戏剧艺术的核心第1篇

关键词： 戏剧 表演 情感 表现 修养

戏剧表演艺术是整个戏剧艺术的核心，不论是“导演中心制”的话剧，还是“表演中心制”的戏曲，谁都无法否认表演艺术的核心作用。如果说戏剧文本（剧本）是戏剧艺术的“设计书”的话，那么表演艺术就是将案头文学转化为场上艺术的具体的“施工”过程。因此，研究探讨戏剧表演艺术，不仅对于表演艺术本身，而且对于整个戏剧艺术，均具有重要的理论思考价值与实践参考价值。

具体来说，戏剧表演艺术的要点，可以分解为以下三大层面予以解读。

一、角色的情感体验

塑造剧中的角色形象，是戏剧表演艺术的“最高任务”。而角色形象又是立体的、动态的、多侧面的、丰富的、复杂的，包括人物的语言（台词与唱词）、动作、外部形象（服装、化妆等）、思想感情。其中以情感为生命与灵感、支点与力点。

因此，戏剧表演艺术的首要之点，就是对角色的情感进行认真的体验。情感是人对客观现实的一种特殊的反应形式，是对客观事物是否符合人的需要的一种复杂的心理反应，是主体对待客体的一种态度。情感的内容是极其多样的，人的情感置根于极其多样的自然和文化的需要。“凡是能满足已激起的需要或能促进这种需要得到满足的事物，便引起积极的情绪状态，从而作为稳定的情感而巩固下来。凡是不能满足这种需要或是可能妨碍这种需要得到满足的事物，便引起消极的情绪状态，从而也同样作为情感而巩固下来。”（彼得罗夫斯基主编：《普通心理学》）虽然动物也有情感，但是动物只有生物性的低级情感，只有人才具有高级的情感，所以从某种意义上讲，高级情感作为人类所独有的情感，是人类在长期的社会发展过程中产生的，并带有社会历史性。

在艺术创作与艺术欣赏中，情感是一种极为重要的心理素质。戏剧表演艺术作为一种艺术创作，同样如此。只有表演充分深切地倾情投入，体验到角色的内心情感，并化为自己的情感，然后再通过声情并茂的表演感动观众，才能获得观众的情感共鸣，最终收到以情劫情的艺术效果。前苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系之所以被称作“体验派”，就因为它强调情感体验在戏剧表演艺术中的核心地位与作用。中国的梅兰芳体系也十分重视情感体验，例如梅大师在表演《霸王别姬》与《宇宙峰》时，对虞姬和赵艳容这两个人的情感，都进行了真切的体验。只不过，“中国戏曲演员不止是体会人物的内心，而且在体会了内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。”（张庚：《戏曲艺术论》）

二、舞台的具体表现

在对角色的情感进行充分体验之后，演员就要集中全部精力，通过自己的表演，把人物的情感充分生动地表现出来。

一是通过语言表现情感。剧中的语言，包括对白、独白、旁白、画外音、唱词，都是表现人物情感的有效载体，尤其是其中的独白、旁白、潜台词、大段抒情唱词等，更是表现人物情感的主要方式之一，务必对这些要素动大脑筋、花大功夫、下大气力、作大文章。

二是通过动作表现情感。动作是心灵的外化，戏剧艺术又称作“动作的艺术”，说明动作也是表现人物情感的主要手段之一。戏剧动作又分为外部（形体）动作、内部（心理）动作、静止动作（停顿）等等，要做到“心理与形体的统一”、“内部体验与外部体现的统一”，尤其要注意静止动作（停顿）的独特作用――“此时无声胜有声”。

三、演员的自我修养

戏剧艺术的核心第2篇

英文名称：Theatre Arts

主管单位：

主办单位：上海戏剧学院

出版周期：双月刊

出版地址：上海市

语

种：中文

开

本：大16开

国际刊号：0257-943X

国内刊号：31-1140/J

邮发代号：4-247

发行范围：国内外统一发行

创刊时间：1978

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戏剧艺术的核心第3篇

【关键词】学前儿童；戏剧教育；实践研究

中图分类号：G610 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0236-01

一、戏剧教育的价值

20世纪90年代，“教育生命化价值取向的提出”[1]，体现了人们对传统教育的反思，对生命化教育的不断思考，对教育变革的新认识。而2015年3月2日在天津召开的全国学校艺术教育工作会议，提出“全面落实立德树人根本任务，加快推动学校美育工作，提高学生审美和人文素养”，体现了多元智能理论对我国教育改革的启示，为学前儿童艺术教育地变革与发展指明方向。

众所周知，“艺术教育的核心价值在于培育人文素养和创新能力”[2]，而儿童戏剧恰恰是一种顺应儿童天性的综合性艺术，它融合了文学、音乐、舞蹈等艺术式样，塑造舞台形象，反映儿童生活，呈现出综合性、立体性、直观性的艺术特点。这种艺术特性，使得儿童戏剧不仅是一门艺术学科，同时也是多元艺术教育的最佳整合工具。南京大学董健先生就曾说过，“在所有的艺术门类里，戏剧是离人最近的艺术，戏剧教育是最便捷、最适当的人文素质教育”。[3]戏剧教育的目的不是传统意义上的专业的表演培训，而是把戏剧作为一种教学方法、教学手段、教学媒介，让儿童浸润在戏剧活动中，以戏剧的方式，唤醒儿童的生命本性，让生命在活动中本能的感受、体验和创造，使生命得到自由的释放，推进儿童健康、快乐的成长。

二、戏剧教育的现状

与欧美西方国家相比，戏剧教育在我国的发展可谓是步履蹒跚。虽然早期教育部门已经关注到艺术教育的重要价值并在学校教育中开展，但其内容往往局限在音乐和美术课程，忽视了戏剧的重要作用。直到1995年，剧作家李婴宁出席第二届国际戏剧与教育联盟会议，之后在学校、社区、图书馆等地方推广戏剧教育活动，使得戏剧教育渐渐走进人们的视野。南师大张金梅博士在借鉴西方儿童戏剧教育经验的基础上，不断探索和思考着学前儿童戏剧教育的内容、组织形式和教育策略等问题，尝试建构一种适合本土的学前儿童戏剧教育模式。索丽珍等人也对幼儿园实施戏剧教育活动的价值进行了深入研究和思考。如今，越来越多的人开始了儿童戏剧教育的探索与实践，而在北京、上海、南京等地，还出现了以戏剧为特色的幼儿园。

三、戏剧教育的实践

作为全国最早组建的三所幼儿师专之一，我校始终关注学生的职前教育和从师技能的培养。从2009年开始，在学前教育专业开设《幼儿戏剧表演与指导》课程，课程旨在对学生进行戏剧艺术教育，培养学生的表演能力和指导幼儿表演的能力。经过几年的尝试和摸索，该课程已经打造成我校的特色课程。这个“特”体现在以下几个方面：

（一）教学模式。教学时围绕幼儿戏剧基础理论、鉴赏、创编、表演、指导表演五项内容进行项目任务的设计，创造出具有本专业特色的实战训练体系。在实施过程中考虑到任务的相互联系和难易程度，按“资讯、计划、决策、实施、检查、评估”六个工作步骤组织教学。整个教学过程，从理论到技能训练再到技能运用，都是以学生为主体。学生通过一个个有主题、有内容的专题项目，提高了学习热情、团队协作、从教技能等等。

（二）教学方法。教学时以行动导向为指导，以项目驱动教学法贯穿课程始终，同时还选取“情境教学法”、“案例解析教学法”、“角色扮演法”、“多媒体组合教学法”等辅助教学。如教学中设计“超级模仿秀”、“故事大王就是我”、“单打独斗”等多种情境，引导学生运用肢体动作和语言去创造、想象、体验，提高学生的戏剧专业素养和技能。

（三）考核评价。教学中打破传统的评价方法，采取过程性考核和终结性考核相结合的形式。过程性考核占总成绩的50%，包括出勤、作业、特色基本功训练、项目表演、主持人训练五项内容。终结性考核占50%，学生分组表演幼儿戏剧，在活动中学生不仅要担任导演、编剧、演员，还要制作道具、服装，最终完成期末的汇报表演。

参考文献：

[1]陈蓉晖，刘霞.学前儿童艺术教育生命化价值取向研究[J].东北师大学报（哲学社会科学版），2010，（1）：153.

[2]陈世明.图像时代儿童戏剧的发展方向[J].文艺理论与批评，2010，（6）：136.

[3]董健，马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社，2004.399.

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戏剧艺术的核心第4篇

关键词：戏剧表演 意义 内容 形式

戏剧艺术是“在舞台上由演员以对话和动作作为主要的表演手段，为观众当场表演的一门综合艺术。”

戏剧表演的重要意义、主要内容、必要形式被称作“三要”，是表演的核心与关键。为此，本文专门对着“三要”进行全面系统、深入细致的研究与论述。

一、戏剧表演的重要意义

表演是戏剧的生命，这是千真万确，毋庸置疑的。所有的戏剧，都是演给观众看得，剧本只供导演与演员使用。即使偶有其他人阅读剧本，也是为了欣赏文学作品，研究戏剧艺术。

戏剧的“当场表演性”，决定了它以表演为本体的美学特征与独特的艺术特质。虽然西方戏剧与我国话剧，强调“以导演为中心”或“导演中心制”，有所谓“导演是三军统帅”之说。但是，谁也无法否认，导演并不能直接上台与观众面对面交流，导演必须依靠演员来表现所对剧本的诠释。所以，也有“导演是演员的镜子”“导演艺术死在演员身上”等说法，都足以证明，演员与表演的重要地位与作用，是任何东西都无法取代的。

我国的戏曲，更加明确了表演的中心地位，历来有“戏曲是角儿的艺术”的说法，强调的是演员的表演。

因此，不论是话剧及西方戏剧，还是中国戏曲，都以表演为生命，而表演的终极目的，则是演员给观众看的。所以，法国戏剧家萨赛认为：“这是一个不容争辩的真理，不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的，这就是它的本质，这是它存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论哪个国家、哪个时代用戏剧形式表现人类生活的人们，总是以聚集观众开始。”

二、戏剧表演的主要内容

戏剧表演的主要内容，就是角色创造――舞台任务形象塑造，这也是戏剧表演的“最高任务”。无论是西方戏剧还是中国戏曲，其表演艺术的重中之重、核心之核心都是人物形象塑造。中国戏曲演员表演虽然有行当之分，但那些只是手段而非目的，最终用的也是人物形象塑造，所以才有“演人不演行”之说。戏剧表演的人物形象塑造，又可分解为以下几个层面：

1.刻画人物性格

性格是人物形象的态度与行为的稳定的心理特征。也是人格的重要组成部分。性格是在社会实践过程中逐渐形成与发展的，由于每个人的成长历程不同，生活环境不同，每个人的性格也会有不同。性格刻画是人物形象塑造的重要元素，恩格斯对“典型”所下的定义就是：“刻画典型环境中的典型性格。”

戏剧表演刻画人物性格时，要注意舞台人物形象性格的独特性、丰富性、复杂性，力戒“好人一切都好，坏人一切都坏”的模式化表演。文学作品《红楼梦》比《三国演义》在人物性格刻画上略胜一筹，重要原因就在于前者刻画了人物性格的丰富性、复杂性。这一经验同样适合于戏剧表演，演员扮演每一个舞台人物，在其性格刻画上，都不要要么是魔鬼，要么是天使，要么是英雄，要么是狗熊，而应当刻画出活生生的人的性格特征。要把握住三个要点：一是注意刻画人物性格的复杂性；二是注意刻画人物性格的多变性；三是注意刻画人物性格的矛盾性。话剧《雷雨》中每个人物的表演，在性格刻画上都达到了上述的高度，所以才成为戏剧艺术的经典。

2.表现人物情感

如果说，人物性格是“硬系统”的话，那么人物情感就是“软系统”。情感所表现的是人物形象内心深处最为隐秘的东西，它也是包括戏剧在内的所有艺术的共同特征。列夫托尔斯泰有一段名言：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的感情。”

要很好地表现人物情感，演员就必须对所扮演的角色进行真切的情感体验，然后在舞台上倾情投入，真正进入到角色的内心世界，以声情并茂的表演打动观众，引起观众的情感共鸣，才能收到以情动情的演出效果。

3.体现人物关系

舞台人物形象不是单独的个体，而是互动的群体。每一个舞台人物，都处于与他人的各种关系之中。因此，舞台人物形象塑造，都不是孤立的，而是要充分体现出人物与人物之间复杂、微妙、特殊的关系。仍以话剧《雷雨》为例，剧中全部八个人物，任何两个人物都形成极为特殊的关系。而仅以情爱关系为例，就形成五组三角关系：周朴园、蘩漪、鲁侍萍；周朴园、鲁侍萍、鲁贵；周朴园、蘩漪、周萍；蘩漪、周萍、四凤；周萍、四凤、周冲。这就要求每一个演员，在舞台表演中准确的体现出这种特殊的人物关系。

三、戏剧表演的必要形式

形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用了内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式。形式与内容有机统一，完美结合，才能相辅相成，相得益彰。所以，戏剧表演的形式，是十分必要的，这是表演内容的载体与依托，凭借与手段。具体而言，戏剧表演的必要形式，有以下几种：

1.语言

语言是戏剧表演的必要形式之一。在话剧中，语言又称“台词”，又分为对白、独白、旁白等等。在戏曲中，语言又分唱词与宾白（又称“说白”“道白”“白口”）两种。无论任何语言形式，都是塑造舞台人物形象的重要手段。所谓“言为心声”，说的就是语言表现舞台人物内心世界的本质。不同人物的不同出身、不同职业、不同爱好、不同性格、不同情境、不同情感会有不同的戏剧语言。

2.动作

动作也是戏剧表演的必要形式之一。西方戏剧的英语为“drama”，原意即为“动作”之意。所以，有人干脆说：“戏剧是动作的艺术。”此话不无道理。话剧表演的动作，分外部（形体）动作与内部（心理）动作两种，讲究外部动作与内部动作的有机统一。戏曲动作以程式动作为主，即“程式化”表演。而“程式动作”则是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演运用尤多，如“起霸”“整冠”“趟马”等。程式动作技术性较强，一般需要经过专门训练才能掌握。”

3.表情

表情更是戏剧表演的必要形式之一，它指的是表现在面部或姿态上的思想感情，其中以眼为主，有“眼睛乃心灵之窗”的说法。表情要真实、自然、准确、丰富、感人。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论[M].高等教育出版社，2002.194.

[2]大连市艺术研究所剧作理论研究组.剧作艺术论[M].文化艺术出版社，1990.20.

戏剧艺术的核心第5篇

英文名称：Sichuan Drama

主管单位：四川省文化厅

主办单位：四川省川剧艺术研究院

出版周期：双月刊

出版地址：四川省成都市

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种：中文

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本：大16开

国际刊号：1003-7500

国内刊号：51-1087/J

邮发代号：62-112

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创刊时间：1988

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期刊简介

《四川戏剧》（双月刊）创刊于1980年，由四川省川剧艺术研究院主办。 本刊是四川省唯一面向国内外公开发行的艺术类专业期刊，旨在加强戏剧理论、艺术现象研究，繁荣、戏剧文学，活跃戏剧评论。

戏剧艺术的核心第6篇

透视陕西戏剧艺术如花似锦的丰硕成果，追寻三秦剧坛走过的足迹，最为深刻的感受是，改革开放30年。是陕西戏剧界勇于思想解放，更新观念的30年。剧作家和艺术家面对新的形势，新的时代要求，新的观众群体，不断解放思想，树立创新意识和观念，努力拓展艺术视野，按照科学发展观的要求，树立和落实新的文化发展观念，坚持以建设社会主义核心价值体系为根本，尊重差异，包容多样，从而构建和营造一片色彩绚丽的艺术天地。具体解析这种繁荣与发展，可以梳理为八个方面。

第一，在思想内容上和艺术形式上同时进行新的探索。改革开放初始，陕西戏剧界即投身于新的探索之中，在思想上打破传统观念的束缚，寻求新的视角，勇于实现突破。在艺术形式方面热情地尝试运用各种新方法，敢于大胆地横向借鉴，充盈和丰富了艺术表现手段。值得讨论的是，这种探索始终注意保持思想上和艺术形式上的和谐统一，任何时候都不特别强调和倾向于任何单一方面。这样就保持探索的轨道总是能够沿着比较正确的方向渐进，而不至于顾此失彼，最大可能地减少探索的失误和成本。应当说，这是陕西戏剧界的一个特点，也是一个优点。

第二，描写新的生活和新的人物取得长足的进步。陕西的现代戏创作较早地从配合任务和图解政策的模式中解放出来。多视角地描绘出发展中的社会现实生活，浓墨重彩地塑造栩栩如生的新的人物形象的艺术笔力。一下子拉近了戏剧艺术同广大观众的距离，促进现代戏拥有了广阔的市场。从上世纪80年代初的商洛花鼓戏《六斤县长》到90年代末的眉户现代戏《迟开的玫瑰》，一大批现代剧作深刻表现出人类社会本质的东西和人类普遍关心的命运。不仅那些搏击社会潮，在改革开放中谱写壮丽诗篇的人与事成为了创作的主旋律，那些贴近生活，揭示社会矛盾，表现当代困惑，通过社会发展与观念变迁的历史来反思人生，揭示较广阔社会生活的内容也都跃然戏剧舞台。如话剧《郭双印连他乡党》《又一个黎明》，眉户戏《五味什字》等同样受到观众的热捧和青睐，形成了现代戏波澜壮阔的大好局面。

第三，在新编历史剧的创作上融入了更深刻的思考。陕西的历史文化积淀相当深厚，独具优势。难能可贵的是。陕西的剧作家、艺术家自觉地加深了对历史唯物主义的学习和理解，不再简单地套用“古为今用”的比附，而是注重塑造有丰富历史内涵的人物性格，着意求索历史人物与现代观众的心灵共振，开创了新编历史剧崭新的领域。秦腔《千古一帝》《蔡伦》《凤鸣岐山》《杜甫》，歌剧《张骞》《司马迁》无不摆脱了重故事、轻人物的传统编剧模式，力求在新的文化品格上探索，努力从历史的缝隙中挖掘戏剧因素，凝聚人物性格，从不同角度演绎出三秦文化的博大精深，同时也提供了历史剧驰骋舞台的硕大空间。

第四，民族文化传统得到了弘扬，优秀的传统戏常演不衰。陕西各个剧种的传统剧目十分丰富，这其中虽然是精华与芜杂并存，但不少剧目历经数百年演变而未被淘汰，说明其具有很强的人民性及艺术性。陕西的剧作家、艺术家从来不忽略对这一片富矿的开掘，充满信心地将它们列入自己的创作库中，随着改革开放的步伐越来越大，传统剧目、古典剧目也越来越受到关注和重视。有的剧目如花鼓戏《屠夫状元》、秦腔《周仁回府》等经过新的整理、新的创造，或者经过新的舞台诠释，在传承和发展民族文化方面唱响了新的篇章。它们或迸发出鲜艳的光彩，或焕发出新的生命力，为群众喜闻乐见，成为改革开放30年陕西戏剧一道别致的风景线。

第五，新的美学精神异军突起，神韵与意境流贯舞台。近年来，陕西的剧作家、艺术家努力追寻神韵和意境的美学精神，推出了一批意蕴隽永、耐人寻味的佳作。无论是话剧《又一个黎明》所揭示的灵魂的拷问和自省，还是秦腔《谷雨》所表现的丑陋在真诚面前的苍白与怯懦，也不论是眉户《好年好月》中所披露的人的自尊自强以及人格意识的觉醒，还是《千树万树梨花开》中所深刻批判的农民意识和小生产观念。无一不是剧作家艺术家对现实生活敏锐洞悉的产物。这些剧作所隐藏着的那种比较深刻的人性批判，在伦理道德层面和人生价值取向层面向观众洞开了人物精神世界，让观众在美的欣赏中进行哲理的思考，因而有了较高的审美价值和伦理批判意义。

第六，继承与革新“文以载道”的传统，艺术地体现社会主义核心价值观，社会主义的舞台创作应当坚持把最广大人民群众的根本利益当成一切审美活动的出发点和落脚点。坚持把体现社会主义核心价值观，营造和谐的人文生态环境，培育真善美的道德情操，促进人的自由全面发展和社会的全面进步当成创作的动因。眉户戏《迟开的玫瑰》着力表现人民的大情大义和人间的亲情真情，体现了传统美德与时代精神的结合，而这正是社会主义核心价值观的真谛所在。剧中那位普普通通的女主人公，以她那柔弱的肩膀支撑起了家庭这个社会细胞的正常运转。正是这种平凡而伟大的牺牲精神和奉献精神，构筑起了我们民族生生不息、坚如磐石的道德大厦，构筑起了具有中国特色社会主义精神文明的坚实大厦。《迟》剧的闪亮登场，黄钟大吕般地呈现出人生的价值、生命的意义，而且标志着今天的观众对现代戏剧价值取向和审美魅力的普遍认知。其深刻意义自不待言。

戏剧艺术的核心第7篇

[关键词]湖南地方戏曲艺术 传承发展 策论

一、要明确戏曲艺术传承的主要内容 。主要是两个方面的内容。一是传承中华戏曲优秀的表演技艺和传统形式。即各剧种长期以来积淀的独具个性的行当表演技艺和唱做念打绝活，特点鲜明的舞台处理、表演片段、绝妙折子、耸听唱段和审美视阈；二是传承中华戏曲独自的艺术精神，即流动不居的现代精神，机智幽默的讽谕精神，广采博纳的综合精神和程式特性的思维精神。戏曲既是一种艺术的历史形态，又是一种与时俱进的现实形态，这是主要就其内容而言的。一定时代的戏曲，表现的内容主要是相应时代的现实内容。我们今天看到的历史戏，有可能就是它反映那个时代生活的现代戏，我们今天的现代戏，就是将来的历史戏，我们透过对这些历史戏的观赏分析，传承的就是这些剧目中所蕴含的反映现实的精神。讽谕精神能让人们找到提炼素材的态度、创作的方法和语言的选择，更能以喜剧式的艺术审美处理实现戏曲艺术的各种功能。内容的大量更新，决定着艺术形式要作相应的更改和创新，广采博纳的综合精神既能满足戏曲艺术移步不换形的要求，又能满足大量新内容在形式使用上创新的需要。戏曲艺术高度化的程式表达和呈现是戏曲与生俱来的特性，是区别于其它任何戏剧艺术呈现与表达的灵魂和生命，舍此，则不成其为戏曲。

二、做好地方戏曲传承现状的全面普查工作。以各级政府文化主管部门为主导，以艺术科研院所、艺术院校和地方戏曲艺术团体、戏曲社团为主体，对地方戏曲艺术传承的现状展开全面细致的调查。主要在各剧种演出剧目、表演传统、传承教学、发展潜力等方面弄清地方剧种、传承主体、传承目标、传承人现状、传承人保护、传承计划、传承活动开展等方面进行田野调查，以便在取得可信数据后，进行综合分析测评，对全省的地方戏曲艺术制订一个有重点（分剧种确立重点）、有层级（分部级、省、市、县级）、有目标、有实效的传承发展规划或实施方案。目前，省艺术研究院已提出一个关于全省舞台艺术类非物质文化遗产保护名录传承现状的调查与考察计划，拟作为科研课题申报，可视作全省性地方戏曲传承发展现状普查的良好开端。

三、认真学习实践中央全面深化改革领导小组今年2月28日审议通过的《深化文化体制改革实施方案》，在思想观念、改革理论、改革实践上将对地方戏曲艺术的传承发展纳入25 项、104条重要改革举措及工作项目的“任务书”之中，将地方戏曲的传承展演及新剧目的改编、创作演出活动视作构建现代公共文化服务体系的重要组成部分，以公益性文化事业来对待，即坚持政府主导、财政支持、保障人民基本文化权益的原则。对于戏曲表演团体，不论是暂时未改制的，还是已转为非遗保护传承中心的或改为企业的，都应将保护、弘扬和发展地方戏曲作为社会主义文化建设的大事业来对待，省、市、县各级党组织和政府都应保有公共文化体系建设中的均衡性、标准性原则，予以保护、支持、扶持，坚持把社会效益放在首位，社会效益与经济效益相统一、相协调。

四、按照中央全面深化改革领导小组审议通过的《深化文化体制改革实施方案》提出的2015年、2017年、2020年三时间节点和进度要求，制订出湖南省传承发展地方戏曲艺术的七年规划和实施方案，突出如下几个重点任务：

1、确立重点传承发展的地方戏曲剧种。在充分调查论证的基础上，省、市、县分级确立重点传承发展的地方戏曲剧种，分地域、分情况、因地制宜地制订七年传承发展规划和实施方案，确定各剧种的重点传承主体及其工作职责。如省级可以确定湘剧、长沙花鼓戏为重点传承发展剧种，确定湘昆、祁剧为省级委托地市的重点传承发展剧种等。

2、加强剧种特色的规划。全省地方小戏剧种品类较多，且各具个性，地方色彩浓郁，喜剧特色鲜明，粗犷爽朗，本色清浏。比如六种花鼓戏，大都以反映日常生活的喜剧题材为主，用群众喜闻乐见的歌舞形式，演唱百姓身边发生的平常故事，反映社会民生，讴歌时代强音，受到广大观众的喜爱。新时期以来，从省花鼓戏剧院创作演出的《桃花汛》、《乡里警察》、《老表轶事》、《走进阳光》，邵阳市花鼓戏剧团创作演出的《儿大女大》，常德市鼎城区花鼓戏剧团创作演出的《嘻队长》、《旋转的钞票》，汨罗市花鼓戏剧团创作演出的《赵乡长转圈》、《平民领袖》，娄底市花鼓戏剧团创作演出的《花落花开》等，成功的经验都说明了一个道理，戏曲要走向现代化，就应该坚持编演尽可能戏曲化的现代戏剧目。经过了这些年的改革历练，省花鼓戏剧院、长沙市、衡阳市、岳阳市、娄底市、邵阳市等几个市属花鼓戏院（团）目前还具备创排大型剧目的能力，但主要还是以省花鼓戏剧院创排演出喜剧现代大戏为重点，长沙市、衡阳市、岳阳市、邵阳市等市级院团，在各方面条件相对成熟，通过论证后也可以创排以喜剧为主的大戏。其他市州演唱花鼓戏或相类似剧种（如花灯戏、阳戏等）的剧团可以重点编排、演出喜剧类小戏，以丰富剧目创作的类型，同时也可以减少盲目投入、创编大戏的失误。

湘昆、湘剧、祁剧是我省的地方大戏剧种，早已入围省级、部级非物质文化遗产保护名录。这些地方戏是地方文化的浓缩，具有极高的“湖湘”本土文化价值，是湖湘传统文化的鲜活载体。省昆剧团、省湘剧院（包括长沙市湘剧院）和省祁剧院目前尚是我省最具创作演出实力的表演团体。省湘剧院自2000年以来，《子血》和《马陵道》两台剧目分别获得文华新剧目奖和文华大奖后，2011年《李贞回乡》进入了国家舞台艺术精品工程重点资助剧目之列；长沙市湘剧院创作演出的《古画雄魂》也进入过国家舞台艺术精品工程资助剧目之列；省祁剧院创排的《目连救母》成为非物质文化遗产保护传承活体的典范、祁剧《梦蝶》角逐2011―2012年度国家舞台艺术精品工程重点资助剧目，省昆剧团在全国昆剧艺术节等重要展演、赛演活动中也多有不俗表现。这些表演团体完全有实力也有愿望打造剧目精品。在剧目的选择上应侧重于对优秀传统剧目的整理改编，通过对传统戏的改编来完成对剧种的传承。也可以创作演出新的古装戏和现代戏，力争将这些新创剧目臻成精品，在精品剧目中彰显剧种特色，在对剧种传统特征传承和弘扬中有新的突破和发展。这样做可以直接促进表演团体艺术生产力水平的不断提升，在剧目、声腔和表演者三大主体因素的构成中，剧目的选择安排，声腔的优化配置，表演的程式思维，都会有独到而和谐的配套，必然会聚集和锻炼产生一批优秀的创作人才，投入充裕的创作资金，采用较为先进的艺术观念和最新科学技术，积累技术储备，收获创作经验，在管理思路和机制上出思路、出方法，这些都将会有力地带动我省舞台艺术事业的全面发展，开创我省舞台艺术生产更高水准的、更为科学发展的新局面。与此同时，这些表演团体创作演出的精品剧目，将成为全省各剧种、各表演团体剧目生产的范本、创新的标尺，各地文化主管部门抓舞台艺术精品生产的楷模，可能会极大地调动文化主管部门抓剧目、出精品的自觉度、自信心和积极性。

3、制订规划，确立重点传承剧目和新创剧目上的主体性和多样化。主体性就是通过有效的题材规划和重点剧目的确立，实现传统的地方戏曲艺术现代化。“戏曲现代化的目的就是要把我国的戏曲文化，从传统遗产清理到新戏曲的创造看成一个整体，看成一个互相关联的事情。如果不重视整理、批判吸收遗产，要创造新戏曲是不可能的，但如果只研究遗产而不创造新戏曲，那么遗产的继承即失去目的，也就落空了。”“在戏曲现代化运动中，现代戏实际上是关键性的一个问题”（见《张庚文录》第5卷，第124、358页，湖南文艺出版社2006年版）。这就是说，包括戏曲艺术现代化的主体工程，就是确定一种以创演现代戏（节目）为主，探索、实践现代化与戏曲化相结合，追求崭新的演剧样式和湖湘风格的艺术道路。

多样化既指剧目题材除现实题材外的一切题材，又指剧种、剧目的门类丰富，还指剧目创作、生产方式、方法的多种多样。即做到：

继续贯彻“三并举”原则，在重点规划现代题材，突出现代戏重点剧目创作的同时，兼顾优秀传统戏剧目的整理改编，历史题材、古装戏剧目的创作。加大对地方戏曲类非物质文化遗产中的优秀传统遗产进行改编性活体传承的规划和投入，浓缩精华，弘扬精粹，在所有本土戏曲剧种中都可以进行此项工作。经过几年十几年的努力，所规划的重点题材和确立的重点剧目中，应有60%的新创剧目，40%的非物质文化遗产传承剧目。新创剧目中，70%为现代题材剧目，30%为历史题材或古装题材剧节目。

在这项工作中，要处理好几个关系：

一是反映社会主义核心价值体系与反映普世情感的关系。应该说二者是辨证统一的关系，不是对立的二元关系。普世情感是提炼社会主义核心价值体系的基础，核心价值体系寓于普世情感之中。我们要传承优秀的传统戏曲剧目，就是因为这些剧目中存在着蕴含社会主义核心价值体系的能打动今天众人的普世情感。同时，我们也知道，优秀的现代戏曲剧目是一个时代、一个国家、一个地区文化建设水平和综合实力的一种反映，是一个时期现实生活和时代精神的表现。应该说新中国成立后创作的戏曲现代戏剧目不少，但真正描写现实生活，触及到社会深层生活实质和大众精神生态的作品却不多，也就是说，能表现寓社会主义核心价值体系的普世情感的作品较少，难以引人共鸣，也就无法扩大影响。一个鲜明的事实让我们不能不反思，我们自己认为的优秀现代戏作品，几乎没有可用来进行中外文化交流的。其中最重要的原因就是没能反映中华民族与世界各民族共通的普世情感。我省目前的一些现代戏剧节目尽管反映了当下生活，语言也很时尚，但思想和情感并未抓住社会本质、传递正能量、切中时弊和人的心灵深处。这种表面化的“现实题材作品”，表现的是“虚假精神生态”、“伪现实”，长此以往，将让观众对现代戏丧失兴趣，在审美疲惫后对现代戏弃如敝履，嗤之以鼻，对现代戏的创作产生整体性的破坏作用。实际上从某种特别的意义而言，中华民族的普世情感的光辉凝结点，应该就是中华民族的英雄情结，是由戏曲作品中雷锋式的平民英雄形象群显示出来的。戏曲剧目应该多多刻划此类英雄形象。因此，在对现代戏的题材规划和重点剧目确立时，应该努力做到：

1）、按照文艺局等开展“我们的中国梦――讲述中国故事”文艺作品征集推介活动的要求：主题突出、积极向上、基调明亮，形象准确地表达和体现中国梦内涵，彰显民族精神和时代精神，弘扬主旋律，传递正能量，更好地激励人们坚持中国道路、弘扬中国精神、凝聚中国力量。

2）剧中主要人物起点要低，也就是说英雄人物与普通人物人性相通，具有普世情感，才能使人觉其真实存在而信服艺术的创造，从而也能为其未来的形象和精神升华留出充分的表现空间；要盯住人物命运，为人物设置命运困境，给人物精神的攀升留下空间；深刻理解和准确把握时代矛盾、时代精神，这其实是对人物性格精神的深刻理解与把握。因而在题材规划和剧目确立时，应留给剧作家更多独立思考的空间。

3）现代戏应多关注基层、关注小人物的生活，关注普世情感的衍变和审美趣味的改易。作为草根艺术的戏曲，更应为社会底层群体摇旗呐喊。

二是戏曲现代化和戏曲化的关系。因为是戏曲，所以它的剧本文学、音乐设计、舞台美术、灯光音响等各门类的创作，导演、表演等的创作都必须按照应该有的样式来创作，这就是节奏性、音乐性、舞蹈性、虚拟性、程式性等被视作戏曲化的创作过程，舍此创作出来的作品，就不能称做或不能全称做戏曲作品。戏曲现代化既要求创作的作品是戏曲的，同时又是在批判继承基础上发展创新的现代作品，惟其是戏曲的，所以要求戏曲化。而戏曲化的实现，必须通过传承实践中国戏曲的诸种艺术精神尤其是广纳博采的综合精神和程式表达的思维精神来实现。新中国成立后，改编创作演出的古装戏和现代戏汗牛充栋，而且有较多的成功之作传承和发展了流动不居的现实精神和机智幽默的讽谕精神，但程式思维和综合精神却传承实践得不尽如人意，这就影响了剧目的艺术感染力。具体表现在剧本创作上缺乏舞台性，多了点“话剧加唱”；音乐设计上不尊重传统曲牌的调性和色彩而随心所欲地犯调联曲，因追求向京剧音乐学习而较多地丢掉了地方戏曲的音乐特色；舞台美术、灯光音响贪大求洋，台上架台，实景堆砌，丢掉了戏曲以虚寓实、以意喻境的艺术特征；表导演在运用传统程式和创造新颖表演程式上缺乏能动性、智慧性和灵动性，往往以未加艺术提炼、综合提高的生活化动作进入表演等。

三是戏曲艺术的社会效益和经济效益的关系。这两种效益的关系在以往的处理中常常出现偏颇，以强调一种效益而荫蔽另一种效益。实际上在地方戏曲的千余年演出实践和现实的境遇中，人们已经看到了这么一个事实，悟出这样一个道理：必须在实现戏曲艺术社会效益的前提下，才能实现戏曲艺术的经济效益。只有创造出戏曲艺术精品，只有当精英人物担纲这种艺术精品的展演，只有当这种精品的展演为更多的人们所接受、所欢迎、所亲睐、所关注，才能实现较高的社会效益；只有社会效益好的戏曲精品剧目，才能影响一地甚至多地、一代甚至几代人的观赏热望，才会让他们毫不吝啬地从口袋里掏出银钱走进剧场，自得其乐地换取对戏曲艺术的欣赏，这样经济效益就产生了。因此，不能实现戏曲艺术的社会效益，实现经济效益只能是一句空话；如果更将经济效益放在首位，毫不理会社会效益，那也只是痴人做梦。要处理好这对关系，要做好以下几点：

A、剧目题材的策划、选择最为重要，题材选择对了剧目就成功了一半，所以要投入更多的时间、精力在题材的规划和论证上。要选择那种尽可能讨一般平民最喜欢、最能接受的普世情感题材，以尽可能获得最广泛社会效益的题材。

B. 题材规划时注意到具体创作排演时多种样式方法的使用。如立足本地，方便演出。主创人员尽量使用本院团（中心、公司）的艺术工作者，通过创排新剧（节）目实践，培养锻炼自己的创作队伍，使年轻的主创队伍迅速成长起来，解决青黄不接的困境，并降低创演成本，减少加工修改的难度。

C、做好外引实力单位，共同打造具有市场潜力和社会效益重点剧目的题材规划。以便扩大演出地域，争取更多民众观赏，借以产生尽可能大的经济效益。

D、在舞台呈现方式上尽量运用和展示不同艺术形态的本体语言，不依靠舞台美术的堆砌，不盲目地追求台上架台、实物堆积、现代科技声光电彩的大制作，以恰当地构建演出所需的舞台环境为宜，以搬演方便为准，把有限的资金和人力用在打磨剧本、声腔音乐和表演技艺上。这样既可以节约资金投入，又可以突破演出场地的限制；既可以参加市、省、国家的各级汇演、艺术活动，又可以巡演城镇乡村；既可以满足观众需要，又可以收获投入的丰厚回报。

4、做好做实人才培养规划。全省文化主管部门应该做好做实人才的培养规划，首先从做好做实地方大、小戏剧种的传统小戏和折子戏的整理改编规划入手。在小戏、折子戏的整理改编演出中培养青年演员。全省应规划每三年举办一届小戏、折子戏青年演员大赛，并将这种赛事常态化，以发现、选拔人才，促进一批有潜力的中青年表演人才脱颖而出。同时，规划每年举办1-2期不同行当的演员训练班，由省艺术研究院和省艺术职业学院轮流负责具体承办，每期培训时间不少于半个月。省艺术职业学院主要负责对各行当演员的基本功的磨练，对“技”的提升；而省艺术研究院负责对演员从剧本的分析到人物塑造等方面艺术水平的提高。对有特殊专长、特殊贡献人员要打破学历、资历、职称、身份的限制，破格使用，破格晋升，充分调动起各行当演员的积极性和创造性，推动他们不断出成果。

加强对现有编导音舞各类创作人才的培养和扶持规划，以每年举办一期、每期半年或一年的研修班、培训班形式，引导具有潜质的优秀青年人才脱颖而出，尽快挑起艺术创作的大梁，实质性地解决好创作人员断层的问题，力争到2020年培养出编剧、导演、舞美、音乐等优秀专业人才各15-20名。采用“三高模式”即高速、高效、高研形式的短期研修班：邀请“2013中国艺术节”获得“文华大奖”和近年获“国家舞台艺术精品工程”剧目的编导们，如罗怀臻、曹其敬、查明哲等来我省以创作观念、创作思维、创作方法等为主要内容进行讲学，学员以上届“湖南艺术节”中剧目获“田汉奖”的本省剧目主创人员和有潜力的专业人员为主，控制在15名左右，此举有的放矢，可以较快地了解和拉近我省与部级舞台艺术创作的差距。应以政府为主导，动员社会团体、协会、学会的各种力量，恢复、组建省内久已停止工作的各种专业学会（戏剧文学学会、谷雨文学社、导演学会、戏剧音乐学会）团体，开办各种专业培训。继续规划送出去、请进来的培训形式，将专业人员送到上海、北京等高校、研究院、院团等进修学习。

规划引导有能力的院团自主招收学员和保送有发展潜力的中青年专业人才到高等院校进修，政府给予政策方面的支持和经济补助，如省湘剧院等一些单位就已根据剧团人员更替的规律，未雨绸缪，招收学员进行培训。

5、制订评论推介工作规划。加强对题材、剧目的评论推介工作。力倡构建以省艺术研究院剧目工作室、省舞台艺术创作交流服务中心、省非物质文化遗产研究保护基地为主的创作剧本修改加工和优秀传统戏改编的平台，邀请省内外专家学者，针对有基础、有特色的剧本，开展专题研讨，集中力量攻关，切实改变一度创作薄弱的问题，力争每年有针对性地推出3-5个优秀剧本，推荐到适宜排演的表演团体投排或在《艺海》杂志发表。

切实加强和改进剧目的艺术评论工作，不断增强艺术评论的针对性、实效性、公正性、客观性和权威性，发挥好艺术评论在引领艺术创作价值和审美取向、提升群众艺术鉴赏水平、弘扬社会主义核心价值观念、纠正不良创作倾向等方面的积极作用。建议《艺海》杂志和内部刊物《艺术之窗》每年对全省重点剧目的评论开辟3-5次专栏，每次专栏择取3-5篇各种不同风格的评论文章予以发表，年终进行一次评论文章的评奖，获奖者由政府发给奖金。

加强舞台艺术评论队伍的建设。通过营造良好的艺术评论氛围，搭建评论平台，建议省文化厅每两年举办一次艺术评论培训班，每次学习半个月，由省艺术研究院负责承办。力争到2020年全省从事艺术评论的骨干达到20人以上，形成一个专心于艺术评论的专兼职人才队伍。

戏剧艺术的核心第8篇

[关键词]马克思 艺术生产轮 戏剧 生产 消费

戏剧院团体制改革是深化文化体制改革的一个重要方面，这是一个历史工程，也是一个系统工程。传承保护，创作生产，继往开来，任重道远。但是无论怎么改革，戏剧生产总是戏剧院团的主要工作。这个生产包括恢复重排经典剧目和新编新创剧目。面对深化文化体制改革的迫切要求，戏剧生产工作无疑是需要正视之前的问题，积极改进，理清思绪，展望未来，出精品，出人才，繁荣戏剧事业，促进文化强国，满足人民群众的精神文化需求的。笔者认为重视研究戏剧生产与消费的关系，建构良性互动的“观演关系”是一个不容忽视的关键。在此根据马克思艺术生产理论来讨论一下当下戏剧生产与消费的一些问题。

艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性：“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性；不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。”[1]也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。

马克思艺术生产理论中对于生产与消费的关系的论述主要见于《〈政治经济学批判〉导言》，在此文中马克思用很大的篇幅论述了生产与消费的关系。他认为生产决定消费，而消费与生产具有“同一性”。马克思指出：“在这个过程中，生产是实际的起点，因而也是起支配作用的要素。”[2]（P31）接下来他从三个方面分析了生产对消费的支配和决定作用：

第一，“它为消费提供材料、对象。消费而无对象，不成其为消费；因而在这方面生产创造出、生产出消费。”[2]（P29）很明显，没有生产，消费就没有对象，消费也无从谈起。戏剧的繁荣时期总是与戏剧的生产与消费的繁荣一致的。当下戏剧面对多方竞争，忽视消费，错误估计贸然生产往往血本无归。我们应该审视我们的戏剧生产给消费者、观众提供的精神消费品是什么样的材料、对象；我们的剧目生产能够被消费者接受并创造出、生产出消费吗？这是需要戏剧生产组织者首先深入思考调研，慎重决策的。我们对于那些在消费上取得成功的戏剧生产案例进行分析，它们或因艺术质量高，或因明星效应，或因大制作加炒作，或因泛娱乐性加低俗，或因人文景观的地利等等取得了成功，简单的题材跟风，形式移就，名人延请不从艺术本体上，不从消费的具体情况具体分析上下功夫，简单地模仿只能是事倍功半。戏剧生产者拿国家的投入轻率生产，不能形成消费，艺术品质不高，造成浪费是很不应该的。这个里面有体制的问题，有人才选用的问题等，需要深入剖析。

第二，“但是，生产为消费创造的不只是对象。它也给与消费以消费的规定性、消费的性质，使消费得以完成。正如消费使产品得以完成其为产品一样。”[2]（P29）生产不仅创造了消费的对象，而且制约着消费，规定着消费的性质。例如六七十年代的革命样板戏，这种特定意识形态的生产使艺术消费不可避免地打上政治的烙印，消费者的思维方式也被艺术生产所规约。“因此，不仅消费的对象，而且消费的方式，不仅在客体方面，而且在主体方面，都是生产所生产的，所以生产创造消费者。”[2]（P29）

中国共产党的十和十八届三中全会对深化文化体制改革作出的部署。2014年2月28日，主持召开中央全面深化改革领导小组第二次会议，审议通过了《深化文化体制改革实施方案》，新一轮文化体制改革开始进入全面实施阶段。全面贯彻落实三中全会精神，深化文化体制改革，要始终做到“四个坚持”，就是坚持社会主义先进文化前进方向，坚持中国特色社会主义文化发展道路，坚持以人民为中心的工作导向，坚持把社会效益放在首位、社会效益和经济效益相统一；紧扣“一个围绕”，就是紧紧围绕建设社会主义核心价值体系、社会主义文化强国；着眼“两个巩固”，就是巩固马克思主义在意识形态领域的指导地位，巩固全党全国各族人民团结奋斗的共同思想基础。这些精神无不指导戏剧的创作生产。“四个坚持”、“一个围绕”、“两个巩固”不是简单的教条，具有丰富的内涵，需要深入研究体会。同时，其内涵也需要我们不断探索，不断丰富，不断建设。

那些对于戏剧生产给与消费以消费的规定性、消费的性质的简单化认识；违背艺术规律，生硬、浅表地放大戏剧的宣教功能；让戏剧生产围绕推介地方的“好人好事”，历史文化或自然资源等，而不深入从真、善、美的艺术上挖掘的创作生产；只给观众视听刺激不给灵魂刺激，不讲“道”，只言技，不求真功夫的“器物论者”创作；或只是触及“道”与“德”的表面，图解化、概念标语化，没有民族的、时代的真价值观输出的“政绩生产”“被采购生产”，都是戏剧生产组织者或主观、或庸俗、或功利、或低能的表现。是不能达到党和国家对于激发全民族文化创造活力为中心环节；促进文化事业全面繁荣、文化产业快速发展、优秀传统文化传承弘扬；使中国特色社会主义文化制度更加成熟定型；为了营造有利于多出精品、多出人才的良好环境，为了满足人民群众日益增长的精神文化需求这些要求的。也是达不到“生产创造消费者”的目的。

第三，“生产不仅为需要提供材料，而且也为材料提供需要。……消费本身作为动力是靠对象作媒介的。消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众，――任何其他产品也都是这样。因此生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”[2]（P29）也就是说，艺术生产不仅满足了消费者的需求，而且在这个过程中无形地提高了消费者的需求水平和审美能力，创造出具有更高鉴赏水平的消费者，消费者也会向生产者提出更高的要求。因此艺术生产决定着消费者的需求。 我们从昆剧的演剧历史中，京剧的演剧历史中都能很明显地感觉到。从它们的起源、发展成形、繁盛，无一不是伴随着创作生产。是创作生产的剧目扩大了传播，争取了更广泛的爱好者，消费者，使之由地方戏发展成为全国戏。观众、消费者的审美水准不断提高，对于特色表演（如流派），剧目等越来越有了高、尖、精的需求。任何大剧种走向繁荣，必然伴随有丰富的，高质量的剧目生产。戏剧生产与消费处于一个良性互动，互为需要，互为刺激的一种状态。

如果我们认为时下戏剧有危机，危机必在创作生产无以为继，无所适从，逐渐失去了衣食父母的观众上。危机在于我们的一些生产忽视消费，忽视真正给观众精神享受、审美需求的消费。忽视生产应该能够引领、提升观众的精神境界，刺激他们提出更高的精神消费诉求。现场观演，真实互动的气场，戏剧艺术有其不可取代的魅力和优势，虽然不一定再是社会精神文化消费的主流了，但它是不会消亡的。在越来越细分化的精神文化消费中也不会缺忠实需求的观众，关键是当我们生产的戏剧产品，消费者觉得不高明，不深邃，不美丽，不享受，不提升。消费后觉得或有粗制滥造上当感，或有空洞形式大于内容感，或有俨然被口号化教育感，或有陈腐低俗价值观落后感等等，则他们才会舍弃剧场，舍弃消费。缺失观众消费的生产，评了奖就刀兵入库，马放南山的剧目，都是没有在真正意义上完成的艺术生产。

戏剧艺术的核心第9篇

“综合”一词很早就已经被提出来讨论过，较早见于当代中国戏剧家们倡导、试验，不断发展和完善的“完全戏剧观”。所谓“完全的戏剧”即除语言、唱、念、做、打等手段之外，宗教仪式中的面具、杂技、说唱、乃至傀儡、魔术等都可以融入其中，形成真正的“综合艺术”。徐晓钟一直主张“以我为主，辩证地兼收并蓄”的美学原则：要在掌握我国传统艺术的美学原则的基础上，与观众的欣赏习惯辩证结合。

从徐晓钟的许多排演作品来看，对于 “我”的理解可以分为不同的层次。大致说来，包括生活、现实主义的创作理论和方法、戏剧冲突和行动、演员的表演……这些不同方面的“我”，组成了徐晓钟演剧思想的主体。由此可以看出，徐晓钟一直坚持“以我为主”，坚持自己对戏剧艺术的独特理解，在此基础上有鉴别地吸收其他戏剧思想体系。

戏剧是一门综合艺术，在排演过程中将歌、舞、面具、杂技等熔于一炉，具有最丰富的艺术表现力。徐晓钟意识到戏剧必须走“综合”道路，才能保持继续生存的活力，他的“综合”原则主要体现在：重视生活中的哲理性和反思性;重视“情”与“理”的结合等方面。徐晓钟注重剧作中演员主体的真实情感，认为戏剧的舞台演出打破了生活与艺术的界限，把生活与艺术融为一体。排演歌剧《图兰朵》时，徐晓钟就综合运用了歌舞、表演等多种艺术成分;排演《培尔・金特》时，他把歌队穿插到表演中，丰富了戏剧表达的艺术手段，使演出更能吸引观众;排演《桑树坪纪事》时，他加重了剧中的哲理性思考成分，使得该剧的反思性加强;而《马克白斯》的排演，则充分展现了人物内心复杂的矛盾冲突，使人物刻画更加真实，增加了人物的感染力度。

总而言之，综合是大有裨益的。只有将“情”与“理”、“表现”与“再现”很好地结合起来，才能增强戏剧艺术的舞台魅力。

二、 向“表现美学”拓宽的

导演理论

“表现美学”是指遵循以“内在真实”为核心的艺术观，非幻觉主义的演剧观，总体上的写意美学的把握以及在表演上大体坚持表演艺术的“表现艺术”原则，用声音和色彩等形式来传达思想情感和哲理意念。所谓“再现美学”，即艺术的本质是对客观现实的“摹仿”和“再现”。坚持“再现原则”的艺术家遵循“写实”的美学原则，在表演上坚持“在体验基础上的再体现的艺术”。而与之相对应的“表现美学”则在总体上遵循“写意”的美学原则，根据个体理解的差异努力赋予思想以灵魂。

坚持“再现原则”的导演们认为艺术的本质是对客观现实的“摹仿”和“再现”，并创作出了许多经典的舞台艺术作品，如《雷雨》、《北京人》、《茶馆》……但是社会发展进入新的时期，导演主体意识和探索意识逐步觉醒，也使导演艺术上升到了新的阶段，出现了多样的艺术表达方式。因此，当导演感觉到“再现美学”在某种程度上的局限性和单一性，而“写意美学”创作思维方式的多元化唤醒了导演的创新意识，正好适应了中国戏剧美学思想的发展需要。这种需要很大程度上是由于人的心灵与深层次意识研究的需要。

徐晓钟非常注重戏剧舞台表演的“写意”特征，提倡从“再现美学”观念向“表现美学”拓宽的导演原则。他认为，观众进入剧院看戏，并不希望看到很真实、没有一点夸张或写意的演出。如果戏剧演出与身边日常生活完全一样，人的精神世界就会空虚寂寞，没有一点渴望和追求，看“戏”，就是要让观众感觉出不一样的东西。推崇“表现美学”原则的戏剧导演，会挖掘生活的本质和内涵，会很直观地表现出人的内心世界和精神追求。导演既要重视戏剧中的哲理性思索，也要重视观众在欣赏演出时所获得的愉悦享受。

徐晓钟对“表现美学”导演理论拓宽还表现在对“人性”的呼唤。他认为，作为一名合格的导演艺术家，必须坚持“以人为本”，探索人类的心灵需求和内心深处的想法。重视观众的需要是导演的重要任务，在塑造人物的时候尽量把人物的心理变化作为中心。徐晓钟通过自己的实践把“情”与“理”很好地融合在一起，如《桑树坪纪事》等作品。他要求优秀的导演要有很丰富的生活底蕴，要有探索创新精神和诗一般的热情。他在学习了“再现美学”的艺术理论之后，坚持走“综合”的道路，提倡导演艺术应向“表现美学”原则拓宽，这和他从小就受到中国传统的戏剧美学思想有关。戏曲中的“假定性”原则，追求“写意”的艺术效果，对“人性”的重视等等，这些都是徐晓钟提倡拓宽“表现美学”的导演原则的原因。

因此，徐晓钟对“表现美学”的拓宽，适应了戏剧艺术发展的时代需要，具有一定的理论价值。中国戏剧导演艺术的发展趋势应该是“结合”，是现实主义戏剧和现代主义戏剧的某些因素的结合，也是“再现美学”和“表现美学”不同倾斜的结合等等。这些互相结合的演出样式丰富了戏剧舞台的表达效果。

三、 重视 “演员”与“观众”

（1）关于“演员”

中国戏剧是具有很强综合性的艺术，在戏剧发展过程中形成的核心，就是舞台上的演员，导演最重要的使命是培养好的演员。而“以演员为中心”的戏剧观的特点，在于使舞台上的一切非戏剧的手段都要通过演员来实现，由此构成一部完整的戏剧，构成一个整体。

但是随着导演地位的逐步提高，“导演中心制”戏剧创作模式的出现，导致了演员的功能，以及共同从事戏剧创作部门的功能都发生了根本性的变化。相对于“以导演为中心”的丹钦科式戏剧理论而言，中国戏剧可以说是一种以“演员”为中心的戏剧。演员与角色的关系在表演中是最复杂的，有时候你会分不清哪个时候是演员哪个时候是角色。一直以来，围绕着演员与角色的关系的争论无外乎是这三种观点：演员与角色合一;演员与角色间离;演员与角色既合一也间离。第一种观点的代表人物是斯坦尼的“体验派”;第二种是布莱希特的“间离效果论”;第三种观点的代表人物则是瓦赫坦戈夫的“综合派”。布莱希特戏剧理论思想的核心――“间离效果论”，它一般指采用表现主义的肢解、夸张、变形和剪辑拼贴的方法，把反映对象切割成小块重新拼接，并插入各种生活中原来没有的歌、舞、标语、评述等艺术和非艺术的成分，从而达到将观众与剧情“间离”的效果。布莱希特还用“陌生化”效果来设计角色，使观众始终能够保持理智来观看舞台演出。针对上面的三种观点，徐晓钟正是这种“综合派”导演中的代表人物，他把自己的艺术主张明确地体现在他所导演的每一部戏剧作品中，例如《培尔・金特》中对歌队与舞队的运用，增强了演出的“陌生化”效果。

正是由于中国戏剧是以演员为中心的，因此，戏剧舞台上的所有元素都有其独特的存在方式，这就深刻体现出以“演员”为中心的戏剧模式。从戏曲表演的行当程式开始，戏曲演员既要深入体验角色的感情，又要控制自己的理智。

徐晓钟认为演员的表演是二度创作的主体，演员的“戏剧行动”最能体现戏剧艺术的特性。他认为演员的表演还是一种综合的艺术，例如表演与戏剧音乐的综合，与舞台美术的综合等。综合艺术在舞台上只有与演员的表演相结合，才能形成真正的综合。徐晓钟在排《马克白斯》时，马克白斯在受到“鬼魂”惊吓时的那一段红绸舞，是整个戏剧的高潮部分，这个环节是由演员的舞蹈、道具红绸、音乐、灯光等多种艺术手段融合在一起才达到整体的艺术效果。

（2）关于“观众”

戏，终究是要演给人看的，观众是表演的欣赏者和接受者。也就是说，观众是表演价值与意义存在的基础，失去了观众的审美活动，表演也就失去了存在的价值。演员要重视与观众的关系，只有在观众面前演出了的剧目才真正地实现了其自身的艺术价值。

徐晓钟所排演的戏剧能够贴近大众，贴近百姓平实的生活，能够传达出大众的呼声。因此，他所排演的戏剧不但有了旺盛的生命力，而且绽放出炫目的光彩。但是，由于现代戏剧注重形式，而中国戏剧出现危机的根本原因也在于此。因此，新时期那些偏激主张形式革新的先锋派戏剧，其最终命运是远离了广大戏剧观众，虽然这种观点比较极端，但也不无道理。任何脱离群众的艺术，都将失去生命力。

在徐晓钟看来，戏剧艺术想要获得强大的力量，必须从观众的心灵道路来探索，没有了观众，戏剧表演最多只能算排演，而不能算是艺术。观众进入剧场，就意味着进入了某个特定的戏剧情境，观众已经作为特殊的角色参与到戏剧活动之中。看戏的时候，多数人置身于生活幻觉之中，竭力缩短与舞台间的距离，和剧中人物同荣共辱，一起沉浮;把男女角色想象为身边的张三李四，从他们那里尝受了生活本身的酸甜苦辣。这个时候的道德情操判断往往重于艺术判断，无论自己具备什么样的艺术素质，都敢于直抒胸臆，以社会公认的是非标准或伦理尺寸来衡量舞台艺术的高低。由此看来，表演的美感是观众赋予的，观众在表演的审美接受中起着重要作用。

在担任中央戏剧学院院长期间，徐晓钟不仅培养了如巩俐、姜文、孙红雷、李保田等优秀的表演艺术家，还培养了如王晓鹰、查明哲等一批优秀的导演艺术家。他很重视与国外戏剧学界的交流，除了给年轻的戏剧学者创造出国留学深造的机会外，还经常带着老师和学生出国考察别人是怎么学习戏剧的。徐晓钟善于取人之长，补己之短，形成了东西方戏剧交融的良好局面，他的这种艺术追求对于中国戏剧艺术的成熟和发展是很有益处的。

（作者为广东文艺职业学院讲师，硕士）

参考文献：

[1]林荫宇《徐晓钟导演艺术研究》，中国戏剧出版社，1991.

[2]陈继会《整合与超越：“完全的戏剧”再论》，载《艺术广角》，1988.

[3]徐晓钟《向“表现美学”拓宽的导演艺术》，中国戏剧出版社，1996.

[4]拉尔斯・克莱贝尔格《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第6卷），郑雪来等译，中国电影出版社.

[5]彭万荣《表演诗学》，中国社会科学出版社，2003.

[6]（法）哥格兰《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963.

[7]（古希腊）亚里士多德《诗学》，人民文学出版社， 2002.

[8]（德）布莱希特《娱乐剧还是教育剧》，译文见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990.

[9]童道明《他山集》，中国戏剧出版社，1983.

[10]（法）杜夫海纳《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1996.