空间考古学导论第1篇

我国东部沿海的大汶口文化、北辛文化、岳石文化、马家浜文化、崧泽文化、马桥文化等,都是这一时期命名的,正是在这样的形势下,苏秉琦先生根据辩证唯物主义思想,提出考古学文化的“区、系、类型”理论,对于我国考古学向纵深发展,无疑具有积极的现实意义和长远的战略意义;对于我国新石器时代的考古学研究,无疑发挥着重要的指导作用。“区、系、类型”理论的前瞻性主要有二:根据“区、系、类型”理论,苏秉琦先生将我国群星璀璨的考古学文化归纳为六大区,“区、系、类型”中的“区”不仅空间大于考古学文化区,而且“区、系、类型”中“区”的层次也高于考古学文化区。苏秉琦先生从全新的高度将“考古学文化区”的概念上升为考古学文化的“区、系、类型”的“区”,不仅为考古学建立了更加广阔的时空框架,也为宏观地对考古学文化进行动态研究奠定了理论基础;苏秉琦先生在提出考古学文化的考古学“区、系、类型”理论的同时,还提出中国文明起源的“多元一体”模式、从“古文化、古城、古国”的观点到“古国、方国、帝国”的理论和“原生型、次生型、续生型”为国家形成的三种模式等文明起源理论,因此苏秉琦先生提出的“区、系、类型”理论实际上已成为通过考古学方法研究和探讨中国文明起源的理论基础③。考古学理论来源于考古学实践,考古学理论应对学科研究具有实际的指导意义。

三十年过去了,当年苏秉琦先生基于现有资料对新石器时代考古学文化区、系、类型理论的探索虽具有前瞻性,然这一理论在新石器时代考古学的实践中也日渐显现出理论的不完善和受考古资料的局限而出现一定的局限性。考古学文化“区、系、类型”理论的局限性主要有二:同一律和普遍性等基本概念不明确。“区、系、类型”理论中出现了考古学文化的“区”、考古学文化的“系”和考古学文化的“类型”,苏秉琦先生对“区、系、类型”的定义如下:“在准确划分文化类型的基础上,在较大的区域内以其文化内涵的异同归纳为若干文化系统。这里,区是块块,系是条条,类型则是分支。”显然,考古学文化的“区、系、类型”与原有的“考古学文化”、“考古学文化类型”等考古学专业名词文字相同而概念或定义不同。根据苏秉琦先生的定义,“区、系、类型”中的“区是块块”,属于空间范畴;而考古学文化区也同样属于空间范畴。在苏秉琦先生划分的六大区系中,“东部沿海的山东及邻省一部分地区”主要指“大汶口文化———龙山文化”的分布区,即海岱地区;尽管苏秉琦先生认为胶东半岛的新石器时代考古学文化属另一个文化系统,实际上胶东半岛的新石器时代考古学文化可归属海岱地区的一个亚区。而“长江下游地区”则包含了太湖地区的“马家浜文化———良渚文化”、宁绍平原的“河姆渡文化”、宁镇地区的“北阴阳营文化”和江淮西部的“薛家岗文化”等不同的考古学文化。

根据苏秉琦先生的划分,“东部沿海的山东及邻省一部分地区”大致相当于“大汶口文化———龙山文化”的分布区;而长江下游地区却包含着“马家浜文化———良渚文化”、“河姆渡文化”、“北阴阳营文化”和“薛家岗文化”的分布区。因此“区、系、类型”的“区”似乎既可等同于一个考古学文化区,又可包含若干个考古学文化区。此外,考古学文化的“区、系、类型”的“区”,或以省命名,如“陕甘晋”“、山东”和“湖北”,或以流域或方位命名,如“长江下游”“、南方地区”和“北方地区”等。考古学文化的命名有考古学的基本标准④,而考古学文化的“区、系、类型”中“区”的命名,既无统一的标准,又无规律可寻。“区、系、类型”中的“系是条条”,显然属于时间范畴;而考古学文化的分期和文化的发展演进也同样属于时间范畴。根据苏秉琦先生对大汶口文化发展演进为龙山文化和马家浜文化发展演进为良渚文化的论述,“区、系、类型”中的“系”主要指文化与文化之间的发展演进而不包括考古学文化的分期。在考古学文化的发展过程中,文化分期属于量变,而文化的发展演进则属于质变,质变是由量变的积累而发生的突变。因此,“区、系、类型”中的“系”与文化分期、文化演进的相互关系的区分,“系”的时间概念与文化分期和文化演进的时间概念的区分,显然存在着概念上的不确定性。在同一考古学文化中,由于分布范围或文化面貌存在一定的差异,往往又分为若干类型,如仰韶文化的“半坡类型”、“史家类型”、“庙底沟类型”、“秦王寨类型”、“大司空村类型”和“西王村类型”等,而龙山文化则有“城子崖类型”和“两城镇类型”等。在苏秉琦先生提出的“区、系、类型”中,“系是条条,类型则是分支”,显然“区、系、类型”中的“类型”与考古学文化的类型有着不同的概念。

“系是条条,类型则是分支,”既然有分支,也必然有主干,主干与分支也同样存在概念上的不确定性。综上所述,“区、系、类型”的“区”不等同于考古学文化区的“区”“,区、系、类型”的“类型”也不等同于“考古学文化类型”。考古学理论既须以辩证唯物主义思想作为理论基础,又须符合形式逻辑的基本原理。一个学科中用同样文字的专业名词表示不同的概念或有着不同的定义,似乎有悖于形式逻辑的基本规律———同一律。考古学理论应具有普遍性,应适用于不同时期的考古学研究。“考古学文化的区、系、类型”如仅适用于新石器时代考古学,似乎又缺乏普遍性。区系的划分割裂了东夷民族文化区。受考古资料的局限,苏秉琦先生在“区、系、类型”中划分的六大区系是在尚存若干考古学文化空白区的情况下划分的,尤其是淮河的中游地区与下游地区。因此六大区系的划分出现局限性的主要原因是由于江淮东部和江淮中部地区在当时还是考古学文化的空白区,还没有龙虬庄、侯家寨、凌家滩、双墩等遗址的发掘,还没有龙虬庄文化、双墩文化、侯家寨文化和凌家滩文化的命名。徐旭生先生根据对古史传说的研究,划分了华夏、东夷和苗蛮民族集团的空间分布范围。其中将渤海湾以西到钱塘江以北划为东夷民族的分布空间⑤(图一)。而苏秉琦先生将我国东部沿海划分为“山东及邻省一部分地区”和“长江下游地区”,显然割裂了东夷民族文化的分布区,显然强调了我国东部沿海地区新石器时代考古学文化的考古学属性而忽略了区系划分的民族学属性。“‘考古学文化’是代表同一时代的、集中于同一地域内的、有一定地方性特征的遗迹和遗物共同体。这种共同体,应该属于某一特定的社会集团的。由于这个社会集团有着共同的传统,所以在它的遗迹和遗物上存在着这样的共同性。

空间考古学导论第2篇

古典园林设计课程是建筑学（古建修缮与保护）专业的基础课，建筑尤其是中国的古建筑自古与园林环境联系紧密，因此，该课程有助于学生深入理解古建筑保护的内涵和外延。对课程教学目的、教学内容、设计题目等的分析，有助于教师在未来的教学工作中更加完善地进行课程体系的改革和设计，引导学生更深层次地探究、体会、继承和发展中国的古典园林文化。

关键词：

建筑学（古建修缮与保护）专业；古典园林设计课程；教学研究

建筑自古以来就与自然环境有着密不可分的关系。在中国，古代的园林与建筑是并行发展的，上自帝王的宫殿与苑囿，下至官僚富豪、文人名士的住宅与私园，建筑与园林在建造的过程中都是统一考虑的，尤其是中国的古建筑，蕴含着先人适应自然环境的智慧。因此，古建修缮与保护方向的学生非常有必要学习和掌握园林景观尤其是古典园林的设计方法，但该专业学生在学习本课程时只有建筑学外部空间设计的理论知识，缺乏园林设计的基本知识。学生如何在短短的课时内掌握并且能够运用园林设计方法和要素设计传统园林景观，是古典园林设计教学中值得思考的问题。

一、教学目的和教学内容

（一）教学目的

教师要采用理论与实践相结合的教学模式，使学生了解中国古典园林的基础知识和流程，掌握基本要素和基本方法，并能够进行中小规模的古典园林设计。此外，教师要求学生在设计的同时思考三个方面的问题：一是如何准确地将调研、分析语言转化为图面语言，二是如何将现代景观的设计语言用传统园林的要素表达出来，三是如何在满足现代园林空间功能的同时体现传统园林文化的意境和内涵。

（二）教学内容

理论课程首先讲授中国古典园林设计的要素与方法、设计思想和设计手法；其次讲授中国古典园林的基本构图和意境。实践课程主要安排两个作业，第一个是场地调研，第二个是具体设计，这可以加深学生对古典园林设计及表达方法的理解和感悟。教师希望通过作业使学生能够将现场调研和设计构思很好地转化为设计语言，并且能够将现代园林空间功能与传统园林设计要素相结合，扩大建筑设计的视野、宽度和深度。

（三）教学方式和流程

在教学方式上主要采取理论教学和实践教学相结合的方式，理论与实践各12个课时。理论课程要求学生掌握中国古典园林的组成要素和作用、造景与意境营造、构思要点。实践教学主要分为三个阶段：第一阶段4个课时，以三或四人一组进行调研，讲解对场地的理解和感悟，随后由全班学生与教师一起分析和点评；第二阶段4个课时，个人对场地进行深入构思并绘制平面草图，以调研现状为基础，深入绘制平面草图；第三阶段4个课时，深化草图，完成设计图纸。

二、实践课程题目设计

（一）题目设定

设计题目对场地、面积及设计背景进行限定，设计成果统一为A3大小的装订文本。设计基地主要选择南阳市白河的小岛——月亮岛，四周临水，要求学生在基地内部自行选择1～2hm2的用地设计汉代背景的古典园林。该处是南阳市公园用地，既要满足现代公园的空间功能需求，又要体现园林的历史背景和人文背景。

（二）设计成果要求

总体设计要求学生利用该基址使之形成一处具有优美的自然环境、深厚的文化内涵和恬淡雅致的意境的古典园林式休闲空间，运用古典园林设计方法组织建筑、绿化、道路、山水元素，创造美景宜人的游赏环境，营造独具匠心的园林意境。设计成果要求包括总平面图（比例自定）、设计分析图、总体剖面图、整体鸟瞰图、局部透视图若干及各项设计说明。

三、教学成果分析

（一）学生加深了对调研分析语言与设计语言的转化能力的理解

对于场地的调研分析是整个古典园林设计的基础工作，也是整个场地设计构思的关键。对于场地的现状、历史背景以及人文背景等的分析，学生能够从场地的背景出发进行园林空间布局。比如，一个学生的场地调研从现状要素的分析出发，确定场地的出入口以及场地的基本空间结构，从而确定场地的构思和基本布局。

（二）学生加强了对现代景观的空间功能与古典园林设计要素的转换能力的理解

学生设计的场地不同于传统的私家园林，学生在设计中要体现现代公园的基本功能需求，同时体现传统园林的文化内涵。中国古典园林在有限的空间里，综合运用了多种设计手法，完美地完成了由物质空间的拓展到意境空间的联想升华，这些设计手法看似传统，实则与当代环境心理学、现代设计基本原理等并不相悖。因此，在整个古典园林设计的过程中，学生要学习用传统园林的设计要素表达现代园林的空间功能。

（三）学生对古典园林与诗词书画等关系的理解和感悟提升

古典园林与历史背景密切相关，同时与当时的诗词书画相互影响。诗文题咏与某些景象相结合，被组织到景象之中，点出景象的精粹所在，阐明景象的思想、情趣，促使景象升华到精神的高度，从而成为园林艺术不可分割的组成部分。通过设计，学生进一步理解和感悟古典园林与诗词书画等的相互影响和联系，许多学生用题词或者景点题名来深化意境，比如，清音阁、正凝堂、致远斋、经畲书屋、珠箔舫等。

（四）学生加深了对古典园林空间造景手法的理解和运用

古典园林景观要素种类丰富，排列多样，看似表现出自由随意的风格，但实际上古典园林空间逻辑清晰，体现出有序的空间脉络。在理论学习的基础上，通过实践设计加深对古典园林造景手法的理解和运用，通过模型感知、剖面表现等体会所设计的园林空间布局和竖向空间表现，同时进一步通过细部空间的设计和表现，学生掌握了园林空间从大到小的转化和设计，进一步掌握了建筑、山石、水体、植物的运用和相互组织的方式。

四、结语

在古典园林设计的教学过程中，虽然教师基本完成教学目标和教学任务，学生也在该课程的理论学习和实践设计中对古典园林设计有更深层次的理解，但是在教学中也出现很多问题，如学生不能很好地利用现状场地条件，对于场地内部的建筑、道路等尺度把握不准，在设计中暴露出对该课程知识储备明显不足等。结合课程中的具体问题，笔者希望在今后的教学工作中能够有针对性地结合教学内容解决问题，以期在未来的教学工作中能够更加完善地进行课程体系的改革和设计，引导学生更深层次地探究、体会、继承和发展中国的古典园林文化。

作者：赵瑞 王婷婷 单位：南阳理工学院建筑与城市规划学院

空间考古学导论第3篇

关键词： 方位词 时间隐喻 古今

一、引言

部分时间隐喻包含方位词，而这种方位词与时间隐喻之间的关系，与时代又是怎样的关系，这可以从使用量和存有量上来考虑。

（一）方位词的概念

一般来说，方位词是表示方向或位置的词，分单纯词和合成的两类。单纯的方位词是“上、下、前、后、左、右、东、西、南、北、里、外、中、内、旁”。

出于有关后文新思路的考虑，本文选取的方位词有“前、后、上、下、左、右”。这些方位词可以分成3组，即“前/后”、“上/下”、“左/右”，每组方位词内部为反向方位，组与组之间为异向方位。在3组方位词中，“前/后”首先被提出来隐喻时向系统，能够在缺乏时间词语同现时独立指示时向，而“上/下”是在涉及时间隐喻时研究最多的，但“左/右”几乎不涉及，本文则会考虑这一点。

（二）时间隐喻的概念

隐喻是人类认知世界的主要方式，对语言的有很大意义。它在人们的生活中应用广泛，英语中约有70%的表达方式是隐喻性的，而汉语中也是类似的。

时间隐喻是指将非时间概念结构投射到时间概念结构上的隐喻。时间难以感知，所以要通过其他具体概念来表述，借助事物、运动、方位等观念以隐喻的方式来理解，如“上午”、“前天”、“黄昏”、“傍晚”等等。

（三）方位词与时间隐喻的关系

方位表达与时间表达在语言运用上的一致性引起了认知语言学家的极大关注。莱考夫J为，人们的视觉系统使其具备了方位感知能力，从而能感知动作和物体的方位，但无法感知时间，于是，人们运用这一生理感知能力去理解时间，而空间感知能力使人们能够运用空间概念去构建时间表征。亦即，时间的抽象性决定了它需要通过隐喻方式才能被人们理解，空间是人们在理解和感知时间时最常用到的概念，这就是时间的空间隐喻。根据莱考夫的理论，人类认知把时间作为实物（例如实体和地方）和运动来理解。在自我在动的隐喻中，“前”对应“未来”，“后”对应“过去”；在时间在动的隐喻中，“前”对应“过去”，“后”对应“未来”。

归根到底，空间范畴和空间关系在人对世界的认知中有着十分重要的意义，人们习惯于把空间范畴和空间关系投射到非空间的范畴和关系上来理解非空间的事物。Boroditsky（2000）通过控制启动信息来考察时间概念和空间概念的联系，发现在人们头脑中存在着时间隐喻图式，这种图式包含有一定的空间信息（如“前-后”、“左-右”、“上-下”），使时间等抽象概念得以具体化地表征。

（四）对方位词与时间隐喻的关系的新思路

在考虑方位词与时间隐喻之间的关系发生变化的时候，一般会考虑义项的扩展、网络词语的发展等等，研究方位词中时间隐喻语义的地位、方位词时间结构上、使用频率、词对之间的对称（上-下）与否。

还有一种新思路考虑的是书写方式对这类词语的影响。古代的书写方式是自上而下、从右至左的，而现代的书写方式是自左而右、从上至下的，那么这种书写方式对方位词、对时间隐喻是否有一些影响。

二、分析方位词的使用与时代的关系

（一）抽取不同时代作品中方位词

首先抽取不同时代作品中含有“上”、“下”、“前”、“后”、“左”、“右”的词语，计算数量后用SPSS统计分析。

1.语料选择

为了充分考虑时代因素，本文语料选择了四个时代的文学作品，包括先秦的《论语》和《道德经》、明清的《西游记》、近代的《京华烟云》以及近现代的《活着》，不同时代的作品选取相同字数的语料，从而避免因文章篇幅导致的词语数量差异，计数后有如下表格。

2.SPSS方法

将表格输入SPSS中，对文章类别和方位词做一些哑变量变换后进行对应分析，其摘要如下：

（二）SPSS分析结果

根据摘要中的卡方检验及P值（P值远小于0.05），判断出行变量与列变量之间存在关联，即“上”、“下”、“前”、“后”、“左”、“右”与不同时代是存在关联的，那就意味着之后的分析也是有意义的。

再来看不同时代作品对应分析图：首先，看“上”、“下”、“前”、“后”、“左”、“右”的关系，很明显的是“左”和“右”十分相似，而“上”和“下”、“前”和“后”之间差别很大，但是，“上”和“前”、“下”和“后”之间可能有一些关系；其次，看不同时代作品之间的关系，除了《京华烟云》与《活着》之间比较相似之外，任何两个作品之间都没有什么显著的关系；最后，看方位词与不同时代作品之间的关系，虽然没有特别显著的方位词与某一时代作品的关联，但也可得到一系列关于某方位词的不同作品偏好，如：对于“前”，偏好顺序为《西游记》、《京华烟云》、《活着》、《论语》和《道德经》，或者得到关于某作品的不同方位词偏好，如：对于《京华烟云》，偏好顺序为“上”、“前”和“后”、“下”、“右”、“左”。

在初步分析的基础上，可以分析：首先，就“上”、“下”、“前”、“后”、“左”、“右”的关系，之所以“左”和“右”十分相似，是“左”和“右”经常一起出现在一个词语中或者十分相近的位置中，如，“左邻右舍”，而其他的四个方位词自由活动的程度更大一些，不会依赖一对中的另一个；其次就不同时代作品之间的关系来说，《京华烟云》与《活着》年代较为相近，用字风格差异不是很大，用近白话或白话写作，而《西游记》或者《论语》、《道德经》年代相差较大，可能导致了其之间几乎没有关联；最后，说到方位词与时代作品的关联，由于没有特别偏好，只能说对某方位词的作品偏好或者某作品的方位词偏好，这可能和作品有关，也许在语料量增大后能观察到一些变化，这还需要进一步研究。

以上是关于方位词和不同时代作品的，下面来分析方位词与时间隐喻的分布和关系了。

三、古今方位词与时间隐喻词分布

（一）古今方位词和其中时间隐喻分布

选取的语料是第二版《古代汉语词典》和第六版《古代汉语词典》，这样选取是想观察方位词在词语存在数量上的横向分布，而不是看不同时代上方位词在词语使用数量上的纵向分布。

记录两本词典中含有“上”、“下”、“前”、“后”、“左”、“右”的词语，并圈出其中有时间隐喻的词语：

其中，《古代汉语词典》中含有“上”、“下”、“前”、“后”、“左”、“右”的词语有303个，其中含时间隐喻意义的词语有17个，《现代汉语词典》中含有“上”、“下”、“前”、“后”、“左”、“右”的词语有756个，其中含时间隐喻意义的词语有59个（时间隐喻词相加总和与这里叙述不同是因为存在一个词语中含几个方位词，如“跋前踬后”中含“前”和“后”）。

（二）SPSS处理

a.15 degrees of freedom

对应分析图如下（类别中“古时”指《古汉》中所有包含“上”、“下”、“前”、“后”、“左”、“右”且有时间隐喻的词语，“古非”指《古汉》中所有包含“上”、“下”、“前”、“后”、“左”、“右”且无时间隐喻的词语，“现时”指《现汉》中所有包含“上”、“下”、“前”、“后”、“左”、“右”且有时间隐喻的词语，“现非”指《现汉》中所有包含“上”、“下”、“前”、“后”、“左”、“右”且无时间隐喻的词语）：

（三）分析总结

根据摘要中的卡方检验及P值（远小于0.05），可判断出行变量与列变量之间存在关联，即“上”、“下”、“前”、“后”、“左”、“右”与时代及时间隐喻还是非时间隐喻是有关系的，那之后的分析也是有意x的。

在初始图表中可看出在《古汉》和《现汉》中，没有带“左”或“右”且含时间隐喻的词语，所以分析时要考虑这一点：首先，对于“上”、“下”、“前”、“后”、“左”、“右”，和分析方位词与时代关系的时候不同，这里不仅可以观察到“左”和“右”有关系，还观察到了“前”和“后”、“上”和“下”也是很相似的；其次，在考虑《古汉》中和《现汉》中的时间隐喻的时候，发现关系不是很大，以及《古汉》中含有“上”、“下”、“前”、“后”、“左”、“右”的词语与《现汉》中含有“上”、“下”、“前”、“后”、“左”、“右”的词语关系也不是很大；最后看时间隐喻与方位词之间的关系，可粗略看出“现时”与“前”、“后”有关系，“古非”与“左”、“右”有关系，同样也可以给出某一类别上方位词的偏好顺序，如对“古时”，偏好顺序为“下”、“上”、“后”、“前”。

基于对应分析图的初步分析，可以分析：首先，“左”和“右”以及“前”和“后”、“上”和“下”三对之间都相似，这与之前分析不同时代作品时不一样，可能是因为在词语存在上一般是较为对称的，比如“上午”和“下午”，但是在使用的时候不一定会很平均；其次，《古汉》与《现汉》中词语差异较大，《古汉》中收两万八千多条词，而《现汉》中收六万九千多条词，现代词语无论在量上还是义上都远不同于古代词语；最后，新思路猜测古代上下书写与现代左右书写的不同会导致古代左右意义的词要少于现代，而上下意义的词更为丰富，而在提取词语的时候可以发现“左”、“右”都很少出现，图中观察到的“古非”与“左”、“右”有关系是因为这两个字经常用在与官职有关的词语上，如，“左迁”、“左除”、“右吏”，而《现汉》尽管词汇量大增，但在含有“左”、“右”的词语上却没有显著增加，即这里并不能看出古代上下书写与现代左右书写的不同会导致古代左右意义的词要少于现代。

四、结论

通过查阅文献和数据统计探究了方位词与时间隐喻与时代之间的关系：第一，分析方位词的使用与时代的关系，抽取不同时代作品中的方位词，做对应分析给出初步结果和语言学解释；第二，针对古今方位词与时间隐喻词的分布，抽取《古汉》和《现汉》中包含上”、“下”、“前”、“后”、“左”、“右”的词语，进行含时间隐喻和不含时间隐喻的分类，再用对应分析观察其中的关系；最后，认为不同时代作品中方位词使用是有差异的，古今的方位词是有差异的且古今的含方位词和时间隐喻的词语也是有差异的，但其与书写方式的关系并不显著。

但存在几点问题的：第一，在分析方位词与时代关系中的语料选择不够大，可以尝试更大更多种的作品，将时间间隔缩小，尝试分析时间间隔更小的作品之间的差异性；第二，研究古今方位词与时间隐喻分布的时候，仅使用《古汉》和《现汉》两本词典，存在语料规模不够大的问题，未全面涉及如网络词语这样在现代常用词语，可能会影响后续分析；第三，就书写方式对词语的影响而言，虽然这里没有观察到显著的关系，猜测可能是其实书写是包含上下和左右两个运动过程的，所以可能对构词的影响不是很大，但也不能完全否定这种思路，因为本文研究受语料限制，做进一步的研究要考虑现代词语的使用，从网络词语以及常用词语中来提取相关词语。

参考文献：

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[2]彭卓.汉语“上/下”时间概念系统的认知研究[J].重庆邮电大学学报（社会科学版），2013，25（3）：118-122.

[3]肖双荣，刘振刚.汉语时间概念的空间隐喻系统[J].湖南经济管理干部学院学报，2002，13（2）.

[4]章婷.汉语时间概念隐喻的认知分析[J].齐鲁学刊，2007（1）.

[5]张.时间概念隐喻的历时探究[J].外国语学院学报，2012，35（3）：10-14.

空间考古学导论第4篇

关键词　科学思想史，中国古代，时空观

abstract　this paper discusses the concept of space in ancient china.the ancient chinese definition of space and their cognition of whetherspace is finite of infinite and their knowledge of the absoluteness ofspace direction are analysed.the theory of the relationship between time and space in ancient china is evaluated.

key words　history of scientific thought ancient china,concept of timeand space

对空间特性的认识，是古人自然观的重要组成部分。中国古人在探索自然的过程中，形成了丰富多彩的空间观念，研究科技史，有必要对之加以探讨。

1　关于空间的定义

在对空间概念的抽象上，古人有多种说法，常见的是用空间的三维性来定义空间。《管子》书中有《宙合》篇，后人解曰：“四方上下曰合”，“合”即为抽象意义的空间概念。由“四方上下”着眼进行定义，显然是强调的其三维性。

除了用“合”表示空间以外，古人更多地则是以“宇”表示空间。据《文子·自然》篇记载：“老子曰：……往古来今谓之宙，四方上下谓之宇。”这就是一例，它也是着眼于空间的三维性的。在历史上，类似说法很多，表明它是中国古代常见的一种空间表示方法。

《庄子·庚桑楚》对空间的定义则强调其客观实在性，说：“有实而无乎处者，宇也。”即是说，空间是一种客观实在，它可以容纳一切，其本身却不能被别的东西容纳。这一定义同时也涉及到了空间的无限性。

《墨经》对空间的定义颇富分析色彩，它强调空间方位，认为各种具体方位的集合就构成总的空间概念。《经上》有“宇，弥异所也”的定义，《经说》解释说：“宇，东西家南北。”即空间是各种不同场所或方位的总称，例如东、西、家、南、北这些具体方位概念，合在一起就抽象出总的空间概念。引文中提到“家”，这是墨者选定的空间方位参考点。东西南北以何为定？以生活中心“家”为参照而定。因此，这里也涉及到空间方位定域问题，注意到了具体空间方位的相对性。本条的精华在于它对“弥异”二字的使用，“弥异”就是包容一切有差异的某类事物，此处即时空。这是古今中外独树一帜的时空观念，有极强的逻辑性［（1）］。

凡此种种，都是以“宇”作为抽象的空间概念，只是定义的角度不同而已。

另外，中国古人也有将“宇”和“宙”合在一起，用“宇宙”表示空间的。这虽然与现代用法一致，但却为学术界所忽略。学术界通常认为，古人以“宇”表示空间，以“宙”表示时间，“宇”“宙”连用，则综合表示空间和时间，所谓“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇，”就昭示着这一点。这种认识，固然是不错的，但不能绝对化，古人并非一概用“宙”表示时间，“宙”的本义与空间相关。《说文解字》说：“宙，舟舆所极覆也。”这种意义的“宙”，就只能是抽象的空间概念了。从“宙”的这种意义出发，古人将其与“宇”连用，表示空间。从而演化出“宇宙”这一抽象空间概念，这里不妨举几个例子。

晋朝郭璞《江赋》：“若乃宇宙澄寂，八风不翔，舟子于是搦棹，涉人于是　＠①榜。”［（2）］陆云：“函夏无尘，海外有谧，芒芒宇宙，天地交泰。”［（3）］后秦姜岌：“日之曜也……赫烈照于四极之中，而光曜焕乎宇宙之内。”［（4）］这些，都是以“宇宙”表示空间的典型例子。

对于古人将“宇”“宙”连用或并提以表示空间的做法，必须有清醒认识，否则在评价古人相关学说时，就容易犯错误。例如东汉张衡在其《灵宪》中论述了天地直径以后指出：“过此而往者，未之或知也。未之或知者，宇宙之谓也。宇之表无极，宙之端无穷。”对于这一段话，论者咸以为张衡提出了无限时空观念，从而给予高度评价。其实，从上下文来看，张衡这段话只讨论了无限空间观念，与时间概念无涉。

2　空间的有限与否

空间有限与否，直到今天仍然为现代宇宙学所关注，也是古代哲人讨论的热点。古人在思考这一问题时，有多种说法，其中很多人主张空间无限。例如，《管子·宙合》即说：“宙合之意，上通于天之上，下泉于地之下，外出于四海之外，合络天地，以为一裹。散之至于无间……是大之无外，小之无内，故曰有棠天地。”天地囊括万物，宙合又有棠天地，大之无外，这样的空间，应该说是无限的。引文的最后一句特别指出，无限性是表现在宏观、微观两个方面的。这一认识非常深刻。

《列子·汤问》同样从宏观和微观两个方面对空间性质进行探讨，认为它“无极无尽”。殷汤曰：“然则上下八方有极尽乎？革曰：无则无极，有则有尽，朕何以知之？然无极之外，复无无极；无尽之中，复无无尽。朕是以知其无极无尽地，而不知其有极有尽也。”

这里借夏革之口，讨论了空间的“极”、“尽”问题。极，指空间的外部边缘；尽，指空间的内部破缺。《列子》认为，如果空间是虚无，它就没有边缘，是无限的；如果空间由具体物质组成，它的内部就会有尽处，即空缺，这样，空间的无限性就是不完全的。但是在无穷大的宇宙之外，不可能再有无穷大的空间；在光滑连续的纯粹空间之内，也不会再有空缺。《列子》主张空间不能等同于物质，它是容纳具体物体的，是无限大的，内部也是连续的、光滑的，没有空缺。《列子》能够考虑到空间的破缺与否，其思想深度令人叹服。

唐代柳宗元认为，“无极之极，莽弥非垠”；“东西南北，其极无方”，明确指出空间是无限的。因为是无限的，所以它“无中无旁”［（5）］，没有中心。由无限空间观念进一步否定宇宙中心的存在，在人类认识史上是一大进步。

我国古代对空间无限性的议论甚多，这里不再详列。

空间无限的判断，合乎逻辑思维。古人常认为，有形则有极，无形则无尽，空间是无形的，所以它无极无尽。这一思想方法具有普遍性，无论是在中国还是在西方，都可以觅到它的踪迹。例如古罗马卢克莱修就曾提出过一种投掷飞矛的理想实验，用以论证空间的无限性。中西文化在用逻辑推理方式论证空间的无限性时，在思路上是彼此相仿的。

另一方面，古人也确有主张有限空间观的。例如西汉学者扬雄即曾提出：“阖天谓之宇。”［（6）］空间（宇）的范围以浑天说所主张的天球（阖天）为尺度，当然是指有限空间。这种有限空间观念，有它自己一定的观测依据和数理推算过程。三国王蕃的议论，就充分表明了这一点。他说：“夫周径固前定物，为盖天者尚不考验，而乃论天地之外，日月所不照，阴阳所不至，日精所不及，仪术所不测，皆为之说，虚诞无征，是亦邹子瀛海之类也。”［（7）］

王蕃反对那种任意臆测天球之外空间范围的方法，他的话表现了一种求实精神。在历史上，很多浑天家都计算过天球的大小，其结果虽然不能成立，但他们重视用数理方法研究空间性质，也有其可取之处。我们不能以与今人所持信念是否相符为标准评价古人，而应重点考察他们工作的实质，了解他们的思想方法，以此为依据进行评价。实际上，空间究竟有限与否，现代科学亦存在不同看法，对于古人，当然也不必在此问题上过于苛求。

在这里，张衡的工作值得一提。他在论述天球的大小时说：“ 八极之维，径二亿三万二千三百里，南北则短减千里，东西则广增千里。自地至天，半于八极，则地之深亦如之。通而度之，则是浑已。将覆其数，用重［差］钩股。悬天之景，薄地之义（仪），皆移千差里一寸得之。过此而往者，未之或知也。未之或知者，宇宙之谓也。宇之表无极，宙之端无穷。”［（8）］

括号中的字是前人据意思所作的校正。由引文来看，张衡所持是一种椭圆天球观念，认为这个天球的平均直径是232300里。他特别强调说，要得到这一结果，所用的数学工具是重差勾股术，物理依据是所谓地隔千里、影差一寸的学说。今人对张衡这段陈述给以高度评价，是说他提出了“宇之表无极，宙之端无穷”的无限时空观。实际上，张衡这段话并未涉及时间，前文对此已有说明。笔者认为，张衡的功绩并不仅仅在于他认为空间是无限的，他的话隐含了这样一种认识：用数理方法所能观测和认识的空间，是有限的，超出这个范围的空间是无穷尽的。对于无限空间，只能用思辨的方法去解决。换言之，在讨论空间范围时，哪些属于物理问题、哪些属于哲学问题，张衡的理论对之做了区分，这才真正是其高明之处。

3　空间取向的绝对性

中国古代空间观念的另一特征，是其对空间取向性的重视，认为空间各向异性，方向具有绝对意义。这一特征的作用首先在于它发展出了一套实用角度概念体系，用四维、八干、十二支表示二十四个地平方位角。由于中国古代角度概念缺乏，这一体系成功地解决了物体分布地平方位的表示问题，因而具有较大的实用价值。而其更重要的意义则在于：这是对空间物理特性的揭示。物质的分布及运动与空间分不开，所谓空间的各向异性，实际上反映了物质在空间中分布及运动的特征，认为它不是浑浑沌沌，各向同性，而是沿各个方向有不同的表现。因此我们说这一认识揭示的是空间的物理特性。

中国古人对空间取向绝对性的论述很多，例如《管子·七法》篇云：“不明于则而欲出号令，犹立朝夕于运钧之上。”立朝夕，即确定东西取向。不能在旋转的钧石上建立方向标志，因为方向本身是固定的。这里就涉及到方向的绝对性。

除了水平方向，古人对铅直取向亦很重视，认为它是自然本身的特质，人类在主观上不能对之加以更改。例如，《荀子·王制篇》云：“有天有地，而上下有差。”《墨子·辞过》：“圣人有传：天地也，则曰上下；四时也，则曰阴阳；人情也，则曰男女；禽兽也，则曰牡牝雄雌也。真天壤之情，虽有先王不能更也。”这些，都反映了一种绝对的上下观念。

中国古人的绝对上下观，与其固有的地平大地观分不开。古人缺乏地球观念，认为大地是平的，在量级上与天的大小差不多［（9）］，由此，上下取向是绝对的，背离地面，就是向上，否则为向下。这与古希腊人不同。希腊人笃信地为球形，他们的上下观以指向地心为下，背离地心为上，是一种相对的上下观念。后来，在中国古代宇宙结构理论中出现了浑天说，认为天包地外，否定了传统所谓天在上地在下的说法，但中国人对于上和下的理解并没有改变。这种绝对上下观与地圆说不相容。例如，清代陈本礼在反对明末清初传入我国的地圆说时就曾议论道：“泰西谓地上下四傍，皆生齿所居，此言尤为不经。盖地之四面，皆有边际，处于边际者，则东极之人与西极相望，如另一天地，然皆立地上。若使旁行侧立，已难驻足，何况倒转脚底，顶对地心，焉能立而不堕乎？”［（10）］陈本礼的这种疑虑，从西方相对上下观念来看，不成其为问题。清初学者方中通就曾运用西学观点解释过这一问题：“方者以上为上，以下为下；圆者以边为上，以中为下。地居天之正中，故人以各立之地为下，不知其彼此颠倒也。”［（11）］因为圆者以中为下，以边为上，人在地球上无论居于何处，都是头上脚下，倾坠之事，当然无从发生。

中国和西方关于上下的观念在几何意义上完全不同，但引导他们产生上下意识的物理因素却是同一的，是地心引力。古人通过对与地心引力有关的大量事实的感受，结合他们对大地形状的认识，产生了各自不同的上下观念。由此，古人对空间在铅直方向取向性的重视，有其内在的物理依据，即地球引力的客观存在，尽管他们自己并不知道这一点。

古人重视对方向的判别，是由于他们认为空间不同的方位有不同的性质。所谓“五方配五行”，就反映了这种认识。五方，指东、西、南、北、中五个方位，古人认为五行按木、金、火、水、土顺序与上述五方相配。这种说法在古书中比比皆是，这里不再例举。古人不但认为空间方位有五行意义的差异，而且进一步把它推向了更广泛的涵义。《晏子春秋》的一则记述可以帮助我们更好地理解这一点：“景公新成柏寝之室，使师开鼓琴。师开左抚宫，右弹商，曰：‘室夕。’公曰：‘何以知之？’师开对曰：‘东方之声薄，西方之声扬。’”［（12）］

东汉高诱注“室夕”曰：“言其室邪不正……夕又有西义。”这是说，房子朝向不正、会通过它的声学效应表现出来。本条记述未必属实，但它反映了古人一种信念：空间取向的不同，有着物理意义的差异。

《晏子春秋》的记述，虽然迹近神话，但其思想内涵则未必完全荒唐，因为方向概念的产生，确有其一定的物理依据。正如人们对铅直方向的强调是对重力现象的体会一样，水平四向观念的产生则是对地球自转有关现象感受的结果。地球的自转，造成了太阳东升西落的周日视运动，这导致东西二向的建立。地球自转时，角动量守恒，其自转轴在空间中的指向恒定不变，这一指向投影到地面，就构成了南北二向。因此，地球自转是人们得以建立恒定水平四向的物理基础。

空间取向是绝对的，这等价于说空间各向异性。古人这一认识与现代所谓宇宙学原理大相径庭。宇宙学原理主张宇宙均匀各向同性，它揭示了大尺度空间物质分布的特性。中国古代的有关认识，是就人直接可见尺度而言的，它与现代宇宙学原理是互补的。

4　时空关系

在古人有关时空关系的议论中，占主导地位的是时间与空间相关的说法。例如，《管子》中有《宙合》篇，其中提到“宙合有棠天地”。按后人注解，古往今来曰宙，四方上下曰合，即这里的“宙合”指时间和空间，天地就存在于时空之中。这是将时间与空间相提并论。古籍中常见四时配四方之说，认为春属东，夏属南，秋属西，冬属北，则是将特定的时空相联系。《庄子·则阳》引容成氏曰：除日无岁，无内无外。”认为没有时间的累积，连空间方位的内外都无从区分。明末方以智对时空关系有更精辟论述：“《管子》曰宙合，谓宙合宇也。灼然宙轮转于宇，则宇中有宙，宙中有宇。春夏秋冬之旋转，即列于五方。”［（13）］这里把时间比成轮子，以为时间的推移在空间中进行，空间中有时间，时间中有空间，二者浑然一体。这种陈述，侧重于强调时空相关性，与牛顿绝对时空观强调时空互不相关相比，着眼点有所不同。

我国先秦曲籍《墨经》的《经下》篇，则从物理问题着手，涉及到了时间、空间和运动的关系。《经》：“行修以久，说在先后。”《说》：“行：者（诸）行者必先近而后远。远近，修也；先后，久也。民行修必以久也。”《经》：“宇域徙，说在长宇久。”《说》：“宇：徙而有处，宇。宇南北，在旦又在暮，宇徙久。”引文中的“久”，是墨家所定义的抽象时间概念，“宇”则表示空间。这两条，都是说空间距离的变化伴随着时间的流逝。即对于表征运动而言，时间、空间缺一不可。

中国古代这种时空和运动不可分的观念，得到了当今学界的热情赞扬，人们倾向于把它看作是爱因斯坦相对论时空观在中国古代的朴素表现。但这种认识不能成立，中国古代时空观的科学基础并未超越经典物理学范围。爱因斯坦本人即曾指出：“我们必须注意不要认为实在世界的四维性是狭义相对论第一次提出的新看法，甚至早在经典物理学中，事件就由四个数来确定，即三个空间坐标和一个时间坐标，因此全部物理‘事件’被认为是寓存于一个四维连续流形中的。”［（14）］即是说，物理“事件”发生于一定的时间和空间之中，从这个意义上说，时空是联系在一起的。中国古人的论述，与经典物理学内在并不矛盾。

狭义相对论时空观所主张的时空相关，有其特定内涵，那就是同时相对性概念。这一概念是在光速不变和自然界定律对洛仑兹变换保持不变这两条原理的基础上推证出来的，它认为，“所有与一个选定的事件同时的诸事件就一个特定的惯性系而言确实是存在的，但是这不再能说成为与惯性系的选择无关的了。”［（14）］即是说，“每一个参考物体（坐标系）都有它本身的特殊的时间，除非我们讲出关于时间的陈述是相对于哪一个参考物体的，否则关于一个事件的时间的陈述就没有意义。［（14）］所谓时间与空间的不可分，即是就这一意义而言的。显然，狭义相对论的时空观（广义相对论的时空观更进了一步，认为时空、空间与物质不可分，这里姑且不论）在依据的原理和具体内涵上都与中国古代时空相关的观念不同，我们不能说中国古代时空观远离经典物理学而接近于狭义相对论的时空观。

中国古代代空观在表现形式上有异于牛顿的陈述，那是由于双方思想方法不同，因而在讨论同一问题时，着眼点也不同。西方思想方法以分析为主，他们当然知道表征物理事件要用四个坐标，但并不去强调它的整体性，而是侧重于具体分析每个坐标对表征物理事件所起的作用，分析的结果，时空被分割为一维的时间和三维的空间，二者相互独立，时间的流逝对于不同的参照系是一样的，由此，产生了牛顿的绝对时空观。中国人则侧重于综合，重视整体效应，认为要表征物理事件，时间空间缺一不可，所以，二者不可分。在相对论时空观提出之前，人们认为牛顿绝对时空观天经地义；相对论广为人知之后，人们又对中国古代时空观推崇备至，这些皆为不妥。中国古人的说法与牛顿的论述有相通之处，它们都揭示了经典物理学时空观的某些特征。将这两种说法结合起来，可以获得对经典物理学时空观比较完整的认识，这就是其价值之所在。

参考文献

（1）　李志超．天人古义——中国科学史论纲．郑州：河南教育出版社，1995，163

（2）　郭璞．江赋．昭明文选．卷十二

（3）　陆云．大将军宴会被命作诗一首．昭明文选．卷二

（4）　姜岌．浑天论答难．续古文苑．卷九

（5）　柳宗元．天对

（6）　杨雄．太玄．玄chī＠②

（7）　王蕃．浑天象说．唐开元占经．卷一

（8）　张衡．灵宪

（9）　李志超，华同旭．论中国古代的大地形状概念．自然辩证法通讯，1986年第2期

（10）　游国恩主编．天问纂义．北京：中华书局，1982．117—118

（11）　方以智．物理小识．卷一

（12）　晏子春秋．景公成柏寝之室而师开言夕，晏子辨其所以然第五

空间考古学导论第5篇

关键词：科学探究 科学教学 初中教学

新课标下的教学目标要求传统的教育模式改变其只注重理论知识传授的方式，加强对初中生科学思维能力的培养，提高初中生应用理论知识解决实际问题的能力。为了达到这一教育目的，教师需要积极配合国家人才培养要求，以及适应初中科学课程设置的目的，从根本上改善初中生的科学观念，为我国社会的可持续发展提供后续力量。

一、运用科学探究，培养学生科学学习方法

案例一：我们居住的地球

[案例背景]此案例取自浙教版七年级《科学》教材，在内容上应归为空间科学领域之内，目的是从科学的角度让具有丰富科学想象力的学生认识自己生活的家园。本案例围绕着科学理论，以科学探究的方法，结合社会生活中的实例，以及球体模型来给学生呈现地球的形状，体现了新课改规定下的科学教学方法，另外联系实际的教学，能够让学生体会科学就在人们身边这一道理。

[案例简述]

1.查找资料，了解古人对地球外形的描述；

2.查找关于地球形状的相关论据。

首先：通过展示“神舟六号”拍摄的地球图片，了解现在人们知道的地球形状。提问：古代人对地球的形状有何认识？

笔者在教学过程的提问中，提倡学生首先进行自主思考，然后自由交流，之后再得出结论。因此，学生之间的各种观点相互碰撞。

学生1：古代人对地球的看法是“天圆地方”；

学生2：古代人把地球看作是一个大圆盾；

学生3：古代人认为地球是四方形，天是盖在地球上的大圆罩；

学生4：……

以学生的答案为基础，进一步提出疑问：谁能阐述自己所了解的古代人对地球的想法？

此时学生再次进行思考，自由回答问题。教师随之引出问题：为什么古代人没有得到对地球形状的正确认识呢？

首先让学生进行相互交流。之后，教师继续提问：假如你回到了古代，你又怎样站在古人的角度上得到正确的地球形状的结论呢？无论学生的答案如何，让其他学生思考并讨论答案的科学性并最终找出最佳答案。

案例分析：以科学的问题为依据，运用科学的案例展示，利用层层深入的提问方式，充分体现了科学的学习方法。另外，在上述步骤中，学生在进行资料查找时，不但拓宽了学生的知识面，而且提高了学生相互之间的组织合作能力，锻炼了实际操作能力。另外，在课堂提问的同时，刺激学生主动思考，锻炼表述能力，在评价中还能够提升学生对问题的判断能力，使他们对理论知识有更深刻的认识。

二、运用科学探究，培养学生主动学习习惯

案例二：日食

[案例背景]让学生明白并深刻理解探究活动是将动手与动脑相结合，使学生在实际操作过程中思考，体会思维转变的过程。活动中，教师承担着课堂的管理任务以及发挥课题的思路引导作用，在和学生的交流中，指导学生完成探究活动，直到最终得出正确的科学结论，并培养学生形成自主学习的习惯。

[案例简述]由教师运用极具吸引力的介绍激发学生学习的热情：听闻在古代时，我国便观察到了日食这一天文现象，但不知为何，古人将此现象视为灾难即将来临的征兆，于是众人纷纷烧香祈祷这种天象不要发生。接着老师向学生们展示古生日食时的图片。随着科学技术的发展，我们对日食已经有了正确的认识。接着提出疑问：各位同学，你们有谁见过日食吗？谁能描述一下你们看到的日食？你们知不知道日食在何种情况下发生？请用图形与文字的形式进行描述。将学生们分成几个小组，开展实验和讨论工作。

首先，进行模拟实验：给每个小组发两个小球，让他们探索发生日食时地球、太阳、月亮之间的关系。要求学生们分组完成实验并填写实验报告。涉及问题：其一，日食的类型有哪些？其二，出现日食的原因？其三，什么原因使得各位观察到的日食有所不同？其次，学生进行上述问题的思考时，由教师带领学生阐述所画图形，并对其进行分析、分类。通过观看录像，让学生们观察日环食的全过程，并思考怎样描述日食发生的全过程。最后，组织学生再一次进行模拟实验，回答实验报告上的问题。

[案例分析]教师以不同科学教学内容为问题的源泉，从科学地引导学生开始自主思考与学习，到此案例中引发学生自主思考，潜移默化之中，学生已经形成了科学的思维方式，必须由自己主动思考，并在思考中经过反复实验才能得出正确的结论，使学生形成面对问题时主动思考的习惯。

三、运用科学探究，培养学生自主探究能力

案例三：空气

[案例背景]初中八年级下第二章中的主题就是空气与生命的关系。首先以空气为出发点，介绍空气的成分与重要性，开篇的第一小节不但是整章的引导而且是基础。本节在理论知识的基础上设置了有关方面的实验，以空气的成分以及相关成分的性质为基础引出实验。因此，更加注重对探究学习方法的应用，使得知识体系以具体的形式进行呈现。

[案例描述]

1.讨论

教师：每个人的周围都是空气环绕，那么谁能对空气进行一个整体的描述呢？

学生：无色、无味的气体。

教师：下面请同学们自由讨论，说一说我们怎样证明空气就在我们身边？

学生们带着问题开始讨论与争辩，有的撕出长长的小纸条，相互吹气，有的直接吹对方的头发，从这些行为之中，看出学生都在主动思考问题。

学生1：空气具有流动性；

学生2：空气可以吹动头发飘起来；

学生3：……

教师：谁可以向大家说一下空气的组成成分都有哪些？

这时学生们首先是查找资料或者教材，然后开始交流，最终得出答案：氧气、氮气、水蒸气、二氧化碳等。

教师：下面请大家自由讨论，举出生活实例来证明你们猜测的正确性。

学生们带着对问题的好奇，互相开始不断提问与应答，从生活中的很多方面对问题作出了回答。

学生1：因为有雨雪等降水天气现象，所以空气中应该含有水；

学生2：人呼吸需要氧气，没有氧气人就无法生存，所以空气中一定有氧气；

学生3：人呼吸时吸入氧气然后排出二氧化碳，所以空气中应该有二氧化碳；

学生4：……

2.实验

教师将准备好的实验仪器展示给学生，并提出了小木条燃烧实验与无水硫酸铜的实验，要求学生自由发挥作出实验来证明上述理论的正确性，下面是两组实验中的实例。

实验一：将一根燃烧的小木条放入空瓶中，观察木条燃烧的变化。

现象：小木条燃烧，之后熄灭。

结论：空气中含氧气。

实验二：将一定量的无水硫酸铜装进玻璃表面皿中，并将表面皿放在装有玻璃的烧杯上。

现象：白色的无水硫酸铜变蓝。

结论：空气中的水蒸气遇冷凝结为液态水使硫酸铜变蓝。

[案例分析]实验充分考虑到初中生在相关方面的知识结构，使学生在参与问题的分析过程中，亲身体验并理解到空气中含有的各种成分，同时锻炼了学生的动手能力，提高其对所学知识内容的运用能力，提升其观察、思考、解决实际问题的技能。

四、运用科学探究，培养学生思维拓展能力

案例四：密度实验的复习

[案例背景]对已有实验的复习是九年级学生面临的重大挑战之一，复习能够强化学生已经学到的知识，训练学生的实验操作技能。在新课标的大环境之下，如何才能给学生指出正确的复习方向，加强其相互交流与合作，培养学生对已有知识的创新能力，是实验复习的核心目标。

[案例描述]

场景一：开放的实验方法

教师：根据你已掌握的理论知识，设计实验方法来测量石块的密度。

学生1：根据密度公式，首先用天平称量得出石块的质量，然后用量筒或者量杯测量石块的体积，就可以算出密度。

学生2：先用弹簧测力计测量石块的重量，再用量筒或者量杯测出石块体积，然后根据公式算出石块密度。

场景二：开放的实验仪器。

目标：测量已有食盐水的密度。

要求：方法不限，可以选择任意已有实验仪器，记录实验数据。

根据以上要求，从这次开放实验中得出两种最为典型的实验方法：

（1）密度计测量法。把密度计放于盐水容器中，直接根据密度计的读数测量得到盐水的密度。

（2）量筒、天平测量法。首先用天平称出空量筒的质量，然后向量筒中倒进适量盐水，读出盐水的体积，同时测量盛有盐水的量筒质量，最后根据公式算出盐水的密度。

案例分析：开放式的实验方法，在进行前将所有实验仪器呈现在学生面前，学生任意选取方法，然后不断地调整，最终完成实验目标。这一过程充分体现了初中科学探讨教学中学生的核心作用，同时拓展学生的思维能力。

在这个知识化、科学的时代，学校教育的核心将从传统的知识传授转变成对科学知识的探究。在初中阶段激发学生对科学探索的热情，培养学生具有科学认知的意识，提高学生的科学素养，使学生全面认识科学的本质属性，指导学生正确体会科学探究在科学发展过程中的重要作用，是科学教师义不容辞的责任。

参考文献

[1]黄伟毅.初中科学课程中的探究教学初探[J].教育前沿（理论版），2008（1）.

[2]尤爱惠.浅谈科学探究教学中的误区[J].科技创新导报，2009（5）.

空间考古学导论第6篇

关 键 词雕塑、空间、空间理论、雕塑空间

中图分类号： J3 文献标识码： A 文章编号：

人类学家爱德华・霍尔发现非语言文化中时间和空间都是独特的文化系统和传播媒体，“空间不仅在基本的意义上传达信息，而且全然是生活方方面面的组合剂。”[1] 现代主义建筑大师柯布西埃认为：掌握空间是生物的第一种姿态，占有空间是存在的第一种证明。

雕塑就是这样一门空间艺术。雕塑艺术的创作依赖三维空间的立体造型，它利用各种材料，通过雕、塑、铸、焊、锻、编织、组合等手段创作出具有独立审美价值的空间艺术作品。作为重要的艺术门类，雕塑通过空间语言反映现实生活、表达个人情感、宣传政治理念和意识形态，也可以教化、熏陶大众的心灵。每个时代的艺术都有属于那个时代的题材、语言和风格，雕塑也不例外。

西方古典艺术理论认为，雕塑是存在于真实空间里的三维物质实体，有重量、有体积、可视、可触摸，以立体造型表达人的思想和情感；它不长于叙事，只能以静态造型的空间形式表现运动，因此被称为“凝固的艺术”。这种静态的空间艺术理论是与工业革命以前迟缓的科学技术发展和社会需求相关联，这种状况在工业革命特别是二十世纪以后有了很大改变。这种改变与科学和社会领域中的空间理论的发展密切相关。

一、雕塑空间：从经验、概念到理论

赫伯特・里德说：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所采取的各种不同方法的历史。”但不管什么方式的观看都是在空间里发生的。[2]

空间仿佛是我们日常生活中最普通、最“空洞”的词。人们不断地重复使用它，似乎懂得它指的是什么，然而一旦深究起来，却发现这个不言自明的“空间”似乎不可言说，也无法说清。空间始于人类原始生存的直观体验和偶然遐想，它使不能理解它的人们体会到虚无的恐惧。虽然空间的概念晦暗不明，却并没有妨碍它被广泛地使用，因为空间是一切物质的存在架构和关联体系，我们只能在空间的框架里思考现实的世界。人类的理性帮助我们认识到空间的存在，任何物质都存在于特定的空间。事物的运动特征和场所特性，都是空间性的体现。

空间也是人为了阐释充满事件和行为的世界，为人的存在提出意义或秩序的需要而产生的。人要在生理和技术上适应现实世界，用各种语言同其他个体进行交流，就必须进一步掌握描述空间的抽象概念。人的行为显示出空间性的特点，是因为相对于其参照对象有内外、远近、分合等差别。空间性也是人的行为的普遍特征，人们因为生存需要掌握空间的各种关系，把它们统一在不同的空间概念之中，并进而形成一个时期的空间理论。

今天的空间是这样被定义的：

“空间(space)是物质存在的一种客观形式，用长度、宽度、高度表现出来，是物质存在的广延性和伸张性的表现……”[3]

人对空间的意识包括空间经验和空间概念两个层面：空间经验是人类普遍具有的，它反映人类对现实世界具体空间关系的意识；而空间概念指的是用来概括空间经验的抽象概念，它因特定的地域、文化和历史时期而相互区别。[3] 建筑理论家诺伯格・舒尔茨把哲学层面的空间研究延伸到艺术和设计领域，他认为人与空间关系的根源在于“存在”，即人是作为物质和生命体而存在。空间概念只属于人，动物仅在“实用空间”里存在（这是由它们的本能决定的）；而人对自身行为的空间定位必须通过学习，这是因为人对空间的概念认识并不能从空间的直接体验中产生出来。[4]

虽然西方哲学中很早就把“空间”作为思考对象，但我们今天科学和哲学术语中的“空间”很大程度上是近代物理学的产物。西方哲学中的空间理论主要经历了希腊古典哲学、近代科学革命和现代相对论等三个阶段。古典阶段，哲学家亚里士多德所认识的空间是一切场所的总和，是具有方向和质的特性的力动的场，亚里士多德的研究是把实用空间加以体系化的尝试。西方近代的空间理论起初是以欧几里德几何学描述物理空间的方式来思考的，到十七世纪导入了直角坐标系后才得以形成。十九世界末二十世纪初，非欧几何学的诞生和相对论的出现使人类的空间思维向前迈进了一大步，开始用四维的空间-时间体系来研究现实世界所发生的一系列“事件”。此外，还有心理学、社会学、语言学等学科的介入，特别是格式塔心理学、发生认识论、符号论、系统论等新兴和交叉领域，影响并充实了相对论空间观在人文艺术领域的影响。[5]

二、自足与封闭：西方古典雕塑艺术的空间

西方古典艺术从古希腊历经古罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克、新古典主义、浪漫主义和现实主义等艺术风格，确立起西方经典的艺术空间理论。它的特点是：按几何学和透视学方式描述三维形体；具有实在的体积和质量，是封闭、静态的实体；模仿客体的自然结构和特征；以金属、石、木等硬质材料为载体；表现理想化的社会观念；按理性规则组成有机的整体。这是与西方文化特定的历史、人文环境制约下的艺术功能相对应的。

这种空间理论的核心是“有形空间所围绕的体量”，这是自古希腊以来的西方雕塑家苦心经营的创作对象。在实践方面具有高度的规范性，使古典艺术在西方保持了长期的连续性，但也造成对艺术思维和创新的诸多限制。这种以学院派艺术为代表的空间理论发展得非常完备，具有严格的限制和规定，导致了文艺复兴以后至19世纪的数百年间，雕塑艺术陷入僵化和没落的局面。面对工业文明所激起的浪漫思想和创新热情，学院派仍执著于古典的理想和规范，如同僵死的枷锁，制约了艺术的发展和进步。无法调和的冲突，促使新兴力量尝试突破古典空间的藩篱，各种艺术实验汇集成现代艺术的洪流，最终改变了古典艺术的基本面貌。

古典雕塑的空间主要表现为自足和封闭，它被这样描述：

“雕塑以各种可塑（如粘土）或可雕可刻（如金属、石、木等）材料，制作出各种具有实在体积的形象。”[6]

自远古以来，人的形象就是雕塑艺术的最常用题材，雕塑被理解为用各种材料制作，并由空间围绕的封闭形体。这种雕塑的空间形式被理解为形体块面的组合和转换关系。连现代主义雕塑大师马约尔也认为，雕塑的基本问题是整体容积，是有形空间所围绕的体量。

20世纪以前的欧洲雕塑基本上是希腊雕塑体系的延续和变异，无论是米开朗琪罗、还是罗丹都没有超出这个空间范畴。这种与现实相象、仿佛真实可信的空间形式，实际上只是一个封闭的自足空间，与它发生联系的仅仅是周围有限的空间领域，它与周围环境实质上是隔绝的。如希腊古典时期的雕塑，以占有三度空间的立体形式为基础，用精确的造型手段真实地再现理想的人物形象（神、英雄、伟人等）。雕塑被安置在高耸的基座上，人与雕塑之间保持一定距离，从而形成一个自我充实的雕塑空间，它造成的视觉感受迎合了人们膜拜的心理需求。作为教堂里《圣经》故事的立体图解，雕塑还是依附于建筑空间的艺术构件。雕塑与建筑的支撑和围护结构共同构筑起封闭的空间，这种“内向空间”在精神实质上与中国的石窟、寺庙等宗教空间具有完全一致的功能――崇拜。

三、突破与创新：从古典空间到现代空间

在打破古典空间的静态和封闭的过程中，罗丹被认为是古典雕塑的终结者，又是现代雕塑的开创者，是艺术的古典空间通往现代空间的桥梁。

二十世纪初以来，现代雕塑的开创历史表现为对古典雕塑空间理论的不断突破。但在瓦解古典空间理论的基础以后，并没有建立起一个明确的现代空间概念，这使“空间”概念变得捉摸不清。但正是这种模棱两可的局面，使“雕塑”赢得了比绘画更自由的发展空间，雕塑领域成为新思想的竞技场，这就是为何各种激进的前卫艺术运动往往喜欢以“xx雕塑”自称的原因。

自19世纪末20世纪初，随着罗丹和一批现代艺术开拓者的出现，雕塑再次成为具有重要影响的艺术类型。特别是二十世纪，一大批富有探索精神的雕塑家，对雕塑的题材、手法、材料、语言特别是空间意识进行了大刀阔斧的变革，现代雕塑在针对古典雕塑不同方向的突破中，确立了自己的创造和演绎方式。

罗丹作为集古典艺术之大成的雕塑家，又首先突破了古典艺术程式。他把创作立场从外部理想转向雕塑的内部空间，向其倾注鲜活的生命情感。罗丹对个体价值的崇尚，对艺术家个性的强调，引起了后辈雕塑家的普遍共鸣。就形式语言而言，罗丹之后的雕塑发展可以大致分为两大走向：一、是沿罗丹路线继续前进，坚持雕塑的体量感和写实语言；始终视体量和具象为雕塑表现形式的基本要素，在不同的社会环境和历史时期，根据自己的感受和思考，借鉴多方面的艺术传统，突出各具特色的现代风格；二、是与罗丹的路线相背离，竭力追求“纯粹形式”或“纯粹观念”的方向，他们从高更的平面性和原始精神、马蒂斯的阿拉伯风、杜米埃的漫画式雕塑、莫迪里阿尼的线条化倾向汲取动力，帮助他们最终实现对古典空间的突破。

立体主义画家毕加索对现代雕塑空间的形成做出了重大贡献。在《费尔南德・奥利维尔头像》上，毕加索把立体主义原则应用在了雕塑中；《苦艾酒杯》则运用了现成品和集合手法，为后来的波普艺术和集合艺术的指明了方向。受其影响，阿基本科尝试探索“负空间”和新材料，布朗库西极力追求形的独立价值和还原性。未来主义的灵魂人物――波丘尼，以《连续空间的独特形式》把古典的封闭性空间转变为仿佛流动的空间幻影，连续摄影的重叠影像被实体化了。

塔特林、加波、佩夫斯纳为首的俄国构成主义彻底抛弃了古典空间的体量，用三维的抽象构成材料和框架去包围、限定空间，并进一步引入机械动力和光、电元件，创造了最早的活动雕塑。1917年，达达主义的先锋――杜桑借《泉》――一只成品小便池试图彻底颠覆传统美学标准和艺术规范，他的影响从二战后一直延续到今天。超现实主义用怪异、非理性和偶然效果表现潜意识中的形象：阿尔普发展出有机的抽象形体，冈萨雷斯则直接焊接金属雕塑，摩尔发展出骨形结构和负空间连续形体，贾科梅蒂则把人体空间挤压到极限，如同幽灵一般。

他们从各个角度突破传统观念和空间的限制，为现代雕塑提供了震撼人心的空间范例。这种探索两次被世界大战所中断，经过痛苦反思的人们在经历短暂彷徨以后，再次以全新的面貌开展空间的“探索”。

四、从实体到虚无：二战后的西方雕塑空间

第二次世界大战以后，现代雕塑在一种矛盾状态中转入新的发展时期――阿纳森称之为“国际主义”，这种现代试验性艺术，从一开始就是打破国界的。[7] 艺术家一方面普遍存在着疏离社会、厌恶工业文明的心理和情绪，一方面却大量使用现代科技手段和新材料、新工艺。考尔德将活动雕塑推向室外，改变了大众对雕塑的传统观念。戴维・史密斯、卡罗等人以焊接、打磨、喷漆等方法，将雕塑的空间简化到最低限度，用几何体构造出宏伟和非人格化的钢铁结构。波普艺术一反抽象表现主义脱离现实的倾向，提倡艺术回归日常生活，通过日常现成物的集合、复制或放大，强调艺术价值的本质在于平凡的生活。

60年代，大地艺术、身体艺术、行为艺术和观念艺术把艺术的空间实验推向了极致，他们认为艺术就是艺术家的指认或理论家的阐释，任何事物和行为都可以成为艺术，艺术不需要借助实体，艺术可以存在于艺术的行为和信息的传递、记录和表达中。艺术最终走向彻底的极端化、非物质化乃至非艺术化。雕塑的空间探索在持续的突破中进入后现代的多元化空间时代，在科学、艺术与现实生活中相互激荡的是“激情燃烧的岁月”。

总之，从西方古典雕塑的静态空间到现代雕塑的空间突破，进而发展到二战后的多元化发展和非物质、反艺术倾向，雕塑空间的创新呈现出无法遏制的生命力。它似乎总会给我们带来新的空间奇迹和艺术体验，这是由雕塑艺术无可替代的空间性和体验性所决定的。

参考文献：

[1]（美）爱德华•霍尔：无声的语言，北京：北京大学出版社，2010，第viii页

[2]（英）赫伯特・里德：现代绘画简史，上海：上海人民美术出版社，1979年，第5页

[3] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室：现代汉语词典（第5版），北京：商务印书馆，2005，第778页

[4] 吴国盛：希腊空间概念的发展，成都：四川教育出版社，1994年，第1-3页

[5]（挪威）诺伯格・舒尔茨：存在・空间・建筑，北京：中国建筑工业出版社，1990，第1-17页

空间考古学导论第7篇

[关键词]设计过程教学改扩建案例

[ABSTRACT]The article describes a process and results on “ancient architecture mapping studies” with “architecture design courses” in Anhui institute of architecture and industry. We want to explore a new architecture teaching method based on mapping and research through guiding students to map and research the residential areas in the southern Anhui. The new method is to abandon the traditional empirical method and to express the objective teaching and learning method., to make the process can be refered to and easily operated.

0.引言：古建筑测绘一直是各高校建筑系建筑学专业教育中重要的实践环节，多年来，各高校开设的古建筑测绘课程结合实习，测绘记录了大量古代建筑文化的优秀遗产,为建筑教育、建筑史研究和建筑遗产保护做出了重要的贡献。然而, 由于缺乏教师对学生的正确引导，古建测绘与建筑设计依然作为孤立的两个课题，没能在教学中起到互相辅佐互相促进的作用。

从以往的教学过程中得知，三年级阶段的课程设计教学中，学生尚不具备解决设计问题的综合思维和能力，他们在进行建筑设计的过程中容易受所谓的“想法”和“灵感”的误导，往往会存在着这样一些问题：过分强调个人设计思想 ,忽视得以实现的条件和融入现实环境后的效果 ,对于局部构造处理的认识模糊 ,以及在处理不同建筑风格相结合时手法显得生硬等。本课程作为三年级最后一个作业，旨在结合古建筑测绘，对学生进行理性的思维训练，强化学生对基地―环境，功能―空间, 结构―材料问题的理解。同时，通过对古建测绘中现实条件的分析，来引导学生在一定的约束条件下，培养创造性地解决问题的能力。

1. 探索内容

1.1通过对传统民居的外部尺寸、局部构造、细部处理等方面数据的测绘与整理,为传统民居本身的维护、建筑风格的探讨提供详实的依据, 探讨改扩建以及以后新建筑风格与原有建筑风格协调的问题。

1.2通过对实际传统民居和周边环境的测绘，增强学生对于建筑物尺度及建筑与环境关系的实际感受,引导学生建立理性思维，激发学生的创作激情，促进学生设计形成一个从三维到二维的设计推进过程。

1.3 现代主义教会了我们用空间去理解建筑,并且以建筑的几何性作为空间原创的基本动力。因此，在新老结合时对于空间的问题便是我们此次设计研究的重点内容。

2. 西递村原有镇政府地块课程设计尝试

改扩建目标： 设计目标为青年文化活动中心（改扩建设计），要求学生在整饬基地周边环境总体思路指导下，对原有的传统民居进行改扩建。一方面以传统民居的改建来探索传统民居的利用策略与方法。另一方面在改建传统民居的基础上，增加新建建筑内容，探索如何处理新老建筑之间的结合、协调、对话，如何建立新建建筑的空间与传统建筑、道路及环境的互动秩序。

3. 设计过程：

建筑设计的成果是，从本质上讲是多约束下的综合决策的产物。本次教学以回答“有什么？”、“能做什么” 、“怎么做？”来推动设计的过程。在不同的设计阶段，教师的引导学生进行理性思维训练和创造性思维的训练。

3.1 分析阶段：找出主要矛盾，是回答“有什么？”的过程。

场地约束：场地作为设计中的约束因素，是设计者要尊重的约束条件。同时对其研究，能够引导学生发现问题，刺激设计构思的发生。与以往不同的是，本次设计的约束条件不是以任务书的形式直接传递给学生，让其被动的接受，而是在设计的开始，拟定任务书的阶段，就让他们参与其中，在古建筑物的测绘同时，完成地形图的绘制。

基地位于世界文化遗产西递村内，通过现场调研和现场面积测算，整个基地占地面积约为2700平方米，其中需改扩建的主体部分为典型的两次皖南民居，建筑面积约为为600平方米，它处于场地的主置，是本方案的核心。因此，新建筑以什么样的姿态与旧建筑进行交流，便成了设计的主要矛盾所在。

3.2拓展阶段：“能做什么”――找出方案设计的多种可能性。这个阶段思维过程以感性为主，理性为辅。

（1）空间形式：需要注意的是，在找出设计的核心问题后，没有要求学生继续推敲总平面的布置，而是通过在场地上形成简单的空间认知后，拓展思维，初步设想自己所要的空间模式。于是在这一个时期，第一次释放教学案例，刺激学生的设计思维，带来启发性思考。

案例一德国建筑师卡尔约瑟夫•夏特耐尔(Kadjosef Schattner)的卡托利克大学图书馆(Catholic University Library)是为旧图书馆增加阅览和藏书空间。新建建筑的部分布置在原图书馆凹字形内院的开口端，与其围合成一个四合院。原有图书馆的立面外墙转换成阅览大厅的内墙。一边是古老建筑面向内院的立面，一边是现代钢结构的书库，这种矛盾对立的形式被统一在历史文化的延续之中。卡托利克大学图书馆使人们在一个空间里看到了两个时代的建筑形式，它们和谐相处，同时保持了自己鲜明的个性。

上面的案例中，新建建筑采用集中的方式，在体量上与旧建筑形成对峙。

第二个案例列举的是新建筑采用分散布局的方法有机地融入原有的环境中。举例贝聿铭设计的苏州博物馆新馆，利用现代建筑的设计语言，诠释了苏州传统园林建筑的内涵。这里重点引导学生关注设计师对庭院和水面的巧妙运用。新馆的主庭院与拙政园的仅一墙之隔，设计以水面为主，水景始于北墙西北角，仿佛由拙政园引水而来。由此，通过一种“虚空”的处理完成了新与老的呼应和转换。

通过对案例有针对性的讲解，学生开始进行思考：新建筑采用集中式还是分散式的体量与原有建筑进行对话。最后，同学A选择了以原有古民居为主体，新建筑发散布局的空间形式，进而借鉴中国古典园林的处理手法。

（2）功能的组合：要说明的是，这个时期的功能探究，不是让学生陷入到对建筑规范的研究中去，而是分析空间使用的特点，讨论功能对空间关系的影响。

这里有一个关键点，就是怎样将新的功能注入到改扩建的主体――古民居中。根据测绘，古民居主体部分为典型的两层皖南民居，已有百年历史，西面为两进院落，东面为为后加建的厨房，主体木架构完整，马头墙造型壮观，起伏错落，建筑南立面和东立面各有一个门罩。基地南面系一系列近期加建的建筑，基地北面为一院落。通过对功能的研究，可以明显发现青年活动中心功能要求为开放的，而被改造的传统民居本身就是封闭的“围合的天井，高墙深巷的街巷空间”。因此填充进传统民居的功能属性应该是“静谧”的，同时要考虑到对古建筑本身价值的利用。

总结出来青年文化活动中心主要的功能模块有：休息茶座功能、阅览功能、展览功能、办公功能。结合空间形式的选择，展示空间的半固定特征以及观展流线的组织，正好与新建筑采用的分散式空间形态相符合，于是可以将展室设计成单元式的串联。进一步分析，办公空间本身具有单元分隔性，从而设想在形态上，把展览与办公功能放进一种重复的母题中统一起来，然后围绕古民居主体来布局。剩下的阅览和休息茶座功能作为新的内容注入古民居，符合古建筑的空间性格。

（3）主题的确立: 设计的脉络逐渐清晰。怎样在传统建筑环境中添加新的建筑，注入新的生命，是本次设计的关键点。新建筑在延续老建筑特色的同时具有自己鲜明的个性。同学A把握住这一点，提炼出“基因传承”这一主题。从传统基因到现代基因，传承中存在着变异。而怎样变异就是回答深化阶段 中的“怎么做”。

3.3深化阶段：“怎么做”―――― 这是一个综合性思考的阶段，以理性为主，以感性为辅。

如果说分析阶段是一次“收”，拓展阶段是一次“放”，那么在深化阶段，教师所要把握的是将“收”与“放”相结合。一方面，指导学生在方案深化阶段，将提出的主题概念贯彻到设计的过程中来；另一方面，第二次释放案例，为学生创造性的解决问题带来启示。在这个阶段，对功能和空间，场地和场所的思考是交互的，教师引导学生将功能的研究结合自己的空间构思进行深入、细化，最终完成整个设计。

在拓展阶段，同学A的设想：将展览和办公空间用一种母题重复的形态，分散地组织在古民居的周围。受到苏州博物馆新馆这个案例的启发，古民居与新建筑之间通过庭院和水域，利用 “虚空”进行联接。设计的平面轮廓开始变得清晰起来。

第二次地引入案例分析：侧重点有所不同。所参考的范例更倾向于指导学生“怎么做”。在这个阶段，关注可以在本方案中借鉴的操作手法，同时对建构和材质的思考也要加入进来。

安藤忠雄设计的福特沃斯现代美术博物馆，邻近路易斯•康设计的金贝尔美术馆。这个建筑由6个矩形的混凝土盒子所组成，建筑东面设计成一片开阔的水庭园。6个长方形盒状体量，两列长的体量内是博物馆公共空间，4列短的内部则是展览空间。建筑高两层，屋顶平缓轻盈，其高度与康的金贝尔美术馆的筒顶一致。建筑使用混凝土和玻璃作为主要的建筑材料。混凝土的平行六面体呈现在外包的玻璃表皮内，强调了玻璃的透明性，玻璃则柔化了混凝土实体对于外部环境的突兀感。

缪朴先生设计的上海闵行生态园接待中心。这是一组小河穿过的庭院，关注园林化的建筑空间――既分隔又联系。同时启发学生利用现代材料和技术来表现传统内涵。

3.4 成果：最终，学生A选择了正方形作为母题，以古民居为视觉中心，将展览空间与办公空间围绕其分散布置，其间形成庭院。建筑的形式表现为对传统民居的变异，包括天井的变异、屋顶的变异、白墙的变异和构架的变异。建筑的材质选用以现代玻璃为主体，用木结构表现肌理。

这里有个教学中的刺激点：前段时间的现场考察，学生已经对古建筑形成了一定的了解。教师引导学生关注古民居中的物理空间，了解古民居中墙体保温隔热的做法和通风采光的手段，进而对新建建筑中的技术采用进行新的探索。

4 结论：

以阶段过程为骨架进行控制，事实上每个阶段都有一些成果超过了设计的初衷。对于学生来说设计过程只是一个媒介，真正的收获超越了设计的本身。古民居的调研和测绘实践，为建筑设计提供了约束点和刺激点，拓展了以往的设计课教学方法，提高了建筑学专业建筑设计课程的教学和研究水平。

空间考古学导论第8篇

一、整体思维方法

整体思维又称系统思维，它认为整体是由各个局部按照一定的秩序组织起来的，要求以整体和全面的视角把握对象。在进行虚拟古迹漫游动画的场景设计时，始终要树立整体的、全面的、系统的创作观念，要处理好整体与局部的关系。

纵观场景设计在整个虚拟古迹漫游动画片制作过程中所扮演的角色是局部，是个体，它与整体之间具备了整体思维的本质特点。在实际工作中，场景设计师在设计场景之前，要与导演以及主创人员进行沟通、交流，达成统一的创作意图。要求场景设计师不仅要从宏观上把握整个影片的场景造型、基调以及时空关系，还要有驾驭整个作品的主体意思，因为场景在虚拟古迹漫游动画中占据主要位置。换句话说，场景设计师在正式设计之初必须先做一次导演，以全局的、整体的思维方法作指导，处理好整体与局部、局部与整体的关系，使其达到协调统一。因此，场景设计师要以整体和全面的视角把握场景设计。

横看虚拟古迹漫游动画场景设计本身，也具备整体（系统）思维的特性。场景设计师在进行场景设计时，必须按一定的程序、系统进行，一般为收集素材、整理素材、场景设计三个步骤。第一，收集素材。虚拟古迹漫游动画场景设计素材的收集一般包括：史籍资料、考古资料、实物素材等，图文皆有，量大且零散。因此，收集素材时要力求全面。有些古迹本身的素材资料比较齐全、可信，收集起来方便快捷，也有部分古迹自身资料有限，又有很多争议，收集起来就必较困难，但无论如何，都必须要全面收集。比如，我们要虚拟阿房宫，就会遇到这样的困难。史籍上对阿房宫的文字记载并不多，且大同小异，不同历史时期对其面积的描述都不同，最新的考古结论证明阿房宫没有建成，推翻了诗人杜牧《阿房宫赋》里描写的壮丽景象。所以要求我们不仅仅收集与阿房宫有直接联系的素材，我们还要收集秦代时期的有关素材，如秦建筑文化等相关的资料，才能设计出比较符合历史时期的场景。第二，整理素材。对收集的第一手资料按整体需要进行归纳整理，其目的就是让素材系统化、合理化、简洁化，为场景设计提供直接的数据及相关资料。第三，场景设计。根据整理的素材，先要设计出整体规划的平面图，再根据导演意图确定整体风格、基调等，才能进行单个建筑、物件等的设计。最后还要把个体放在整体当中进行调整，这其实是一个整体构思——局部设计——调整归纳的过程。由此可见，虚拟古迹漫游动画场景设计本身就具备整体思维方法的特性。

无论是从虚拟古迹漫游动画创作过程看场景设计，还是从场景设计本身的设计过程看，都遵循了整体思维的本质规律。因此，虚拟古迹漫游动画的场景设计要以整体思维方法作指导。

二、辩证思维方法

辩证思维，也称矛盾思维，是指按照辩证逻辑的规律，即按唯物辩证法的规律进行的思维活动。它最主要的特征是：事物普遍联系的观点，发展变化的观点和对立统一的观点；具有科学性、开放性、实践性和能动性的特点。辩证思维方法是从唯物主义辩证法思想中直接脱胎而来的。从哲学认识论来理解，辩证法是人们关于这个世界的客观真理，从思维学来讲，辩证法又是一种思维方法，作为思想形态的辩证法和作为思维形态的辩证思维方法，是一个问题的两个方面，一个事物的两种表现形态。因此，它在其具体的思维方法上，处处体现着唯物辩证法的思想观点和精神实质，它是唯物主义辩证法思想、观点、规律在思维方法上的具体贯彻和表现。包括两分法、矛盾法、过程法、联系法和实践法五种基本方法。

古迹有保存较完好的，有破坏严重的，有历史、考古资料齐全的，有历史、考古资料稀少的，有人们公认的，有饱受争议的等。考古、历史研究、保护以及开发等领域对古迹产生浓厚的兴趣，但同时也面临很多困难。对那些保存完好、资料齐全的古迹进行研究比较容易，但是对于资料稀少、破坏严重、存在争议的古迹进行研究、开发就很困难。面临困难，必须寻求解决的方法，特别是进行虚拟古迹漫游动画场景设计的时候，为了保证虚拟场景的真实性、科学性，就要充分、科学、合理地运用辩证思维方法作指导。 转贴于

例如，在虚拟阿房宫的时候，存在很多问题和困难。2002年10月至2004年12月，由中国社会科学院考古研究所和西安市文物保护考古研究所组建的阿房宫考古工作队，对阿房宫前殿遗址进行了密集考古勘探和重点发掘，得出的最新考古结论显示，阿房宫并没有完全建成，是一半拉子工程，顺其自然地推翻了唐代诗人杜牧的《阿房宫赋》这一文学作品中所描述的阿房宫，接着又推翻了项羽火烧阿房宫的历史传说等。1994年，联合国教科文组织实地考察后，确认其遗址建筑规模和保护完整程度在世界古建筑中名列第一，接着投资1.3亿元人民币，在秦阿房宫遗址上艺术地再现了阿房宫前殿、磁石门、上天台等众多建筑，这为大众提供了一个真实的观赏场景，但这一建筑群也倍受争议。我们在虚拟这样的古迹漫游动画的场景设计时，应该采取什么样的思维方法作指导？我们应运用辩证的思维方法，要用两分法、矛盾法等方法去解决。

通过考古证明了没有建成，没有被烧的事实，我们还要用两分法的观点看待这一问题，这些并不代表就没有这样一建筑遗迹，不能全盘否认，有可能由于种种原因只完成了一部分工程。在今天，人们脑海里仍然有一个美丽壮观的阿房宫，以辩证思维方法中发展变化的观点为指导。我们可以通过现代科技艺术的虚拟这样的古迹，以漫游动画的形式带领大家共赏美景。在虚拟古迹进行场景设计的时候，我们要以开放性的眼光进行设计，用事物普遍联系的观点完善资料，不仅限制阿房宫本身的一些资料，还可以参照同一个历史时期的建筑风格、建筑美学、园林规划学的资料。当然，为了场景虚拟的更加真实，我们不能抛弃阿房宫自身真实的历史资料，在变化、对立中寻求统一。所以，要用辩证的思维方法去理解、去指导虚拟古迹漫游动画的场景设计。

三、创意思维方法

创意，在英语中以“Creative、Creativity、Ideas”表示，是创作、创制的意思，有时也可以用“Production”表示。我们认为：所谓创意思维就是设计师对创作对象所进行的创造性的思维活动，是通过想象、组合和创造，对主题、内容和表现形式所进行的观念性的新颖性文化构思，创造新的意念或系统，使创作对象的潜在现实属性升华为社会公众所能感受到的具象。一般有抽象、形象、直觉、灵感、发散、收敛、逆向、联想等思维形式，具有独特性、趣味性的特点，是一创造性活动的过程。

虚拟古迹漫游动画的场景设计中，也需要强有力的创意思维来增强作品的艺术感染力和趣味性。前面我们说过要注重场景的科学性、真实性，这是必须的，我们可以通过科考资料得到合理的数据、有力的证据，从而设计出逼真的场景、道具等。那么没有得到考证的空白，我们就要运用创意思维方法作指引，发散思维，充分发挥联想，形象地虚拟古迹，才能完成既符合主题要求，又有联系的逼真场景设计。

例如我们在虚拟阿房宫遗迹的时候，就可以合理地运用创意思维方法。阿房宫是一个没有完成的半拉子工程，今天，只留下夯土台基，这是唯一的可考资源，在这个基础上我们要想完整地虚拟阿房宫，就不得不通过历史记载资料、考古资料、实地考察资料，充分发挥联想，来艺术地虚拟出壮美的场景。所以在进行虚拟古迹漫游动画场景设计时，要合理发挥创意思维活动。

空间考古学导论第9篇

一、整体思维方法

整体思维又称系统思维，它认为整体是由各个局部按照一定的秩序组织起来的,要求以整体和全面的视角把握对象。在进行虚拟古迹漫游动画的场景设计时，始终要树立整体的、全面的、系统的创作观念，要处理好整体与局部的关系。

纵观场景设计在整个虚拟古迹漫游动画片制作过程中所扮演的角色是局部，是个体，它与整体之间具备了整体思维的本质特点。在实际工作中，场景设计师在设计场景之前，要与导演以及主创人员进行沟通、交流，达成统一的创作意图。要求场景设计师不仅要从宏观上把握整个影片的场景造型、基调以及时空关系，还要有驾驭整个作品的主体意思，因为场景在虚拟古迹漫游动画中占据主要位置。换句话说，场景设计师在正式设计之初必须先做一次导演，以全局的、整体的思维方法作指导，处理好整体与局部、局部与整体的关系，使其达到协调统一。因此，场景设计师要以整体和全面的视角把握场景设计。

横看虚拟古迹漫游动画场景设计本身，也具备整体（系统）思维的特性。场景设计师在进行场景设计时，必须按一定的程序、系统进行，一般为收集素材、整理素材、场景设计三个步骤。第一，收集素材。虚拟古迹漫游动画场景设计素材的收集一般包括：史籍资料、考古资料、实物素材等，图文皆有，量大且零散。因此，收集素材时要力求全面。有些古迹本身的素材资料比较齐全、可信，收集起来方便快捷，也有部分古迹自身资料有限，又有很多争议，收集起来就必较困难，但无论如何，都必须要全面收集。比如，我们要虚拟阿房宫，就会遇到这样的困难。史籍上对阿房宫的文字记载并不多，且大同小异，不同历史时期对其面积的描述都不同，最新的考古结论证明阿房宫没有建成，推翻了诗人杜牧《阿房宫赋》里描写的壮丽景象。所以要求我们不仅仅收集与阿房宫有直接联系的素材，我们还要收集秦代时期的有关素材，如秦建筑文化等相关的资料，才能设计出比较符合历史时期的场景。第二，整理素材。对收集的第一手资料按整体需要进行归纳整理，其目的就是让素材系统化、合理化、简洁化，为场景设计提供直接的数据及相关资料。第三，场景设计。根据整理的素材，先要设计出整体规划的平面图，再根据导演意图确定整体风格、基调等，才能进行单个建筑、物件等的设计。最后还要把个体放在整体当中进行调整，这其实是一个整体构思——局部设计——调整归纳的过程。由此可见，虚拟古迹漫游动画场景设计本身就具备整体思维方法的特性。

无论是从虚拟古迹漫游动画创作过程看场景设计，还是从场景设计本身的设计过程看，都遵循了整体思维的本质规律。因此，虚拟古迹漫游动画的场景设计要以整体思维方法作指导。

二、辩证思维方法

辩证思维，也称矛盾思维，是指按照辩证逻辑的规律，即按唯物辩证法的规律进行的思维活动。它最主要的特征是：事物普遍联系的观点，发展变化的观点和对立统一的观点；具有科学性、开放性、实践性和能动性的特点。辩证思维方法是从唯物主义辩证法思想中直接脱胎而来的。从哲学认识论来理解，辩证法是人们关于这个世界的客观真理，从思维学来讲，辩证法又是一种思维方法，作为思想形态的辩证法和作为思维形态的辩证思维方法，是一个问题的两个方面，一个事物的两种表现形态。因此，它在其具体的思维方法上，处处体现着唯物辩证法的思想观点和精神实质，它是唯物主义辩证法思想、观点、规律在思维方法上的具体贯彻和表现。包括两分法、矛盾法、过程法、联系法和实践法五种基本方法。

古迹有保存较完好的，有破坏严重的，有历史、考古资料齐全的，有历史、考古资料稀少的，有人们公认的，有饱受争议的等。考古、历史研究、保护以及开发等领域对古迹产生浓厚的兴趣，但同时也面临很多困难。对那些保存完好、资料齐全的古迹进行研究比较容易，但是对于资料稀少、破坏严重、存在争议的古迹进行研究、开发就很困难。面临困难，必须寻求解决的方法，特别是进行虚拟古迹漫游动画场景设计的时候，为了保证虚拟场景的真实性、科学性，就要充分、科学、合理地运用辩证思维方法作指导。

例如，在虚拟阿房宫的时候，存在很多问题和困难。2002年10月至2004年12月，由中国社会科学院考古研究所和西安市文物保护考古研究所组建的阿房宫考古工作队，对阿房宫前殿遗址进行了密集考古勘探和重点发掘，得出的最新考古结论显示，阿房宫并没有完全建成，是一半拉子工程，顺其自然地推翻了唐代诗人杜牧的《阿房宫赋》这一文学作品中所描述的阿房宫，接着又推翻了项羽火烧阿房宫的历史传说等。1994年，联合国教科文组织实地考察后，确认其遗址建筑规模和保护完整程度在世界古建筑中名列第一，接着投资1.3亿元人民币，在秦阿房宫遗址上艺术地再现了阿房宫前殿、磁石门、上天台等众多建筑，这为大众提供了一个真实的观赏场景，但这一建筑群也倍受争议。我们在虚拟这样的古迹漫游动画的场景设计时，应该采取什么样的思维方法作指导？我们应运用辩证的思维方法，要用两分法、矛盾法等方法去解决。

通过考古证明了没有建成，没有被烧的事实，我们还要用两分法的观点看待这一问题，这些并不代表就没有这样一建筑遗迹，不能全盘否认，有可能由于种种原因只完成了一部分工程。在今天，人们脑海里仍然有一个美丽壮观的阿房宫，以辩证思维方法中发展变化的观点为指导。我们可以通过现代科技艺术的虚拟这样的古迹，以漫游动画的形式带领大家共赏美景。在虚拟古迹进行场景设计的时候，我们要以开放性的眼光进行设计，用事物普遍联系的观点完善资料，不仅限制阿房宫本身的一些资料，还可以参照同一个历史时期的建筑风格、建筑美学、园林规划学的资料。当然，为了场景虚拟的更加真实，我们不能抛弃阿房宫自身真实的历史资料，在变化、对立中寻求统一。所以，要用辩证的思维方法去理解、去指导虚拟古迹漫游动画的场景设计。

三、创意思维方法

创意，在英语中以“creative、creativity、ideas”表示，是创作、创制的意思，有时也可以用“production”表示。我们认为：所谓创意思维就是设计师对创作对象所进行的创造性的思维活动，是通过想象、组合和创造，对主题、内容和表现形式所进行的观念性的新颖性文化构思，创造新的意念或系统，使创作对象的潜在现实属性升华为社会公众所能感受到的具象。一般有抽象、形象、直觉、灵感、发散、收敛、逆向、联想等思维形式，具有独特性、趣味性的特点，是一创造性活动的过程。

虚拟古迹漫游动画的场景设计中，也需要强有力的创意思维来增强作品的艺术感染力和趣味性。前面我们说过要注重场景的科学性、真实性，这是必须的，我们可以通过科考资料得到合理的数据、有力的证据，从而设计出逼真的场景、道具等。那么没有得到考证的空白，我们就要运用创意思维方法作指引，发散思维，充分发挥联想，形象地虚拟古迹，才能完成既符合主题要求，又有联系的逼真场景设计。

例如我们在虚拟阿房宫遗迹的时候，就可以合理地运用创意思维方法。阿房宫是一个没有完成的半拉子工程，今天，只留下夯土台基，这是唯一的可考资源，在这个基础上我们要想完整地虚拟阿房宫，就不得不通过历史记载资料、考古资料、实地考察资料，充分发挥联想，来艺术地虚拟出壮美的场景。所以在进行虚拟古迹漫游动画场景设计时，要合理发挥创意思维活动。