中外艺术史论文第1篇

    一、两大体系:中国艺术学科体系内涵

    艺术学科体系由关于人类艺术实践的全部知识构成的。正如马采先生所说:“艺术学就是研究关于艺术的本质、创造、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。这是艺术学的目的,同时也是艺术学的意义。”②整个学科体系基本内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。

    1.艺术史论体系

    如果把艺术学科比作一幢大厦,那么艺术史论体系则是整幢大厦的基石。作为一种特殊的人类实践活动,艺术属于社会历史范畴。它在特定的历史时期、特定的历史条件下产生,并随着社会历史的发展而发展、变化与消亡。人类艺术史与人类社会史相伴相生。考古学的发现证明,数万年前的原始人类就已经开始了早期的艺术实践活动,直到今天,艺术实践在人类社会任何一个发展时期从未间断过,而且正在继续,并将一直继续下去。从某种意义上讲,一部人类艺术史就是一部人类社会发展史。超越万年的艺术史为人类社会留下了无比丰厚的艺术遗产,积累了极其宝贵的艺术实践经验,这些都为今天和以后的艺术理论研究和创作实践提供了丰富的学术营养和思想资源,具有重要的理论参考价值和实践指导意义。因此,艺术史是整个艺术学科体系中的第一块基石。具体说来,中国艺术学科体系中艺术史部分主要包括带有一定普遍性的人类艺术通史,如中国艺术史、外国艺术史等;以及具有鲜明个性色彩的门类艺术史,如中外音乐史、中国书画史、西方美术史、中外雕塑史、中外建筑史、中外戏剧史、中外舞蹈史、中外电影史等。艺术理论是在梳理和总结人类艺术史和艺术实践的基础上,对人类艺术实践活动的起源、本质、特征、功能等基本原理和规律的归纳、概括和抽象。艺术学理论体系主要研究艺术的本质、艺术的起源、艺术的分类、艺术欣赏与艺术批评等内容,具体学科包括艺术学原理、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等。艺术史论体系奠定了艺术学科体系的基础,是整个艺术学科体系的血脉和灵魂。没有艺术史论体系,艺术学科体系就成了无源之水、无本之木。

    2.艺术创作实践与应用体系

    艺术史论研究的最终目的是在梳理和总结人类艺术实践规律的基础上为艺术创作与实践提供理论借鉴和指导,进一步推动人类艺术实践的创新、发展和繁荣,进而创造出更多、更高质量的艺术作品,让人们在获得审美愉悦和艺术享受的同时,心灵得到净化,性情得以陶冶,人格更加完善。艺术史论研究最终要回到艺术创作实践中,没有对艺术创作实践与应用的关注,艺术史论研究就成了纸上谈兵、空中楼阁。如果说艺术史论体系是艺术学科体系建设的基础和逻辑起点,那么艺术创作实践与应用体系则是艺术学科体系建设的目的和旨归。具体而言,艺术创作实践与应用体系包括对音乐、舞蹈、美术、书法、设计艺术、戏剧戏曲、电影、广播电视艺术等各门类艺术创作规律、创作技法、创作方式的研究。

    作为一个整体,艺术学科体系内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。具体到每一个门类艺术学科,其内涵也主要由这两个部分组成。如美术学科体系里既包括中外美术史、文物鉴定与修复、民间美术研究等史论研究内容,也包括中国画、油画、版画、壁画、雕塑等美术应用研究与实践等部分相关学科。戏剧戏曲学科包含戏剧戏曲发展史论的教学与科研,以及为戏剧戏曲编导、表演舞台实践的教学与科研。前者是戏剧戏曲学的主导、核心部分,侧重于学习、研究中外戏剧史、戏剧理论、戏剧批评、比较研究,兼及剧场建设、舞台设计、戏剧管理,着眼于从案头艺术、舞台艺术、综合艺术等不同角度,对中西戏剧戏曲进行全面、系统的研究。后者是前者的衍生与辅助环节,包括剧本编辑理论与实践、戏剧导演理论与实践、舞台设计、灯光技术、化妆技术等具体内容。

    艺术设计学科包括艺术设计史论和艺术设计创作及制作系统的教学、实践与研究。前者主要研究艺术设计历史脉络、艺术发展规律、美学流派表现、理论方法呈现等内容。后者主要包括艺术设计思维训练、三大构成规律的学习、设计素描、色彩课程的学习、专业方向课程的学习、设计实践类课程的学习等内容。电影学科包括电影历史及理论与电影创作及制作系统的教学、实践与研究。电影历史及理论系统,主要研究电影艺术历史、发展演变规律、美学思潮、理论方法等内容。电影创作及制作系统,主要包含电影艺术创作规律的探索和电影艺术制作技巧的提升两大范畴,涵盖了编剧、导演、摄影、美术、录音、剪辑、动画、管理等全部的电影制作部门。此外,音乐学、舞蹈学、书法学、广播电视艺术学等其他门类艺术学学科体系内涵也同样主要由史论体系和创作实践与应用体系两大部分构成。

    二、四大部类:中国艺术学科体系外延

    艺术学科体系外延包括所有关于艺术史论体系和艺术创作实践与应用体系的相关学科,主要有一般艺术学、特殊艺术学、边缘艺术学、新兴艺术学四大部类。一般艺术学即探索人类整体艺术实践活动普遍规律的学科,包括艺术理论、艺术史、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等关于艺术学基本概念、基本范畴和基本理论的学科。特殊艺术学即门类艺术学,包括音乐学、美术学、舞蹈学、戏剧戏曲学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学及最具民族特色的书法学等。边缘艺术学即艺术学与社会学、心理学、符号学、人类学、文化学等人文社会科学交叉形成的艺术社会学、艺术心理学、艺术符号学、艺术人类学、艺术文化学、艺术教育学、艺术传播学、艺术管理学、艺术经济学、艺术考古学、艺术文献学、艺术伦理学、艺术法学、宗教艺术学、比较艺术学等艺术学边缘学科。新兴艺术学即探索和研究以电子计算机、互联网、3D、激光全息等为代表的新兴科学技术与艺术创作实践相结合产生的诸如计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术、交互艺术、虚拟现实艺术、网络艺术、动画艺术、立体电影艺术等新兴艺术的学科。

中外艺术史论文第2篇

关键词：艺术史 课程定位 内容编排 教学手段

笔者基于艺术史课程中的教学思考，以非艺术史专业为探讨对象，探讨课程定位、课程内容编排和教学手段等三个方面的教学问题。

一、课程定位

目前，大部分的艺术院校都把中外艺术史列为基础理论（必修）课程，安排在大一学生的课程规划中。

“教什么与如何教”是一个学科的问题，同时也是教育学的问题。基于大学的艺术史教学经验，笔者认为，学习艺术专业不能与从事艺术史专业研究划等号，要区别对待，应该根据培养目标的不同而有两种不同的课程内容编排和教学手段。面对非艺术史专业的学生，必明确课程定位和教学目标。在课程定位上，首先把这种基础理论课程放在人文课程的框架内，既是历史与学科知识的掌握，同时也作为提升学生思辨意识和综合人文修养的基础；此外，课程强调引导性的教学观念，它是一个阶段性的教学规划（为低年级的学生全面而系统地了解掌握艺术史而开设，从基础理论的角度学习艺术发展的基本规律、艺术现象和艺术家、艺术流派、艺术作品等），又具备一定的延续性，即这类课程所引伸的思考和研究空间以及对后面的专业课程所起到的支撑作用。在艺术史课程教学中一定要对教学定位、教学内容编排、教学手段和评价方式等做出科学的规划。

二、课程内容编排

以笔者所在的汕头大学长江艺术与设计学院为例，艺术史课程安排在大一两个学期，每学期课程时间跨度为16周，第一学期学习外国美术史，第二学期学习中国美术史。教学内容被编排为三大部分，分别是：第一部分的艺术史与区域（地域与社会文化差异），第二部分的艺术史与历史事件，第三部分的艺术家、艺术作品和艺术流派。课程第一部分主要从地域与社会文化的角度讲解艺术发展的外部背景，譬如地理特征、人种、风俗信仰、政权更迭等，它们都是艺术发展的重要影响因素，这些内容的添加会让学生从多维度去认识和了解艺术史，并且把握事物发展的有机性、联系性和规律性，这对于刚开始接触艺术史的大一学生而言，是一种非专业研究式的同时又具备某些方法论意识的教与学的形式。课程第二部分的“艺术史与历史事件”讲授的是历史上一些重要的事件、社会变革对艺术发展所产生的影响，如欧洲的文艺复兴、工业革命和两次世界大战等，这些人类发展史上重要的事件和变革无疑推动并影响了人类艺术的发展。通过第一和第二部分内容的铺垫，再来谈论课程第三部分的艺术史范围内具体的艺术家、艺术作品和艺术流派，在艺术史已被置于一个宏观而具有联系性的动态空间和历史视野下，它们就变得容易梳理和理解了。课程的第三部分以一个通史的时间推进模式分四个阶段进行讲授，以外国美术史为例，分别是：1.古代艺术（文艺复兴以前的艺术）；2.工业革命前的艺术（从文艺复兴到工业革命）；3.现代艺术（从工业革命到二战结束）；4.当代艺术（从二战结束到今天）。在这里需要做出解释的是，欧美对全球艺术和文化的整体性影响是课程采用欧美艺术发展脉络最重要的因素。另外，近现代和当代艺术是整个课程的重点，原由除了因为近现代和当代艺术能够保留较为详实可靠的文献、作品和资料，对艺术家生平有着较为真实的了解，也由于其与我们目前的艺术发展、艺术教育和艺术创作有着更为紧密的联系。课程也把非欧美区的艺术史作为次要点讲授，包括亚洲、拉美、非洲以及南太平洋与大洋洲的艺术，对于这些区域的艺术史，条件允许的院校可采用邀请相关的研究学者以课堂讲座的教学方式进行讲授，这种教学方式的好处在于既从教学上丰富了课堂教学手段、增加了理论教学的灵活性，也从学术上增加了对具体问题的多样化多角度的分析批评。

三、教学手段

中外艺术史理论讲授是最主要的教学手段，但围绕课程定位适当地加入其他施教形式则会提升教学的丰富性、生动性，使学生能够有效掌握信息量庞大的教学内容。如讲授外的讨论、观摩、讲座、影像、写作和编剧演绎等形式都是可行而有效的。影像是当前除讲授以外最为流行和便捷的教学手段，除了影像本身这种机械电子形式的感官娱乐性，影像教学也增加了与抽象理论相对应的直观形象，尤其是关于艺术家的传记电影、某些现场纪录片和历史摄影，非常利于学生通过形象把握历史和理论知识。相比影像，观摩则是指有条件的院校可以适当组织学生参观艺术博物馆、美术馆或者画廊的艺术展览，参加某些现时的文艺论坛等。另外，在整个艺术史教学中，适当地邀请一两位艺术史学者或者艺术家就具体的专题进行讲座讨论，也不失为一种好的教学手段。写作一直以来都被设定为艺术史教学最终的考核形式和评分标准，其实，写作也可以贯穿于整个教学中，阶段性的理论总结和梳理以及学生对艺术史某一问题的思考和疑问都可以通过文字的形式呈现，并和教师展开现场和网络的讨论。把平时只言片语的反映学生真实思考状态的文字作为学生写作的主体内容，除了便于作为基础理论课程考核学生的一种形式，也会提高学生学习理论的语言梳理能力和对教学内容的关注度。

结语

中外艺术史论文第3篇

关键词:滕固;艺术美学;民族主义;以史代论

滕固作为近代艺术史学研究的奠基者[1],将艺术研究的重心移向了艺术品自身,强调艺术自身发展的逻辑性和历史性,形成了立足于作品自身的“风格分析”的研究路径,强调艺术发展的自律性和研究方法的科学性。余时英先生在阐释“大学者”时曾言,大学者不仅是在自己的专业领域有突出的贡献,更重要的是能够承前启后,在此领域内开辟一片新的天地,成为此领域发展史上的中心人物[2]。滕固堪称这样的能人巨匠。他在近代艺术史学的研究中,受到德国艺术史学研究方法的影响,强调田野考察和实物考证的研究方法,由此形成了其艺术美学研究中以史代论的美学特征;同时,由于其特有的“士人”情怀,其思想中充斥着民族主义的美学旨趣。二者共同构筑了其艺术美学思想的独特表征。

一、民族主义的美学旨趣

滕固出生于清朝末期,自幼受过良好的传统文化教育,拥有深厚的国学涵养。其不仅酷爱古诗文和书画艺术,而且具有传统文化“士人”的情怀。与此同时,其又身处“借思想文化以解决社会问题”的社会语境下。那个时代,有志之士纷纷希求通过西方的思想文化以解救中国于水火之中,滕固也不例外。滕固希求以艺术为切入点,通过引入西方的研究视角来重新整合中国的艺术资源,实现中国艺术研究的现代转型,以此为中国艺术研究的现代转型奠定思想根基。换而言之,不论其艺术研究,还是艺术研究方法和价值评价标准的选择,其出发点都是立足民族的需要和振兴。这种民族主义的美学旨趣渗透到滕固的艺术史研究及其艺术思想中,具体地表现为以下几点:1.体现在其艺术研究的出发点和立脚点上滕固生活的年代正处于传统中国向近现代中国转型的古今交替之际。期间,“天朝大国”的昔日荣耀转变为“国破家亡”的今日危局,国家何去何从成为摆在有志之士面前亟待解决的问题。在“技术学习”(推崇师夷长技以制夷)和“制度学习”(学习西方的政治制度)相继失败之后,中国学人意识到唯有思想的转变才能够救中国。因此,纷纷希求通过学习西方的先进思想来塑造新的国民性,构建现代思想文化体系,以实现国家救亡的目的。滕固作为其中的一份子,亦然如此。其希求通过艺术学学科的建立,构建基于艺术自身系统的研究体系,为中国的现代转型提供文化保障。中国传统文化的内容几乎被划定在“经史子集”四部中。这种传统的文化归类模式已经不能适应时代的发展,急需构建与现代文化相适应的现代学科门类。基于传统文化分类体系的模糊性,为了寻求现代社会转型的文化保障,建立起中国自己的艺术学、艺术史学、文学、美学等学科,实现中国古代学术发展的现代转型,中国学人就不得不学习、引进西方的先进思想和理论来改造中国传统的思想文化,以此建立起中国的现代化的学术科目。滕固艺术研究的出发点就是这样,就是意欲建立起中国自己的现代艺术学、艺术史学。在我国,传统文化体系中没有“美术”一科,更不用说“艺术”或“艺术史”这样的科目,只有“画工”一科。而且,“画工”一科不只包括我们现在说的“艺术”,还包括“技术”。另外,艺术也主要是指书、画两方面,它们被看作是闲暇时的一种娱乐方式。传统的艺术理论研究也仅限于技巧的记述以及作品的品评、作者的传记这样片断式的记录,而不探究艺术发展的前因后果;仅仅以作者兴趣或朝代分期来叙述作品,为艺术发展分期,而不探究艺术发展的独特规律及艺术自身所具有的分期标准;仅仅关注艺术的外在因素,而不关注艺术作品本身的研究。这种艺术研究的方式不具有现代意义上的“艺术学”含义,对艺术发展的研究也不包含现代意义上“史”的观念。所以,为了适应中国由传统向现代转型的现实需要,需要建立现代意义上的艺术学、艺术史学。滕固的出发点是建立起中国自己的现代艺术学、艺术史学。所以,其立足点自然就是中国传统的学术资源了。新文化运动否定了中国传统,之后,中国大量引进国外的思想文化。无根引进的西方思想文化在中国显得生硬而飘摇,中国在建立现代艺术学、艺术史学的道路上仍找不到出路。滕固以被否定的中国传统思想文化为基础,引进西方先进的思想和理论,在中西思想融合的基础上建立起中国自己的现代艺术学、艺术史学。2.体现在其艺术研究的取材上滕固的艺术研究主要在其艺术史和艺术考古学研究。滕固在留学日本回来后写成了《中国美术小史》。之所以写这本小书,一方面是受梁启超的教示,更重要的一方面是由于滕固“一年来承乏上海美专教席,同学中殷殷以中国美术史相质难”[4]。所以,《中国美术小史》的完成,事实上是应对中国美术史发展的现实困境完成的一部真正由中国人自己撰写的现代美术史著作。同时,其是第一部中国现代意义上的美术史著作,有人将其称为“民族精神的风格史”[3]。在继《中国美术小史》之后,滕固将着重点放在了断代史的研究上。其断代史研究的取材则大多来自汉唐时期,如他写了《唐宋绘画史》《唐代史壁画考略》《唐代艺术的特征》《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》《霍去病墓上石迹及汉代雕刻之考察》等。其对断代史的研究取材较倾向于唐代,主要基于两点:(1)在滕固看来,这个时期是中国艺术发展的鼎盛时期,可以与意大利的文艺复兴时期相媲美。这段时期,不仅各艺术门类都取得了辉煌的成就,而且国民的民族自信和文化融合共同促生了民族的坚强意志,彰扬了一种积极向上的生命力量,实现了人性的启蒙。唐代的这种气象恰如滕固所言:“绝不产生于偶然,而孕育于绵延增长的诸要素之间,承受新颖的滋养和刺激,从而自己选择,自己锻炼,至适当程度蜕化而为一种特异的坚强的生命。”[4]它是斗争的结果,是经历痛苦历练后的生命焕发。(2)唐代也是政治经济文化一片繁荣的时期,因此,滕固对唐代艺术的研究影射着他对唐代繁荣时期的缅怀,以及他对唐代艺术发展的高度评价。他要通过唐代的艺术研究,使人们看到唐代中国的繁荣,从而激起人们的信心,使人民坚信中国还会出现唐时代的辉煌,中国会走出低谷,走向光明。所以,滕固对唐代艺术的研究隐含着他的苦心孤诣,他借艺术史发展的高峰时期来影射救国家于危亡时刻的强烈的民族主义愿望及爱国情怀。3.体现在其艺术研究的发展动力上艺术的发展有其自身的规律,但仅仅从艺术形式风格方面的变化来探究,并不能说明艺术发展的深层原因。故,滕固采取了内向观与外向观相结合的方式来阐释艺术的发展,并且将文化视为一个十分重要的外部因素,且尤其注重民族文化的核心民族精神。在滕固看来,艺术的发展变化虽然离不开外来文化的影响和滋养,但舍本逐末,否弃自身文化根基的做法只能是徒劳。其细数了辛亥革命后十几年的的文化现状,指出:“西学东渐的潮流,日涨一日;艺术上也开始容纳外来思想、外来情调,揆诸历史的原理,应该有一转机了。”[4]然而,忽视了民族精神,外来思想只能是无根的浮萍,缺乏稳定性和根基性,终究化为泡影。只有在民族精神的激发下,外来文化才能焕发其活力,才能共同促进中国近现代艺术的构建和发展。因为“民族精神是国民艺术的血肉,外来艺术是国民艺术的滋补品;徒恃滋补品而不加自己锻炼,欲求自发,是不可能的事!所以旋转历史的机运,开拓中国艺术的新局势,有待于国民艺术的复兴运动。”[4]基于此种观点和认知,滕固在谈到造成中国艺术的发展进入到混交时期和鼎盛时期的原因时,认为其是外来文化的影响而非民族精神的渗透,传递出了一种蔑视的态度。比如,在谈论印度与中亚西亚的佛像艺术对中国佛像艺术的影响这个论题时,滕固肯定了其对中国佛像艺术的影响,认可中国佛像艺术在孕育时期受其启发,但是否认其为决定性因素。在滕固看来,中国佛像艺术的产生和成熟乃是基于本民族,其精神指向和根本价值都根植于中国文化。即使使用陋拙的方法,同堀多朝系和犍陀罗的艺术相比较,中国佛像艺术也有其独特的民族精神蕴含其中。而且,这才是其存在和立于世上的根本因素和原初动力[4]。在谈到昌盛时期的艺术发展时,滕固亦秉持上述观点。他认为:“中国艺术,在魏、晋、南北朝时,被外来思想与外来的式样引诱了以后,中国艺术的本身,得了一种极健全、极充实的进展力。自隋、唐、五代,至宋,一直进展,混血艺术的运命,渐渐转变了而成独特的国民艺术。所以这个时代,可以说是中国美术史上的黄金时代。”[4]从滕固这些具有民族主义倾向的言论中,可以明显地看出,在滕固的心目中,只有纯中国的艺术才是艺术发展的高峰时期,才是艺术史发展的昌盛时代。外来文化的影响和混血艺术的产生只是独特的国民艺术产生的基础和垫脚石,而不是艺术发展的高峰。在这里,滕固的民族主义审美倾向一目了然。综上所述,在滕固的艺术研究中,民族主义的美学旨趣是很明显的,且在其艺术研究中间接地决定着其艺术研究发展的方向及其所想要达到的目的。

二、以史代论的美学特征

在滕固的艺术研究中,民族主义的美学旨趣显而易见。这种民族主义的美学旨趣不是简单的理论空谈,滕固在具体的实证研究中都有贯彻和体现。除了艺术研究中民族主义的美学旨趣外,滕固的艺术研究还有另外一个明显而独特的特征,那就是滕固艺术研究中体现出来的以史代论的美学特征。与同期的艺术研究者相比,“史”的观念是滕固不同于他人的一个显著的特征。滕固的艺术研究不仅运用了现代的艺术史观、史的观念,还运用了现代的艺术研究方法。他从艺术作品本身出发,注重第一手资料的运用。尤其在其艺术研究后期,滕固甚至直接转向了艺术考古学的研究。他注重实地考察,讲求田野式的考察方式,用自己的亲历亲见来研究艺术,主张从对扎实的历史材料及资源的梳理与研究中得出艺术研究的结论。换句话说,艺术研究的结论是在对史的分析过程中一步一步揭示出来的,有着扎实的根基和深刻的内涵,而不是空中楼阁似的理论逻辑推演。滕固的这种以史代论、注重实证的美学特征,在其后期的论文著作中都有体现,如《唐关于院体画和文人画之史的考察》《唐代式壁画考略》《唐代艺术的特征》《汉代北方艺术西间的小考察》《圆明园欧式宫殿残迹》《征途访古述记》《燕下都班规瓦当上的兽形纹饰》等文章,以及《中国美术小史》和《唐宋绘画史》。具体来讲,滕固艺术研究中注重“史”的观念的美学特征主要表现在以下几个方面:1.表现在其艺术研究的态度上滕固对艺术研究所采取的研究态度,在其文章中有明确的表述,那就是对艺术的研究要以艺术作品本身为出发点,从真实可见的艺术作品出发来对艺术展开研究,而不是照前人的描述或品评来研究艺术及艺术的发展状况。也就是说,对艺术的研究不是要兜售旧时艺术研究者的研究方法,通过研究者的文字记录或描述品评来研究艺术,而是要尽量采用第一手资料,从现实存在的艺术作品出发研究艺术。滕固在其艺术史研究当中曾表现出他对所处特殊时代实物资料缺乏的担心,以及由此带来的研究上不完美的遗憾。其还多次明言对实物资料缺乏的遗憾和惋惜。就实物资料的缺乏对其研究造成的不便,他曾在《唐宋绘画史》的牟言中有过清晰的表述。在滕固看来,中国古代绘画史研究多是人物和作品的品藻类评述,缺乏将众多艺术品展示出来用以比较和研究。一方面是由于中国尚缺少可以将中国的艺术品一一展示、陈列的宏大博物馆;另一方面是由于珍藏字画等艺术品属于个人爱好,完全用于私人间的交流,属于私藏品,众多时候珍藏人有秘而不宣的心态。这样就导致了绘画史研究深受“资料”缺乏的困扰。不得已,其在艺术研究中只能继续依仗于冰冷的文字记录,只能在可能的范围内尽量地使用真迹或图谱。这种遗憾之情我们也可以从其语言表述中清晰感知。如:“现在的讲述,仍不免要兜旧时绘画史作者的路径靠那些冰冷的记录来说明;当然在可能的范围内,可以引用真迹或图谱的地方尽量引用。”[4]滕固不仅在艺术研究中表现出注重艺术作品的实证性的态度,而且在艺术研究方法上同样也表现出了注重实证的科学主义精神。2.表现在其艺术研究的方法上一方面,滕固深受以沃尔夫林为代表的艺术科学学派的影响,主张对艺术进行科学的研究,以探究艺术自身发展的规律。所谓科学,“是构成的一种概念,据某种方法改造它的对象,而入于主观,即概念的构成;那么通常一般文化的方法,而入于主观,也是概念的构成,这是同样的。”[4]也就是说,用文化的方法来改造它的对象,虽入于主观,但同样是科学。它是采用“价值关系法以决定一次所生的事实”[4],对这仅存在一次的事实展开研究,从而对其有一个科学的分析与掌握,以确定其独特的价值。因此,滕固认为,艺术学首先是一门科学,要对艺术作品进行客观科学的分析研究,即滕固所主张的从艺术作品的形式风格上进行一层一层的分析,这种分析可以由客观标准来衡量。其次,是一门文化科学。它寻求的不是如自然科学中存在的普遍规律,而是在对艺术的研究中除去同质的东西,艺术学收集有价值的异质的东西,用个别化的方法在特殊的法则上下功夫,寻求仅出现一次的艺术现象的独特的价值。另一方面,表现在滕固具体采用的研究方法上,“大胆假设、小心求证”。他提出一个结论,不是单纯地从逻辑上进行推演,而是通过众多具体的实物资料,一步一步地对其所提出的结论进行论证,进行修正补充,即采用“自下而上”的实证主义研究方法,而不是“自上而下”地进行抽象的逻辑推演。在《唐代式壁画考略》一文中,滕固通过对他在文虚舟先生和顾荫亭先生那里看到的一批前代壁画的仔细观察,从“线势”“色彩”“人物表现中尚肌的风格”和“妇人乘骑”这四个方面来分析断定这批壁画“含有唐代的多分性很强”[4]。滕固的这种注重从实际的艺术作品出发,并通过对其形式和风格的考察来研究艺术的方法,在其艺术研究中比比皆是,如《中国绘画史》《唐代式壁画考略》《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》等。在其后期的艺术考古学研究当中,这种实证性的研究方法显得更为突出。3.表现在其思想的“史学情结”中无论是民族主义的审美旨趣,还是以史代论的美学特征,都不是按照从理论到理论这样抽象的逻辑推演演化而来的,而是在其整个研究过程中都渗透着一种“史”的观念。滕固对艺术的研究以“史”为出发点,也以“史”为归宿点。以史为出发点,是说滕固的艺术研究都是从具体现实的艺术作品出发的,而不是从理论出发;以史为归宿点,是说要阐明艺术发展的前后因果关系,即探明艺术发展的规律。所以,滕固意义上的“史”,不是仅仅对历史事件的记载,而是要探明其中的因果关系。故,他反对中国从前的绘画史及其写作方法。在滕固看来,中国古代的绘画史要么是某一朝代的断代史性质的书写模式,要么是分门别类的某一艺术门类的研究模式。呈现出来的整体样貌是一种“随笔札记”的样态,缺乏艺术发展间的关联性,甚至是艺术发展的动力性因素,即所谓的“有果而无因”。而现代意义上的美术史则应探究艺术发展的深层原因,要求“在这些贫乏的材料里琢磨一下,找出些‘发生的’(Genetisch)那种痕迹。”[4]这种“痕迹”就是所谓的“因果关系”。在滕固的艺术研究中,他取得突出成就的地方就是关于艺术史的研究,即注重事件发展的历史过程。滕固的艺术研究突破了从抽象理论出发的研究理路,而认为艺术研究应当以“史”为出发点,一切以史为依据,在艺术的发展历史过程中对其中的艺术事件进行考察。在《对院体画与文人画之史的考察》《汉代北方艺术西渐的小考察》等文章中有明显的体现。另外,滕固在艺术研究中,还是通过对具体历史的考察来得出结论的,即艺术中的结论都要放回到艺术史的发展过程中去考察,寓论于史,以史代论。他在艺术思想的研究中注重史实,追求在具体的环境下对事物或艺术的发展作出客观评价,注重事物或艺术的发展过程,在发展过程的基础上进行客观评价。换句话说,就是注重艺术或事物在历史中的具体评价,而不是脱离史实,单纯地凭借现时流行的或抽象的理论来对艺术或事实进行抽象评价,如对于长期以来受贬斥的院体画价值的评价等。总之,在当代,滕固的思想及研究作风没有成为过去,他的“史”的观念与“民族性”的立场仍是我们今天艺术研究、美学研究的重要基点。他的治学长处,尤其是对风格发展的精道分析,从内向观出发与外向观研究相结合的方法,以及为了深入研究而保持与文物、博物馆界的密切联系和通力合作,充分重视实物资料的作用等主张,同样也是我们今天艺术研究、美学研究的努力方向。

参考文献:

[1]陈平.读滕固[J].新美术,2002(4).

[2]陈平原.有思想的学问家[J].文学自由谈,1992(2).

[3]杨振宇.滕固和中国美术史的现作模式[J].新美术,2005(3).

中外艺术史论文第4篇

一中外美术史教学的现实状况

当前我国大多数的高等院校,对于中外美术史的教授,都是分开进行的,中国美术史与外国美术史分别由不同的教师进行授课,教授的课程进度不一样。多数高等院校的美术专业,太过于强调学科教学体系的严谨与完整,每个科目之间过分的孤立,相互之间缺少了联系。而美术史纵向思维联系紧密,中国美术史与外国美术史之间的交叉联系太少,学生缺失了对于美术历史时间与地点上的概念,不利于学生对于同时期国内外美术发展状况的了解与分析。很多学生对于历史上的美术发展现象与当时的时代背景之间的关系搞不清楚,对于中外历史的时间对接上不是特别清楚,整体上来说学生对于世界美术历史没有一个清晰的时间概念。学习美术史论的时候,很多学生死记硬背,仍然达不到理想的效果。导致这些问题的出现主要是由于中外美术史的教授内容与教授方式有关。

对于美术史课程的开设,我们必须充分认识到,美术史的课程进修的必要性,只有意识到美术史的功能意义,才能够激发学生学习美术理论的动力。学生的全面发展,个人的文化修养与素质是必备的条件,然而美术专业的学习加强其文化艺术修养的主要途径就是对于美术史理论的研究,充分的了解历史上遗留下来的优秀美术作品,从中感悟到人生哲理,加深对人文哲学,传统艺术的理解,增强欣赏鉴别画作的能力,提升个人的审美修养。

二对于中外美术史课程的整合

美术史依据历史的纵向发展为主要脉络,教师按照历史纵向发展的主线,将各个历史时期的画家、艺术作品、风格、审美特征、表达方式,集合历史背景,让学生了解各个历史时期的时代艺术、绘画特征、美术领域的发展与变化,时代变迁对于绘画艺术的影响。另外,要考虑到美术史课程的自身特征,以及学生的实际状况,具体情况具体分析,展开对美术史教学体系的整改。

1高等院校中外美术史的教学要在学科之间整合

中、外美术史要实现比较教学。中、外美术史的学科整合,要以主题相关的两个单元,重组进行教学,使相关的学习内容串联起来,使前后学习的知识相互联系。任何事物只有在相互比较中,才能凸显出特点,用比较教学的方法,省时、效果显着、知识面广、学生的思维跨度也大,在学习过程中对所学知识印象深刻。在教学中,教师要注意从多个角度引导学生的思维,从不同的历史时期、时代特征、艺术种类、画派风格、作品类型等,多方面、多层次的进行比较。可以是中国历史名画家之间艺术风格的比较,也可是国内外相同时期的美术发展趋势之间的比较,总之,不管是横向交错还是纵向思考,都要从不同的点和面找出中外美术史的不同部分,或者是相似部分。中国与西方文化意识、民族传统、哲学理念等都不尽相同,但是这不能是组织文化艺术交流的障碍。在美术史的教学过程中,教师要合理的对中、外美术史做出比较,能够发散学生的思维,充分的发挥学生的想象力和创造力,对于中国美术艺术与世界美术文化都要有个全面的了解意识,利于学生在日后的绘画学习中,形成自己的风格与方式。

2充分利用现代科技

美术史是一项理论性的学科,相对来说是枯燥的,运用多媒体技术,制作ppt或者是动画模式,将理论性的知识转变为图片格式,图文并茂展示给学生,引起学生的兴趣,生动的媒体技术演示,能使学生更加方便快捷的了解到美术史的理论知识,生动的画面容易给人留下深刻的印象,使美术史的教学起到事半功倍的效果。在欣赏古代画家遗作的时候,能够更加清晰的让学生感受到作品的艺术魅力,加深印象和理解。或者配以合适的音乐,加强艺术作品的意境,带动学生的情绪,提升课堂的艺术氛围,学生在不知不觉中,接受美术历史。利于学生对作品思想内容的解读,了解艺术作品的形式规律。

3美术史的教学要注重寻找史论依据

美术史的课程是在大一的时候就有设置,此时学生对于绘画的学习阶段还是处在素描、色彩等系统的绘画训练,对于美术史的认识基本上没有一个准确的概念,多数的学生只是知道少数的知名艺术家以及零散的一些名作的名称。因此,在美术史教学过程中,要由浅入深,循序渐进。美术史课程理论性强,严谨、科学,少不了枯燥的感觉,在授课过程中,要避免生搬硬套,或者按照课本宣读,会在开始就导致学生减少对美术史的兴趣,反感美术史课程,这样这门课程的设置就失去了它的意义。美术史的授课,是需要慢慢渗透,不同于素描与色彩等绘画创作或是训练,是提升学生全面素质的重要环节。在进行美术史授课过程中,可将学生在绘画训练时的素描或者是色彩,用幻灯片的形式展示给学生,用以比较和分析,指出学生在绘画训练中的不足,借鉴美术史中的史论依据。让学生自己发现美术史论的魅力以及在绘画训练中自身的不足。

4教学中要主次分明、有侧重点地进行教学

中国美术史与外国美术史都是属于记载世界艺术文化遗产的隶书,不管是美术通史还是断代史,都具有值得汲取的文化艺术价值,但是在具体的课程教学中,需要有重点的进行教与学,并不是每个知识点都必须了然于心。有的历史知识可以简单了解,例如中国美术史中,史前、石器时代的一些知识,可让学生自行了解,在盛唐时期、两宋时期的美术历史一定要作为课程上的重点进行讲解。而国外的美术史,中世纪以后,尤其在意大利文艺复兴时期,绘画与雕塑艺术走向了一个高峰时期,对于这段历史,需要学生深刻的了解,并且要对大量的艺术作品进行鉴赏与学习。让学生在学习中领悟到艺术前辈们为艺术的奉献精神,以及作品中的深刻精神内涵。

5美术史的教学不仅在课堂上进行,在课外也要进行考察

课堂上的美术史学习,仅仅是局限在教师讲解,学[文秘站－您的专属 秘书！]生听看,老师要带着学生走出去,到本地的各大艺术馆,文化馆参观考察,欣赏更多的历史名家名作,增加美术史知识,扩展视野。

6提高学生的主动性

充分调动学生的学习热情,实现教与学的互动,理论与实践结合,积极引导学生参与相应的实践活动,多参与各个领域优秀艺术家的专题讲座,从中学习更多的课外知识。

三中外美术史课程的价值功能

1对于绘画创作的思想产生影响

在20世纪,社会处于动乱时期,此时对于美术史理论的探索,其研究内容随着社会潮流的变化而变化,在满足社会需求的同时,凸显了其社会功能,在一定程度上偏于文化功能。在“五四”时期,从康有为、陈独秀,再到鲁迅的美术批评,影响到了当时青年一代对于传统美术的认识,激发了改革中国画的思想潮流。到建国后,对于石谿、石涛、等画僧以及“扬州八怪”的研究,特别的注重他们复古反叛的革新精神,这成为20世纪时期改革中国画的历史依据,也是一个时期内国画革新运动的体现。在当代的高校教育教学中,民族化的呼声越来越高,对于地域化的艺术遗作等历史遗迹的研究考察,是一个时代对于美术史理论研究与艺术创作相结合的一种探究方式,而且是随着时代潮流的变迁,对于民族艺术成功的肯定与高度重视。

2促使绘画创作风格的转变

自西方文化流入中国以来,受到西式美术的影响,包括徐悲鸿在内的许多人都认为,中西融合是必然趋势,成为国画融合西方绘画方式的思想基础。中国的绘画风格出现了很大的转变,中国的人物画中出现了面部阴影,山水画中借鉴了西方的审美方式,中国画开始出现新的局面。在20世纪50年代,国内开始对苏联文艺理论进行宣传和研究,使美术创作开始出现现实主义的创作方法。50年代末60年代初,对于民族化的问题的探究,使油画一度盛行“民族风”。绘画创作风格转变的因素有很多,也许并不是因为理论的引导,但是风格的转变,势必与理论研究相呼应。

3中外美术史的理论研究服务于美术创作

中外美术史是一门独立的理论课程,它的理论讲述离不开美术作品的阐述,理论的建立是在美术创作之后。自20世纪50年代以来,美术创作在很长的一段时间内主要是服务与社会,而对于史论的研究反应的也是当时的社会需求。美术史中的评论,是服务于绘画创作的另一表现形式。现如今,对于美术史的服务功能是“古为今用,洋为中用”。

四中外美术史课程对于学生的教育意义

第一,有利于学生把握中外设计发展与绘画发展的脉络,培养学生独立思考能力,把握历史的发展规律。在汲取前人经验的基础上,新生代能够从中受到启发,对未来绘画与设计艺术的发展起到预测与引导作用。

第二,有利于学生了解世界艺术文化,提升审美与鉴赏能力。中外美术史课程的开设,利于学生了解世界各国在不同的历史阶段,美术领域的发展趋势,并汲取各种流派的优点,应用于日后的绘画创作中。

中外艺术史论文第5篇

[关键词]中国艺术批评史；研究对象；研究方法；理论自觉

[中图分类号]J05 [文献标识码]A [文章编号]1671—511X（2012）03—0123—03

2011年对于艺术学的发展来说是具有里程碑意义的一年。年初艺术学终于脱离“文学”门，正式升格为第13学科门类，从学科建制上保证了艺术学发展的独立性。然而，也要清醒地认识到，艺术学学科体制的最终确立还是要依托于该学科自身发展的成熟度，有赖于全体艺术学人的共同努力。而在艺术学门类的五个一级学科里，艺术学理论由于学科建制晚、学科成熟度低而尤其饱受学界诟病和社会质疑。目前来看，这种争议并不会随着学科升级而消失，甚至在某种程度上会变得更加激烈。其根本原因在于，艺术学理论学科建设中存在着十分明显的两个严重不匹配现象。“一是学科外部制度建设热火朝天、成绩斐然与艺术学学理内涵的认识模糊和极度混乱之间的严重不匹配，一是在艺术学学理研究内部存在重学科设计和规划论证而鲜有权威性、代表性学术力作的严重不匹配。”而艺术学理论若想获得如其学科建制中的一级学科地位，真正做到名副其实，必须要消除这两个不匹配现象，在学科建设中拿出扎实的、令人信服的高水准研究成果。因此，由凌继尧教授主编的《中国艺术批评史》（上海人民出版社2011年版）一书的面世，无疑对改变艺术学理论学科现状有着重要的现实意义。

一

《中国艺术批评史》虽只是艺术学理论所辖二级学科艺术批评的一个研究方向，但由于艺术学理论各二级学科间的密切联系，以及中国艺术思想与艺术实践紧密结合的特点，这种学术写作实践其实对艺术学理论的主要学科如艺术批评、艺术理论乃至艺术史等学科建构都有参考价值。

从学理上看，艺术批评和艺术理论有着明显的区别。“艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则；艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产；艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识；艺术批评往往具有主观论辩色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。”但这种学理上的严格区分在具体的学术实践中往往难以得到彻底贯彻，艺术批评和艺术理论还是不分彼此地纠缠在一起。以文艺批评领域发展最为成熟的文学批评史为例，中外文学批评史著作往往都是文学理论和文学批评的混合史。如美国学者韦勒克韦在《近代文学批评史》第一卷前言中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价、‘判断的’批评、实用批评、文学趣味的征象，而主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”

鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定势，著者认可中国文学批评史的研究成果，并把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援引为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，《中国艺术批评史》把艺术批评史看做艺术批评和艺术理论的历史。这种处理方式表面看似乎是对先发的强势学科的一种妥协，但对于蹒跚学步中的中国艺术批评史而言，却不失为一种最稳妥可行的操作模式，并无形中扩大了中国艺术批评史的学科涵括力：通过学术写作，能够将艺术批评和艺术理论有机地结合起来，从而有力地推进艺术理论和艺术批评的研究。著者对艺术批评这一核心范畴的界定较好地解决了学术惯例与学理间的冲突问题。

如果说遵循中国文学批评史的写作惯例显示了著者研究中的现实性原则，那么在实际的中国艺术批评史写作中贯穿的明确而自觉的学科意识则彰显了著者的学理性原则。

从学科关联看，中国艺术批评史处于一组较为成熟的相邻学科如中国美学史、中国文学批评史以及门类艺术批评史（绘画批评史、书法批评史、音乐批评史、戏剧批评史）的围裹之中，如果能够在研究对象和方法上将其从与上述相邻学科千丝万缕的缠绕中抽绎出来，形成相对独立的学科范式，无疑对整个艺术学理论学科都具有方法论上的借鉴意义。著者因此科学地界定了中国艺术批评史的研究对象，将其与上述相邻学科的研究对象区分开来，并在研究中严格地遵从。

首先，严格以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、舞蹈学、戏剧学、影视学、美术学、设计学，不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是中国语言文学、建筑学、风景园林学等一级学科研究的对象。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。这样，中国艺术批评史就跟中国文学批评史、中国美学史等强势学科划清了界限。

其次，中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想发展史的集合（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、艺术设计批评等）。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合或大杂烩，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。这样，中国艺术批评史也就与门类艺术批评史拉开了距离。

从具体的学术实践看，这种新学科视野使得著者选择材料的标准和对同样材料的理论阐释都全然有别于相邻学科。如在美学史、文学批评史中孔子的“兴观群怨”说是一个极为重要的思想，但这是孔子在评诗时提出的观点，所以不属于艺术批评史的研究对象，孔子的艺术批评思想则是由三个相互联系的问题组成：“艺术具有怎样的功能，什么样的艺术才能具有这些功能，艺术如何发挥这些功能？”孔子正是以仁学为基础，通过音乐，阐述了上述艺术批评原理。“他的‘成于乐’说明了艺术的道德教育功能，他的‘游于艺’说明了艺术的审美陶冶功能。他评价艺术的标准是内容上‘尽善’，形式上‘尽美’。为了达到‘尽美尽善’，艺术要‘乐而不淫，哀而不伤’，这就是和的原则。孔子还要求艺术作品的形式和内容相统一，从而达到‘文质彬彬’。由于艺术以直观的、形象的方式同时作用于主体的理智和情感，所以它能够产生强烈的审美享受。孔子‘在齐闻《韶》’，就享受了这种高峰体验。”显然，在全新的理论视野的观照下，著者解析的孔子艺术批评思想不但区别于孔子的美学思想、文学批评思想，而且具有内在的体系性。这充分说明了中国艺术批评史作为一门独立学科的存在价值，它完全可以在现代人文社会科学中占有自己的一席之地。

二

作为一部通史性质的学术著作，《中国艺术批评史》在研究方法上也有启发性。

首先，全书努力做到“略小而见大，举重以明轻。”著者抓住每个时代最具代表性的艺术批评著作和一流的艺术批评家或思想家提出的重要艺术批评命题这条主线，力求揭示芜杂凌乱的表象背后历史的清晰脉络。而把握住这些中国艺术批评史中最有价值的东西，也就更易对之做出全新的理论发现和理论概括。像两汉书论中的艺术批评思想，被著者凝练为八个字“书者，如也”，“书者，散也。”前者以最简洁的语言说明了艺术模仿论，又细分为两个子命题：一是“书肇于自然”，表明书法是对自然物象的模仿。二是“书乾坤之阴阳”，说明书法不仅模仿静止的自然，而且模仿自然的运动；不仅模仿自然外在的状貌，而且模仿自然内在的发展规律。“书者，散也”则充分表明艺术创作是一种自由的活动，艺术活动的精髓是自由。艺术家最重要的特点之一是没有确定的规则可循而要创作出独特的作品。虽然只是短短的八个字，却涵括了两汉艺术批评思想的重要特征。显然，这种高度凝练是建立在著者对中国艺术批评史整体走向了然于胸的基础上，展现了著者对研究材料驾轻就熟的功力。

第二，遵循古典释义学的方法，强调回到原典的原初语境，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。

在海德格尔、伽达默尔等本体论阐释学者看来，阐释者对历史文本的理解都不可避免地带有自己的“前理解”或“成见”，且这种“前理解”或“成见”是理解得以可能的首要条件。“任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’的东西是先行给定了的，这就是说，是在先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”确实，著者对中国艺术批评史发展脉络的剪裁及描述中都带有自己的“前理解”或“成见”（这对于一门正在建构中的学科而言是必要的），但在对具体的古代经典文献阐释中，仍然秉持着古典释义学的方法，回到原典的原初语境，追寻文本和作者的“原意”，力求平心持论，而不深文周纳。其包括两个层面：一是字面意义的阐释，另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，但并不就是低水平的阐释。为此，著者首先强调文本细读的功夫，对原典读深读透，理解原典的原初意义，同时又注意充分吸纳学术界的经典研究成果，在符合原初意义的阐释中，追求精辟的阐释。

第三，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史，揭示影响艺术批评思想的“内因”和“外缘”等复杂性因素。

从“内因”看，艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而且是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态——玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。

从“外缘”看，中国艺术批评史是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体，社会文化背景、社会转型必然对艺术批评思想产生深远的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，“多力丰筋”、“骨丰肉润”、“纤浓有方，肥瘦相和”等命题术语，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。

三

《中国艺术批评史》在研究对象上强调自身的独立性及与相邻学科的差异性，在研究方法上则充分展现了中国艺术批评史与现代人文社会科学的广泛联系。该书不但吸纳了文献学与经典注释学的权威成果，而且从中国文化史、哲学史、美学史以及门类艺术批评史中汲取有益的养料，甚至从西方最新的哲学与美学研究中寻求方法论的启示，对中国艺术批评史展开开创性的研究，在有机联系的历史过程中揭示艺术批评思想产生、形成和发展的内在规律，缕析社会文化背景等外部因素对其产生的影响和制约。应该说，在这部50余万言的学术著作中，作者的学术主张得到了较为忠实的贯彻，从而在某种意义上确立了中国艺术批评史的基本研究规范。

此外，著者将该书的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，所以在写作风格上有意追求“有深度的通俗”。

中外艺术史论文第6篇

2011年对于艺术学的发展来说是具有里程碑意义的一年。年初艺术学终于脱离“文学”门，正式升格为第13学科门类，从学科建制上保证了艺术学发展的独立性。然而，也要清醒地认识到，艺术学学科体制的最终确立还是要依托于该学科自身发展的成熟度，有赖于全体艺术学人的共同努力。而在艺术学门类的五个一级学科里，艺术学理论由于学科建制晚、学科成熟度低而尤其饱受学界诟病和社会质疑。目前来看，这种争议并不会随着学科升级而消失，甚至在某种程度上会变得更加激烈。其根本原因在于，艺术学理论学科建设中存在着十分明显的两个严重不匹配现象。“一是学科外部制度建设热火朝天、成绩斐然与艺术学学理内涵的认识模糊和极度混乱之间的严重不匹配，一是在艺术学学理研究内部存在重学科设计和规划论证而鲜有权威性、代表性学术力作的严重不匹配。”［1］而艺术学理论若想获得如其学科建制中的一级学科地位，真正做到名副其实，必须要消除这两个不匹配现象，在学科建设中拿出扎实的、令人信服的高水准研究成果。因此，由凌继尧教授主编的《中国艺术批评史》（上海人民出版社2011年版）一书的面世，无疑对改变艺术学理论学科现状有着重要的现实意义。

《中国艺术批评史》虽只是艺术学理论所辖二级学科艺术批评的一个研究方向，但由于艺术学理论各二级学科间的密切联系，以及中国艺术思想与艺术实践紧密结合的特点，这种学术写作实践其实对艺术学理论的主要学科如艺术批评、艺术理论乃至艺术史等学科建构都有参考价值。从学理上看，艺术批评和艺术理论有着明显的区别。“艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则；艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产；艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识；艺术批评往往具有主观论辩色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。”［2］2但这种学理上的严格区分在具体的学术实践中往往难以得到彻底贯彻，艺术批评和艺术理论还是不分彼此地纠缠在一起。以文艺批评领域发展最为成熟的文学批评史为例，中外文学批评史著作往往都是文学理论和文学批评的混合史。如美国学者韦勒克韦在《近代文学批评史》第一卷前言中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价、‘判断的’批评、实用批评、文学趣味的征象，而主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”［3］1鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定势，著者认可中国文学批评史的研究成果，并把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援引为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，《中国艺术批评史》把艺术批评史看做艺术批评和艺术理论的历史。这种处理方式表面看似乎是对先发的强势学科的一种妥协，但对于蹒跚学步中的中国艺术批评史而言，却不失为一种最稳妥可行的操作模式，并无形中扩大了中国艺术批评史的学科涵括力：通过学术写作，能够将艺术批评和艺术理论有机地结合起来，从而有力地推进艺术理论和艺术批评的研究。著者对艺术批评这一核心范畴的界定较好地解决了学术惯例与学理间的冲突问题。如果说遵循中国文学批评史的写作惯例显示了著者研究中的现实性原则，那么在实际的中国艺术批评史写作中贯穿的明确而自觉的学科意识则彰显了著者的学理性原则。从学科关联看，中国艺术批评史处于一组较为成熟的相邻学科如中国美学史、中国文学批评史以及门类艺术批评史（绘画批评史、书法批评史、音乐批评史、戏剧批评史）的围裹之中，如果能够在研究对象和方法上将其从与上述相邻学科千丝万缕的缠绕中抽绎出来，形成相对独立的学科范式，无疑对整个艺术学理论学科都具有方法论上的借鉴意义。著者因此科学地界定了中国艺术批评史的研究对象，将其与上述相邻学科的研究对象区分开来，并在研究中严格地遵从。首先，严格以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、舞蹈学、戏剧学、影视学、美术学、设计学，不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是中国语言文学、建筑学、风景园林学等一级学科研究的对象。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。这样，中国艺术批评史就跟中国文学批评史、中国美学史等强势学科划清了界限。其次，中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想发展史的集合（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、艺术设计批评等）。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合或大杂烩，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。这样，中国艺术批评史也就与门类艺术批评史拉开了距离。从具体的学术实践看，这种新学科视野使得著者选择材料的标准和对同样材料的理论阐释都全然有别于相邻学科。如在美学史、文学批评史中孔子的“兴观群怨”说是一个极为重要的思想，但这是孔子在评诗时提出的观点，所以不属于艺术批评史的研究对象，孔子的艺术批评思想则是由三个相互联系的问题组成：“艺术具有怎样的功能，什么样的艺术才能具有这些功能，艺术如何发挥这些功能？”孔子正是以仁学为基础，通过音乐，阐述了上述艺术批评原理。“他的‘成于乐’说明了艺术的道德教育功能，他的‘游于艺’说明了艺术的审美陶冶功能。他评价艺术的标准是内容上‘尽善’，形式上‘尽美’。为了达到‘尽美尽善’，艺术要‘乐而不淫，哀而不伤’，这就是和的原则。孔子还要求艺术作品的形式和内容相统一，从而达到‘文质彬彬’。由于艺术以直观的、形象的方式同时作用于主体的理智和情感，所以它能够产生强烈的审美享受。孔子‘在齐闻《韶》’，就享受了这种高峰体验。”［2］24显然，在全新的理论视野的观照下，著者解析的孔子艺术批评思想不但区别于孔子的美学思想、文学批评思想，而且具有内在的体系性。这充分说明了中国艺术批评史作为一门独立学科的存在价值，它完全可以在现代人文社会科学中占有自己的一席之地。

作为一部通史性质的学术著作，《中国艺术批评史》在研究方法上也有启发性。首先，全书努力做到“略小而见大，举重以明轻。”著者抓住每个时代最具代表性的艺术批评著作和一流的艺术批评家或思想家提出的重要艺术批评命题这条主线，力求揭示芜杂凌乱的表象背后历史的清晰脉络。而把握住这些中国艺术批评史中最有价值的东西，也就更易对之做出全新的理论发现和理论概括。像两汉书论中的艺术批评思想，被著者凝练为八个字“书者，如也”，“书者，散也。”前者以最简洁的语言说明了艺术模仿论，又细分为两个子命题：一是“书肇于自然”，表明书法是对自然物象的模仿。二是“书乾坤之阴阳”，说明书法不仅模仿静止的自然，而且模仿自然的运动；不仅模仿自然外在的状貌，而且模仿自然内在的发展规律。“书者，散也”则充分表明艺术创作是一种自由的活动，艺术活动的精髓是自由。艺术家最重要的特点之一是没有确定的规则可循而要创作出独特的作品。虽然只是短短的八个字，却涵括了两汉艺术批评思想的重要特征。显然，这种高度凝练是建立在著者对中国艺术批评史整体走向了然于胸的基础上，展现了著者对研究材料驾轻就熟的功力。第二，遵循古典释义学的方法，强调回到原典的原初语境，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。在海德格尔、伽达默尔等本体论阐释学者看来，阐释者对历史文本的理解都不可避免地带有自己的“前理解”或“成见”，且这种“前理解”或“成见”是理解得以可能的首要条件。“任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’的东西是先行给定了的，这就是说，是在先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”［4］184确实，著者对中国艺术批评史发展脉络的剪裁及描述中都带有自己的“前理解”或“成见”（这对于一门正在建构中的学科而言是必要的），但在对具体的古代经典文献阐释中，仍然秉持着古典释义学的方法，回到原典的原初语境，追寻文本和作者的“原意”，力求平心持论，而不深文周纳。其包括两个层面：一是字面意义的阐释，另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，但并不就是低水平的阐释。为此，著者首先强调文本细读的功夫，对原典读深读透，理解原典的原初意义，同时又注意充分吸纳学术界的经典研究成果，在符合原初意义的阐释中，追求精辟的阐释。第三，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史，揭示影响艺术批评思想的“内因”和“外缘”等复杂性因素。从“内因”看，艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而且是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态———玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。从“外缘”看，中国艺术批评史是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体，社会文化背景、社会转型必然对艺术批评思想产生深远的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，“多力丰筋”、“骨丰肉润”、“纤浓有方，肥瘦相和”等命题术语，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。

《中国艺术批评史》在研究对象上强调自身的独立性及与相邻学科的差异性，在研究方法上则充分展现了中国艺术批评史与现代人文社会科学的广泛联系。该书不但吸纳了文献学与经典注释学的权威成果，而且从中国文化史、哲学史、美学史以及门类艺术批评史中汲取有益的养料，甚至从西方最新的哲学与美学研究中寻求方法论的启示，对中国艺术批评史展开开创性的研究，在有机联系的历史过程中揭示艺术批评思想产生、形成和发展的内在规律，缕析社会文化背景等外部因素对其产生的影响和制约。应该说，在这部50余万言的学术著作中，作者的学术主张得到了较为忠实的贯彻，从而在某种意义上确立了中国艺术批评史的基本研究规范。此外，著者将该书的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，所以在写作风格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。为了做到阅读无障碍，著者对所引用的古典文献，都根据有关研究者的注释本作出比较完整的白话解释。读者只要比较认真地阅读，无须借助工具书就能读懂。其次是要有一定的深度。著者从老一辈学人冯友兰、朱光潜等人的学术写作中受到启发。“他们的著作明白如话，因为他们的思维清澈似水。他们厚积薄发，思维异常清晰，加上极好的中文修养，所以他们的文字总是如行云流水。‘有深度的通俗’完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量；而后者则一览无余，可以一目十行地读，浏览以后就没有必要再读。”［2］9应该说，书中对孔子、老子、庄子以及《周易》、《淮南子》等艺术批评史上著名的思想家和批评著作的阐释都做到了简洁晓畅，生动传神，并蕴含着丰富的内容。最后需要指出的是，作为一部集体合作完成的学术专著，作者之间学术积累、科研水平及文字表达能力的差异，在其所负责的章节中都得到了较为彻底的呈现，因此该书也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如蔡元培先生所说，“不论那种学问，都是先有术后有学，先有零星片断的学理，后有条理整齐的科学。”［5］122学科初创阶段，疏漏之处在所难免。关键是，第一部《中国艺术批评史》的面世，宛若一声清亮的啼鸣，宣告了中国艺术批评学理研究一个新时代的来临。我们期待，她能够经受更多的学术激荡和交锋，并催生出更多的同类研究成果。

中外艺术史论文第7篇

艺术类考生在考研之前，首先要确定报考院校专业以及方向，然后通过学校招生简章及目录了解具体考试科目。

艺术类考研的科目有政治、外语和两门专业课，不同学校不同专业不同方向所考专业课不同。

北京大学艺术学理论，考试科目为政治、英语一、美学与艺术学理论、艺术批评与文化产业理论。

清华大学艺术学理论，艺术教育方向考试科目为政治、英语一、中西音乐史、艺术概论，美学与艺术评论方向考试科目为政治、英语一、艺术美学、中西文艺理论，设计艺术历史与理论研究方向考试科目为政治、外语、中外工艺美术史及现代设计史、艺术概论，美术历史与理论研究方向考试科目为政治、外语、中外美术史、艺术概论。

（来源：文章屋网 ）

中外艺术史论文第8篇

本文对现有高校的艺术设计史论课程教学状况进行了初步分析，并提出了改善的几点设想，结合艺术设计项目式教学模式以及艺术设计史论课程的研究分析报告，总结出艺术设计史论课程的整体问题和艺术设计史论课程的未来发展趋势。

艺术设计与艺术设计史论教学的契合模式

“设计”这一词汇在我们的日常生活中经常被用到，诸如“服装设计”、“视觉传达设计”、“工业设计”、“环境艺术设计”等。本文结合许多有关艺术设计著作对设计概念的阐释，将设计的概念试图从设计专业的角度对其进行一番再梳理，使得对设计的概念有更深入的认识。

艺术来源于生活，同时也是生活中的一部分，而艺术设计作为艺术、技术和科学的结合，更是与生活息息相关。随着艺术设计专业的蓬勃发展，全国各大高校基本都开设了艺术设计专业，随着国家对素质教育的加强，艺术设计史论课程越来越受到重视，开设了艺术设计类专业的高等院校也根据自己的学科专业特点，都开设一定数量的艺术设计史论课程，但是还是普遍存在一些问题。结合整体的分析研究数据，总结出艺术设计史论课程的整体问题和艺术设计史论课程的未来发展趋势。

艺术设计史论课程初探

艺术设计史论课程是高校艺术设计专业学生必修的专业理论课程，其中包括了有中外艺术设计的发展历程、艺术设计理论的萌发、分支及其在人类社会发展史上的贡献率等等。艺术设计史论课程自20世纪90年代起陆续在全国的艺术院校和综合院校的艺术设计专业中开设。据不完全统计，全国80%以上的院校开设了艺术设计史论课程，此类课程在开阔设计专业学生的视野，提高其人文素养、树立创新的设计理念，提升设计的品位，形成个人风格等方面意义深远。因其滞后于艺术设计实践，其研究内容和教学方法尚有许多不足的地方，当今国内更是如此。总之，高校艺术设计史论教材田圃中，已由过去的一枝独秀，发展到今天的百花竞放。中国的艺术设计史论研究也将迈进一个较快发展时期。

事物具有两面性，有好的一面，同时也有不足的一面。在艺术设计史论课程的教学过程中，主要存在几个方面的问题：（1）艺术设计史论课程观念需要更新；（2）教学课程设置不够合理；（3）教学方式方法亟待创新；（4）理论教学与设计实践需要更好的对接。

艺术设计史论课程概况以及发展趋势

1.教材的使用

在艺术设计史论课程刚刚兴起的时候，对于艺术设计史论的教学还处在基本的发展阶段，教材有一枝独秀到目前的百家争鸣。在当时只有尹定邦教授著《设计学概论》，尹定邦教授在书中重点介绍了设计学研究的范围、现状，设计的多重性，设计的类型，设计师的职能，中外设计史的源流，设计批评理论的发展、嬗变与多元化等，特别着重强调了设计理论对设计发展的必要性。

经过十多年的发展，艺术设计史论教材层出不穷。李砚祖教授著的《艺术设计概论》得到众多高校的青睐。该书主要介绍了设计的方法、程序与管理、设计的哲学、设计与文化的关系等，提出“设计是科学技术与艺术的统一结合”的观点。目前，高校设计史论的版本逐渐增多起来，如赵农著的《中国艺术设计史》、李立新著的《中国设计艺术史论》、朱和平著的《中国艺术设计史纲》、王受之著的《世界现代设计史》等，都是比较权威的艺术设计史论教材。

2.加强师资力量

当前，我们一些高校艺术设计史论课程教师师资力量基础相对有些薄弱。很多时候，有一些毕业生毕业后选择出国或者到科研机构，能够进入高校的人员较少。可见，艺术设计史论教师的供不应求和教学质量提高速度慢是现代设计教学中面对的直观问题。

3.创新教学方法

国内艺术设计史论课程尚属于发展初期，规模相对较小，因而在教学方法上还需要加大创新。目前基本上是沿袭美术史的教学方法，即：授课+图片+（参观）+论文+部分闭卷考试=结业。艺术设计史论课程的教学现状与国内迅猛发展的艺术设计教育之间还存在着一些差距。因此，尽快改善艺术设计史论教学的现状已是当今艺术设计教育中的一个重要环节。

改善艺术设计史论课程教学的设想

1.制定统一的教学规范和教学理念

制定统一的教学规范和方法要求教育部有关部门组织全国已设有艺术设计学专业博士、硕士点的院校的专家编写供全国高校艺术设计专业教学用的艺术设计史论方法和规范研究，明确该课的教学目标、内容及各章节的教学目的、基本知识点、教学重点、难点、教学方法、课时要求、课后习题、必读书目、必看图录、参阅书目、参阅图录等指导教学，使各地方高校艺术设计史论课教学有纲可循；教育管理部门检查、评估该专业教学状况有“法”可依，就会对迅速提高全国高校艺术设计史论课程的教学水平有很大的帮助。

2.定期组织艺术设计史论课程骨干教师展开研讨会，提高教学质量

鉴于目前一些高校艺术设计史论课程师资力量不足，教学经验和研究能力整体水平需提高的情况，借鉴在该领域取得显著成就的理论课教师，借鉴成功的经验，结合教学实践，组织任课教师探索和交流教学改革经验，对迅速提高艺术设计史论课教师的人文素养，教学能力会很有帮助。

3. 师资力量的储备

艺术设计史论课程按照“高起点、厚基础、宽口径、善创新、高素质”的人才培养方针，培养具备艺术设计学教学和研究等方面的知识和能力，能从事艺术设计理论的研究，高等院校艺术设计理论教学以及有关文博、新闻出版、艺术市场管理、企业形象策划、艺术传播与营销等方面的高级专门人才。

根据专业发展的需求而不断调整和优化教师结构，建成一支知识结构、年龄结构、专业结构合理的教师队伍。组建以老教授指导青年教师的传、帮、带团队，帮助鼓励青年教师积极参与我专业各项教学专项建设，充分发挥学科带头人和中青年骨干作用，提高教师队伍的整体素质和水平，以骨干教师为核心，以专业方向作为纽带，形成具有良好协作精神的教学团队。

要以艺术学科博士点和博士后流动站等高学科平台为支撑，争取学校进一步政策倾斜，加大扶持力度，多层次、多渠道培养与引进高层次专业人才，增强梯队实力。取得以“梯队建设”、“成果建设”为标志的专业建设成果。

结语

中外艺术史论文第9篇

    论文内容摘要:在高校艺术设计专业教育中,培养学生的创新精神和实践能力同等重要。创新精神的培养,离不开对知识的广泛接纳和吸收,离不开创造性思维的训练。艺术设计理论教育是培养创新精神的重要途径,在当今大多重技能、轻理论的情况下,加强对艺术设计理论教育的投入,是一项艰巨而又意义深远的工程。

    我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才,发展科学技术文化,促进社会主义现代化建设。”因而,当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”,创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。

    一、艺术设计理论教育的任务

    1.艺术设计理论概述

    艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系,主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等,专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论,这种理论不是简单的对技法和工艺的概述,而是对技法和工艺一般规律的总结,是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科,其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而,艺术设计理论课程的开设,是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。

    2.艺术设计理论教育的任务

    ①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径

    李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动,是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值,因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神,造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称,是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物,因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀,表现为对人的价值的维护、追求,对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值,体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中,需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾,需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识,需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面,因而,艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径,是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。

    ②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础

    当今时代,一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样,另一方面,艺术设计已呈多元化发展趋势,多种风格与流派并存。在这样的时代背景下,若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品,需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础,艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富,所以艺术设计理论教育是扩大学生知识面、提高学生理论修养的根本途径。

    艺术设计教育不是培养技术工人,而是培养具有理论修养,具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能,同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵),重在授之以“渔”而非“鱼”。 艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质,因而,艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。

    二、艺术设计理论教育的现状

    1.对待艺术设计理论不够重视

    高校艺术设计专业的学生,甚至是一部分老师,都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性,认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中,学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课,而艺术设计理论课相对枯燥乏味,不能立即物化出设计成果,较少受到学生的喜欢、重视。事实上,没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品,不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育,不是仅仅教会学生能创作成果,重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程,教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质,教给学生的是“形而上”的“道”,所以应加强学生的理论意识。同时,教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时,可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容,授技的同时,也要传“道”,通过言传身教,培养学生对艺术设计理论知识的重视。

    2.艺术设计理论课程设置不大科学

    目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善,理论课程开设参差不齐,有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课,如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课,包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。

    3.授课方法单调

    传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解,学生听,教学效果较差。现在多媒体引入教学,但是教学方式依然是灌输式的,多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势,另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课,听课人数众多,限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外,多媒体教学依然局限于狭小的教室空间,学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。

    三、艺术设计理论教育的改革措施

    1.加强教师队伍的建设

    艺术设计理论是一个庞大的知识体系,涉及到方方面面的内容,因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识,而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践,所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识,又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师,在专心研究、教授理论知识的同时,也要了解相关的艺术设计实践知识,这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题,避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师,在掌握和教授设计技能、技法的同时,也要掌握大量的理论知识,不仅仅包括设计实践课的专业理论,也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心,只有教师的全面发展,才可能培养出全面发展的人才,所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。

    2.教学方法和内容的改革

    艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性,所以理论课教学在形式上要更为开放与自由,使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围,可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习,针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点,进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中,不要为理论而理论,艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合,要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值,使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。

    3.考核方式的改革

    艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果,因为历年来的学生论文抄袭现象较严重,很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革,可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品,是在写论文的同时,要学生根据所写论文的论点,设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品,并把作品附在论文后面;试题加设计作品,就是把传统的题型变化一下,把纯文字型的试题,改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样,才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力,使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。

    结语

    艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养,而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家,但只要是在专业设计上有一定成就的设计师,就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素,所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想,应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。

    注释:

    ①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社,1999:13.

    ②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社,1998:65.

    参考文献:

    [1]曾小红.高等学校艺术设计理论教育初探[J].湘潭师范学院学报(社会科学版),2006(4).

    [2]朱和平,王美艳.谈艺术设计专业理论课程体系的构建[J].当代教育论坛,2007(2).