煌学研究者一直都具有很强的向心力和凝聚力。季羡林先生的跨越西东、高瞻远瞩，他的许多精辟深邃的见解，至今具有普遍指导意义。

例如在思想理论战线重要期刊《红旗》1986年3期上的《敦煌吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》一文中，季羡林先生精辟地总结道：“世界历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个，而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。”这对敦煌吐鲁番学研究者来说，确实是再重要不过了，因为它不仅揭示了敦煌吐鲁番学的真谛，鼓舞了研究者的信心，指引了研究方向，而且在政治上、思想上有着重大而深刻的影响，引起了国家领导人和各级地方组织的重视并给与积极支持。

又例如，一直以来就有“敦煌者，吾国学术之伤心史也”、“敦煌在中国，敦煌学在日本”、“敦煌学回归中国”、“敦煌学回归故里”之类的话，虽然也有一定得内涵，但是不够开通，积极意义不足，以至于学术界往往会有些无谓的争议。在1988年北京召开的“中国敦煌学研讨会”的大会讲话中，季羡林先生则首次提出：“敦煌在中国，敦煌学在世界!”一下子消释了半个多世纪以来在敦煌学名分上的一个难解疙瘩。季羡林先生还在《群言》1987年第11期发表《要尊重敦煌卷子，但且莫迷信》，在《文史知识》1988年第8期发表《对当前敦煌吐鲁番学研究的一点看法》，以及亲自撰写发表多篇重要学术论文，都对推动中国敦煌学的研究走向昌盛起来重要作用。

当然，我们说季羡林先生的特殊作用，也是在我国各领域改革开放的条件下才能显示出来的。

二、常书鸿、段文杰任院长创建敦煌研究院

敦煌研究院是中国政府设立的负责世界文化遗产敦煌莫高窟、全国重点文物保护单位安西榆林窟和敦煌西千佛洞的保护、管理和研究的综合性专门机构，其前身是1944年成立的国立敦煌艺术研究所。1950年改名为敦煌文物研究所，常书鸿、段文杰先后 任所长；1984年扩建为敦煌研究院，常书鸿任名誉院长，段文杰任院长。现任院长樊锦诗。下设保护研究所、美术研究所、考古研究所、文献研究所、民族宗教文化研究所、敦煌石窟文物保护研究陈列中心、数字中心、信息资料中心、《敦煌研究》编辑部等，还设有下属企业敦煌研究院文物保护技术服务中心，并受国家文物局委托管理古代壁画保护国家文物局重点科研基地。该院现有正式职工266人、合同聘用人员250人，已发展成为国内外具有一定规模和影响的遗址博物馆、敦煌学研究基地、壁画保护科研基地。

回顾过去，我们深深怀念敦煌研究院的创始人、敦煌文物保护研究事业的开拓者和奠基者、“敦煌的守护神”常书鸿先生。20世纪40年代，常书鸿先生肩负保护世界艺术宝库的伟大使命，毅然离开在法国较为优裕的工作条件和生活环境，举家奔赴荒漠戈壁中的莫高窟，无私地把自己的学识、才华和毕生精力奉献给了敦煌这座艺术的殿堂，在敦煌默默工作近40年。在他的感召和带领下，一批批矢志不渝的有识之士扎根敦煌，痴心致力于敦煌文物的保护研究事业，为敦煌文物保护研究工作奠定了坚实基础。由于敦煌研究院的建立，中国敦煌学研究才有了一支“正规军”，才把敦煌文物的保护研究、艺术研究等方面的研究优势一下子夺了回来。这一方面是老一辈敦煌学家的感召，一方面也是敦煌莫高窟、榆林窟等文物实体全部在敦煌研究院的掌管之下，得了天时地利之便。如今在敦煌壁画、彩塑等的研究和临摹、创作方面，虽然国外也有高手，但是总体上水平和人员数量都已无法与中国匹敌。

相比而言，常书鸿虽然是最享誉世界的敦煌艺术家，并且把毕生精力都奉献给了敦煌的事业，但是却未能象段文杰那样轰轰烈烈做一番自己想做的敦煌学研究事业。这主要不是常书鸿先生个人有什么问题，而是他时运不佳，一辈子只看守着莫高窟，却没有很多机会进行研究和拓展事业。等到改革开放开始了，大展宏图的机会到来了，他却年事已高，不得不退居二线，他所想要做的事业都由继任者段文杰来实施完成。由此可见，改革开放三十年可是实实在在的三十年，能够赶上这三十年可以谓之“预流”，错过机会的就属于“未预流”。――常书鸿赶上“敦煌学”草创时期，算是“预流”；没有赶上改革开放三十年的最好时光，则又属于“未预流”。他的年富力强时期，都给了天天挨斗受批判。我手上有一批档案资料显示，就是他的“亲密战友”或者直白说是下属，把他关于敦煌艺术的各篇文章汇为一编，然后大字标上“批判资料”，在上面密密麻麻地批注着各种侮辱性的话语，大会小会拿出来劈头盖脸批一通。在那样环境中，试想还有谁能做敦煌学研究，还有谁敢做敦煌学研究?

三、姜亮夫、蒋礼鸿受命主办敦煌学讲习班

1984年，我的导师姜亮夫、蒋礼鸿先生受教育部之命，在原杭州大学古籍研究所主办了一个敦煌学讲习班。不过我没有参加过这个讲习班，因为我要到1985年才考上硕士研究生跟姜亮夫先生学习。虽然未曾亲历，可是受导师影响，我后来就一直从事敦煌学研究至今。当时姜先生年事已高，一般不亲自授课，我听得最多的是郭在贻先生的课，郭先生也是著名敦煌学家。1990年，我又随蒋礼鸿先生攻读博士学位，而蒋先生也是著名敦煌学家。这三位导师的学问和为人，始终影响着我，引领我在敦煌学与语言学的结合上不断前进。因为三位先生不仅是敦煌学家，也都是语言学家。敦煌学作为一门综合性学科，必须与某个学科结合才能产生新颖深邃的新学问。

姜亮夫先生早年毕业于清华大学。是王国维的研究生入室弟子，民国时期曾自费前往英法等国学习和考察。当他看见许多中国文物，特别是敦煌写本，都陈列在博物馆、图书馆中，可以免费阅读，就亲手抄录，以及用节衣缩食的方式省下来的钱翻拍照片，然后博士学位也不要攻读了，就直接带着珍贵资料回国进行研究，后来完成了二十四卷本《瀛涯敦煌韵辑》并出版发行。姜先生特立独行的爱国主义举动，深深感动了许多中国学子，早在中国的学术界确立了很高的地位。因此，1984年，教育部委托姜先生负责主办一个“敦煌学讲习班”，目的是培养一支有素养的敦煌学研究队伍。这期讲习班由姜亮夫先生主讲。姜先生此前曾经出版过《敦煌――中国文化的宝库》一书，对于普及敦煌学知识来说起到了很大的作用。因为那个时候内容相似的书很少，所以姜先生的这本书几乎就是中国学子敦煌学入门唯一可读的书。

在1984年的讲习班上，姜先生除了以此为教学教材之外，又口述成一份讲义，经助手整理而印发给学员，并且在1985年由中华书局出版，取名为《敦煌学概论》。来自甘肃、新疆、吉林、辽宁、四川、湖北、湖南和浙江八个省的高等院校、有关研究机构的讲师和助理研究员们，通过一个学期的学习，完成了原定的学习计划。中国敦煌吐鲁番学会秘书长柴剑虹先生在评介姜先生的这部书时说：“在我国老一辈的敦煌学家中，姜亮夫先生不仅是第一位撰写普及敦煌文化与敦煌学知识读物的名家(这有1956年出版的《敦煌――伟大的文化宝藏》一书为证)，也是第一位在高校开办敦煌学讲习班的大师，这本《敦煌学概论》就是根据他在1983年的讲课录音整理而成的。《敦煌学概论》是我国第一本讲述敦煌学的简明教材。姜亮夫先生以自己走上研治敦煌学的亲身经历与感受入题，娓娓道来，饱含爱国主义的情感与对年轻一代的热切期望，推本溯源，深入浅出，从影响人类历史发展的高度来评述敦煌学在中国乃至世界文化史上的价值，又言简意赅地介绍了敦煌文献与艺术品的丰富内容，讲授了如何研究敦煌写卷的方法。一本不足八万字的小书，其内涵之丰富，学问之广博，感情之充沛，均非一般的高头讲章之所能及，也决不亚于一些煌煌巨著。在某种意义上可以说，这本小书是姜先生一生教学与研究敦煌学的结晶，也是他治学精神与人格魅力的集中体现。

姜老生前最关心的一件事，就是传统文化的普及工作。他对普及敦煌文化与敦煌学知识高度重视并身体力行，为此倾注了大量心血，反映了他的远见卓识。因为没有普及，提高便失去了坚实的基础；没有普及，人才的培育就缺乏充沛的营养。姜老开设敦煌学的讲习班，撰写普及性的读物与教材，既开了我国高校培养敦煌学专门人才的先河，也是让更多的学人感受‘世界学术新潮流’的有益尝试，这在敦煌学史上是值得大书一笔的。”正是由于姜亮夫、蒋礼鸿、郭在贻等著名敦煌学家的亲自授课，使得这个讲习班的学术内容非常深厚，许多经过讲习班培训的学员后来都走上了学术道路，有的则走上了领导岗位。其中成就最为突出的当属兰州大学敦煌学研究所郑炳林教授，他领导国家教育部出资建立的这个敦煌学研究基地，每年都出版、发表不少论著，在国内、国外都有很大的影响。

四、中国敦煌学的四个时期

中国敦煌学的发生发展，我归结为四个时期：

(一)中国敦煌学的创立期(1908－1931年)；

(二)中国敦煌学的发展期(1932－1966年)；

(三)中国敦煌学的停滞期(1967－1977年)；

(四)中国敦煌学的繁荣期(1978－2008年)。

下面分别对每个时期作些简要介绍。

(一)中国敦煌学的创立期(1908―1931年)

中国敦煌学，作为一门学问的建立，要从真正发表研究论著的1908年算起。但是，敦煌学的发轫则要从1900年6月22日莫高窟藏经洞被发现以后算起，虽然此前已有《敦煌杂抄》和《敦煌随笔》(皆常均著，1742年)、《敦煌县志》(苏履吉编，1830年)等书刊行。因为敦煌学的产生完全是由于敦煌莫高窟文物尤其是藏经洞文献忽然出土而引发的。在国际上，最早引用莫高窟文物、文献出版的书是法国著名汉学家沙畹(Edouard Chavannes)所编的《中亚的十种汉文碑铭》(1902年，巴黎)，对《汉敦煌太守裴岑纪功碑》、《唐李氏再修功德记》等重要史料作了译注并附录真迹。嗣后，苏州籍金石学家叶昌炽出版了《语石》(1909年)一书，收录了敦煌县城与莫高窟所存占碑拓本十余种。同年，王仁俊编了《敦煌石室真迹录》，罗振玉编了《敦煌石室遗书》(其中还包括《流沙访古记》、蒋斧的《沙州文录》、曹元忠的《沙州石室文字记》)，都从法国汉学家伯希和(Paul Pelliot)所提供的敦煌文献照片中整理刊布了一部分珍贵资料，使敦煌学的研究突然成为中国学术界的热门话题。接着，一批重要的敦煌学著作有如雨后春笋般地出现了。

从这期间出版、发表的敦煌学论著来看，我们可以归纳出以下几点：一、中国学者与法、英等国学者都是最早的敦煌学研究者，共同奠定了敦煌学的基础；二、敦煌学从诞生之日起就是国际性的，它的材料遍布全世界，研究者星罗棋布。正如陈寅恪先生所评“敦煌学者，今日世界学术之新潮流也，自发现以来二十余年间，东起日本，西迄法、英，诸国学人，各就其治学范围，先后咸有所贡献”；三、敦煌学是一门综合性的交叉科学，涉及许多学术领域，谁也无法垄断所有的研究；四、这个时期以叙述考古发现和刊布、评介敦煌文物、文献为主，而以陈寅恪先生在1931年3月出版的陈垣《敦煌劫馀录》的序言中提出“敦煌学”专名为敦煌学创立的标志。

(二)中国敦煌学的发展期(1932－1966年)

中国敦煌学的发展，其速度可谓“突飞猛进”、“一日千里”。老作者如叶昌炽有《缘督庐日记》(1933年)，罗振玉有《贞松堂陲秘籍丛残》(1939年)、《贞松老人遗稿》，都有很高的水平。新敦煌学家的大量涌现，特别是中国学者在许多方面赶超外国学者，是这时期的重要特点。例如罗常培的《唐五代西北方音》(1933年)、郑振铎的《中国俗文学史》(1938年)，史岩的《敦煌石室画像题识》(1947年)，姜亮夫的《瀛涯敦煌韵辑》(1955年)，谢稚柳的《敦煌艺术叙录》(1955年)，任二北的《敦煌曲校录》(1955年)，向达的《唐代长安与西域文明》(1957年)，王重民等六先生合编的《敦煌变文集》(1957年)，王重民的《敦煌古籍叙录》(1958年)、《敦煌遗书总目索引》(1962年)，蒋礼鸿的《敦煌变文字义通释》(1959年)，苏莹辉的《敦煌学概要》(1964年)，等等，都是代表作。这时期的欧美、日本学者在敦煌文献编目方面取得突破性成就。

(三)中国敦煌学的停滞期(1967－1977年)

在1966年中国掀起“”政治运动之后，从事学术研究成了“反革命”的表现，统统被戴上“反动学术权威”之类的帽子，因此学术研究活动变得停滞不前了。如果要说这时期还有什么敦煌学研究成果可以一提的，那就只有把中国台湾地区的研究成果都算上，因为祖国大陆轰轰烈烈搞运动之时，彼岸的宝岛台湾一隅却仍然可以继续从事学术研究，例如潘重规先生的《国立中央图书馆藏敦煌卷子》(1976年)。不过，由于台湾地区的敦煌学家为数不多，所以还难以弥补大陆的总体上的缺失。

(四)中国敦煌学的繁荣期(1978－2008年)

季羡林先生曾在文章中指出：“建国以后，由于众所周知的原因，在很长一段时间内，敦煌学研究的情况，没有多少改进。……一直到最近的十几年来，情况才有了改变。如果稍微夸张一点的话，应该说是有了天翻地覆的变化。这主要表现在有一批中青年的敦煌学者脱颖而出，他们业有专精，术有专务，融汇中西，通今博古。较之我们的先驱者，他们目光开阔，资料丰富，同并世的英、法、德、日、俄等国，以及台湾、香港等地区的同行们，关系紧密，互相往还，切磋琢磨，共同进步。……”这表明敦煌学进入了繁荣期。因为只有中国学者真正投入了敦煌学的深入研究，敦煌学才可能在规模上与深度上达到空前的水平。外国学者虽然有着良好的学术条件，但由于语言的隔阂，尤其是敦煌文献的写本识读属于高难度研究，中国学者大多都觉得困难，外国学者更不容易了。

如今的敦煌学，外国专家只有在少数民族语言文献、美术、宗教等研究领域可能稍有优势，绝大部分研究领域已是中国学者的天下。例如潘重规主编的《敦煌俗字谱》(1978年)，敦煌研究院编的《中国石窟・敦煌莫高窟》(1980－1982年)，黄永武主编的《敦煌宝藏》(1981－1986年)，季羡林的《中印文化关系史论文集》(1982年)，周祖谟的《唐五代韵书集成》(1983年)，苏莹辉的《瓜沙史事丛考》(1983年)，姜亮夫的《莫高窟年表》(1985年)，段文杰主编的《敦煌壁画》(1985年)、《敦煌彩塑》(1989年)，饶宗颐的《敦煌书法丛刊》(1985年)，朱凤玉的《王梵志诗研究》(1986－1987年)，阎文儒的《中国石窟艺术总论》(1987年)，姜伯勤的《唐五代敦煌寺户制度》(1987年)，萧默的《敦煌建筑研究》(1989年)，郭在贻等的《敦煌变文集校议》(1989年)，项楚的《敦煌文学丛考》(1991年)，林聪明的《敦煌文书学》(1991年)，李正宇的《中国唐宋硬笔书法――敦煌古代硬笔书法写卷》(1993年)，郑阿财的《敦煌文献与文学》(1993年)，张广达、荣新江的《于阒史丛考》(1993年)，常书鸿的《九十春秋――敦煌五十年》(1994年)，荣新江的《归义军史研究》(1996年)，张涌泉的《敦煌俗字研究》(1996年)，黄征、张涌泉的《敦煌变文校注》(1997年)，季羡林主编的《敦煌学大辞典》(1998年)，等等，不胜枚举。

除了大批敦煌学研究著作如同雨后春笋般涌现。这个时期的敦煌文物、文献图版资料的全面公布，也是值得特别称道。敦煌写本以往分藏世界各地，即使在中国境内的也分藏在几十家博物馆、图书馆和各种收藏机构中，通常情况下都如同收藏古董，秘不示人，敦煌学家们无法正常阅读这些资料，更不要说拍照、 影印。

可是改革开放之后，中国敦煌吐鲁番学会出面与英国、法国、俄罗斯等国达成协议，共同刊布敦煌文献，事情得到了圆满的结果。如今，《英藏敦煌文献》非佛经部分14册，已由四川人民出版社出版(1990－1995)；天津文物公司藏品《敦煌写经》1册，已由文物出版社1998年出版；《甘肃藏敦煌文献》6册，已有甘肃人民出版社1999年出版；《浙藏敦煌文献》已由浙江教育出版社2000年出版；《中国书店藏敦煌文献》1册已由中国书店2007年出版；《国家图书馆藏敦煌遗书》150册，已由北京图书馆出版社2005年起陆续出版，估计年内可以出全。

其它地点收藏的敦煌文献，主要收编在由上海古籍出版社整理出版的《敦煌吐鲁番文献集成》中。这套总名为《敦煌吐鲁番文献集成》大型资料丛书，使流失海外长达一个世纪的藏经洞文献大部分通过出版的形式回归祖国。藏经洞文物总数大约近6万件(每一个编号为一件)。国内收藏近2万件，流失海外的大约为4万件左右。其中最主要的四大藏家，除中国外，还有英国、俄国、法国。上海古籍出版社从1989年开始同当时苏联列宁格勒的东方研究分所进行《俄藏敦煌文献》的谈判，开始了出版《敦煌吐鲁番文献集成》的筹备工作，并组建了专业编辑室。

经过lO年努力，古籍出版社共派出赴俄、法工作小组10批，共29人次，目前已经出版《俄藏敦煌文献》17册、《俄藏敦煌艺术品》5册、《法藏敦煌西域文献》34册、《北京大学图书馆藏敦煌文献》2册、《天津艺术博物馆藏敦煌文献》7册、《上海博物馆藏敦煌文献》2册、《上海图书馆藏敦煌文献》4册、《俄藏黑水城文献》17册、《英藏黑水城文献》4册等，影印出版了流失在俄国、法国的敦煌资料绝大部分。《俄藏敦煌文献》的收藏总量，理论上为各藏家之首。《法藏敦煌西域文献》是海外收藏敦煌文献中最为精彩的部分。《俄藏敦煌文献》为举世罕见的秘籍，按每件文献的编号统计为19000余号，内涵极为丰富，其中有历代刻本《大藏经》未收的佚籍，有可与英藏敦煌藏品联缀合璧的著名变文，有《诗经》、《论语》、《史记》、《老子》、《庄子》等传统古籍，还有数百件官私文书。唐大历六年抄《王梵志诗》、出六臣注外的《文选》及唐抄本《玉篇》等，均极为珍贵。《上海博物馆藏敦煌文献》所收的敦煌文献80号及附收唐宋写经11号，均为首次正式发表，具有极高的文献价值和艺术价值。《法藏敦煌西域文献》为法国伯希和的收集品，出版包括全部汉文和非汉文的法藏敦煌西域文献。此外，《吐鲁番出土文书》4册，已由文物出版社1992年出版；荣新江、李肖、孟宪实主编的《新获吐鲁番出土文献》2册，已由中华书局2008年出版。还有敦煌壁画、雕塑等艺术资料，文物出版社1982年出版了《敦煌莫高窟》5册，江苏美术出版社1993－1998年起陆续出版了《敦煌石窟艺术》22册，其它出版社也有多种大型敦煌画册出版，此不一一介绍。

此外，还有《敦煌研究》、《敦煌学》、《敦煌学辑刊》、《敦煌学研究》、《敦煌吐鲁番研究》、《唐研究》等期刊，多年来发表了大批有关论文，很好地推动了中国敦煌学研究的向前发展。

敦煌文化论文第8篇

敦煌学的诞生是以1900年敦煌莫高窟藏经洞的发现为嚆矢的。敦煌文书发现后遭到一些外国“探险家”的劫夺，大量流散国外，这是中国学术的伤心史，也是中华民族的伤心史，但在客观上却起到了催生国际敦煌学发展的作用。

由于大部分敦煌文书被劫往国外，我国学者的敦煌学研究是在极其艰难的境况中起步的。1909年，罗振玉《敦煌石室遗书》、王仁俊《敦煌石室真迹录》、蒋斧《沙州文录》等刊行，对部分文书进行了录文、介绍和初步探讨。此后，刘师培、王国维、刘复、叶公绰、郑振铎、陈寅恪等人的研究成果相继出版。1930年陈垣《敦煌劫余录》面世，系统整理、编目了1910年入藏京师图书馆的敦煌写本。1938年李丁陇临摹了一批敦煌壁画，翌年在西安展出，反响强烈。1941～1943年，张大千临摹莫高窟、榆林窟等处壁画276幅，先后在成都、兰州、重庆展出，引起轰动。1941年秋，时任国民政府监察院长的于右任视察西北，专程来到莫高窟，随后向国民政府提交了设立敦煌艺术学院的议案。1944年2月，敦煌艺术研究所正式成立，常书鸿任所长。研究所成立后随即对洞窟、壁画、彩塑进行了系统的调查、清点，实施有效保护，临摹、研究等工作亦相应展开。于此前后，向达、贺昌群、许国霖、王重民、姜亮夫、史岩、谢稚柳等人亦在敦煌学上做出贡献。

中华人民共和国成立后，为敦煌学的发展提供了良好的环境和经济保障。1951年敦煌艺术研究所改组为敦煌文物研究所，受文化部直接领导。石窟得到妥善保护，1963年国家拨出巨款，对莫高窟进行全面的加固维修。研究工作亦得以长足发展，常书鸿主编《敦煌彩塑》《敦煌壁画》等大型画册、王重民主持编纂《敦煌遗书总目索引》，以及郑振铎、向达、阎文儒、宿白、夏鼐、潘挈兹、沈从文、刘铭恕、任中敏、周绍良、蒋礼鸿等人的一批论著问世。

“”期间研究工作基本停顿。1977年以后，特别是1983年8月“中国敦煌吐鲁番学会”在兰州成立以来，中国大陆的敦煌学发展高歌猛进，研究机构相继增加，研究领域大为扩展，学术活动日趋频繁，研究资料大量刊布，高质量学术论著不断问世，呈现出一派繁荣景象。1984年敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院。此外，北京大学、中国社会科学院、武汉大学、浙江大学、兰州大学、西北师范大学、甘肃省社会科学院、北京图书馆、兰州商学院（兰州财经大学）、兰州理工大学、甘肃中医学院（甘肃中医药大学）等，均成立有敦煌学研究机构。《敦煌研究》《敦煌学辑刊》《敦煌吐鲁番研究》等刊物相继创办。英藏、法藏、俄藏、中国大陆及台湾藏敦煌遗书等资料大部分得以刊布，为研究工作提供了极大的方便。具有代表性的成果主要有：季羡林主编《敦煌学大辞典》、段文杰著《敦煌石窟艺术论集》、樊锦诗主编《敦煌石窟全集》、唐耕耦等主编《敦煌社会经济文献真迹释录》、郝春文主编《英藏敦煌社会历史文献释录》、周绍良主编《敦煌文献分类录校丛刊》、姜伯勤著《唐五代敦煌寺户制度》、施萍婷著《敦煌习学集》、王尧等著《敦煌吐蕃文献选》、沙知辑校《敦煌契约文书辑校》、陈国灿著《敦煌学史事新证》、荣新江著《归义军史研究》、郑炳林主编《敦煌归义军史专题研究》、李并成著《河西走廊历史地理》等，不胜枚举。

中国香港地区的敦煌学研究，主要以饶宗颐教授为代表，著有《敦煌本老子想尔注校笺》《敦煌书法丛刊》等。1993年成立香港敦煌吐鲁番研究中心，举办多次敦煌学国际研讨会。

中国台湾地区，早在20世纪60年代就着手敦煌学硕士、博士研究生培养。尤应提到的是潘重规先生的杰出贡献，主编《敦煌俗字谱》等，创办《敦煌学》杂志，培养了一批敦煌学人才。黄永武主编《敦煌宝藏》140册，收录英藏、法藏、俄藏及北京图书馆收藏的大量敦煌文书，对推动敦煌学研究有着巨大作用。郑阿财、王三庆、林聪明、朱凤玉、高明士等，均颇有成绩。

法国的敦煌学研究在欧美国家中一直处于前列，100多年来在敦煌学机构的建立、人才培养、文献编目、论著出版等方面都卓有建树。沙畹是最早整理、研究敦煌与新疆文物的学者之一，与其弟子马伯乐对斯坦因中亚探险所获资料进行了整理、考释。伯希和从敦煌劫得大批文书后，进行了若干整理、编目和研究。第二次世界大战后法国的敦煌学研究人才济济，戴密微对敦煌禅宗文献和俗文学作品的研究，谢和耐对佛教史与寺院经济的研究，苏远鸣对敦煌道教与佛教的研究，戴仁对敦煌文书中纸张与字体等的研究，巴科对吐蕃历史文书的整理，拉露对法藏藏文写本目录的编写，石安泰对敦煌藏文文献的研究，哈密顿对回鹘文文献的研究，童丕对敦煌借贷文书的研究等，均很有成绩。

日本的敦煌学研究亦起步较早，1909年内滕湖南即向日本学界介绍了敦煌遗书的发现及其价值。二战结束后，龙谷大学成立了西域文化研究会，东洋文库组织了敦煌文献研究委员会，1983年日本成立了青年敦煌学者协会，汇集了一批专家从事研究工作，取得丰硕成果。特别是敦煌文献研究委员会编《敦煌吐鲁番社会经济文书》、仁井田著《中国法制史研究》、池田温著《中国古代籍帐研究》、\一雄等著《讲座敦煌》、羽田亨著《西域文明史概论》、田中良昭著《敦煌禅籍研究概观》、上山大峻著《昙旷与敦煌的佛教学》、藤枝晃著《沙州归义军始末》、小田义久主编《大谷文书集成》等，以及铃木俊、山本达郎、西攵ㄉ等对敦煌田制文书等，那波利贞、土肥义和等对社会经济文书，西村元v对敦煌差科簿，铃木大拙、矢吹庆辉、竺沙雅章等对敦煌佛典，长广敏雄对飞天艺术，高田时雄对中古时期敦煌、河西方言等的研究，均很有影响。

英国的敦煌学研究始于20世纪初。斯坦因曾先后三次从事中亚探险，从我国新疆、敦煌劫走大批简纸文书及艺术品，著有《西域考古记》等。翟林奈对斯坦因所获文书进行了编目、研究工作，著有《敦煌六世纪》等书。贝利编著7册《于阗语文献集》等，影响较大。1994年在大英图书馆设立“国际敦煌学项目”，定期编印会报。英国还成功地举办了几次国际敦煌学研讨会。

俄罗斯藏有大量敦煌文献，从20世纪50年代起开始整理、编目，丘古耶夫斯基、孟列夫等在此方面做了大量工作，同时对敦煌俗文学、借贷文书、寺院社邑等亦有研究。近20多年来，波波娃在敦煌吐鲁番文献、中亚西域探险史学术史等的研究上成绩突出。2009年9月成功举办“敦煌学：第二个百年研究视角与问题国际学术研讨会”。

敦煌文化论文第9篇

关键词：中国哲学；敦煌哲学；精神实质

现在人对于敦煌哲学的精神思辨，整体和对中国哲学的思辨状态与方式大同小异。其中，便有人提出质疑，即中国归根结底并没有真正意义上的哲学等，而将后者的质疑放置于敦煌哲学这个层面上，那些庸常之士往往依然做一本正经状，不假考衡的进行问题衍生，敦煌是否存在哲学，是否有敦煌哲学这一哲学范畴等。但是，只要对哲学的“多义性”展开了解之后，再讨论类似敦煌哲学这类的问题，就相对轻松、清晰多了。

1.敦煌哲学的由来

1.1对敦煌哲学的思考

无论是思辨哲学的诞生，又或是唯物哲学、科学哲学以及各个民族哲学的形成，都是不尽相同的存在思维，由于其哲学思路及哲学代表范式不同，也直接导致哲学精神在建构的阶段也必然各异。故而，现代人对敦煌哲学理解的多样度与不同的思考，从某些方面而言也是必然结局，也因此对于以学科概念存在的敦煌哲学的理解也绝不会保持一致。一方面，敦煌哲学可以存在于早期思辨哲学的视域里；另一方面，敦煌哲学也能够成为世界意义上的哲学。

敦煌哲学既可以当作成为人们对规律及理论的一种思考，也可以当作成为带有地方性知识体系及民族文化的哲学精神。敦煌哲学的精神背景的历史文化的积成表现主要是“敦煌文书”、“敦煌壁画”以及诸多的文物遗迹。敦煌学主要以整理、规划、保护、研究敦煌的历史文化作为旨归。因此，现代的诸多学者，通常都根据敦煌文化及敦煌学为奠基之石作为对象，进而来建构敦煌哲学。

1.2敦煌哲学的构建

可以肯定的说，敦煌哲学无疑属于现代中国哲学存在的一部分有机体，也大可不用质疑敦煌哲学的精神必然会变为现代中国哲学的追求及构建的具体坐标之一。敦煌哲学的精神构建自主的承担了现代中国甚至世界哲学精神及人文情怀的资源责任，逐渐成为了现代人类文明所极力渴求的内在追求以及人文精神气质的有力扶持。敦煌哲学的精神因其具备的广博性已经成为我国现代文化建设的主体精神之一，这不但赋予敦煌哲学具有生命力的理论，同样也给予现代人在其文化建设中，找到了富有底蕴的人文精神哲学。构建敦煌哲学的精神固然属于哲学本身的多义性所赋予的一种哲学维度，同样，也应当属于敦煌哲学构建的进路。

2. 敦煌哲学的性质分析

2.1敦煌哲学的研究对象

敦煌学的内在依据属于内在思考及思想冲动的范畴，必将形成反身自问。譬如，“敦煌文学是什么的时候……”这种问题便属于反身自问类型；“敦煌哲学所形成的区域”，这种提问便哲学之问，而相对的，该思辨就是哲学[1]。显而易见的是，此类哲学构建的本质思路属于“物理学之后”的思维模本，这和先哲亚里士多德所提出的“形而上学”的建立具备相似事物发展情形与逻辑依据，都属于对具体认知范围的知识及学科展开深入的抽象概括和总结。

2.2敦煌哲学的内在依据

探讨敦煌哲学的精神实质，就必然需要涉及对敦煌哲学存在的可能特质进行分析与揭示。季羡林先生在临终前之时，依然念念不忘对敦煌文化完成内涵丰富的总结，且反复宣称敦煌文化应当是世界的。敦煌哲学必然是中国哲学的一部分，凡是对敦煌哲学的研究实际上是对中国哲学的再认识。以季羡林先生的理念，敦煌哲学特质并将逐步深化现代人对中国哲学的进一步研究，同理，中国哲学存在的整体特质，也必然涵括着敦煌哲学的精神。中国哲学中有许多重要的价值取向，例如重视伦理纲常、重视天道，在此基础上又进一步衍生了古代先哲对于人间孝道与仁爱范畴诸样阐发。能够肯定地说，在敦煌哲学的精神实质里，“和”的价值内涵是属于根本性，原则性的，也正是敦煌哲学的内在依据存在统摄敦煌学的功能，当然，这也是敦煌哲学的精神核心。

3. 敦煌哲学的精神核心

3.1具有人文精神

敦煌可以说是古代全部文明的汇聚地地，让几乎所有的文明存在形式都烙印了它的印记。无论是我国的儒家哲学、希腊文明、印度佛教亦或是伊斯兰文明，皆在敦煌存留着各式各样的痕迹，也都写下自身文明的诗篇。甚至，在早已退去或消逝在历史长河所存的其他古老文明，也都在敦煌留下了光彩夺目的一笔。上述所说的古代文明依靠敦煌石窟与敦煌藏经洞作为哲学载体，各个文明形式甚至是亚文明都可以在敦煌寻找到过往的足迹，敦煌的人文精神的包容与精神支持对于文明价值的贡献是无法估量的[2]。敦煌不但是单纯的将众多文明做了简约的杂糅搅拌，也并非作为简单的文化集散地存在，而是建造出了属于具有敦煌特色的一种文化形式，即敦煌文化，这也最大程度的丰富了中华文明的充实。以敦煌石窟为敦化文化代表性的艺术形式里，其展现的不单单是纯粹的佛家的处世理念，而是人们所常常言及的儒家圣贤、道家神仙，这种凡圣有别的边界被突破，将人类世俗的一面和所谓的神圣整齐划一，甚至在希腊文明、伊斯兰文明的理念也得到了相对的反映[3]。

3.2具有现实精神

世界之大，唯有敦煌可以利用地域来为精神形式进行命名。在敦煌哲学生成之时，四大文明的主要形式皆早已各自成熟。一个文明形式的成熟，则可以说明着他方的拒斥，这种特质尤其在宗教文化更是显而易见。因为存在一定程度的绝对性，这也就致使存在一定程度的排他性，古往今来，这在人类历史中是表现得最为常见的状态，特别是欧洲，其欧洲史也可称之为宗教战争史。而敦煌哲学精神中的现实精神恰恰完美的包容了不同的宗教与信仰，文化与文明的各种形式。因此，只有现实精神才可以让文明对立之时剑拔弩张的氛围逐渐变得柔软，这种消弭的张力，可以说只有中国做到了，只有敦煌做到了。

3.3具有神圣观念

一部经文可以通过多种文字完成书写，一块石碑可以由多种文字进行镶嵌，这些海纳百川，有容乃大的精神实质于敦煌随处皆可一观。换个角度来说，各式的文明形式都可以于敦煌寻找到属于自己的脉络，而且，都成长在鲜活的体质中。敦煌是诸多文明的汇流，更是诸多文明完成融合、成长的地方。取百家所长进而独树一帜，这充分说明了敦煌哲学中神社观念对诸多文明所产生的巨大的粘合力及再生力。

4.结束语

敦煌哲学的精神并非简单的元素堆积，更不是原子变量之间力量拉扯或是力量制衡，而是处于动变状态中的一种此消彼长，是取长补短，而并非敌我决斗[4]。敦煌哲学的建立正是基于这种毅然决然的特质，包容地将中国哲学中和的观念进一步激发与演绎，使之极致，敦煌哲学也向世人昭示，尽管各种信仰与文明皆不尽相同的存在着、对立着，但敦煌哲学进一步提示人们，文明与信仰是能够共处的，也是能够完成共赢，共生的。（作者单位：西北师范大学马克思主义学院）

参考文献

[1]黑晓佛.敦煌哲学的独特性、问题域及研究范式[J].甘肃社会科学，2013，（06）：35-38.

[2]刘进宝.敦煌学通论[M].兰州：甘肃教育出版社，2002.