时间：2023-03-30 11:35:55
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（一）教学模式落后
传统音乐教学模式固然有其优点，但随着中国基础教育环境的改革，传统的教学模式已经无法满足现实的教学需要。传统的音乐教学是以直线的教学方法，由教师单一的向学生进行教唱，缺乏教学手法创新与教学模式变通。这种枯燥的教学方式容易消磨学生的学习积极性，音乐课程花费了时间与精力，但音乐教学成绩与效率却不高。因此，如何通过不断进行模式创新与改革取代传统的教学方法是当前值得我们思考的问题。
（二）教材选用缺乏创新
教材是教学活动开展的基础，音乐教材的质量对音乐教学效果的好坏同样产生极大的作用。在新课改标准下，部份教材已经得到了质的变化，但仍有一些音乐教材与辅助教材在选取运用上缺乏合理性。中国的学校地域分布广泛，对不同的地域与学生群体教材选取也应遵循地域与学生群体特色。一些学校因受教学经费、教学场地等限制因素影响，仍使用陈旧的音乐教材以及落后的音乐教学设备。以上各种因素对音乐教学改革与发展都产生了阻碍。
（三）教学方法与师资力量落后
科学的教学方法是决定教学活动是否有效的重要组成部份。教师教学能力的好坏及个人素质的高低对学生的个性塑造都产生直接影响。长期以来，中国音乐教学过程中普遍存在音乐教师弹琴与带唱，学生跟唱的单一教学方式进行音乐教学，同时因音乐不受考试分数等因素推动，对学生音乐学习的好坏也未制订评价标准。当前中国音乐教学中，受多种因素的限制，师资力量在一定程度上无法满足提高音乐教学整体质量与效率的目的。
二、音乐教学改革与发展策略
（一）创新音乐教学模式
创新音乐教学模式，应以实际教学状况为参考依据，针对不同学校、不同学习群体的特点进行不同类型的音乐教育。通过对传统的教学方法进行创新，打破音乐教学改革的束缚，例如对音乐教学的不重视、传统的教师唱、学生跟唱的音乐教学模式。通过创新教育形式，分层次、多方位的对学生实现音乐教学模式的创新。以学生为教学主体，强调对学生音乐能力与个人素质的提高。针对学生“个性”的差异性，课程教学与内容设计要符合学生阶段的心理特征，关注学生个体之间的差异，照顾学生的学习需求。其次，新课改下的课程教学改革，通过课程改革促进教学方式与学生学习方法都发生了根本改变。具体来说：乐器教学、音乐欣赏教学、音乐演唱教学等音乐教学的进行。或通过音乐教学与其它课程的联系，例如美术教学、语文教学等，将课程教学结合起来或与教学内容相互联系。同时，针对不同的学生个性特点、文化地域特点等制定不同的教学手段，以符合学生实际、激发学生求知欲望为基础，使音乐课堂教学起到事半功倍的效果。
（二）提高师资力量
优秀的教师队伍是音乐教学改革与发展的动力，也是决定音乐教学质量高低的最主要因素。任何教学手段的改革与创新，都需要通过教师来进行配合与落实，才能发挥其实际效果。对音乐教师队伍的建设与师资力量的提高，可从以下几点着手：
1.在音乐教师配备上要做到“人尽其才，才尽其用”，发掘出每位教师的长处与优点，也要对教学态度不端正，资质不合格的教师进行淘汰。通过对师资水平的把关，提高教师的教学能力、端正教学态度。
2.营造良好的音乐教学环境，对教学资料与设备尽量配置齐全。以良好的教学配置提高教师教学能力，满足教师进行音乐教学创新与自身创作的物质条件。教师对自己在教学中所扮演的角色都有一个清晰的定义。根据不断发展的社会形势，与时俱进，不断调整自己在课堂中教学角度的诠释。通过总结教学经验，改革教学方式，在传授音乐知识的同时，注重学生学习能力与综合素质的培养。掌握运用学习工具如乐器的演奏等，使学生不仅仅乐意学，还要掌握重点，最后实现学习致用。与此同时，教师以自身专业的音乐素养对学生进行客观的评价，在保证学生学习积极性的同时，中肯地指出音乐学习过程中的不足，让学生正确审视自身的优点与缺点，在不断思考与改正之中得到进步。
（三）加强音乐交流
将乐器引入音乐课堂教学中，是音乐教学改革的重大进步。现阶段教学过程中较常见的乐器如吉它、二胡、鼓或其它乐器，其初步演奏技能掌握后，要不断鼓励学生尝试其它乐器。让学生根据个人喜好选择一到两种自己愿意学习的演奏乐器，使学生更乐于积极动脑与动手，培养创新思想与创新能力。通过乐器教学与演唱教学的有机结合，对歌曲、歌词、曲谱的课程教学，培养学生之间互相交流与学习，营造生动的课堂氛围，培养学生合作观念。同时，还可组织学生参与社会公益活动进行音乐表演，或者与其它学校组织联欢活动，通过加强学生之间的音乐交流，不断提高个人素养同时开扩了朋友圈，更好地适应社会交际活动。
三、结语
关键词：传统音乐；保护；传承人
我国第一批国家非物质文化遗产名录分为音乐、舞蹈、曲艺、民间文学、戏剧、杂技与竞技、美术、手工技艺、传统医药和民俗10大类共501项。其中，中国传统音乐中如蒙古族长调、呼麦、川江号子、维吾尔木卡姆、福建南音、西安古乐、北京智化寺京音乐、河北省屈家营古音乐等均在其列。
在人类历史文化的长河中，我国各民族人民所创造的丰厚的音乐文化，是人类创造力、想象力、科学智慧和劳动的结晶，沉积着各民族群众特有的思维方式、心理结构和表达方式，体现为一个民族物质文明和精神文明的重要方面。它们成为人类推动音乐文化创新并持续发展的不竭源泉。
有专家说，从根源上来说，中国传统音乐文化是“一种集团或个人的创造，面向该集团并世代流传，它反映了这个团体的期望，是代表这个团体文化和社会个性的恰当的表达形式”。［1］由此可见，中国传统音乐文化是反映了我国广大地区民众集体生活、并长期得以流传的人类音乐文化活动及其成果，因而具有不容忽视的价值。
河北省屈家营古音乐作为我国目前保存最完整的古代音乐会之一，现存曲目数量很大，内容也非常丰富，可以讲是不可多得的中国传统音乐文化的一个宝库。在现存的大量音乐作品中最典型、也是经常在音乐会上演奏的代表作品有：13首套曲，其中以《纣君堂》、《玉芙蓉》等最为有名；7首大板曲，其中《讨军令》、《金字经》等经常演奏；另外，还保存有一套打击乐曲和20余首小型乐曲，如《贺三宝》、《五圣佛》等等。根据中国艺术研究院音乐研究所和中国音乐学院的古音乐研究专家考证，屈家营音乐会从音乐本质特征上讲具有浓郁的宗教色彩，它应该是融合了儒家、道家、佛家三种不同风格的音乐为一体的庄重典雅的吹奏打击乐，这为研究中国传统音乐提供了翔实而丰富的资料，的的确确能称得上是中国传统音乐的活化石。据考证，音乐会中的套曲《普庵咒》的音乐语言，是从南宋普庵师的咒语衍变而来的，屈家营音乐会演奏的这首套曲比1592年见世的同名琴曲要早出约两个世纪左右，这也是屈家营音乐会的乐手们经常引以为豪的地方。
对比固安屈家营古音乐的保护措施与现状，结合我们了解到的一些中国传统音乐生存现状，深感在传统音乐文化保护与传承上存在的最大问题是传承人问题。
从近年来中国乃至世界传统音乐的抢救与保护的实践来看，传承人问题是尤为突出的一个问题。中国艺术研究院音乐研究所在上世纪80年代初期曾经到安徽录了14个小时的徽戏，可谓剧种齐全内容丰富。然而，到了2000年时，安徽成立徽戏研究中心，当时的很多剧种与代表性作品都已找不到了、失传了，他们反过来再到中国艺术研究院去找资料。有资料显示，我国在上世纪50年代时还有戏曲、戏剧品种368个种类，可是到了80年代初期已经减少到317个，更令人吃惊的是，至2005年只剩下267个了。即便如此，其中有一半左右的剧种只能业余演出，另外有60个剧种没有完整的音像资料保存。就河北固安屈家营古音乐而言，虽然目前既有一整套的保护方案与措施，同时又有具体的实践行动，但关键问题是传承人之忧，由于古乐拘于师傅口传心授，随着历史的推移，老乐师的逐渐谢世，现在能教授学生的只有冯乐池、林云瑞两位老人健在，均已80多岁高龄，除此之外，村里其他乐师无一人会吹奏大套曲。河北省廊坊市的其它音乐会如霸州市的高桥音乐会、胜芳音乐会、张庄音乐会、安次区东张务音乐会和广阳区东尖塔音乐会等情况也基本与此类似，乐师们的平均年龄几乎都在60岁以上，只有极个别传承人掌握全部曲谱。上述各古乐均已面临失传的危险。由此可见包括中国传统音乐在内的非物质文化遗产传承人已亟待解决。
已有近600年历史的北京智化寺京音乐同样也有这样的情况存在。据记载，北京智化寺京音乐于1446年由明代宫廷传入民间，是我国目前现存最古老的音乐之一。据从事传统音乐研究的专家们讲，它具有鲜明的艺术特征：音乐风格典雅、庄重、古朴、深邃，演奏技法灵活多变，曲体结构庞大而规范，曲目繁多、蕴藏丰富。毫不夸张地讲，智化寺京音乐忠实地保存了中国传统音乐尤其是宫廷音乐的基本风貌，为研究中国传统音乐文化的内涵与变迁提供了典型而生动的实例。但遗憾的是由于种种原因，智化寺京音乐的发展充满了荆棘坎坷、举步维艰，辉煌时期曾有两百多首曲子的智化寺京音乐，到如今还只剩下四五十首乐曲，真正的传承者也只剩下近90岁的张本兴一人。
被中国音乐界称为“天籁之音”、“蒙古族民间音乐活化石”的呼麦，在上世纪80年代前也曾一度失传，直到90年代初内蒙古方面从事这领域研究的专家们派人去蒙古国学习才续上这门艺术。但现在的处境也很窘迫，不容乐观。据说，目前，中国能真正演唱呼麦的大约只有几十人，其中还包括处在初学阶段的学生。前些年西部民歌大赛中，呼麦“一鸣惊人”，加之近几年中央电视台举办的歌手大奖赛中，呼麦进入了原生态板块，于是，在内蒙古一度掀起“呼麦热”，这才令我们看到了抢救和保护呼麦这种歌唱艺术，使它免遭灭绝之灾的一线生机。
研究民间音乐的人士对川江号子应该都不陌生，它具有极为悠久的历史，在四川乃至中国的劳动号子中都是最具特色的。川江号子是川江上的船工们为统一划船的动作和节奏，由船上的号工领唱，其他船工帮腔、合唱的一种一领众和式的民间歌唱形式。它高亢、嘹亮、豪迈而有气势，千百年来，在峡江之中绵延不绝，久久回荡。
川江号子是中华民族长江水路运输史上的音乐文化瑰宝，是川江上的船工们千百年来与险滩恶浪搏斗时用热血和汗水凝铸而成的动人的生命之歌，它具有传承历史悠久（已有数千年），品类、曲目丰富，曲调高亢、激昂、一领众和等特征，为后来的专业作曲家们的创作提供了广泛的音乐素材。它的存在与传承从本质上体现了我国自古以来川江流域的各民族劳动人民面对艰苦恶劣的自然环境不屈不挠、勇往直前的抗争精神和粗犷豪迈中充满乐观主义的性格特征。同时，在音乐形式和内容上，它的发展也比较完善，具有很高的音乐文化历史价值。
然而现在的境况已完全今非昔比了，由于经济的发展，科学技术的进步，川江上跑的早已都是清一色的机动船，再也用不着人力拉纤了，自然也就没人再唱“川江号子”了。据专业研究人员们沿江调查，目前会唱“川江号子”的人已寥寥无几，且均已达高龄。有“峡江号子王”之称的胡振浩现已年近九旬，能领唱20多种曲牌唱腔和200首川江号子的陈邦贵也已逾90岁的耄耋之年，连最小的川江号子手陶鹏也已接近80高龄了。
同样的情形还有长安古乐，它也是以打击乐与吹奏乐混合演奏的一个大型乐种。长安古乐这一乐种自唐朝流传至今已超过1300多年的历史，就是唐代宫廷里盛行的“唐大曲”，被中国乃至世界音乐界称为“音乐活化石”之一。西安人又称它为“西安古乐”、“西安鼓乐”或“长安鼓乐”。一千三百多年来，无论世事沧桑如何变迁，长安古乐一直在陕西周至县和西安附近的几个村庄内传承，虽经历了战争年代血与火的洗礼，但经过历代乐手们口传心授，代代相传，绵延不绝，流传至今。经过中国传统音乐专家们多年的研究考证，现存的长安古乐的乐谱和我国唐、宋时代的歌曲记谱基本相同，其中不少乐曲与唐代教坊曲名称相同、调式调性相同、宫音相同、律制相同、风格相同，是现存的、地地道道的唐宋乐曲。现在的研究成果表明：目前有文字记载、有乐谱相传的长安古乐曲目约有1000余首。遗憾的是迄今为止，由于古乐师们相继去世，能识得古乐谱的老乐手仅剩3人，形势岌岌可危。
由此也可以看出中国传统音乐文化是十分脆弱的，往往是人在艺在，人死艺亡。一个老艺术家的去世，可能就带走了包括代表作品在内许多重要的音乐文化遗产，更不要说其绝世的艺术了。综上所述，我们可以这样讲：传承人是中国传统音乐的灵魂，如果没有传承人，中国传统音乐文化根本不会存在。
非物质文化遗产的本质特征之一，就是以人的行为作为存在、表现和传承基础的，就中国传统音乐文化的传承人而言，缺少了人的行为，更准确地说，缺少了具有明确指向性的人的行为，中国传统音乐文化遗产就失去了最基本的生存和传承基础。人的行为，尤其是中国传统音乐文化的传承人的行为，容易受到来自内部或外部因素的扰动而改变其指向性。因而，中国传统音乐文化遗产的传承链，有时显得非常脆弱，一旦断裂，很难续接。
保护中国传统音乐文化，传承人是最关键的一环，应该成为保护工作的重中之重，在这项工作中，我们既要保护好老的传承人，也要以老带新，带出一批新的接班人。对传承人的保护不能只在中国传统音乐文化遗产申报项目中一列其名便觉得万事大吉了，更应该在社会地位、经济保障、工作环境、专业技术资格等方面给予传承人以政策支持和制度保障。目前，我们也非常有必要调查清楚中国传统音乐文化主要传承人的基本情况，要写出这些传承人的传记，并为他们建立准确的数据库，做到心中有数。同时要积极创造条件，为保护提供政策、财力、科教、学术研究等方面强有力的支撑。
关键词 音乐艺术 音乐文化 文化 文化相对主义
在当下有关中国音乐文化与西方音乐文化是否具有可比性，中国音乐文化是否可走现代化发展道路等问题的争论中，“音乐文化”是一个被大家频繁使用的名词，但同时也是一个被误解，误用最多的概念。最为常见的误解之一就是将它的内涵等同于“音乐艺术”。在某些学者的言论中，“音乐艺术”与“音乐文化”常常被混为一谈，不加任何区分。于是便出现类似“音乐的现代化”，音乐价值的相对性等等一些似是而非，模棱两可的表述。
一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出
严格的讲，“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族之间，还是在不同时代，不同流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，只是一个众所周知的事实。因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。
然而，“音乐文化”这一概念的内涵，已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术，但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”，他所指代是一些特定的文化现象，这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系，但它们也有着自身的特征、性质和作用。总之，“音乐文化”是一个大的概念，而“音乐艺术”是一个较小的概念，我们不能用小的概念来涵盖大的概念，我们必须懂得，我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。
文化，按照广义，通俗的理解，就是指人类的创造，是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态，它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的，文化人类学的全部观点来看，审美价值是音乐文化多种价值中的一种，而不是其全部价值或唯一价值。因此，我们不能够仅仅从意识的，艺术的，审美的层面去看待一个国家的音乐文化，更要结合着物质的，制度的，观念的层面去看待一个国家的音乐文化。
二、中国音乐文化发展存在的问题
中国的音乐文化发展有着五千年的历史，到了二十世纪初期，音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是，中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化，已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说，中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。
中国的音乐文化无论在物质的，制度的层面，还是在观念的，意识的层面，都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要，也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求，以音乐教育为例：就物质层面而言，教育设施的匮乏，办学经费的短缺，师资力量的不足，长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业；就制度层面而言，中国的教育体制亟待改革，大量音乐人才的分布与流动极不平衡，一些专业音乐院系人满为患，而大量的音乐普及教育岗位则无人问津；就观念层面而言，音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。
三、新音乐文化与传统音乐文化之间的摩擦
中国的音乐文化，需要在物质的、制度的、观念的各个层面上，全面地吸收和借鉴世界各民族音乐文化发展的成功经验和优秀成果，从而尽快跟上当今世界文明发展的步伐。现代化的音乐文化是开放的，其信息传播的快捷性，交流范围的广泛性，足以使任何一种传统文化中的人们带来各种新意的、富有个性的艺术形式。中国近百年来音乐文化的发展变迁事业已充分证明了这一点。如果不向世界敞开国门，如果彻底拒绝现代化的进程，或许我们的音乐文化会保持更纯正的中国口味，会赢得那些喜欢异国情调的老外们更多地赞叹。但是这样以来，我们中国人就必须放弃发展的机会和选择的权利，我们就只能为别人去做传统的守护神，而不能为自己去做新文化的创造者。
当然，新文化的产生并不意味着必须将传统文化一概“淘汰”。举个例子来说，一对年轻人结婚，如用传统的拜天地，坐花轿的方式来举行他们的婚礼，这一举动显然有着传统的中国味道，从而得到旁人的赞美和羡慕。但是，假如一位家长不顾“婚姻自主”的原则，硬要按照中国传统的老规矩为自己的儿女包办婚姻，这就有理由遭到人们的反对。再假如那位先生还想效法旧时代“一妻多妾”的传统，要给自己添上几房“姨太太”，那么这一行为不仅要为已经“西化”了的中国人所不齿，而且还要受到国际法律的制裁。这个例子说明，传统文化中与现代文化不相抵触的东西，自然可以继承和发展，反之，便决没有不被割除的道理。
四、中国音乐文化发展道路探索
20世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分，是中国人民选择“新方式”来做事情，过生活的结果之一。“新学堂”的建立，“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展，中国的无调性作品，中国的十二音作品的陆续出现，等等。所有这一切，均说明我们中国人“听音乐”，“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白：“中西音乐有异，中国音乐有自己的‘国性’，只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装，专预备你们来参观。”可见，那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840年以前的想法不仅是不现实的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐文化，尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入，音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。
随着新世纪的到来，知识经济发展加剧了东西方音乐文化的交融和碰撞。弘扬中华传统音乐文化、使中华文明在信息大潮中绽放异彩是音乐教育工作义不容辞的责任。随着全球信息高速公路、电子出版物和远程教育的发展，东西方音乐文化将形成全方位的碰撞，民族音乐文化的历史命运引起了人们的关注。一方面各民族音乐文化在冲突和融合中会增加统一和普遍性；另一方面，民族音乐文化教育的繁荣和生存面临着威胁。全球信息网络一体化极易使西方社会的人生观、价值观长驱直入。在这场以文化渗透为主要途径和手段的新的“世界大战”中，中华民族的文化、文明和社会价值观关系到国家的兴衰、统一的成败。
一个民族、一个国家，如果没有自己的精神支柱，就等于没有灵魂，就会失去凝聚力和生产力。中华民族有着强大的凝聚力和革命的英雄气概，中国人民有着坚强的意志和必胜的信念。为此，我们要主动出击、积极应战，大力开发音乐文化信息资源。将伟大的民族精神、将具有中国特色的社会主义音乐文化信息送上国际互联网，使中华灿烂文化绽放异彩；激浊扬清，用中华文化抵御外来腐朽的文化的侵蚀，在我们民族的精神广宇里筑起思想文化的万里长城。
五、中国音乐文化发展伦理思考
但是，还有一些人反对将音乐纳入现代化进程，这类人被称为“文化相对主义者”。他们以“文化相对主义者”作为理论依据。在这里，我们应当看到，“文化相对主义者”原本是强调不同文化之间的平等，宽容，相互理解，尊重，各尽所长，共同发展。就这一点而言，我们应当赞同。但同时也应当看到，一些“文化相对主义者”否认存在着人类共同的价值观，否认人类文化发展的共性，否认社会历史进程的阶段性、规律性、否认生产力对人类社会发展的决定性作用。对此，我们必需保持清醒的头脑，必须深入细致地分析，弄清那些文化现象以及这些文化现象的哪些价值具有相对性，共通性，普遍性，进而在中国音乐文化与西方音乐文化相比较中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，决不能一概而论，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相对主义者”的学者们却没有这样去做，以至于“文化相对主义”在他们的手上完全变了味，走了调，成为一种妄自尊大，盲目排外，抱残守缺，固步自封的借口。他们以一种对立的心态，来看待中西方音乐文化的相互影响，彼此通融的历史与现实，以虚无主义的观点来否定现代化对于人类文化的普遍意义。由此可见，这些学者手上的“文化相对主义”，其实只是，狭隘民族主义及“国粹”论的结合物，它既不新鲜，也不先进，用它来解释文化历史现象，或指导我们的实践活动，必将造成观念上的混乱和行动上的失误。
总之，文化、音乐，都是为了人而存在的，20世纪的中国音乐文化首先是为20世纪的中国人民而存在。中国音乐文化朝向现代化的发展道路是中国人民自主的，正确的选择，同时，也是21世纪中国音乐文化发展的必经之路。现代化进程给我们带来的是一种新型的、开放的，有生命力的同时也是在审美趣味上更加多元化的音乐文化。它是中国音乐文化与世界音乐文化之间完美的交融。中国的现代化任务任重而道远，而中国音乐文化的现代化则是整个社会现代化重要的，不可分割的组成部分之一。
参考文献
[1]中国音乐词典.人民音乐出版社，1984
[2]中国大百科全书.中国大百科全书出版社，1989
[3]中国近现代音乐史纲要.中央音乐学院中国音乐研究所，1959
关键词：隋唐;西域文化;歌舞大曲
一、 魏晋南北朝时期的音乐交流：
中国汉族在民间音乐史上，汉代的“相和歌”和“相和大曲”是以北方地区的音乐为主体的，到“六朝”时，则被以“吴歌”、“西曲”为代表的南方音乐为主的“清商乐”所取代。“清商乐”这一“九代之遗声”从此变成了古老汉族音乐之象征和代名词，至隋唐时期融入“九部乐”、“十部乐”的宫廷音乐之中，“清商大曲”则成为中国汉族歌舞音乐最高形式的一个发展标志。
自张骞开辟“丝绸之路”以来，西域音乐便开始渊源不断地传入中原。西亚的生活习俗和音乐艺术开始风靡中原。这是在短短的几年时间内发生的变化。南北朝时期相继由汉化的鲜卑人和鲜卑化的汉人统治，与西域更是血缘相近，地壤相接，“天竺乐”、“龟兹乐”、“康国乐”、“疏勒乐”、“安国乐”等西域歌舞几乎畅通无阻地涌入中原，风靡南北，形成了西域音乐在中原广为流行的蔚为壮观的局面，也为隋唐宫廷燕乐多民族音乐风格的形成奠定了基础。同时，印度佛曲也从天竺的佛教传播到了南北朝时期，由梁武帝亲制佛曲，开创了佛教音乐的华北。
魏晋南北朝时期是历史上一个最混乱的时期，这时期的音乐文化都处在一种各族文化音乐大交流、大融合的状态。一方面，汉族传统的“清商乐”承袭了各统治集团各个小朝廷、门阀士族、豪强大富家庭的饮宴娱乐中，另一方面，被叫作“胡乐”、“胡舞”的各少数民族民间又以胜利者的姿态风靡了南北两朝。如：清商乐中著名的舞蹈，《白紵舞》最初为三国孙皓时吴地的民间舞。后来，在统治阶层享乐需求下，它与佛曲相融合，后进入宫廷，盛行于六朝及隋唐。［1］宫廷中的《白紵舞》，虽然改变了最初作为民间舞蹈本来的健康，质朴的格调，罩上了些消极感伤的色彩。在魏晋南北朝特定的历史条件下，真实而深刻的展现了对生活的强烈追求。在这个基点上，《白紵舞》有它自身的意义。由于此时期常年战乱，人们心灵都已疲惫不堪，此时的玄学盛行，与其并存的还有佛学思想的传入。换个角度来讲，在人类最为悲苦的年代，能使人的心灵得到慰藉的是宗教，艺术只有很小的功能。
除了《白紵舞》是这一时期的代表之外，还有“胡乐”、“胡舞”与中原舞蹈存在着较大差异。尤其是在上层社会，喜爱胡乐、胡舞成为一时之尚。胡舞“或踊、或跃”的动势姿势特点、“醉却东倾又西倒”的痴狂情调，那样放荡纵情、无拘无束，十分符合鲜卑民族的审美理想。胡舞就是在这样一个适宜自己生长的文化气氛中不断发展，从而彻底改变了舞蹈发展的总体风貌。这种带有“阳刚之美”的风格与魏晋南北朝时期人们追求放荡不羁、超自然的时风颇为一致，形成了同时代精神律动与历史运行步伐的相协共振。这也为隋唐乐舞的空前繁盛奠定了坚实的基础。
二、 隋唐音乐交流：
一个民族音乐文化的高度发展，有的时候需要几个世纪的文化积淀。隋唐三百余年间，音乐文化的发展所以能够达到中国历史上最为辉煌的时期，原因是多方面的。国家的强盛、民族的和睦、经济的繁荣，社会的富裕为文化艺术的高度繁荣发展提供了雄厚的物质基础，创造了优越的发展条件。全民族文化素质的空前提高，使得唐朝在诗歌、建筑、音乐、舞蹈、绘画、书法、服饰、化妆、器皿制作等领域取得了全面的突破。在魏晋南北朝时期西域音乐大规模传入的基础上，建立起了以多民族音乐为特色的文化体制。宫廷燕乐得到高度发展，“部乐”与“部伎”的建立标志着隋唐音乐的最高成就，在中国历代宫廷音乐中具有登峰造极的划时代意义。
唐朝的歌舞音乐的形式极其丰富多样，有歌舞大曲、琴歌；有各种器乐独奏形式，如：琵琶、五弦、古筝等，而其中代表各类音乐形式最高水平的乃是“燕乐大曲”。这是继汉代“相和大曲”、魏晋“清商大曲”之后，我国歌舞大曲最具质量、规模与水平的形式，其中又是“清商大曲”、“龟兹大曲”与“西凉大曲”三种不同的风格流派。已经相当宫廷化和贵族化。《霓裳羽衣曲》是唐代大曲之经典，是一部将我国歌舞伎乐推向历史顶峰的作品。民间音乐、文人音乐和宗教音乐在唐朝也有较大规模的发展。民间音乐中的“曲子”有较大发展；文人音乐种的“琴乐”和“词乐”，成为文人阶层传统音乐形式和新兴音乐形式兼而有之的两大类别；佛教说唱音乐“变文”的出现，标志着佛教音乐华北的完成。唐朝对西域音乐的开放性政策，体现了唐王朝对国家、民族文化的自信心。“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”。说的就是一个“外来音乐”盛行的时代。白居易的《杨柳词》：“《六幺》、《水调》家家唱，《白雪》、《梅花》处处吹。”也是表现唐朝社会各阶层普遍喜爱音乐、歌舞成为一种时代风尚。这些都和唐朝统治者“兼容并包”的文化政策、喜好音乐的传统和导向作用有着密切的关联。
三、 唐代《霓裳羽衣曲》：
自魏晋南北朝之后，中原音乐和西域音乐经过百年的交融。形成了一种新的音乐风格，而这种夹杂着西域之音和中原旧乐的新风格音乐，是当时唐代歌舞音乐的主流。唐代歌舞大曲含有大量的民间音乐和西域音乐成分，风格清新活泼，生动明快。宫廷宴饮欢娱场合使用的燕乐与雅乐的仪典、教化功能相反，歌舞大曲体现的是乐舞文化的娱乐消遣功能，歌舞大曲代表了当时歌舞大曲的最高水平。
歌舞大曲是一种综合器乐、舞蹈和歌曲，含有多段体的大型乐舞。“大曲”是隋唐时期新兴的艺术歌曲。从中亚细亚、印度、缅甸、新疆一带传入的音乐和流行于汉族地区的民间曲调，文人音乐的主要形式之一。“法曲”本来就是道家所用的一种音乐，是南北朝一来经由道教所提倡和发展起来的。玄宗崇尚道教，因而将“法曲”纳入宫廷音乐中，成为当时最重要的一种俗乐。它源于民间，与相和歌、清商乐等有直接的关联。唐玄宗所创作的《霓裳羽衣曲》歌舞大曲的道教作品，通过乐曲、歌声、舞蹈三者层次递进和同步进行的方法及节奏节拍上强弱、刚柔、急缓、动静的幻化对比，创造出独特的形式美。《霓裳羽衣曲》有一部分内容采用的是“法曲”，是燕乐大曲中道教音乐清丽超脱色彩的一个特点。一般认为是唐玄宗在根据西凉都督杨敬述进献的印度法曲《婆罗门曲》基础上创作改编而成。这是一首具有“西凉大曲”音乐风格的作品。［2］
唐代汇聚了南北朝三百年乐舞和乐歌的资源，呈现出了中国歌、舞、乐历史上的一个光彩灿烂的音乐盛世。唐代燕乐以歌舞大曲为主体，建立在以多种民族音乐融合的多元化基础上。统治阶层对外交流的态度与喜闻乐见的大型歌舞音乐形式使燕乐著名的乐曲名声远播。创造出在我国封建社会音乐艺术水平发展的黄金时代，以其博大精深的内涵，给我们后人留下了不可估计的宝藏。（作者单位：商丘师范学院音乐学院）
参考文献：
论文摘要:面对新的国际形势,弘扬中华文化,正确理解和把握我国音乐教育界提出的“以中华文化为母语的音乐教育观”。把中国音乐文化传统作为当代中华音乐文化和音乐教育发展的重要基础和资源,对我国音乐教育中的母语教育方面谈一些粗浅的看法。
Keywords:mothertongue;Chineseculture;musiceducation
Abstract:Facingthewholeinternationalenvironment,weinheritanddevelopChinatraditionalculture.Weunderstandthemeaningandtheviewpointof"musiceducationbasedonnativeChineselanguageandChinesetraditionalculture".Wedevelopmod-ernChinesemusicandeducationbasedontraditionalChinesemusiccultureandbyusingitaskeyfoundationandresources.Thepaperpresentssomeoftheviewsonmotherlanguageteachinginmusiceducation.
0.引言
自上个世纪以来,在“中国音乐落后论”、“全盘西化论”等问题上展开了学术争论。为此,我国音乐教育界提出了“以中华文化为母语的音乐教育”观,本文就我国音乐教育中的母语教育方面谈一些粗浅的看法,以期与大家共同探讨。
1.我国音乐教育现有体制的由来
中国音乐教育在清代以前占主体地位的是中国传统音乐。19世纪末20世纪初,伴随着的推行和西方音乐文化的侵入,我国音乐教育便走上了西化的道路。西化的表现可以概括为:引用欧美学校歌曲曲调作为唱歌教材、乐理采用西洋乐理体系、教学方法照搬西洋。这时候兴起的“学堂乐歌”便成为我国近代学校音乐教育的起点。
要用辩证的眼光看待中国近代音乐教育的“西化”问题。中国近百年来的音乐教育有得也有失,正如福建师范大学王耀华先生所说,其“得”在于:引进欧洲近现代音乐教育体系,使中国音乐教育走上了系统化、规范化道路;提高了全民族的音乐水准;引进西洋近现代音乐及其理论,促进了东西方音乐文化交流;促使某些音乐形式的诞生,一定程度上推动了中国音乐的发展。其“失”在于:在学校音乐教育中,以欧洲音乐理论体系为基础对学生进行教育,忽视了中国音乐理论体系的深入探讨和重建,不利于民族优秀音乐文化的弘扬和发展。主要表现为:在专业理论方面,以欧洲音乐理论为普遍真理,而取代中国音乐理论;在音乐创作方面,以欧洲音乐体裁为效仿的楷模;在价值取向方面,重西轻中,以西否中。[1]
在对我国近现代音乐教育“得”与“失”思考的同时,也会引起对我国音乐发展的另一个问题——中国音乐文化发展主体性危机的思考。由于受西方工业文明价值观及音乐教育价值观的影响,我国一些人把东西方音乐关系纳入了古今关系,而不是把它作为人类音乐的成果来借鉴和接受。这样,也就使中国传统音乐的心理学、美学等价值被“削足适履”地纳入了西方音乐演进的轨迹。这一切都要求对中国传统音乐的整体的文化价值体系进行重新评价与重构。
由此可见,建立一个有中国特色的音乐教育体系,是一项严峻的课题,其历史必然性更不容置疑。
2.母语选择——中国传统音乐
所谓“母语”,就是指一个人最初学会的一种方言。[2]806本文这里说的“以中华文化为母语”中的“母语”,是借用了语言学的概念。美国语言学家布鲁克和特雷杰认为:“语言是使一个社会集团内部协调一致和任意的有声符号系统”。可以说,音乐也是人类社会“有声符号系统”的组成部分。音乐与母语有着密切的关系。声乐中的歌词本身就是语言,器乐也总是体现着母语文化的特征。另外,“一个民族的传统音乐必须要依靠民族某种具体语言和文字来交流、记录和传播,特别是没有文词依附的传统器乐曲,在民间仍然主要采用‘口传心授’的方法来传承”。[3]39
博大精深的中华文化是世界上最古老的文化之一。中华民族在语言特色、思维方式、生活习惯、审美情趣、民族心理素质等方面在世界上都独树一帜,是中华民族本体、民族尊严、民族意识的标志。如“自强不息”的人生哲学,“富贵不能,贫贱不能移,威武不能屈”的立身情操,“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的道德品行,“天下兴亡,匹夫有责”的爱国主义思想等。虽然中华文化也含有封建性的糟粕,如君主专制主义思想、男尊女卑以及“礼不下庶人,刑不上大夫”的特权思想和“天不变,道亦不变”的因循守旧思想等,但占主导地位的还是中华文化中的优秀成分。中华文化是中华民族的母语,是中华民族智慧的结晶。中华文化母体千百年来也孕育了传统音乐文化的成长和发展。
那么,今天的“以中华文化为母语的音乐教育”,就应该指的是“以在中华民族历代生产斗争、社会生活中所形成的文化为深厚基础和广阔背景而进行的音乐教育”。[4]
当今中国音乐文化处于中国传统音乐、中国现代民族音乐、外国音乐三种体系多元共存的复杂状况。每一种音乐体系都以不同的方式在人们的音乐生活中发挥着互相不可替代的作用,其各自的文化价值没有高低之分。它们都是人类创造的文化成果,都值得保存和继承。但是,在世界各国,音乐教育首先应该担负起本民族音乐文化的传承与构建。所以,最根本的“母语”选择应该也只能是中国传统音乐,正如当今一些研究中国的西方学者指出:“在中国面临的各种危机中,核心的危机是自信的危机,中国人正在失去中国之所以为中国的中国性(Chinesness)。”[5]梁铭越先生也曾经谈道:“一个民族的文化体系如若失去原生态演艺的存在,其传承也愈接近离失而无形中被埋没了。”[6]263也就是说,如果放弃中国传统音乐体系而选择其他音乐体系,则意味着否定了自我。那么,“弘扬中华音乐文化”就只是一句空话。所以,在“母语”音乐教育中,只能以中华民族的优秀传统音乐文化为根本资源。当然,作出这样的选择,并不意味着排斥其它音乐体系,否定其它非母语因素。相反,还要把世界各民族的音乐文化知识列入普通教育的音乐课中。王耀华先生曾经指出:“以中华民族的优秀传统音乐文化为根本,既注重继承,又重视发展,既继承一切优秀的民族传统音乐文化,使之得以弘扬,又重视对其他民族优秀音乐文化的借鉴、吸收。”[7]
3.建立中华文化为母语的音乐教育体系的现实意义
当今,中国音乐教育界提出的“以中华文化为母语的音乐教育”观,要求把中华文化为母语的音乐作为基点,建立一个有中国特色的音乐教育体系。
中华民族的传统文化,尤其是传统音乐文化有着悠久的历史。中国传统音乐文化在几千年的发展史中,起着并且至今仍然起着维系国家统一、民族团结的精神支柱作用。若要让这灿烂的音乐文化,得以传承和发展,这一历史重任也就自然而然地落到音乐教育的肩上。
建立中华文化为母语的音乐教育体系,是增进中华民族情感交流、增强民族凝聚力、促进物质文明和精神文明建设进程的需要。在中国传统思想文化整体结构中,“乐”占有极其重要的地位。孔子的乐贵移风易俗观,荀子的“夫声乐之入人也深,其化人也速”,《乐记》更是充分肯定了“乐”的美育社会功能,可见音乐的民族凝聚力十分强大。同时,建立这样一个体系也是增进中华音乐文化内部交流、继承发展中华民族音乐文化优秀传统的需要。如果没有把民族传统音乐文化保护好的话,就不能为人类音乐文化发展做出贡献。另外,在世界音乐教育界也出现了重视各民族传统音乐教育的趋势。面对这一世界音乐教育的共同趋势,我国的音乐教育要如何进行改革,不仅是音乐教育界,而且是整个音乐界应该重视的问题。
4.建立中华文化为母语的音乐教育体系的困难和可能性
尽管对建立中华文化为母语的音乐教育体系充满着信心和希望,但是,这一体系的建立也不是一蹴而就的,还有一系列亟待解决的困难和问题。
其一,要建立中华文化为母语的音乐教育体系,必须摆脱西方工业文明价值观及音乐教育价值观的影响,建立新的音乐教育价值观。
其二,必须改变中国传统音乐非系统化的现状,总结出适合我国音乐教育的中国传统音乐理论作为教材。
其三,要建立中华文化为母语的音乐教育体系,必须打破原有模式的约束,寻求新的教学方法。必须找到中国传统音乐教学方法和当今世界先进教学方法的契合点。
其四,必须培养具有中华文化意识的音乐教师。虽然存在这么多的困难和问题,但实现“以中华文化为母语的音乐教育”、建立中华文化为母语的音乐教育体系又有其现实基础。
在对历史的反思中,建立中华文化为母语的音乐教育体系已成为大多数音乐工作者的共识。通过大多数音乐工作者的努力,也取得了一些奠基性的成就,比如,对古文献、古乐谱、古乐种的研究、整理及中国传统音乐的研究已取得丰硕成果。1985年,国务院颁发的《中国教育改革和发展纲要》第35条,明确提出了“加强美育”,全国教育工作会议提出由“应试教育”向“素质教育”转轨,1999年,全国第三次教育工作会议上,对“美育”又作了更进一步强调。这一切都将会对中华文化为母语的音乐教育的实现具有实质性的意义。
5.结束语
弘扬中华音乐文化,继承和发扬中华民族优良的音乐文化传统,是我国每位音乐工作者的崇高历史使命。以中华文化为母语的音乐教育是弘扬中华文化的一个重要方面。当然,弘扬中华文化仅仅依靠中华文化为母语的音乐教育,是远远不够的。但以中华文化为母语的音乐教育体系的建立将与西方体系形成一种平等的对话,为世界音乐文化沟通、互补与发展做出贡献。
参考文献:
[1]王耀华.中国近现代学校音乐教育的得与失.音乐研究,1994,2
[2]中国社会科学院语言研究所词典编辑室编.现代汉语词典.商务印书馆,1983
[3]伍国栋.民族音乐学概论.人民音乐出版社,1997
[4]王耀华.根深扎于中华文化的土壤.乐府新声,1996,1
[5]管建华.重建比较音乐学.中国音乐,1995,1
中国少数民族音乐，是中国多民族传统文化的重要内容，在推动我国社会文化发展方面发挥着非常重要的作用。“只有民族的，才是世界的。”因此，我国少数民族音乐不仅是中华民族音乐文化的组成部分，在世界音乐文化中也占据着非常重要的地位。同时，随着我国社会主义市场经济的快速发展，我国与世界其他国家在文化层面的交流也在日益加深，中国音乐文化的发展也深受世界音乐文化尤其是欧美音乐的影响，其对中国当代音乐文化的形成起着至关重要的作用。
二、世界多元文化音乐教育在中国发展现状的分析
实施和开展世界多元文化音乐教育是当今世界音乐教育发展的基本趋势，其在提升学生专业音乐素养及音乐发展多样性方面的作用是非常明显的。我国一些院校及有识之士在推动世界多元文化教育在中国的开展做了大量的准备工作，这也是我国音乐教育发展的重要需求。一些音乐素养较高的专家或者学者就世界其他的音乐文化展开了介绍，并组织翻译了一些经典的音乐歌曲和类型，这些音乐极大推动了我国当代音乐文化发展的多元性和层次性，对于中国音乐教育发展的非常有用的，对中国音乐文化和教育的发展有重要借鉴作用。然而，我们在传递世界多元文化音乐教育的同时，也要注意与我国本土音乐发展具体实际结合起来。我国是一个多民族的国家，56个民族都有自己的文化和音乐，有些少数民族的音乐甚至在世界范围内都具有极强的影响力，在世界音乐领域发挥着不可替代的作用。因此，我国少数民族音乐在我国世界多元文化音乐教育中的作用是不容忽视的。然而，在调查中，我们发现，我国音乐教育中，世界多元文化音乐教育尤其是欧洲音乐文化在我国音乐教育中占据着主导地位，而我国传统音乐和少数民族音乐则仅仅是起辅助作用。换句话说，我们对少数民族音乐文化的研究和学习是非常少的，少数民族音乐文化被纳入音乐基本课程的内容是少之又少的。毫无疑问，中国少数民族多元文化在我国音乐教育中的缺失，对中国传统音乐的发展与传承是不利的，也影响着世界多元音乐文化教育在中国音乐教育中的发展。我国音乐教育中少数民族多元文化的缺失，这是需要我们认识到并积极解决的问题。
三、我国少数民族音乐内容及其研究现状的介绍
（一）少数民族音乐内涵的概括
我国55个少数民族都能歌善舞，均拥有本民族创造和传承下来的优秀而独特的音乐，表现出自身存在的价值。早在约五千年前，由黄河和长江等大河流域汇成的华夏音乐文化，便体现出多元起源和混合发展的态势，不断发展成熟。同时，它又不断与少数民族音乐文化互相渗透融合，逐渐形成了丰富多彩的现代华夏音乐。少数民族音乐也受到汉族音乐的影响，各民族音乐艺术不断交融，影响，形成丰富多彩的中国音乐体系。我国每个少数民族都有自己的发展历史和文化背景，在此基础上形成的各民族音乐文化，有着品种纷繁的音乐体裁。和汉族一样，各少数民族的音乐从表演形式可分为民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、民间说唱艺术、民间戏曲音乐。
（二）我国少数民族音乐研究现状分析
少数民族音乐是我国传统文化的重要组成部分，也是推动社会主义文化社会建设的重要内容，其在我国音乐教育及世界多元文化音乐教育中的地位是不言而喻的。在我国，中国少数民族学会的成员在研究少数民族文化的同时，也注重对少数民族音乐文化的挖掘，并且出现了一系列具有专业性的著作，如《中国少数民族传统音乐》（田联韬主编）、《中国各少数民族民间音乐概述》（杜亚雄编著）。这些著作中，研究论述了我国少数民族的传统音乐，并且首次论述未确定族属的族群音乐，如对夏尔巴人、控格人、克木人及芒人等未确定族属音乐的论及。当然，除了一些较专业性的著作和论述外，我国高等院校的一些学者和教师也就少数民族音乐发表了自己的观点和看法，有些比较具有影响力的论文已经被汇编成集，对中国少数民族音乐的研究及传统文化的弘扬意义重大，这也有利于少数民族音乐在世界多元文化音乐教育中发挥其不可代替的作用。总之，我国少数民族音乐的研究是具有一定基础的，但其研究还有诸多不足之处，需要我们完善，并将其运用到我国音乐教学中，这也促使其在促进世界多元文化音乐教育中发挥更为积极有效的作用。
四、如何更好发挥少数民族音乐在世界多元文化音乐教育中的作用
（一）少数民族音乐在我国音乐教育中基础地位的确立
经济全球化的发展及社会主义市场经济的发展，促使中国不再是一个传统文化居主导地位的国家，而是一个文化多元发展的国家。也就是说，我们要吸收少数民族文化中的优秀部分，要学会理解与尊重少数民族文化，我们要像对待世界多元文化一样，去对待我国少数民族的文化。我国少数民族音乐是其民族长久以来劳动人民的艺术结晶，是其民族文化的精华部分，更是世界音乐的重要组成部分，对其学习也是我国音乐走向世界的重要途径。因此，我国音乐教育在基础课程设置上，要注重亲疏沟通及由近及远，不能再仅局限于世界多元文化音乐内容，而也要将我国少数民族音乐专业化，将其编排到基础音乐教育课程中。
（二）少数民族音乐教材的选择和建设
纵观我国少数民族音乐，其不仅包括传统音乐，也包含现代音乐，而少数民族音乐运用到我国基础音乐教育中，最不可忽视的就是教材的选择和建设。在基础音乐教育的编写和选择中，需要选择一些内容积极向上的、曲调优美且极具代表性和民族特色的，这样，才能在最大程度上吸引学生的兴趣，受到学生的喜欢。同时，全国统编的音乐教材和地方学校选编的音乐教材要结合起来，要注重二者的比例，如全国性的教材可占80%，而地方性的可为20%，这凸显了地方特色音乐的重要性。内容上要兼具世界性和民族性、全国性和地方性。这样，不仅能学习更为世界性的少数民族音乐文化的精品，也在无形中培养了学生热爱自己家乡和亲爱祖国的感情。
（三）组织好少数民族音乐活动
从当前少数民族音乐在我国的发现，可以发现家长及学生对少数民族音乐及乐器还是比较喜爱的，学生在幼儿园时期或者中小学时期就开始对一些乐器进行学习，尽管学习水平是业余的，但是他们对音乐的喜爱之情却是真挚的。而少数民族音乐的发展及影响力的扩大，就需要加强少数民族音乐活动的组织。例如，学校可以组织一些少数民族歌曲大赛或者乐器大赛，吸引学生参与到活动中，才能加深他们对少数民族音乐精华的理解。通过形式丰富多样的少数民族音乐活动，不仅能提高学生全面素质教育，而且对学生学习的全面发展也是非常重要的，这有助于将学生培养成为综合素质全面发展的人才。在发展少数民族音乐过程中，通过丰富多彩的音乐活动或者课堂讲授，对推动少数民族音乐在我国基础音乐教育中普及和持续发展是有积极作用的。因此，我们在研究和学习中，要善于总结和交流，促进少数民族音乐发挥其在世界多元文化教育中的积极作用。
【关键词】流行音乐 发展 历程 问题
流行音乐(Popular Music,简称Pop Music)起源于美国的爵士音乐,基于其广泛传唱、流行一时甚至流传后世的“流行性”传播特性,流行音乐亦可称之为“大众音乐”。流行音乐植根于大众生活的丰厚土壤之中,从上世纪70年代末在我国历经30年发展,流行音乐的广泛传播对我们的生活产生了深远的影响。
一、中国流行音乐的发展历程
流行音乐在改革开放30年来的发展,是我国音乐文化发展的一个重要方面,也是音乐商品化、国际化,传播手段现代化、表现方式多元化的过程,对繁荣社会音乐生活起到了巨大的积极作用。近观30年的发展历程,可分为以下几个阶段。
1.复苏开拓期
20世纪70年代末到80年代中期,特别是以1978年“改革开放”的国策提出为触发,我国政治、经济形势引发了巨大变革。在音乐文化领域,从意识形态方面政治主导、高度一致下的革命歌曲一统天下,逐步发生了向抒情歌曲、娱乐性流行歌曲的转换。
在大陆,原创音乐方面,如施光南的《祝酒歌》、《在希望的田野上》、《打起手鼓唱起歌》;王酩的《边赣泉水清又纯》、《妹妹找哥泪花流》;王立平的《太阳岛上》、《大海啊故乡》、《红楼梦》;谷建芬的《校园的早晨》、《年轻朋友来相会》。还有《牡丹之歌》、《在那桃花盛开的地方》、《十五的月亮》、《我们的生活充满阳光》等时代主流音乐。此外港台、欧美音乐也成为国内流行音乐的重要组成部分,如邓丽君、山口百惠、刘文正、谭咏麟及披头士等,国内流行音乐文化市场空前活跃,流行音乐走上了发展的快车道。
2.高速发展期
20世纪80年代中到90年代末期,流行音乐文化市场逐步发展和繁荣。基于录音机、唱片(磁带)的快速普及,流行音乐个体化听赏逐渐成为主要的消费方式,以新兴的音像产业为核心,内地流行音乐市场不断拓展。同时,电视传媒迅速崛起,成为又一个覆盖面极广的传播媒介,电视歌手大赛出现美声、民族、通俗的专业分类,唱法的细划在一定程度上使流行音乐的文化地位得到认可和提升。在新兴艺术市场的需求方面,晚会歌曲、影视剧主题歌曲、唱片歌曲逐步成为推动流行音乐创作和繁荣的重要因素。
国内原创作品呈现空前繁荣局面,流行音乐的创作与演唱人才聚集,影响较大的如“西北风”,代表性作品有《一无所有》、《信天游》、《黄土高坡》、《我热恋的故乡》、《心愿》等。抒情流行歌曲如《我多想唱》、《我不想说》、《弯弯的月亮》、《涛声依旧》等;摇滚音乐《一无所有》、《朋友》、《裸》等。
3.多元繁荣期
进入21世纪,世界经济文化发展日益网络化、全球化、一体化,互联网应用普及,数字化应用提速,音乐艺术传播途径更加快速便捷。在国内流行音乐领域,港台音乐、欧美流行文化的无障碍输入,使我国社会音乐生活面临新的巨大变化,呈现出多元化发展的新特点。
首先是音乐需求的多元化。大众传播媒介的迅速发展使音乐文化的社会需求量极剧扩大,多元化受众使流行音乐风格更加多元化,流行音乐品种更多,如“雷鬼”、“饶舌”、“嘻哈”等等。其次是音乐创作多元化。数字化电脑音乐制作技术的普及,电脑录音系统的家庭化都极大降低了流行音乐合成录音成本以及创作门槛,流行音乐的创作或生产者更加层出不穷,良莠不齐。再次是传播媒质多元化。除广播、电视、影视传媒、发行CD唱片等传统传播方式外,流行音乐具备了更多的传播载体,如MV制作发行、网络歌曲、彩铃、手机音乐等,特别是网络成为推动音乐传播强劲引擎,网络原创歌曲越来越受到社会的关注,成为近年来流行乐坛的一大亮点。
至此,流行歌曲创作的技术手段不再受传统方法或传统模式所制约,正探索性地走向一条自由创新发展的新路。这也必然刺激和促进了音乐创作的发展和繁荣,为流行音乐的发展注入了新的活力,它在一定程度上满足了广大受众的欣赏需求,使音乐更贴近人们生活,极大普及了流行音乐艺术。
二、国内流行音乐发展面临的问题
中国流行音乐创作是中国音乐文化发展的一个重要方面。国内流行音乐30年来的发展与倔起虽然生气勃勃,但也有严重的先天不足,凸显出这样那样的问题。
首先,行业发展的无序化状态依然存在。由于历史和现实的原因,在我国当前环境下,国内流行音乐市场的无序状态依然存在,一些必要的行业规范、运行机制和市场秩序尚未完善,缺乏有效的法治,盗版现象普遍。其次,深层次的理论研究依然薄弱。国内流行音乐创作深受港台影响,加之欧美强势文化的渗透影响,窃用与拷贝旋律或节奏的现象普遍,原创精神缺失,理论研究依然薄弱。再者,流行音乐创作人才依然缺乏。在网络传媒推动下流行音乐创作泛化,大多数网络歌手、网络词曲作者并不具备扎实的专业演唱技能和词曲创作基木功,加之制作设备简陋,在歌词、曲调以及音乐制作、录音合成上都有进一步提高的空间。在内容上泛化和平面化,对音乐的艺术内涵缺乏进一步挖掘,有些作品甚至带有明显的低俗倾向,歌词粗俗、曲调怪异、脏话连篇。
三、国内流行音乐发展的对策建议
时代背景决定了流行音乐的发展方向,流行音乐同时也真实的反映了当时的时代背景。因此,两者是互相影响,互相发展的。生产力是音乐是决定性因素;面对现实,面向我国实际国情的发展,商业化运作得当是促进流行音乐发展的最好方式。市场化,国际化是中国音乐文化走出世界的最佳方式,也合乎社会主义文化发展的要求。中国近10年来的流行音乐创作既有浓重的民族意识,也有包容世界的胸襟,这为它进入世界文化提供了可能。虽然这条路上,目前还有许多不尽如人意之处,但它所拥有的潜力是毋庸质疑的,中国流行音乐来自大众,亦将为大众所拥有,相信经过进一步深入探索磨合,中国流行音乐的前景必将辉煌。
参考文献:
[1]李庆玲,王蕾,赵耀.流行音乐对青少年的影响及应注意的问题[J].渝西学院学报(社会科学版),2005,4(3).
唐朴林教授的民族音乐论文集《民・音乐之本》已由上海音乐学院出版社出版。全书分上下册，是唐朴林教授多年来从事音乐研究、论述和评论的成果。他以广博的研究范围、多方位的研究视野、多样创新的研究方法都贯穿在他独特的作曲家的视角。
首先本书之《民・音乐之本》的书名就不凡响，这个“民”可以做多种顾名思义的理解，如“民族”、“民众”、“民族音乐”（民乐）、“民风”、“人民”等。音乐是人民创造的，最终还是应归还于人民并为人民服务。而唐朴林先生对“民”是作宽泛的解释，涵盖的是一种民族精神。他在序言开宗明义地写道：“不忘‘音乐之本在于民’，尊重吾华夏民族的艺术趣味、欣赏习惯、朴实民风。牢记‘唯乐不可以为伪’的真谛，为民众奉献那些通俗易懂、短小精悍、情真意切和民族风格浓郁的作品，把‘美’奉献给民众，以‘和’之道于作品”。可见，在作曲家眼里，这个“民”字是沉甸甸的。一切音乐创作及音乐理论都应以人民的需要为本，反映民众的生活及朴实的民风。追求音乐的民族风格。孟夫子说：“民为贵，社稷次之，君为轻”。所以包括音乐在内的中国传统文化里，民为邦本。可贵的是唐朴林教授将“民”为“音乐之本”的思想始终贯穿在他撰写的音乐学术论文之中，这个“本”也是他议论的最多的热门话题。
论文集的第一部分是“音乐论述”。虽是论述文章，但作为作曲家所研究、论述的均与创作有关。并从音乐的本质探讨中国传统音乐的特点。如《潮乐音阶探析》《南音与“敦煌琵琶曲谱”》《潮乐――活五与木卡姆》《中国古代音阶与曲调》《中国传统器乐曲的曲式结构》《喀什民歌的曲调与节拍》《乐海拾贝――中国民歌中独特的终结音》《民乐组合以乐器少和多色彩为佳》等等。从不同的方面、不同的角度分析、研究中国传统音乐固有的特质，并把它付诸于创作实践中。
论文集的第二部分是“冬烘絮语”。唐朴林借用这一成语表明自己学识浅薄，迂腐而不达世务，自谦絮絮叨叨发表议论。其中最令作曲家关注的是中国音乐向何处去？在世界音乐大潮中，在西方音乐仍处于“强势”的形势下，具有独特性格的中国音乐应如何发展？其前途如何？这从他撰写的《路，向哪里走？》《中西音乐交流的一个怪圈》《音乐文化的自主性》《继承、借鉴、发展――也谈民族音乐的振兴》《传统的呼唤》《有关“民族器乐”之管见》《关于民乐的杂谈》等一系列文章中都可了解到他的许多真知灼见。一言以蔽之――中国音乐要走自己的路。
论文集的第三部分是“古龠专论”。就目前所知刘正国教授开拓龠研究之先河，唐朴林则随其后并把多位学者有关论文辑录成书。古龠以前少为人知，直到1986年5月在河南省舞阳县贾湖村发掘一批骨质的斜吹乐器后才引起人们的关注。据安徽学者（现任职于上海师大音乐学院）刘正国教授考证，这种距今9000年的无吹孔骨质斜吹乐管，是华夏吹器之鼻祖――骨龠，经过刘氏的研究和开发，创制出了一种既保留了古龠的斜吹质法，又能流利演奏半音阶、音域可达三个八度音程的新颖别致的吹管乐器――九孔龠。笔者曾聆听了刘正国教授演奏的“九孔龠”，感到十分新奇，古朴而悠远，演奏流畅自如，优美动听。当即与刘正国一道拜访音乐界泰斗吕骥先生，并向他报告研究成果和演奏“九孔龠”，得到了吕骥先生的支持。其后刘正国的在《音乐研究》上，揭开了古龠的新时代。唐朴林教授则对“九孔龠”情有独钟，他一方面撰文宣扬刘正国研究成果和大力宣扬“龠”在中国音乐史上的价值，一方面为龠创作一整套音乐会的曲目，部分演奏得到了良好的效果。唐朴林教授是有史以来为古龠作曲的第一人，可以说这些作品都是我国现代龠曲的开山之作，并在音乐史上将为唐朴林对古龠创作的贡献重重地记下一笔。
关键词：声无哀乐论；自律论；他律论
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0124-01
嵇康在他的《声无哀乐论》说：“音声有自然之和，而无系于人情”“和声无象而哀心有主”。嵇康认为声音属于外界客观事物，表现音乐的声音与人的内心主管感情，不是一回事。提出了声无哀乐的观点，被认为是我国最早的自律论思想，蔡仲德在《“越名教而任自然”——试论嵇康及其“声无哀乐”的音乐美学思想》中提出：《声无哀乐论》是中国最有自律论色彩的音乐美学论著。在19世纪的欧洲乐坛德国的汉斯利克最早树起了“自律论”的美学旗帜，他的《论音乐的美》中说：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美，是一种不依附不需要外来内容的美”，“他律论”是指对于音乐而言，音乐的原理和规则是一种“外来的东西”。就此意义而言音乐是自律的；“自律论”即认为音乐只能表现它自身的东西而不能表现任何它以外的因素，音乐不能表达人的思想、情感和意志。这种音乐美学也称“形式美学”。
在《声无哀乐论》中有着许多“自律论”的因素。“自律论”强调自身内部的协调，与外界没有联系，可以理解为是一种客观存在。体现在音乐中，嵇康在其文章的首篇就提出了“夫天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而无变也……”即表明音乐是客观存在的。嵇康在文章中指出：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”嵇康认为音乐只有好听不好听，没有伦理道德上的好与坏。嵇康又说：“器不假妙瞽而良，籥不因慧心而调。然则心之与声，明为二物。二物之诚然，则求情者不留观于行貌……”，嵇康把“声音”与“情感”之间划分为两种不相联系的事物，那就强调了音乐只是源自自然界的，是不以人的意志为转移的，是完全客观存在的。《声无哀乐论》中说：“哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”。这即是与“自律论”相联系的表现之一。
嵇康在其论述中强调了音乐客观性，同时也指出了音乐与人的情感之间的联系，并且通过“和”的精神来达到“发滞导情”、引起人的“躁静”情感体验。如《声无哀乐论》中说：“理弦高堂，而欢慼并用者，直至和之发滞导情，故令外物所感，得自尽耳”；“至夫哀乐自以事会，先遘于心，但因和声，以自显发”；“声音有大小，故动人有猛静”，“声音之体尽于舒疾，情之应声亦止于躁静”，“若言平和哀乐正等，则无所先发，故终得躁静；若有所发，则是有主于内，不为平和也”等等。因此我们能看到，嵇康认为音乐与外界的联系是靠“和”来完成的。而“和”又体现了音乐内部各要素的关系。如《声无哀乐论》中说“心动于和声，情感于善言”“言比成诗，声比成音”。从这点上看，嵇康《声无哀乐论》注重音乐诸要素内部的协调是具有“自律论”特点的，这是其与自律论联系的表现之二。
在《声无哀乐论》中我们可以发现嵇康自相矛盾之处，也正是其自律论观点的不足之处。在第八次论辩中嵇康写道：“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治……和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和……故恺乐之情，见于金石；含弘光大，显于音声也。若此以往，则万国同风……莫显于此。故曰：‘移风易俗，莫善于乐’。然乐之为体，以心为主”。他认为有“和心”才有和乐，故曰“乐之为体，以心为主”，又承认“移风易俗，莫善于乐”承认音乐可以影响人心，这就是与“声之与心，殊途异轨，不相经纬”之说相矛盾；认为声由心生，乐由人作，又与“天地合德……发为五音”，音乐来自天地自然之说相矛盾。“声无哀乐”论想要否认音乐是人的精神产物，而这一点是否认不了的，这就是出现相互矛盾的原因，是其理论不严密的表现。
从以上分析可以看出，从音乐的本质来说，嵇康强调的是自身内部的协调发展，是倾向于“自律学”，认为人的感情是外物影响的产物，而音乐本身则只有乐音的运动与和谐，不包含感情，音乐的发展有其自身的规律，在论述音乐特殊性方面具有进步意义。作为一位音乐的实践者，当嵇康在接触实践而对某些音乐问题进行具体分析的时候，他的理论往往发出特别的光彩。但《声无哀乐论》的立论有不科学的一面，它回避了音乐是人的精神创造这一事实，是其理论致命的弱点。在今天不同于封建社会的嵇康时代，对于《声无哀乐论》的有些观点，我们首先要肯定其的进步意义，更要批判的学习，这才是有益的。
参考文献：
[1]陈晓娟.《声无哀乐论》与自律论[J].人民音乐，2006.2.
