音乐学概论综述优选九篇

引言：易发表网凭借丰富的文秘实践，为您精心挑选了九篇音乐学概论综述范例。如需获取更多原创内容，可随时联系我们的客服老师。

第1篇

关键词：陈铭道；音乐学；音乐文献

《音乐学――历史、文献与写作》是陈铭道先生于2003年春节完成的一部力作。该书是一本“已经或正在学习音乐学专业的人提高学术档次的读物”。“尽管是学术读物，但这本书很好看。”[ 1] 这本书为读者介绍了西方音乐学的历史文献资料和写作状况，时间跨度从音乐学产生之初直到20世纪。它的出版弥补了此类著述的严重不足。阅读此书，使读者了解了西方音乐学几百年的发展状况。 在读完此书后，笔者以为，本书有以下几个特点：

1结构严谨，观点鲜明

从此书总的结构来看，他先是讲述了音乐学的概念、产生和发展。紧接着第二章为了让读者有更深一步的和具体的了解就运用了分国而论的方法。把音乐学放在各个国家中进行叙述。第三、四、五章总的来说是对音乐学学习的人的一次很好的辅导。他由浅入深地告诉大家应该怎样来学习音乐学的文献和写作西方音乐史、音乐学论文。一本书评其好坏的标准之一应是看著作者有没有鲜明的观点。如“就中国音乐界而言，俄罗斯对中国教育影响最大的是和声理论；至今中国中级以上的专业音乐教育所使用的和声教材，基本框架几无不从斯波索宾《和声学教程》出”。“很大程度上由于苏联字典编纂没有迈出这一步，我们的和声保留了共同的语言，用中文标‘主、 属’ 或‘经、先、延’就断送了国际性。顺次建议，编中文的音乐词典或是百科全书，遇到外来术语，最好在翻译的同时附上原文。”

2语言通俗，可读性强

以往所读的学术书籍都艰深难懂，读上一两章也就读不下去了，而陈先生的这本书却写得通俗易懂，遣词造句都贴近读者的心。如在讲述各国的音乐学时他把法国的音乐学比喻成“启蒙运动的副产品”，而意大利的音乐学就说是“到此炼狱，放弃希望”，英国的是“绅士的爱好”等，他形容得贴切而生动。在我看来，作者写得最好的就是后面的三个章节。在后面三章中陈先生所著述的内容真正发挥了他的作用。他为年轻的学习音乐学的学子指明了道路，还提供了丰富的经典原文书目。

3针砭时弊，实事求是

陈先生一书主要是论述20世纪之前西方音乐学的发展概况。在此过程中显示了他作为一名学者的责任感，即实事求是地描述我国音乐学发展的现状，不加任何润饰和夸大，一针见血地指出了我国音乐学存在的弊端。如书中说道“时下的中国，不是生产而是盛产学术垃圾。”这也是我国最热点的问题之一“反学术腐败”。学术腐败是一件令人深恶痛绝之事，其危害不言而喻。愿我们国家能多加大力度整顿学术腐败，多一些像陈铭道先生这样严谨治学之人。

4中外文对照，功底深厚

《音乐学――历史、文献与写作》一书在行文中采用了外文与中文相对照的方式，这在同类型的书中是不多见的。在书中陈先生对各国音乐家的名字及其重要的著作都既写了中文又标注了原文，同时，对音乐家的经典论述采取了原文和译文相对应的方式。使读者不仅增加了知识量还提高了外文的阅读水平。笔者以为对像我这种以研究西方音乐的人来说，陈先生在音乐学文献中列出的分类原文书目起到了非常重要的作用，他为我们指明了方向也为我们节约了检索时间。同时，还为读者打了一剂针，提醒大家好好学习外文，而且不止一门。

5 教书育人，尽显其中

读完《音乐学――历史、文献与写作》一书后，它给我的感觉就如一位长者在谆谆教导。这一点充分体现在陈先生写作的后三章节中。如“在西方国家学习音乐学，首先要学习的课程是文献书目与研究方法。在学期末课程结束时，教师一般要求学生做研究状况综述，就某一个题目总结有关的资料，明白前人做了什么，自己可以做什么。”“不要惶惶然竟一时之虚誉，而是到图书馆去坐冷板凳――那里的东西是前若干代学者为嘉惠后学而准备的，然后，按照前人的路标深究一个领域（绝非一本书），那时就不怕他人以斧相向。”在陈先生的文章中他不仅仅教授读者知识，还教导大家怎么做人。他认为做学术和从事其他行业是完全不同的道路，做其他的事有可能一夜成暴发户，而做学术是不可能的。大家一定要经得起“冷板凳”的考验，从一点一滴做起，从先人的原始学术资料中做起，刻苦钻研才能后发制人。

参考文献：

第2篇

关键词:高师民族音乐教育;教育模式;探析

回顾中国近现代音乐教育发展的历史,我们不难发现几十年来,我国学校音乐教育与民族音乐传承之间存在着割裂、脱节现象。当我们考察国民音乐教育与民族音乐传承能否相关、如何相关时,不难发现,表现在国民音乐教育中的脱节症状有其深层的原因――其深层的病根隐伏于高师音乐教育的既定体系中。

一、历史回顾①

“无种不开花,无花不结果”。今天我们所遇到的许许多多问题,是历史留给我们的遗绪,为了加深对问题原因的认识,有必要对高师音乐教育在20世纪的发展作一番较为系统的回顾,以便在探寻问题形成根源的同时,能找到解决问题的对策。

1.20世纪初至20年代高师音乐教育观念形成的背景

20世纪初,我国高师音乐教育既是一个从无到有的过程,又是一个从学堂音乐教育向师范音乐教育,最终形成高等师范音乐教育的渐变过程。这时的这些学校基本是依据欧美音乐教育体制为主,并设有“国乐”课程和专业。

2.20世纪50年代至70年代末的“音乐民族化”讨论

这一时期,在音乐界关于“音乐民族化”的问题共有五次大讨论:a、1953年的“学习和继承民间音乐的优秀传统”。b、1956年的“发扬民族传统,繁荣音乐艺术”的讨论。c、1963年围绕中国音乐学院建院展开讨论。d、期间的革命样板戏。e、1979年围绕中国音乐学院复院再次展开全国性的大讨论。可以说我们今天所关注和讨论的问题上述历次讨论中都曾涉及到,无论如何它都有力的推进了我国传统民族音乐文化的承继和发展。但是这些讨论也有其历史局限性,局限性之一便是对民族音乐理论探讨、研究与实际教学相脱节。

3.20世纪70年代末至90年代初的高师音乐教育

这一时期中国民族音乐理论研究取得了丰硕的成果,特别是五大《集成》的出版,是1949年以来最大的一次对民族民间音乐的收集和整理,但一直到90年代中期,还没有系统化的应用到高师音乐教学教材与国民音乐教育之中。与此同时,高师也意识到应该走与音乐学院不同的道路,突出师范性。其中,在普通中小学中进行民族音乐教育的问题也引起了一定的重视。

4.20世纪90年代初至今的民族音乐教育发展态势

这一时期中国文化界掀起了重估“五四”,批判“全盘西化”弘扬传统文化的思潮。专业领域关于民族音乐的研究得到深化,民族音乐研究工作全面展开。另一方面深刻总结中国音乐文化近百年走过的“U”字形道路,进而反思中国近现代学校音乐教育的得失之后,提出建立“中国音乐教育体系”。

在改革开放的条件下,我国音乐教育有了与世界接轨的机会,尤其在音乐教育视野方面得到拓宽,并为探索我国民族音乐在音乐教育中的地位和民族音乐文化的传承等问题提供了广阔的空间。在此基础之上,一些专家、学者、音乐教育工作者就如何在技术方面解决国民音乐教育的尴尬局面,以及高师音乐教育应为何种模式作出了有益的探索。如:新疆艺术学院曾设“十二木卡母系”;云南艺术学院设立云南民歌选修课程;内蒙古呼伦贝尔学院音乐系设立“蒙古长调大专班”;贵州侗族大专班等。

二、模式探析

高师作为音乐教育和民族音乐文化传承的“母机”,其自身的传承机制、教学模式、教育观念至关重要。要解决学校音乐教育与民族音乐文化传承之间的脱节现象,使学校音乐教育能够承载起民族音乐文化传承的功能,就必须树立民族音乐文化观和音乐教育观,调整高师民族音乐文化的传承机制及教学模式。

1.重新树立民族音乐文化观与相应的音乐教育观

(1)树立多元音乐文化的观念。当今的社会,不同的文化相互交流、接触、碰撞。我们应该对文化的多元格局有明确的意识。“多元文化观念”运用到音乐教育领域里,自然形成多元音乐文化观念,在高师音乐教育体系的重建中应当自觉树立并贯彻。

(2)树立民族音乐文化的自尊观念。在世界多民族的音乐文化格局中,就我们而言自尊是指对中华文化的自重意识。就中华民族而言,各地区各民族都应尊重自己的有乡土特色的音乐文化,在辨别精华糟粕的基础上,应当归纳总结出有鲜明特征有规律的音乐文化体系,以便进入教育领域代代相传。

(3)树立与高师教育相适应的新兴音乐人才育人观。高师音乐人才规格的设定应结合当地民族音乐文化生态的实际,各地高师音乐教育机构应自觉的致力于建立当地民族音乐文化资源的良性互动机制。一方面吸纳当地的音乐文化资源充实其教育内容;另一方面高师应负担起重建当地音乐文化生态的职责,来设定高师培养民族音乐人才的规格。

2.确立民族音乐文化在高师音乐教育中的主体地位

(1)引进民族音乐文化资源。高师音乐教育机构应自觉得采访、收集当地的民族音乐文化资源,将其引入高师的音乐教育之中,或建立相关的专业开设相关的课程。此外,还可将民间艺人作为“活性资源”引入课堂传授技艺。

(2)编写民族音乐教材,建设民族音乐课程。教材是实现教育目的的手段,是提高教学质量的关键。这些年国家政府、专家、学者对民族民间音乐文化资源的搜集整理取得了突破性的进展,但就如何将这些资源转化为高师教材则是我们现阶段的主要任务。因此,国家教委应组织全国音乐学界和高师音乐教育界的专家共同编写民族音乐方面的教科书,为我国民族音乐教育体系的构建奠定坚实的基础。各高校也应建立民族音乐课程群,包括《中国乐理》《中国传统音乐概论》《民族音乐概论》《中国民族音乐音感训练》《中国音乐表演艺术》等。另外在多元文化成为国际音乐教育发展趋势的今天,我们还应增设除欧洲传统音乐以外的包括欧洲民间音乐在内的世界各地的民间音乐课程。

(3)创建新型的民族音乐教学方法,建立民族音乐教学评价体系。民族音乐的传承有其自身的特点,我们应当尊重其现有的传承规律,同时运用现代化的教学手段,使传统和现代有机的结合以达到提高学习效率且保持民族音乐自身特色的目的。

在教学评价中,一方面要求学生准确到位地掌握演唱演奏风格,对所掌握的曲目的量有一定的硬性要求;另一方面又要鼓励个人发挥自己的特长,以保证个性创造力的发展。在此前提下,建立完整的民族音乐教学评价体系。

三、综述

民族音乐文化传承是一项社会性的系统工程,它需要对社会各界的力量进行整合,从而形成社会的合力。作为社会文化和学校教育结合部的高师音乐教育,应当主动的承担起联系社会文化部门、地方音乐文化社团的职能,使传承民族音乐文化、构建民族音乐教育体系成为一个有机而可行的社会行为。

注释:

①马达.《二十世纪音乐教育发展史》.福州:福建师范大学出版社.p175.

参考文献:

[1]管建华. 中国音乐教育与世界音乐教育[A]南京:南京师范大学出版社,2002.1.1

[2]谢嘉幸. 我国当代音乐教育的文化思考[J]. 中国音乐教育,1995.5.

[3]管建华. 后现代音乐教育学[M]. 西安:陕西师范大学出版社,2006.4.

[4]王耀华. 中国近现代学校音乐教育之得失[J]. 音乐研究,1994.2.

[5]谢嘉幸. 我国当代音乐教育学研究综述[J].南京艺术学院学报, 2005.3.

第3篇

我们在做民族音乐学研究时，最初是要确定一个具体的研究对象，以及研究对象所涉及的内容、范围与目标，在这些初步研究预案确定之后，我们就要进行最为基础的文本资料收集工作。文本资料就是由研究者撰写的、用文字表述的研究成果，是根据个人研究思路完成的具有学术价值的论著，包括研究专著、研究概论、研究论文、研究报告、研究综述等，这是最为直接的研究文本资料。除此之外还需要收集与研究对象相关的辅文本资料，例如历史、民俗、文化、宗教、地理、方志等方面的资料，以此为基础对研究对象进行比较全面的考量。文本资料一般会被认为是二手资料，因为这不是研究者亲身进入田野现场采集所得，但是对开展研究工作具有极为重要的意义。因为文本资料是现成的学术研究成果，是不同学者在不同历史时期留下的学术经验，一个人的学术生命与研究能力毕竟有限，只有立足于前人研究的基础上，汲取前人的研究经验，才能真正站在巨人的肩上，获得广阔的学术见闻、拓展新的学术视野。收集到文本资料后就要对其进行梳理与分析，民族音乐学文本资料分析包括以下三个方面的内容：第一是对前人研究视角与方法的学习，因为民族音乐学提倡方法论的运用，注重研究视域与方法的重要意义，文本资料中对于研究对象采用的各种方法，都是成功的研究案例，我们在研究过程中要予以吸收、借鉴。研究方法与研究视角是前人针对研究对象进行的学术规划，体现出个人的研究理念以及整个时代的学术思潮。对于文本资料中研究方法的归类与梳理，可以让我们制定出更加切合实际的研究方案。第二就是对研究对象本体形态的记录与描述，例如对某一音乐事项中乐人、乐谱、乐器、表演形式、人员构成、表演场合、表演仪轨等方面的记录。这些本体形态的记录对于研究具有重要的现实意义，可以以此为基准窥探研究对象在历时发展中的流变过程。例如1954年杨荫浏先生执笔完成的《陕西的鼓乐社与铜器社》调查报告，这是西安鼓乐研究的第一份学术著作，记录了考察组1952年、1953年两次对西安鼓乐各大乐社调查时所采录的信息，其中包括各大乐社基本情况介绍、乐社人员信息表、乐社保存曲谱、乐器形制测量以及演奏实况录音等。这些资料已经成为西安鼓乐研究的原始数据，只要将这些资料与目前各个乐社的实际情况进行对比，就可以看到六十年来西安鼓乐的生存、演进状况。其三就是对各类历史、文化、地理等辅助资料进行研读，因为民族音乐学主要研究音乐与文化的关系，在文化环境中考察人的音乐行为。民族音乐学研究从不把音乐当如孤立的事件，而是把音乐放置在整个文化体系中进行考量。因此需要对研究对象的生存环境、历史建构、社会组织、民俗宗教、生活习性等内容进行整体把握，要从文化生态环境中调查音乐与文化的关系，以及它们之间的相互作用力。

二、实地调查资料收集

实地调查是民族音乐学研究的必经步骤，研究者独立进入音乐事项的发生地，亲身参与当地的音乐活动，采集第一手的研究资料，是研究者的学术成人礼。“实地调查作为民族音乐学总体研究方法体系中的一个重要程序和环节，在国外民族音乐学界以及相关的社会科学研究中，通常称为‘田野作业’（AnehropoiogicalFieldWork），这是文化人类学领域经常强调和广泛使用的一个学术名词（另还有‘直接观察法’、‘住居体验法’、‘局内观察法’等称呼）。”[1]在民族音乐学发展早期的比较音乐学阶段，大多数研究者主要从事案头工作，他们将他人采集而来的资料进行分析，自己并不真正走入田野现场，这些的学者被称为“扶手椅上的研究者”。现在的民族音乐学深受北美学派文化人类学研究观念的影响，要求研究者必须亲自走进田野，以局外人的身份融入到研究对象的文化空间中，由此形成个人的研究体验，这样的研究者被称为“马背上的研究者”。实地调查资料包括实物资料和信息资料两个部分，实物资料为乐器、乐谱、服装、道具等音乐表演实物，需要在调查中进行拍照、测量、测音等。信息资料包括研究对象的历史信息、乐人信息、演奏形式、表演内容、表演场合、表演禁忌等，这些资料往往是以口传的形式存在，需要访谈、拍照、录音、录像等手段予以采集。一般来说实地调查前需要先与当地乐人、社区负责人或行政主管部门进行接洽，得到许可后才能踏入田野。在资料采录的过程中需要保持尊重、严谨的工作态度，任何资料的参阅、询问、采集都需要得到当事人的同意，只有与当地人建立起良好的关系，消除他们的顾虑，才能保证资料收集的真实性与可靠性。在信息资料的收集中，有些音乐种类是仪式性音乐，在表演的内容、形式、空间、时间上具有严格的限定，有些音乐只在特定的场合与时间内演奏，其他空间与时间是不能表演的。我们在采录这些资料时，一定要注意当地的文化禁忌，尊重当地人的风俗习惯，确保采录工作的正常进行。在实地调查中口述史访谈是最为常见的资料收集手段，很多传统音乐种类是世代口耳相传的艺术形式，它们并不见诸于文字，这些音乐的历史发展脉络、表演技艺、表演内容都蕴藏在乐人的脑海中，这就需要通过访谈的形式了解这些信息。在口述史采集中要注意采访的态度和语气，不能急功近利，需要采用循序渐进、步步深入的方式去引导、启发当事人，从而获得调查者需要的信息。口述史是由当事人口头叙述而来，具有一定的主观性特征，由于当事人受记忆、认知、观念、心态等因素的影响，口述史的内容不一定是准确和客观的。因此在采录口述历史信息时，需要就同一问题寻找不同的当时人进行采访，并对采访内容进行比对和逻辑分析，由此梳理出相对完整、客观的叙述。

三、文本资料与实地调查资料的运用

文本资料与实地调查资料作为民族音乐学资料收集的两大内容，在最终的研究中要将这两类资料结合起来进行，以宏观的视角对这两类资料进行整体研究，要兼顾两类资料的内容，发挥出文本与调查之间的学术特性，在研究论著中做到融会贯通，形成具有一定学术水准的研究成果。文本资料属于二手资料，是前人留下的研究成果，是可供参考的现实资料。实地调查资料是一手资料，是研究者自身通过进入田野现场而获得的最新研究资料，这两方面的资料共同支撑民族音乐学的研究工作。开展一切研究必须建立在前人经验成果的基础上，只有这样才能使自己的研究具有学术性、开创性，文本资料收集的深度、广度，决定最后研究成果的高度。实地考察资料是对现有音乐事项传承、存续状态的直接采集，是鲜活的研究信息，由此为基础掌握研究对象的发展动态，从而做出相应的研究论述。在对这两种资料的分析中，要树立思辨、批判的态度，研究者获得的文本与调查资料既要相互补充、相互支撑，也要相互对比、相互论证。在使用文本资料的信息与成果时，需要与实地调查资料进行论证，确保文本资料的真实性。研究者采集的调查资料需要与文本资料进行对比，从中发现是否有缺失、忽略的问题。在两类资料的对比、统一中达到学术著作客观、真实的基本要求。在研究文论的撰写中如何利用这两类资料，这是对研究者学术眼界与驾驭能力的考验，需要依据文本、调查两类资料中的内容规划出研究方向与目标，形成研究视角与方法。民族音乐学近年来随着对文化人类学方法论的引入，其内涵与外延不断扩大，田野的范围也不再局限于山间地头，只要是音乐事项的发生地，都可以划定为民族音乐学的“田野”。研究内容大体可以分为音乐本体与音乐文化两大类，音乐本体就是对音乐形态结构的分析，包含律、调、谱、器、曲等内容。音乐文化涉及多个跨学科、交叉性研究领域，例如：音乐社会学研究、区域音乐研究、城市音乐研究、乐器文化研究、历史民族音乐研究、社会性别研究等。因此面对不同的研究内容，需要明确、清晰的研究定位，在资料的梳理中予以关注，进一步突出研究主题。同时对研究资料要进行解释，不能对研究资料进行不加思辨的堆砌与填充。有学者批评近年来的民族音乐学的论著越来越像“旅行游记”，其中充满丰富的田野记录，但缺乏实际的学术研判，这就是缺乏资料分析能力造成的后果。美国人类学家格尔茨认为：“对文化的分析不是一种探寻规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学。”[2]研究的目的在于提出学术观点，解决学术问题，民族音乐学的研究目的就是解释人类的文化行为。要将现有研究资料的价值充分调动起来，在研究著作中进行有目的的运用，对其中记录的文化现象、文化行为进行分析和解释，让资料成为研究结论的支持与依据。只有资料运用得当，才能产生相应的学术效应。

四、结语

第4篇

关键词：声乐表演；演唱；情感表达

一、情感表达的基础是对歌曲的理解和生活的体验

音乐是表达人们内心真挚感情的一种表演艺术，而声乐是一种更高难度的表演艺术，它要结合发声技巧、对歌曲的理解，加之完整的情感表达才能将一部作品演绎的淋漓尽致，深入人心。这一过程需要对音乐语言和歌词进行多方面的了解，切身体会作者所要表达的情感内容，这样演绎出的作品才会以声传情，以情感人。情感表达的基础是对歌曲的深入理解和对生活的切身体验。首先，对声乐作品的作者意图，历史背景，文化意义，思想感情内容有个系统的了解，其次切身融入角色当中，准确的把握作品中喜怒哀乐，将生活中的情感在声乐演唱中再现，这样才能做到用心、用情去歌唱。一首声乐作品，如果作者运用了华丽的音乐语汇，高深的作曲技巧，而演唱者也掌握了准确的演唱技能，但却没有真正理解歌曲的内涵，不能用真挚的感情演唱，会使作品变的干涩、无味，不能让听众与作品互相融合渗透，达不到审美愉悦的效果，这首声乐作品的生命意义也就不复存在。所以说在声乐演唱中，情感表达是不可或缺的关键因素。

声乐表演中，演唱者演绎作品时应该注重对生活和歌曲的体验，在了解和掌握音乐作品的创作意图、风格特征、曲式结构、歌词内涵等基本情况并基本把握作品的情感基调后，须进一步深入剖析音乐作品的内容，加深对歌词语言的理解、体验与和感受，并结合演唱者自身的艺术实践和生活经历，揣摩作品中人和物的不同表达方式，理解音乐作品的内在感情含义和情绪的细微变化，设置歌唱的情境、气氛，对音乐作品进行从局部到整体的情感体验，更深入地把握作品的情感基调。

演唱任何一首作品都需要反复吟唱曲调和朗诵歌词，理解歌中所要表达的情感和形象，例如在学习演唱《北京颂歌》的时候，首先就应通过对整首歌的创作背景，以及曲调和词的熟悉，在心中构建一个初步的表演框架。《北京颂歌》是一首上世纪70年代初创作的革命歌曲，这首蜚声四海的歌曲可以说是作曲家田光毕生的一首力作，其所引发出的艺术震撼力，难以估量。只有在完全了解它的背景之后，才能把歌中的那份庄重的感觉演唱出来，例如唱到“啊，北京啊北京，祖国的心脏，团结的象征，人民的骄傲，胜利的保证”一定要融入感情，深情体验，才能唱出那份真情。北京是伟大祖国的首都，歌颂北京就必须体现各族人民的意愿。笔者在学习歌曲的时候为了更能把歌曲所要表达的庄严肃穆充分体现出来，曾只身带着这份浓厚的感情去了北京，身临其境的感受了一番北京壮美的朝霞和庄重的天安门广场。沉浸在朝霞彩雾中的广场，站在迎风飘扬的国旗下，感受到的不仅仅是北京城的庄严肃穆，更多的是激情澎湃般的感触。有了这样的经历，再来演绎这首歌曲的时候，歌曲中融入的感情很自然的在作品中流露了出来，演唱也有了较好的效果。笔者从中也深切体会到歌曲的演绎必须是要建立在内心情感的流露，并且是要自己来体验并感受。

总之，演唱者在演绎作品时，必须准确把握作品风格，结合生活中对这首作品的理解，深入剖析作品内容，挖掘作品深层含义、切身体会人物形象、设置歌唱情境，从而形成表演这首作品时所需要的思想感情，才能做到声情并茂地表达作品的情感。

二、技巧的掌握和运用对情感表达的影响

歌唱的过程是一个技巧表现的过程，更是技巧与情感结合表现的过程。人声是歌唱的基本表现手段，演唱技巧是演绎作品的根本要求，需要在声音和语言方面都做到科学、精细，没有正确的演唱技巧就更谈不上情感表达，技巧与情感的特殊魅力能使作品的艺术形象得到更为丰富的表现。歌唱艺术中技巧与情感二者之间的关系和影响是紧密相关的，情感表现是声音技巧的灵魂，没有情感表达的声音技巧是枯燥无神的，而声音技巧又是情感表达的内涵所在，没有正确、科学的技巧演唱，再完美的表现也没有音乐魅力。演唱技巧和情感的表现是歌唱艺术的要求，也是所有演唱者追求的终极目标。只有在科学准确的发声方法基础之上，具有完美的艺术想象、柔美的音色、宽广的音域、清晰的语言，才能深入歌中演唱，充分表达艺术情感，赋予作品生命的灵魂。演唱技巧对于歌曲演唱来说，是重要的，是最基础的，在演唱中强调的一切情感表现，都是在演唱技巧的前提下才能存在的。

再以演唱的《阿利路亚》为例，这首歌曲是由奥地利著名作曲家莫扎特在《经文歌》中所写的一首。这首独唱曲非常精巧别致，其中“阿利路亚”最后一个音，在十六分音符组成的花腔上，起伏翻滚、绚丽多彩、奥妙无穷。它给予演唱者以充分展示自己花腔才能的机会，也给听众以极美的艺术享受。现在《阿利路亚》早已突破宗教歌曲概念，而被世界乐坛普遍视为是一首优秀的、技术性很强的艺术歌曲，它的节奏欢快，流动性强，如果在演唱这首歌的时候，没有很好的演唱功力与技巧，是很难把这首歌的华丽之处完美的演绎出来的。所以说在浓厚的情感下，演唱技巧同样是必不可少的。

总之，声乐表演不同于其他表演，它有其生理上的特殊性和局限性，所以，在符合人的生理规律的同时还考虑要符合音乐语汇及歌词内涵等因素，因此，在声乐表演中如何换气，如何保持气息位置，咬字的轻重等问题都要注意，虽然问题细小，但在一首作品中起重要作品。要解决这些问题也只能通过长期的积累，锻炼，才可能在表演的瞬间达到高度准确和无懈可击。出色的技术与完美的艺术表现在声乐表演中是相辅相成的两个方面，只有真正做到二者的完美统一，才真正的实现了赋予音乐作品生命的新意义。

三、演唱中角色对情感表达的作用

声乐演唱者除了要通过运用训练有素的技巧和对词曲的理解，来整体把握作品主题与风格，表现声乐旋律和歌词语言所特有的色彩和情绪、情感，准确的角色定位也是演唱者化身成角色的关键，是更加真实、细腻地表现作品情绪、情感的基础。

声乐演唱是一个赋予静态符号以动态形象的用声音表达情感的运动过程。演唱者必须通过细致的读谱，对音乐的旋律、速度、节奏、音色等因素进行准确把握和推敲，借助歌词的语义和角色定位，充分理解并想象作者创作时对该作品设想的理想效果。演唱者必须遵从原作，领悟作者的创作意图及情感意向，并在此基础上进行更广泛、更深层的思考和想象，融入自身对生活的感知和联想进行再创作，从而构成声乐作品更真实、生动的生活画面。因此，从声乐演唱的任务来看声乐演唱具有一定的角色感。

四、总结

通过本文的论述我们可以明确的总结出情感表达和演唱的唯美结合在声乐表演中占据了举足轻重的作用，只有了解了歌曲的内容背景，在日常生活中注重情感的综合体验，对生活充满激情、勤于观察、重视积累，并熟练的运用技巧，充分把自己融入到角色中，这样才能以声传情，声情并茂，使歌曲更具感染力、演唱过程更具表现力，引起听众的共鸣。

（作者单位：陕西师范大学音乐学院）

参考文献：

[1]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海：上海音乐出版社，1998.7.

[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社，2006.

[3]薛良.歌唱的方法[M].北京：中国文联公司出版，1987.

第5篇

水孕万物之灵，“水”似乎在中国国民心中一直有着特别的情感投射。自古以来，在中国的哲学、绘画、音乐、文学中，水都是最重要的命题之一。而与西方同类命题的磅礴气势相比，中国的“水”有更多的人文涵义――“水善利万物而不争”、“上善若水”、“智者乐水，仁者乐山”、“江流天地外，山色有无中”……在这无数的骚人墨客的作品中，汉民族特有的“低调”、“圆融”、“中庸”以及“至善”等的道德诉求与人生旨趣似乎都在对“水”之不厌其烦的描述中借水喻情中表达出来。

水是中华传统精神之灵粹，而在20世纪这个以东西交汇融合的大时代里，华人音乐家们同样没有忘记“水”之意象。“水”或以典型的形象？熏或以特性的音质成为二十世纪诸多华人作曲家们笔下的宠儿。而在新千年之后，我国当代作曲家朱世瑞同样以“水”为命题，创作了一部关于“水”之意向的作品――《水想II》。

这部《水想II》创作于2010年，并于2010年10月的上海音乐学院当代音乐周首演。之后分别献演于2010年12月于天津召开的“中华乐派论坛”、2011年6月的“上海之春・民乐新作专场”音乐会、2011年12月西安音乐学院学术讲座、2012年上海音乐厅李志卿独奏音乐会、2012年11月上海文汇大厦演出并由电视与网络实况转播、2012年12月北京首届胡琴艺术节闭幕式音乐会以及2013年8月上海城市剧院等等。值得重视的是2012年获得“TMSK刘天华奖中国民乐室内乐比赛”一等奖（前四届“一等奖均空缺”），并开始作为中央音乐学院以及上海音乐学院硕士研究生毕业考试备选曲目以及“金钟奖”等比赛曲目。在目前这个现代专业音乐创作与学院派创作普遍受“冷遇”的大环境下，《水想II》的这种受欢迎程度确实引人注目。

按照作曲家的解释，《水想II》是“着意于对水的思绪、想象和情感表达”。相较于其他新创作作品，《水想II》的音乐相当入耳，全曲传统意味十足，通过采用二胡与古筝两件传统乐器的组合诠释出了中国文人对于“水”之意象的认知与理解。这首作品给人的第一印象即在于“融合”：一方面这是一部严肃的学院派作品，作品之“形”中有精确的创作构思，但并未凸显太多现代的技法观念。而另一方面，作品之“神”又传统意蕴十足，同时又不是传统意义上民间曲调或音色的简单拼贴挪用。当古筝与二胡进行亲密的对话，筝的古雅之声与二胡的洒脱情怀融合萦绕之时，一种新的音乐风格进入耳朵。这即是一种传统的复现，又是一种现代的创新。或者说，这是在21世纪的今天，一种“中国之声”或“传统情怀”的音乐表达。

二

作曲家在《水想II》中有意识地对“水”之意象进行描绘。这种描绘展现于作品整体与局部、自旋律构建延伸音色使用的各个层面，作品的各个层面中都凸显着水的形象流转。而在这种描绘的背后，展示出的是作曲家对传统的意蕴及现代观念的比较、借用、思考以及拓展。

作品的整体层次已然体现出了这种“融合与独立”兼具的特质。首先是乐器组合，自民乐创作形成的那一刻，两件乐器的组合形式似乎就是常规的做法之一。不管是二胡与扬琴、唢呐与笙、琵琶与三弦还是琵琶与古筝，当两件传统乐器结合在一起，必然呈现为一件乐器主奏，另一件乐器伴奏的状态。然而这部作品却颠覆了这种传统的主奏伴奏模式：二胡与古筝在不同的时刻各自占领着主奏的位置，处于各领的样态。这缓解了以往一件乐器主奏的单调性，呈现出变幻多姿的音色交织、在音乐发展的过程中，模仿与对比复调的运用同时在纵向上勾勒出丰富的立体层次。

同时，在作品的整体结构中也存在对“水”形态进行的勾勒。首先，《水想Ⅱ》采用西方音乐常用的四乐章套曲结构形式，但同时可以发现其于结构层面上存在一种将西方的结构概念与中国传统音乐结构模式自由结合的特征。四乐章速度上“慢快”―“快慢”的对称式设计其实源于对于“水”的不同状态的理解与阐释：水可以缓行可以激进，可快可慢，可动可静也。同时，这部作品乐章顺序可随机安置、自由组合。这种构思更符合水之形态自由变化、居无常形的特点。“水”之势无常态，因此，《水想II》在独特的结构模式之中已经触及到了中国传统艺术的最核心特质――一种与西方立体“透视结构”，具有明确边界完全不同的东方式的“自由、随意”的散点艺术特征。这恰恰是中国艺术的最本质特征。正如同浩浩汤汤之流水一般，无相无形，随性自然。

而在作品内部，为了追求传统音乐理念之中所谓“中和”的至高追求，作曲家有意选择了具有明确五声性特征的音程素材进行发展。全曲四乐章统一采用由D―A构成的纯五度。作为核心音程的五度音程的选择不仅使全曲的音程旋律变得协和有序，同时也使旋律写法更接近中国语言腔调的变化。这一动机因此成为了统摄全曲结构层面、旋律层面甚至是精神意境层面的核心要素？熏甚至可将此音程动机理解为“水动机”，即一种纯净、平稳的动机形象。

在全曲的陈述中，这一动机经历了从明确展现到被掩盖再回复逐渐明朗化的过程：第一乐章呈现出明显带有核心音调的旋律扩散。第二乐章核心音程的展现伴随加入古筝的泛音与其他音型，核心音程的出现变得不再特别明显。第三乐章核心音程几乎已经被掩埋，失去核心位置。第四乐章核心音调又回归至清晰、明朗的状态。这种变化过程一方面是技巧上避免单调的构思，同时这种从明确到掩饰再到复现的过程也与“水”之清洁、明澈意境相吻合？熏即所谓“源情流洁”、“楚水清若空”。

在旋律构建及音色安置层面，在聆听中同样可以感知到作者对于“水”之画面感的强调。全曲在点与线交织的织体布局支撑下有效地塑造了水流的动态画面。在聆听过程中，可以不断地听到类似以二胡主线，古筝点状跟随的手法展开。古筝在二胡线条每次气口的连接部分插入进行点状润色，二胡的横向线条与古筝随后的模仿恰巧形成一种类似单一线条在纵向音响空间中扩展。而在作品中不断呈现出的单音滑动①音色特点，则形成一种具有“音腔化”②的带腔音的特点。这种以单音为主的持续线条在“准”与“不准”之间的音色中滑动，充分传递着东方音乐“以滑动的声音追求余韵的神似”的审美观。同时在音色设置上，作曲家则追求一种共性带来的两件乐器统一的完美配合，而非强调两件乐器独特的特点，这种通过使两件乐器在两个声部交错中所展现出奇特意境的创作风格，正是作曲家所说的“强调我国传统音乐中的‘随意性’？熏追求一种实中有虚、虚而寓实的境界”。

三

作曲家在创作中不断进行着针对“水”之范式的思考。这种思考则构成了桥梁，接通了具体抽象的现代音乐作品创作与平和古雅的传统艺术的审美意蕴。作为一部以“水”为主题的作品，作曲家首要表现的自然是“水”的形态与精神。作曲家自己在谈到这部作品的创作时就提到：“水想”想的是什么？想的是――老子的上善若水，无形亦随形。它是艺术之水、生活之水、历史之水，更是生命之水。水最坚强也最随性，水可以摧毁一切，水也孕育生命。水无色却可映照出斑斓色彩……因此在这部作品中，作曲家想要表现的是远比自然之水更多的东西？熏是一种古老文化对其精神层面的感召。这种感受是自古中国知识分子一直感受得到的？熏即所谓“智者乐水”。

在我国传统器乐曲中，这种情怀曾一次次被揭示：《春江花月夜》中以静态的水描绘出山河景象，《潇湘水云》中对水之意境动态主观的特景描写，在《江河水》中是悲伤绝望的旋律诉说，到《流水》中则转化为气势磅礴的姿态展现。

《水想Ⅱ》中体现出的正是这种对古老文明精神力量的感知与回馈，是一种当代作曲家对于已然逝去的传统因素的追寻。虽然当代作品已经不能从标题来判断作曲家的用意，但是通过对作品谱面的分析，我们可以看出作曲家对“水”的精神、水的意象、水的禅意、水的画面用音响来诠释。正如李吉提说到：“中国现代音乐与西方的现代音乐的不同，首先表现在精神内涵方面。中国当代音乐家创作中集体表现出一种强烈的寻根意识……对中华民族文化（历史、哲学、诸子百家）各层次的深入理解……对中国山水意境的苦苦追求……中国情结。”

当代作曲家对于中国哲学、美学上的追求也正是中国当代知识分子寻找中国传统之根的最本真做法。作品标题的“水想”展现出的正是对我国哲学、诸子百家的致敬。这种心灵流露，其风骨极似我国古代的“文人音乐”，作品中所展现出的注重个人内心体验的细腻、含蓄与韵味。虚实相间的意境和音色变换，自由松散的结构等特点都与西方形成了极大的反差。《水想II》表现出的意境正与传统意义上的文人音乐相印合，在自由松散，若虚若实的音乐笔触之下，展现一种动则力若万钧，静则悄无声息的模糊美感。而在音乐的背后，则是个人情怀的极致抒发。这也正是当代作曲家对于中国古代文人雅致的一种崇敬，一种模仿。进而在对古代文人音乐意境模仿的过程中不断地出新变化，即作曲家林乐培所说的“从古思中寻根，从前卫中找路”。

同时，在实际创作中，每位作曲家都会赋予其作品独特的涵义，然而当聆听者无法探知作曲家赋予作品的涵义时，聆听者的理解与审美势必会与作曲家产生一定的错位。作为作曲家，朱世瑞所要表达一种关于“水”的随想，他将作品的四个乐章定性为水的四种状态，而且认为乐章之间都可以任意组合。而作为一个聆听者，在不知作曲家用意的情况下，所听到的却是严密的四个乐章阐述了水从初始的平淡到后来的汹涌澎湃，后来又渐渐平静恢复原始状态。在这种聆听经验基础上，四乐章位置是不可颠倒的，如果颠倒势必失去整体上的秩序感。由此引出另外一个存在于目前诸多当代作品中的问题：聆听者如何在针对当代作品的意义理解上与作曲家达成同一？抑或是否需要存在这种同一？

或许，我们的确需要从标题与作曲家对曲目的题解当中去理解作品，在作曲家的标题指引与乐谱的分析指引下，甚至在作曲家亲自撰文的引导下，我们必然会产生一种纯粹的“正确”的建筑于理性之上的审美体验。然而同时，如果我们仅仅去聆听作品，或许同样可以感受到一种直观的、建筑于感性之上的审美体验。当我们从感性的聆听中感知到一种听觉体验，同时又从理性的体验中感知到另一种音乐表达。当这种理性与感性产生错位时，哪一种才是我们应该遵循的？哪一种又是可以被接受的？而我们的批评又应建筑于何种标准之上？

四

作曲家叶国辉经常提及一句话？押“我们远离了传统，因为我们不够现代。”从《水想II》这部作品种可以看出我国当代作曲家对于传统文化的领悟与吸收，以及对传统的再造。中国大量当代优秀音乐作品不断涌现，尤其是21世纪以来的新作品，作曲家们不仅仅开始有寻根意识，而且出现一种多元化的寻找传统意识。无论是对传统曲艺形式的进一步探寻，抑或对中国民族乐器本身的音色发掘，或者，体现如同朱世瑞的《水想Ⅱ》，强调一种中国意蕴的诠释。

对于这种当代作曲家追寻传统根源，并形成创作的过程，朱世瑞认为，（这种行为）“可以说这是一种传统的延伸”。立足于传统，将自己对于音乐的理解融入到自身创作中，同时对音乐文化“汇流”做出贡献。

黄翔鹏先生曾经说过：“传统是一条河流。”传统应该是包容的，是流动的。正如中国文化特有的“水”的形态。不断地流动，且无常形。在不断地向前流动的过程中，卷入一切，消化一切，并形成新的一切。而作为中国的知识分子一员的当代的作曲家，同样应当在这种流动的过程中感知、创作。找到自己的定位。今天的传统是过去的创新，当下的创新是未来的传统。当代作曲家音乐创作中的“传统回归”也可看做是一种“新传统‘主义’”的体现。当我们不断地学习外国的技法和理论而有点迷失方向的时候，或许能从“传统的回归”中找到属于自己的方向。或许从另一个角度来讲，我们不需要拘泥于何谓“西方”何谓“东方。只要是中国人创作的，能够展现出中国传统意蕴的音乐作品，均可视作是传统音乐的代表之作。或许当我们形成如此开放的观察角度之后，我们才能够更好地解释：“何谓传统？”抑或“何谓当代？”

参考文献

？眼1？演李西安《走出大峡谷》？熏安徽文艺出版社2002年版。

？眼2？演李西安、军驰《中国民族曲式》，人民音乐出版社1985年版。

？眼3？演李吉提《中国音乐结构分析概论》，中央音乐学院出版社2004年版。

？眼4？演程兴旺《价值显在：学术音乐与音乐学术――“朱世瑞室内乐作品音乐会创作研讨会”综述》，《人民音乐》2007年第11期。

？眼5？演王安潮《跨文化视野下的综合美显现――朱世瑞室内乐作品音乐会评述》，《人民音乐》2007年第11期。

？眼6？演徐天祥《新世纪中华乐派？押理念与路向――首届“新世纪中华乐派论坛”侧记》，《人民音乐》2007年第1期。

？眼7？演郭树荟，《探索与困惑――20世纪下半叶上海民族室内乐为我们带来了什么》，《音乐艺术》2007年第4期。

？眼8？演郭树荟《当代语境下的中国民族器乐独奏音乐――传承与创作双向路径与解读》，《星海音乐学院学报》2013年第1期。

①单音滑动：作曲家将该技法定义为“揉-颤-滑-泛音”，即四种技法结合而形成的一种新的演奏技法。

②音腔：广义来说，凡带腔的音，都可称为音腔。所谓腔，指的是音的过程中有意运用的，与特定的音乐表现意图相联系的音成分（音高、力度、音色）的某种变化。所以，音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。（沈洽《音腔论》，《中央音乐学院学报》1982年第4期）

第6篇

【关键词】民族声乐教育 持续发展 对策

伴随着全球经济一体化进程的加快，世界各国之间在经济、政治、文化等各方面的联系也在不断加强。而现代音乐教育也积极吸收各种文化的精髓，发展多元化的音乐教育。这种不分国界、种族的融合式的音乐教育能够加快现代化的建设进程。与此同时，多元文化的发展也对我国的民族声乐教育提出了新的挑战。过去那种传统的民族声乐教育虽然已经在我国沿用了很多年，但是从现代音乐教育的发展进程来看，已经不再适应现代社会的发展潮流。我国的民族声乐教育要想获得持续发展，就必须寻求发展的新动力，积极顺应时展的要求，积极创新民族声乐教育教学思想和教学方法，让我国宝贵的民族声乐艺术在新时代重放光彩。

一、我国民族声乐教育的发展现状

现代音乐教育的快速发展加速了我国民族声乐教学的发展，主要表现在我国高校民族声乐专业的学生人数持续增长。除了音乐专业院校外，许多综合性高等院校以及高职高专院校也开始创设音乐系、音乐专业，并且开设了独立的民族声乐艺术专业。可以说，将民族声乐教育融入高等教育之中，能够提高民族声乐教育的质量，同时使我国的民族声乐教育体制走向规范化和专业化。在大力发展民族声乐教育的同时，国家也加强了对民族声乐教学教材和相关音像制品的规范管理。

从上世纪50年代开始，我国的民族声乐教学开始正式进入专业院校。现今，其已开始走上了系统化的发展道路。几十年的发展使得我国民族声乐教学取得了令人欣喜的成绩。但是，随着全球经济一体化趋势的加快，世界各国、各民族的文化开始产生相互交融、碰撞，社会日益向着多元化方向发展。正是这样的时代背景，给我国的民族声乐教学发展提供了难得的历史机遇，但同时也使得民族声乐教学在其发展过程中产生了一些问题。

六七十年代，我国的民族声乐教育受到欧洲唱法的影响，一度在唱法上引发了“土洋之争”。中国民族唱法与西洋唱法的融合问题逐渐成为影响民族声乐教育发展的突出问题。如果仅是一味地采用西洋唱法，而忽视具有中国本土特色的民族唱法，那么就可能影响到民族唱法的传承和发展。在单一教学方法和教学模式下培养出来的学生，最后可能会走上过度西化的发展道路，而中国传统的民族声乐知识却大多被忽视。此外，如果学生不能接触到拥有56个民族文化背景的民族唱法的教学，就可能使其缺失传统声乐教学基础，影响其对声乐唱法的辨别，不利于其综合素质能力的提升。同时这种教学模式也忽视了民族声乐教学的本土性特点，会影响其今后的规范化发展。因此，从目前的发展状况来看，我国的民族声乐教学在处理“土唱法”与“洋唱法”的融合方面还需要加强相关的研究。

二、促进我国民族声乐教育持续发展的对策分析

（一）切实转变民族声乐教育观念

加强民族声乐教学的发展，努力传承和发扬我国民族声乐艺术，创造更多优秀的民族声乐作品，培养具有民族声乐素养的专业音乐人才。要实现上述目标，首先要从思想观念上进行切实转变，即要树立与时展相符合的新的民族声乐价值观念，转变过去那种唯西方化的教育理念，逐步实现多元化的民族声乐价值观念。切实转变民族声乐教育观念应该从以下几个方面落实：

1.加强对传统民族声乐理论的研究

我国的声乐艺术从原始社会一些简单的声乐符号发展至今，经历了一个十分漫长而又曲折的发展过程。在民族声乐教育发展历程中，伴随着民族声乐教学实践经验道德不断累积，相关的声乐理论也在日益积累和发展中逐渐丰富起来。而随着民族声乐在唱法上“土洋之争”的展开，使得我国的传统民族声乐教学理论遇冷。但是从我国老一辈艺术家的表演实践活动中可以看出，中国民族传统声乐理论在理论和实践教学过程中有许多值得借鉴和吸收的地方。但是，目前这些传统的民族声乐理论却缺乏系统性的研究。因此，目前最应加强对我国民族声乐教学理论的研究，注意在教学研究过程中加强民族声乐教学理论的传承和发展，积极探寻其在传统与现实生活之间的内在联系，在吸收借鉴的基础上对传统声乐理论中不合时宜的部分进行修正和创新，积极探索我国民族声乐教学在新时代的现实意义和价值。

2.尊重民族声乐教学多元化发展理念

现今，我国的音乐教育逐步走向了多元化的发展历程，并根据这一标准提出了诸多新的要求。在民族声乐教育中体现多元文化因素，其关键就在于必须确立平等对待各种文化的教育理念。我国教育部颁布的《艺术课程标准》中强调新时代，强调在发展民族文化艺术的同时，还应该平等地对待世界其他国家的文化艺术，以更加开阔的视野、思维来理解和尊重其他形式的世界文化，让学生能够在教育教学中形成具有平性的多元文化发展观。多元化教育理念的形成能够使我国的民族声乐教育拥有更加广阔的发展空间。但是也使得民族声乐教育的格局变得更加宏大，给我国音乐教育工作者的工作开展带来了更大的挑战。因此，不断强化和完善民族声乐教育，就应该积极加强民族声乐教育理念的更新发展，努力转变教学思维模式，在民族传统声乐教学中落实多元化教学观念，让学生能够更加平等地对待民族声乐教学中所出现的各种不同的文化。

（二）加强课程设置的改革

课程设置的改革是民族声乐教育改革最重要的实践基础，没有科学、完善的课程设置活动做支撑，民族声乐教育改革的各项内容就无法得到落实。加强民族声乐教育课程设置改革主要应该从以下几方面开展：

1.改革课程设置应该遵循的原则

民族声乐教学的课程设置改革首先要确立“实践性、综合性、系统性”的课程教学原则。将实践性切实落实到民族声乐教学之中，这是由民族声乐这门课程的实际应用性较强的特点所决定的。民族声乐教学的最终成果主要体现在学生在技巧、唱法等内容的实际掌握和运用上。因此，加强民族声乐课程设置的实践教学内容就显得十分重要。但是，仅是实践教学是无法全方位提高学生的学习水平和能力的。一名优秀的表演者还必须具备很好的理论知识素养、娴熟的歌唱表演技巧以及扎实的舞台表演功底。加强民族声乐教学在课程设置上的综合性，能够有效提高学生的综合能力。此外，目前我国的高等教育在有计划、有系统地培养专业的民族声乐歌唱家方面还比较欠缺。这种缺乏系统性的民族声乐专业人才培养模式一定会影响到人才的培养和衔接，进而影响到民族声乐事业的持续发展。因此，加强在民族声乐课程教学中的计划性也十分重要。

2.建立完善的民族声乐课程体系

加强对民族音乐课程的建设，主要包括民族声乐理论课程建设和民族声乐表演课程建设两方面内容。加强民族声乐理论课程建设，就是要加强文化理论方面的教学，应加强民族音乐概论、中国音乐史、中国传统音乐表演、中国传统乐器演奏等课程在文化课程教学中的比重，以此来帮助学生打下一个良好的音乐教学文化基础，强化其对本土民族音乐文化的认识和了解。同时还应在开设西式专业技能课程的基础上，开设中国传统乐理基础课程，实行“双语”课程教学体系，让学生能够同时学习专门的声乐技能知识与本土的民族音乐文化。扩充民族声乐课程教学的内容也是帮助学生增加音乐理论知识的一个有效途径。因此，开设戏曲艺术、说唱艺术等课程也十分必要。这些最终形成一个完善的民族声乐理论知识体系。

3.加强世界音乐课程的建立

发展文化多元化的民族声乐教育，在课程设置上还要注意加强西方音乐课程的建设，即要跟上时代的发展进程，将世界各国优秀的音乐积极引入到我国的民族声乐课程教学中。目前，这一想法在我国还属于初步发展阶段，只有中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院这三家专业院校在开展世界音乐课程的建设活动。在民族声乐教学中加入世界音乐课程，能够帮助学生拓展其视野，让学生了解各种不同的音乐形式和音乐文化，以此来丰富其音乐知识体系，帮助其确立多元化的音乐价值观。

（三）加强民族声乐教学与其他学科的联系

现代化的民族声乐教学活动的开展，不能仅局限在声乐知识的学习上。如果仅仅学习与声乐知识相关的内容，而不与文化、社会生活等各个方面的内容联系起来，这样的声乐教学就是闭门造车，能够获得的教学成果会非常有限。加之随着现代社会的快速发展和全球一体化进程的加快，民族声乐教学也应该积极改革，努力改变过去那种陈旧的封闭式的教学模式。要将民族声乐教学建立在丰富多彩的多元文化发展背景之上，以此来帮助学生不断获得更丰富、更广阔的知识积累。因此，要切实将民族声乐教学与社会、人文、历史、哲学等各个学科结合起来。只有先做好了人文知识的铺垫，才能在提升学生的文化内涵和审美品位的基础上不断扩大其文化视野，增强其对民族声乐作品中文化内涵的理解能力。而只有当学生真正理解了作品的意义，才能激发出其创作力，使其在民族声乐上的创作独具魅力。

（四）努力培养更多优秀的民族声乐专业艺术人才

加强教学实践的改革，努力实现民族声乐教学的可持续发展，这需要我们对过去传统的教育思想、教学方法、教学模式进行充分反思，与此同时，还要努力培养优秀的民族声乐专业人才。加强培养具有高素质的民族声乐专业人才，要从以下方面来进行：一是要加强对民族声乐人才的审美能力的培养，加强对学生的审美教育，让其在教学活动中形成正确的审美观，有较强的感受美、鉴赏美、创造美的能力，这是整个民族声乐教育中的重要组成部分。民族声乐教学是一门音乐实践教育，同时也是一门艺术审美教育。在民族声乐教学的过程中，必须抓住各种细节来强化和培养学生的审美能力，要将民族声乐的审美本质充分展现在学生面前，让其清楚、明白地认识到审美是衡量民族声乐教学质量的一个重要因素。民族声乐教育并不是一门只讲技艺、不讲情感和内容的技术类学科，发展民族声乐教育也不需要只懂声乐技巧、不懂艺术审美的技术人才，我们要培养既有扎实的声乐技能，又有良好的艺术审美能力和情感表达能力的艺术人才。二是在培养民族声乐艺术人才的过程中，要有意识地培养学生的创新精神。民族声乐艺术的发展，不仅需要将优秀的艺术思想内容及形式传承下去，更多是要在传承中有创新。只有拥有创造性的民族声乐艺术人才，充分发挥其对民族声乐艺术的创造力，才能使民族声乐艺术获得持久的发展动力。因此，加强对民族艺术人才的创新能力培养非常关键，这就要求我们在日常的教学活动中创造更多的机会，让学生的才华得到充分发挥，不断提升其创新意识和创新能力。

参考文献：

[1]涂怡岚.中国民族声乐：以交流促进步 因创新得发展――2007“第三届全国民族声乐论坛”综述[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2007（4）.

[2]彭小玲，吴凡.新时期民族声乐教育深化改革的若干问题思考[J].歌唱艺术，2011（8）.

[3]李岳庚.金铁霖民族声乐教学体系中的几个美声因素[J].衡阳师范学院学报，2009（2）.

[4]赵钢.1994―2006年民族声乐教学文献回顾[J].浙江艺术职业学院学报，2008（3）.

第7篇

【关键词】音乐审美民族性世界性多元文化

【中图分类号】G632【文献标识码】A【文章编号】1006-9682(2009)10-0159-02

人类需要音乐,人类生活离不开音乐。调查表明:100%的学生都喜欢音乐,但80%的学生不喜欢上音乐课。究其原因,主要是教学观念陈旧,手段落后,内容单调,忽视学生的兴趣和个性化需求等。音乐作为基础教育中的一门学科,是加强美育的主干课程,是对学生进行审美教育的主要渠道。我们必须树立音乐教育的新理念,与时俱进,以学生为对象、以音乐艺术为载体、以审美教育为核心,全面推进素质教育。

一、以音乐审美为核心,培养学生对音乐的兴趣,让学生的耳朵在音乐中跳舞。

音乐是情感艺术,表情是音乐艺术最基本的表现功能,是音乐的灵魂。我国古代《乐记》记载:“凡音者,生人心者也,情动于中,故形于声。”文学家托尔斯泰说:“音乐是人类感情的速记。”音乐是人类共同的情感语言,无论哪个国家、民族、人种,对其音乐都会有相同的喜、怒、哀、乐、忧、思、恐等情感的体验和表现。表情是发自内心地对音乐情感的体验和抒发,是把全身心对音乐内涵与外延的感知、理解与体验转化为音乐艺术的再创造、再表现的过程。正是在这种对音乐情感的感知、体验、表现与创造的实践中使学生受到音乐的启迪及潜移默化的教育。

音乐以审美为核心,主要作用于人类的情感世界。新课程标准提出音乐课的基本价值在于通过以聆听音乐、表现音乐和创造音乐活动为主的审美活动,使学生充分体验蕴涵于音乐的美,为音乐所表达的真善美理想境界所吸引,与之产生情感共鸣,使音乐艺术净化心灵、陶冶情操、启迪智慧的功能得到有效发挥。在音乐教学中,教师应始终贯穿这一理念:让学生聆听的过程中,强调情感体验,领会音乐要素在音乐表现中的作用,启发学生学会审美,培养其对音乐的兴趣,让学生的耳朵随着音乐的律动而舞蹈。

二、以课本为载体,拓宽音乐课堂的知识领域,让学生的手指在音乐中跳舞。

音乐学科是在横跨多学科的基础上发展和形成的,与其它学科之间有着自然的联系。音乐教育多元化的发展对学生素质培养具有重要作用。通过音乐教育可以提高学生的审美能力、文化修养、创造能力等多方面的素质,从而促进学生的全面发展。早在1983年美国心理学家、教育家加登纳教授就提出了“多元智能论”,其倡导的教学理念是“尊重人的多样性”,最大程度地挖掘学生的潜能。这就强调教育应提倡学生的个性及其综合素质培养,从而启迪音乐教育逐渐转向多元化、综合化、全面化发展。

在音乐教学中,我们必须创造性地使用教材,将音乐与各科知识巧妙结合。如听到民乐合奏《春江花月夜》,就不禁使人想起张若虚的名诗《春江花月夜》,二者可谓相得益彰;音乐与舞蹈、美术等其他艺术相辅相成,以《唱脸谱》为例,我尝试延伸了音乐本身的内容,介绍歌曲中提到的窦尔墩、曹操、张飞等历史人物,红脸代表忠义,白脸代表奸恶等;结合京剧脸谱的特定含义,从面具的花纹延伸介绍古代的图腾崇拜。这不仅使学生了解了京剧,也使其通过对京剧脸谱中不同的色彩刻画不同的人物形象,增加其对色彩、美术的认识。虽是一首简单的歌曲,但是蕴涵了京剧、历史、文学、美术等丰富的信息。通过音乐教学,启发学生一只手要翻乐谱,另一只手要翻阅与音乐相关的其他知识,从而提高、丰富自身的综合素养。

三、以弘扬民族音乐为重点,理解多元文化,让学生的双脚在音乐中跳舞。

弘扬民族音乐与多元文化观是辩证统一的。民族音乐的民族性和世界性决定了世界文化的多元性、融合性、互通性、开放性、永久发展性和互相渗透性。因此,弘扬民族音乐、树立多元文化观是音乐教育的重要价值观之一。

必须确立多元文化教育的理念。目前,世界音乐的传授已经得到许多国家的重视,美国大学已把世界音乐列为必修课。我国音乐课程新标准中也提出“了解并尊重世界其他国家或民族音乐文化,扩展文化视野,逐步树立平等交流,并存共荣的多元文化观”的理念。世界音乐学习会消解人们对音乐落后论的思想,形成一种新的平等的音乐关系,并且促进本土音乐与世界音乐的沟通与发展。

立足本土,传承、弘扬民族音乐。民族音乐是人民群众在生活中创造的,又为人民群众所广泛应用的。由于地域和习俗等方面的不同,使得民族音乐特色鲜明。我国有56个民族,学习和弘扬我们的民族音乐是一项伟大的工程,这对于树立民族自信心、增强民族自豪感和凝聚力,激发学生对民族音乐文化艺术的热爱,培养学生的爱国情怀至关重要。

面向世界,借鉴、吸收多元文化素养。现今,世界多元文化音乐教育已经成为国际音乐教育发展的主流。每种文化都有其灵魂音乐,每个民族的音乐所内涵的情感和精神,往往就是这个民族的灵魂和思想,也是多元音乐文化所需要的基础。我们通过音乐来了解世界丰富多彩的文化,也通过本民族文化的音乐来认识自己,并通过对本民族文化音乐的继承及具有鲜明个性的发展。音乐就好像人的双腿,所以通过音乐教学,启发学生要学会用双腿跳舞,才能跳出和谐、美丽的舞蹈。

四、以学生为主体,构建开放式教学环境,让学生的身心在音乐中跳舞。

1.全面发展,兼顾个性。

从教育的发展历史来看,教育理念的发展体现为从“崇拜”教育转向“占有”教育,进而产生“尊重教育”的理念。孔子主张“因材施教”、“不愤不启,不徘不发”,这些都是尊重学生个性、尊重教学规律的光辉思想。在尊重音乐专业学生的主体地位时更要尊重他们依据社会需要、身心发展的特点和规律、兴趣、爱好,对于教育的内容、专业、方式、途径、手段等方面的自由选择,做到因材施教。在音乐教育中,要充分了解被教育对象的具体情况,尊重学生的个性和创造力,以灵活性代替统一性,不断寻求音乐教育的切入点,把全体学生的普遍参与与发展不同个性的因材施教有机结合起来。

2.重视实践,鼓励创造。

首先,音乐课的教学过程就是音乐艺术的实践过程。所有的音乐教学领域都应重视学生的艺术实践,积极引导学生参与各项音乐活动,将其作为学生走进音乐,获得音乐审美体验的基本途径。无论是音乐创作,还是音乐表演、音乐欣赏,它们都与各种形式的实践活动密切相关。其次,中小学音乐课程中的音乐创造,目的在于通过音乐丰富学生的形象思维,开发学生的创造性潜质。在教学过程中,应设定生动有趣的创造性活动的内容、形式和情景,发挥学生的想像力。音乐是一门极富创造性的艺术。在音乐教学中,教师应将创造力的培养贯穿于各个教学领域,要启发学生创造性地进行艺术表现,培养学生的发散性思维,不要用“标准答案”去束缚学生,培养和鼓励学生的创造精神。

3.构建和谐,开放互动。

构建和谐的师生关系,能使课堂气氛变得更活跃,使教学达到意想不到的效果。所以,一个好的音乐教师,善于调动每一个学生的积极性、能动性和创造性,善于调动学生身体的每一个部位,让其身心在音乐中跳舞。通过学生的行、走、跑、跳、拍手、点头、摇晃身体等动作来感知和掌握音乐节奏。如在教乐理知识二分、四分音符时,一般教学只讲“二分音符唱二拍,四分音符唱一拍。”这些概念对于学生来说既抽象又枯燥。因此,要努力营造一个让学生自身感受、想象的音乐环境:让学生们分辨出声音的长短,如猫叫声音长,狗叫声音短。使学生得到感性认识,接着再让学生闭眼聆听老师发出的不同节拍的走步声和跑步声,有学生用拍手、跺脚的方式把听到的模仿出来,从而完成由声音感知到动作感知的过度。

实施开放式教学,有利于培养学生独立的人格和良好的心理品质,有利于培养他们主动学习、主动探索、敢于冒险又善于合作的良好品质,有利于培养他们敏锐的观察力、良好的思维力和丰富的想象力,从而培养学生的创新思维、创新精神和实践能力。

参考文献

1 管建华.二十一世纪音乐教育科学研究展望[J].交响,2001(1)

2 王 军.世界跨文化教育理论流派综述[J].民族教育研究,1999(3):72

3 刘 沛.美国学校音乐课程和教材的思想基础及形态[J].中国音乐,2003(1)

4 杜亚雄、桑海波.中国传统音乐概论[M].北京:首都师范大学出版社,2000

5 向蓓莉.教育的目的及其他[J].开放时代,2001(3)

6 蔡 哗.论音乐院系尊重个性的学生工作理念[J].航空教育,2002

7 吴 松.教育与启蒙[J].高等教育研究,2001(1)

第8篇

东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上极其宝贵的历史资料。

(一)中国古代的音乐文献史料

在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。

唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。

在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅，这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。

(二)乐谱

从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(tableture)，很多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日，在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。

(三)朝鲜

朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。

在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍贵的资料，更不容忽视。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等，像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233)、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册)、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究，声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共18种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无论是质还是量都能与中国的史料相媲美。

(五)东南亚

在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东南亚地区的重要文化遗迹。

(六)印度

与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐器)等的演奏法。

继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。

其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。

由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。

(七)西亚

西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书、细密画为这一地区的重要史料。

二、历史研究状况

从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示历史的文化现象。

关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。

如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(CurtSachs，1881—1959)撰写的《乐器的历史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其后是德国学者W.维奥拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。

这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前，首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelmAmbros)的《音乐史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他个人约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》(1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较明显的史料不足因素。

在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。

地域、国别的音乐通史是分别以民族、地域及历史断代、体裁分类来叙述的。除西方音乐史以外，中国、日本和朝鲜在国别史的通史中成果不菲。在日本，江户时代(1603—1867)末期就已经出现了对江户时期的音乐进行总体记述，尤其是特定种类的歌曲和净琉璃(一种说唱音乐)的专门论述著作——《声曲类篡》(注：《声曲类篡补遗》、《声曲类篡增补》都被收入《岩波文库》，1941年。)(斋藤月岑，1847)。该著作以净琉璃为中心，收集了江户时代的律调、词章，演奏者的传记、曲目、年表等。在这一领域内，它的资料详细，分析透彻，很具权威性。到了19世纪下半叶出现了日本音乐史中最初的通史专著——《歌舞音乐略史》(注：《歌舞音乐略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校订《岩波文库》1928年版。)(上下两册)是一部编年体著作，但其整体以详实的资料为基础，其历史的真实性受到高度评价，是一本对雅乐制度进行论述的最早专著。1932年田边尚雄的《日本音乐史》、1965年吉川英史的《日本音乐的历史》等可称为日本代表性的通史著作。田边尚雄的《日本音乐史》是一部从文化史的角度，摄取民族学的方法论进行撰述的著作，但是作为历史学的方法论略显陈旧。而吉川英史的《日本音乐的历史》则是总结、归纳了各个领域的研究成果，提炼出历史事实并以时代的顺序所完成的一部简练明了、忠实于史实的通史，但是整部著作中没有用乐谱来阐述音乐现象和理论问题，留下了一些遗憾。

中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。

关于朝鲜音乐史的研究，在第二次世界大战后有了飞速的发展。1964年由李惠求、张师勋、成庆麟共著的《国乐史》，1967年李惠求的《韩国音乐序说》，从体例到形式都非常完整，历史考证也深入细致。上述的通史，是以史料的考证、文献的解释及李朝以来的乐谱分析等，在各领域多层面进行研究所形成的著作。有关韩国音乐史学的研究，近年来除了本国外，欧美学者对其进行的研究，尤其是对唐宋以来中国流入朝鲜的宫廷音乐的研究也形成了一股较强的势力(注：参见宫宏宇《韩国及欧美学者对流传在韩国的古代中国音乐的研究》，《中国音乐学》2002年第3期。)。

东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee)的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音乐的历史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史》(HistoryofIndianMusic,1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(RaoBhandarkar)、考马拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比较突出的著作。

关于西亚的音乐史学，很少见到由本国人撰写的，几乎成了欧美人独占的天地。很多理论书的原始史料被运往欧洲，成为欧洲人研究的重要基础。1842年凯萨魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音乐》(DieMusikderAraber,Leipzig)为起端，很多学者对伊斯兰教音乐开始进行历史性的考察。关于阿拉伯音乐史的研究必须提到的人物是英国学者H.G.伐玛(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音乐通史——《13世纪前阿拉伯音乐的历史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯语、波斯语和土耳其语等的文献为原始史料而完成的专著，时间上一直写到阿拉伯帝国的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世纪)灭亡为止的一段音乐历史，该著作出版后几乎半个世纪一直成为阿拉伯文化圈以外惟一的一本权威性阿拉伯音乐史的专著。翌年，他的一本题为《受阿拉伯音乐影响的历史事实》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔实的事例证实了西方音乐中受阿拉伯音乐影响的因素，并以大量的史料证实阿拉伯音乐通过伊比利亚半岛进入欧洲的历史事实。接着，他的一本《阿拉伯音乐的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修订版)是对8—17世纪阿拉伯音乐的理论、演奏以及历史相关的原始史料进行论述的解说集，对理解早期阿拉伯音乐是极其重要的研究手册。关于阿拉伯音乐，这里还要提及的是黛岚捷R.D''''Erlanger编撰的巨著《阿拉伯音乐》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年编撰，全六册)，这是一套历时近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分为阿尔·法拉比的《音乐的大著》法译本，第三卷是萨菲·阿迪恩的《旋律的写法》全译，第四卷为奥斯曼帝国时期献给二世的《音乐通论》，第五卷是近代阿拉伯古典音乐的理论与实践相关的研究，其中涉及到音阶、旋法和一些文献，第六卷为阿拉伯音乐的节奏组织与曲式分析。全书还包含着许多五线谱的谱例。该书是一部十分系统又全面论述阿拉伯音乐史的重要著作。

关于阿拉伯音乐的研究，20世纪60—70年代开始在德国、法国都有过一些深入的研究，如1970年出版苏普勒(Spuler)编撰的《东方学手册》(HandbuchderOrientalistic)的第一部别卷4《东方音乐》(OrientalischeMusik)所辑录的论著《阿拉伯—伊斯兰文化圈的音乐》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是对20世纪70年代以前有关阿拉伯音乐研究的历史总括。对阿拉伯音乐技术理论的研究还有赖特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音乐的调式与体系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：参见《音乐大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705页。)。伊斯兰音乐在东方的研究较早的有日本的学者饭田忠纯1936年的《中世纪阿拉伯人的音乐观》(注：日本《东洋音乐研究》第一集，1936年。)。这里还值得一提的是岸边成雄于1952年完成的《音乐的西流》(东京《音乐之友社》)，1983年被译成中文，改名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，郎樱译)，这是一本八万字左右的小册子，但它却对我们了解伊斯兰音乐几乎是惟一的一本中文专著，具有非常重要的意义。论著简明扼要地阐述了伊斯兰音乐的形成、发展的过程，以比较音乐学的研究方法论述了阿拉伯音乐与希腊、波斯及印度音乐间的关系，并进一步以实例阐述了伊斯兰音乐对欧洲和东方的影响，对前人的研究总结也十分客观翔实，是一部非常明了易懂的伊斯兰音乐专著。

另外，亚洲地区尚有许多没有得到充分研究的地区，原因是文献资料的缺乏，研究者一般只能从民族学、民俗学的角度入手。因此，要完全精确地把握亚洲古代音乐历史状况还存在一定的困难。

以上主要对亚洲地区的音乐史料及音乐研究状况，按地域及文化圈做了一个归纳和综述，限于自己的外语水平及有限的资料只能做一个浮光掠影的描述。我国的音乐文化与亚洲各国间有着极其密切的互动关系，相互间的交叉、渗透都交织着千丝万缕的文化流动关系，因此笔者在执笔此文时的一个主导思考是：我们在研究中国音乐史的时候不能忽视关注周边地区相互间的文化渗透和交叉现象，对周边地区文化的研究和了解也是对本民族文化了解的重要步骤。

字库未存字注释：

@①原字左坊去方换育

@②原字汤去氵换日

第9篇

要分布在湘、黔、桂三省毗邻地区和鄂西南一带。在漫长的历史发展和变迁中，勤劳、勇敢又富于创造的侗族人民，用辛勤的劳动创造美好的生活，也创造了灿烂的音乐文化。是祖国大家庭光辉历史和灿烂文化不可分割的组成部分。侗民族由于没有民族文字，他们的文学艺术全靠口头传承，靠优美的歌声一代一代往下传。侗族“玩山歌”在侗族人民生活中，是言志状物、抒怀最基本的艺术形式，人们的喜怒哀乐、理想愿望、生活爱情无不反映在歌唱之中。因此，侗民族的民歌十分丰富，反映了该民族社会生活的各个方面。

一、侗族“玩山歌”综述

侗族“玩山歌”流行于贵州黔东南州的锦屏、天柱、剑河等县一带的北部侗族地区，是当地流传最

广，具有代表性的主要歌种；是北侗人民最喜爱的歌种。凡是同族异姓，年龄相近的青年男女，无论已婚未婚，每逢节假喜庆之日，或借劳动之余、赶场路上等机会，男女青年就约朋邀友，到山上相会，登山吟咏， 对唱情歌，互吐衷肠，争取婚姻自由。这种社交活动，称为“玩山”。在这种场合里唱的歌，叫“玩山歌”。玩山的整个过程，均是通过歌唱来传达感情的。他们按照自己爱情生活的程序和变化，分“自谦”、“赞美”、“结伴”、“分别”、“重逢”等。“玩山”，若男女双方都是未婚的，则是他们寻找对象的开端，若双方已有配偶，并对自己的婚姻是如意的，“玩山”则是相互展示自己的歌唱才能进行对歌娱乐；若有其一方对封建包办婚姻不满，以至抗婚的，“玩山”则成为对不幸婚姻的控诉。“玩山歌”的歌唱内容，主要是倾吐爱情，当地规距，在房前屋后和老人面前是禁唱的，否则就会受到人们的谴责。“玩山歌”，在当地人人会唱，个个会编，由于地区不同而形成不同的风格，但是在演唱形式上，几乎都是独唱、齐唱、对唱，以及说唱为主，这种歌由于都在野外、河边、高坡等场所演唱，环境空旷，不受劳动动作的限制，歌者可以无拘无束地抒发内心的情怀，所以，节奏比较自由，音调悠扬婉转，音域较宽，较多地使用自由延长音和装饰音，曲调以生动的音乐语言，鲜明的艺术特色，浓郁的乡土气息，深深扎根于侗族人民的沃土中。

二、曲式结构

音乐的进行总是在一定的逻辑形式中，歌曲的结构，是音乐逻辑特征的主要表现之一。侗族“玩山

歌”曲式结构形式概括起来有以下三种形式：

1.四乐句一段体的分节歌结构形式：侗族“玩山歌”多数是四乐句一段体的分节歌结构形式，曲调

也基本上没有变化，即使有变化，也只是重复末两句或最后一句。这种“玩山歌”节奏都比较明确，一般只在句尾作自由延长，常用3/4或3/8、2/4、4/4拍，有时交替进行。其形式虽然十分短小，却可以展示完整的乐思，也产生了“起、承、转、合”的特殊效果。有些地方的民间歌手，对这种形式的歌，在曲调的分句和歌词的句法上作这样的处理：把第四句歌词开头的两个字连在第三句歌词的末尾来唱，形成独特的风味和魄力。

2.说唱艺术形式。很显然，这种“玩山歌”是介乎歌唱和道白之间的一种说唱艺术形式。歌词由三、

四、五、六、七言的长短句式结构组成，这种说唱形式的艺术，一般是先“说”后“唱”，曲式结构是由两个部分组成的二段式。第一部分由句式长短不一的四句或六句一段的多次变化重复，段落清晰、节奏鲜明，旋律亲切，具有倾吐吟诵的性格，特征常以1/4或2/4节拍出现。第二部分是一首四乐句一段体的“玩山歌”曲式结构形式，旋律赋于歌唱性，舒展自由的节奏，与第一段形成鲜明的对比，这种结构形式的歌在“玩山歌”中占有相当重要的比重和地位，除在“玩山”时演唱外，在对歌、赛歌等场合也广为传唱。此外，也有先“唱”后“说”，再以唱歌作结束的，其曲式为三段体结构形式。

3.二乐句一段式。这种结构形式的“玩山歌”主要流行于天柱县高酿地区和锦屏县的平翁、高岑、

小江一带，曲式结构与高酿一带的四句一段体，第三、第四句基本相同，只是在演唱时，比较自由、豪放些。

三、调式及转调规律

1.调式。北侗民歌的调式较丰富，我国民族五声调式兼有。在“玩山歌”中，五声徵调式、羽调式

最多；六声羽调式、宫调式次之；商角调式较少。由于地区、语言声调等因素的差异，各调式的分布也各不相同。比如，五声徵调式主要分布在天柱县石洞地区，锦屏县的高、启蒙、平秋等地。五声羽调式主要分布在清水江中下游东南岸的平略、大同、大洞和西北岸的渡马、溪口、高酿、凸洞、小江一带，且形成调式相同，而音列与风格不同的羽调式。前者是612356音列五声羽调式，后者为6712356音列六声羽调式。二者各具特色，特别是后者习惯性的下属音“2”。通常出现在歌曲的第三、四乐句末尾。作自由延长演唱，形成其特殊的风格。

2.转调。侗族“玩山歌”，多数是一个调到底之外，还有不少歌曲有转调，而且具有一定规律特点。

⑴调式不变，只改变主音的音高位置，这种转调常有以下三种类型：①从歌曲的第一句或第二句的后半部向上方二度转入新调。这种转调类型在玩山歌中较为常见。②从歌曲的中部向下方四度转到属调，直至结束。③从歌曲的中间转入上方四度的下属调上，然后又回到原调来结束。⑵调式调性同时改变，这种转调有两种类型。①从歌曲的中间向下方四度转到下属调，同时改变调式，直到结束，这种同时转换调式调性的方法，常用前一个调式的下属音和后一个调式的下属音为过渡音，衔接巧妙、过渡自然。②从每个乐句的末尾向下方四度改变调式调性。

四、旋律形态特征

“一个民族的传统音乐必然要依靠该 民族某种具体语言和文字来交流、记录和传播……最早产生的

音乐品种之一的歌曲，即是人类声音曲线与语言表达相结合的产物，不难发现它也与该民族总体语言存在特点或具体语言存在特点有许多关联。”侗族由于没有文字，因此，其山歌音调就是与语言结合的产物……与地方语言声调密切相关，侗族“玩山歌”在音乐的旋律形态上形成了独特而强烈的侗族风格。

1.旋律形态的大跳特征。侗族“玩山歌”由于受演唱环境和语言声调的影响，演唱上没有像苗族飞

歌那样悠长、舒展、粗犷；上行跳进，一般在四、五度的音程进行，旋律广阔高亢，嘹亮而清新，赋有号召性。

六度以上的音程大跳，往往是在下行时才出现，旋律从嘹亮的高音一下低回下来，旋律生动、有趣。

上行跳进，下行大跳往往是结合进行，显得自然、巧妙，风格独特。

2.旋律形态的规律特征。侗族“玩山歌”，由于上下行跳进的特点，使旋律起伏较大，但是，只是指

的局部而言，级进的现象也较为普遍。从总的旋律线条起伏的幅度来看，又有一定的共同规律，第一句高，第二句次之，第三句低，第四句最低，形成了由高往下进行的下行旋律线。侗族“玩山歌”的旋律线连续下行并非偶然，除与歌词的语言声调规律等因素有密切关系外，更主要的是，在解放前，侗族人民的婚姻自来没有自由，全由父母包办，即使在“玩山”活动进行谈情说爱，也是不敢公开的，哪怕在“玩山”中选中了意中人，最后还得经过父母同意。因此，在“玩山”歌唱中，体现了忧伤、哀怨的情绪，形成了从高往低的下行旋律。

3.衬词的巧妙运用。衬词是侗族玩山歌中极富特色的一种文化现象，侗族歌手不仅仅是一个歌唱者，

更是一个词作者。他们必须根据对歌环境、场合现场演唱。由于在创作上的即兴性及音乐中乐句结构的不规整性等，在词曲的吻合上加入贴切的衬词，使旋律的进行变得十分自然而富有特色。侗族“玩山歌”的衬词较为丰富，常用乃、细、、哟、呀等衬词。少部分出现在歌曲的开头，大部分在歌曲的进行中，同时，还经常在句尾的延长处加入衬词演唱，加强语气，丰富音乐形象，通过这些衬词在润腔中充分发挥嗓音特点。

五、演唱形态的自然特征

侗族“玩山歌”是自然人在自然环境下，以自然的心态，用自然的嗓音演唱自然的传统音调，因而，

各民族、各区域的人民都在长期的历史发展中形成了具有本地区、本民族的独特的演唱风格。侗族“玩山歌”曲调质朴单纯，具有高亢、自由、清新、舒展等山野风格。

1.歌唱形式的对歌特征。自古以来的黔东南，山高林密，原始的生态环境神秘无比。侗族先民们就

生活在这自然生态环境中，千百年来，侗族先民们在同外来势力和险恶的自然环境的斗争中，写下了自己民族悲壮的历史，保存和发展了自己民族独特的文化和艺术。他们崇尚勤劳、诚朴、互助、奋进的优良传统，在艰苦的劳动环境中，以极其乐观的豪迈精神气概，即兴创造了自己的民歌音乐。侗族“玩山歌”讲究押韵和押调（押韵的必须要押调，押调的并非要押韵），所唱的歌都是以对歌的形式进行的，并按“玩山”的程序和场合分为：《邀伴歌》、《初会歌》、《夸奖歌》、《赞美歌》、《借物作凭歌》等。使对歌的现场你来我往，此起彼伏，情趣盎然，十分自然、生动、有趣。当然，对歌仅仅是侗族“玩山歌”演唱的最基本形式，除对歌外，也有独唱、齐唱和说唱的演唱形式。

2.演唱过程的无伴奏特征。侗族民歌除极少数歌曲有少量乐器伴奏外，几乎所有演唱都是无伴奏的。

侗族“玩山歌”除少数用木叶伴奏外，几乎都是无伴奏的，因此，在调高的固定上，有一定的随意性，往往是歌手根据自己的音区和音域来即兴定调，也正是由于没有伴奏，使得歌手们在演唱时可以更好地发挥，随心所唱，随思所编，放声抒怀，让侗族“玩山歌”永远散发着山野的气息和泥土的芬芳。

3.演唱过程的装饰音特征。侗族“玩山歌”曲调的色彩风格，主要通过装饰音和衬词润腔等手段来

表现。装饰音几乎遍及侗族“玩山歌”的每首中，特别是句尾的自由延长音，普遍运用。通过这种手段美化曲调，加深艺术形象的刻化。一首曲调很简单的“玩山歌”，加上各种装饰音，从而丰富了旋律，增强了效果。侗族“玩山歌”常用的装饰音有前倚音、后倚音，上滑音、下滑音，上波音、下波音等。纵观侗族“玩山歌”的装饰音，概括起来可分为单装饰音、双装饰音和多装饰音几种。其中，一至二个音符组成的装饰音，可在歌曲中的任何音符上出现，常以大二度、小三度来进行，也有四个音符组成的装饰音群。通过这些装饰音更宜于抒发感情，语言的韵味更美 ，曲调更抒情。

综上，侗族“玩山歌”以其鲜明的生态艺术特征和文化功能，得到了侗族历史和社会的充分肯定，

是中华民族音乐文化宝库中不可缺少也不可替代的艺术珍品。在当前弘扬民族文化、构建和谐社会、打造地方特色文化的新形式下，对侗族“玩山歌”做进一步的研究与开发是极为有益的。

参考文献：

[1]伍国栋：《民族音乐学概论》，人民音乐出版社 1997。

[2]张贵华：《侗族大歌的演唱特点及形式美特征》，《中国音乐》，2004.3。

[3]潘永华：《侗族民族歌舞“多耶”初探》，《中国音乐》，2002.4。

[4]邹 渊：《重庆民歌中的衬词衬腔浅析》，《中国音乐》，2005.4。