影视产业论文第1篇

中图分类号：G124 文献标识码：A

内容摘要：影视剧置身于文化产业的洪流中，为了提升票房、提高收视率，出现了一些与民族文化精神不符、也无益于观众身心健康的现象。文章指出，影视文化产业不能仅以经济效益为指标，而要注重社会效益，避免过度产业化，就须提倡“内容为王”。

关键词：影视文化产业 度 内容为王

尽管至今仍有人对“文化产业”的命名及文化事业、文化产业的截然两分表示质疑，但文化产业的发展已是大势所趋，不可阻挡。在产业化的洪流中，关键是要正确把握“以文化赚钱”的“度”。纵观当今影视界，并不能令人满意：一方面，科技的迅猛发展为影视生产与传播提供了无限的可能；另一方面，优秀的民族文化却没有得到等比例的发扬光大，反而陷入了生存的怪圈。

影视文化产业“乱象”

当今影视剧的内容生产，已很难像过去的文学艺术作品那样对受众起到引领、提升作用，为了吸引观众的眼球，出现了严重的脱离实际、脱离生活、脱离群众的低俗倾向。

（一）思想价值混乱

在《求求你表扬我》中，女大学生欧阳花主动与记者古国歌玩暧昧，用的是香奈儿香水，穿衣戴帽均是名牌；在《回家的诱惑》中，几对男女为了占有金钱、名誉和地位，明争暗斗，互相玩弄，把爱情当成达到个人私利的工具；在被称为“票房黑马”、打败了两部好莱坞大片的《失恋33天》中，对爱情进行解构的台词贯穿始终，诸如“情义千斤不敌胸脯四两”，“你不仁我不义”，“买台冰箱，保修期才三年，你嫁个人，还要求这个人一辈子不出问题吗？”等，把作为文学艺术永恒主题之一的爱情消解得体无完肤，爱情的专一、排他、忠诚、神圣等特质，被胡编乱造的情节及漫天的炒作、绯闻、官司、恶搞等充斥得荡然无存……诸多片子，不仅在故事情节上解构爱情，而且在塑造人物、表达主题等方面无不体现出解构倾向，内容低俗，思想价值混乱。

（二）道德观念滑坡

《纸醉金迷》中的田佩芝从单纯善良的女中学生沦落为虚荣贪婪的交际花，随波逐流，人生毫无意义，直至葬送了家人的幸福。《笑着活下去》中晏阳养母的儿子吃喝嫖赌样样俱全，对金钱有着无比的贪欲，甚至不惜把晏阳卖掉。《真情无限之生母养母》中儿子的养母得知儿子的亲生母亲找来，坚持索要抚养费，完全不顾及对方的母子亲情，为达到目的而把养子藏起来。《家产》中，骨肉同胞为争遗产不择手段，亲情在金钱面前变得不堪一击。若干年来，我国的文艺作品以惩恶扬善为主旨，但在当今，价值观念模糊，是非善恶不分，为了金钱和地位把道德廉耻置于脑后，这样的剧情在国产作品中屡见不鲜。

（三）职业观念模糊

在电影《奋斗》中，陆涛带领的团队费尽心力做的建筑创意被他的同事在评奖中全盘抄袭，导致陆涛在评委面前无法陈述自己团队的创意，而是灵机一动，谈起了人生的理想，试图以真情演说打动评委，当很多观众都以为抄袭者会被严惩、陆涛会意外获胜时，结局却是相反。如果说传统文艺作品衡量人生成败的主要因素是职业成就，那么，在当今的影视作品中，职业的神圣已不复存在，主人公在职场的妥协，不仅意味着当今职业规则的混乱，而且意味着他们对人生立场的放弃。

提倡“内容为王”，把握影视文化产业的“度”

“内容为王”是近几年影视传媒界使用频率最高的短语之一，并且正在受到越来越多人的关注。然而，在什么是“内容为王”、为什么要“内容为王”、内容何以“为王”等问题上众说纷纭，莫衷一是。

综观我国学界在十几年间围绕“内容为王”进行的讨论，其含义和侧重点有所不同。第一阶段是相对于“网络信息资源匮乏”的情况提出来的，以便应对“巧妇难为无米之炊”的窘境。第二阶段是相对于影视节目“同质化”的弊病提出来的，仲呈祥先生以韩国从中国引进电视连续剧《长征》为例，对国内影视界的“跟风”现象进行了批评；胡智锋教授以香港凤凰卫视中文台的成功提倡电视节目找到自己独特的主打内容定位，做得有特色，吸引人。第三阶段是相对于影视作品思想性的低俗倾向提出来的，主张影视生产要对观众起到引领作用。虽然“内容为王”的含义和侧重点各不相同，但其间有一个潜在的共同宗旨，那就是重视内容的生产与传播。

有一种说法，认为我国的“内容为王”理念来自于西方，并经考证说英国《经济学家》杂志出版的封面标题为“King content”的专刊为我国“内容为王”的源头，并取其英语中的“King content”与“King Kong”（金刚）谐音，提出娱乐传媒业的内容产业“乃王者之气”。这一考证是否确切暂且不论，仅以该期专刊出版时我国早已形成讨论热潮而言，称我国的“‘内容为王’来自西方”就是错误的。有人喜欢给有关理论、概念、术语贴“洋标签”，似乎国外的月亮都比中国的圆，这个习惯非常不好。“内容为王”是几千年来贯穿于中国文艺领域的一贯主题，而不是西方的“舶来品”。以国外的内容产业为参照对国内的状况力图予以纠正是对的，但给“内容为王”贴“洋标签”，肯定是贴错了，有必要予以纠正。

“内容为王”的创作理念在我国有很深的理论渊源和很强的本土色彩，影视传媒界的“内容为王”并非来自国外，而是植根于我国网络、影视传媒界的现状，是为解决客观存在的问题提出来的。综观我国的文艺创作，对内容的重视丝毫也不亚于西方。无论《诗经》中“关注现实”的风雅精神，还是唐代诗人白居易对“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的呼吁；无论对“认真严肃地考虑自己作品的社会效果”的强调，还是对“既反映人民精神世界，又引领人民精神生活”的要求，其背后都有一个核心，那就是人民大众，他们是“内容为王”的起点，也是“内容为王”的归宿。

重视“内容为王”，拒绝过度产业化

影视文化作为民族文化传承的重要窗口，应该而且必须注重“内容为王”，使其不仅停留在口号上，而且真正在剧情中予以落实。

胡智锋教授从历时和共时两个方面对“内容为王”进行了分析，他把1958年以来的电视史从历时角度划分为“以宣传品为核心追求”、“以作品为核心追求”、“以产品为核心追求”三个阶段；并从共时角度提出当前电视内容生产应处理好必视性与可视性、相关性与悬念性、点与面、真与假、情与理、深与浅等六大关系，在创作中进行诗意的提升，生产出更富美学意蕴的艺术产品，更好地满足受众的需要，必须具有终极的人文关怀。

在政界和业界，也不乏对“内容为王”的关注。刘云山同志指出，“坚持内容为王，要把提升文化产品质量作为基本着力点。对文化产业来讲，内容永远是根本，是核心竞争力，发展文化产业要把内容摆在十分突出的位置，要以内容赢得产业发展优势。坚持内容为王，就是要注重文化资源的挖掘，注重文化创意的提升，注重文化品牌的打造”。这个关于“内容为王”颇具实用主义意味的提法，是以提升文化产品质量为归宿、以注重文化资源挖掘为宗旨的。维亚康姆公司（viacom）总裁雷石东作为业界的代表也曾提出：“传媒企业的基石必须而且绝对必须是内容，内容就是一切！”

尽管理论界、政界、业界都对“内容为王”非常重视，为什么影视剧的内容生产仍不断出现一连串问题呢？胡智锋教授将此总结为“明知而故犯”或“无知者无畏”。究其原因，主要在于以下几个方面：

第一，经济驱动。文化产业，一定要先文化，后产业；“内容为王”，一定是内容好，才能称王。但在我国却恰恰相反，对经济利益的追求远远大于对内容质量的追求，究其原因，正在于经济利益的驱动。在2011年的文联、作协代表会上，很多人都不约而同地指出影视剧内容生产滑坡的问题，为了能够到资本市场去淘金，一些影视公司盲目地扩大生产量，仅2011年一年间，全国电视制作公司向广电总局申请拍摄的电视剧就多达30000集，但全国所有电视台的电视剧频道加在一起，一年的有效播出量只有6000集到8000集，其结果不仅造成了电视剧数量的井喷，也导致其质量的下降。

仅以《走向共和》为例，前半部由国家一级编剧盛和煜亲手编写，思想性、艺术性都达到相当的高度，但因为老人家不会用电脑，剧组为了赶进度就换了某报社副主编执笔，致使后半部作品中错误百出，硬伤不断，违背历史真相，剧中错误的历史观念、杜撰的故事情节，给受众带来严重的负面影响。

第二，管理不力。政策管理混乱，文化立法不足，人治大于法治。仅以电视剧为例，广电总局刚刚声明“清理荧屏”，不久就播出了80多集的《贞观长歌》；刚刚出台《关于加强涉案剧审查和播出管理的通知》，要求“各级广播电视行政部门要加强对涉案题材的电视剧、电影片、电视电影的题材规划审查，严格控制题材数量”，不久就播出了以河南省登封市公安局长任长霞为原型的电视连续剧《任长霞》。上述两剧之所以能顺利通过报批、审查、重审并顺利获得播放许可证，都不是因为剧情不在规定禁播的范畴之内，而是因为人情因素参与运作。甚至引发《贞观长歌》由于剧情“注水”导致演职人员与剧组打官司，在剧作史上写下了不光彩的一页。

在2011年文联、作协代表会上，业界专家纷纷指出，电视剧的制作投入资金每年已达100亿元，但拍出来的很多作品连与观众见一面的机会都没有，就直接进了库房，不但造成大量资源浪费，而且直接导致电视剧内容滑坡，带来诸多不良影响。电视剧频道专业化有名无实、电影分级制迟迟无法实施等情况，也都与管理不力有关。

第三，创作无序。历朝历代的优秀文艺作品，都要扎根于人民的生活之中，关注百姓情怀，强调人文主义精神，才能以其优秀的内容起到传播先进文化的作用。但在当今的影视创作界，普遍存在着明显的浮夸风，为了吸引观众的眼球，片面放大其大众文化功能，忽略精神文化导向，胡编乱造，哗众取宠，扰乱视听，究其原因，除了源于“一切以经济为中心”的产业导向，另一方面也源于精神文化建设的不足及核心价值体系的滞后。

如何使主创人员坚持“三贴近”原则，多拍投资少、效果好、反映民生、富有感染力的影视剧目，多生产题材多样、健康向上的作品，真正使从业人员摆脱经济诱惑，潜心提高创作质量，成了一个亟待解决的问题，也是“内容为王”的必经之路。有的业内人士指出，“内容为王”不是简单依靠运营商或国家主管部门的政策调整就可以顺理成章到来的，而是要依靠漫长的、自然的市场化演进。与经济的基础地位相比，文化是思想的产物，属于上层建筑，如今却被用来赚钱，这么做是对还是错已经超出了本文研究的范畴，但随着社会发展的进程，文化的功能有所扩大或发生转向是可能的。需要避免的是：由于经济文化的转型及利益因素的驱动，为了提升票房，为了提高收视率而胡乱编造脱离生活、违背历史的情节。

虽然文化产业的本质要求我们以文化产品取得经济效益，但文化绝不能等同于经济，影视内容生产绝不能等同于收视率或票房，而是必须要在创作立场上有所坚守，否则，就很难对观众起到引领或提升作用。仲呈祥先生主张“文化化人”、“艺术养心”，胡智锋教授强调影视创作“必须具有终极的人文关怀”，这些观点对于如何真正使作品的内容成为“王”，如何真正使中华民族优秀的传统文化发扬光大，都是十分中肯的意见，但遗憾的是往往得不到重视，往往被淹没在“票房”与“收视率”的热潮之中。也就是说，所谓的“运营为王”、“娱乐为王”、“渠道为王”等提法，并不适合我国的国情。之所以一直有人反对将文化纳入经济效益的轨道，原因正在于此，这其实与仲呈祥、胡智锋等专家对内容的重视是一个问题的两个方面。

参考文献：

1.万润龙.杨伟光、仲呈祥等呼吁影视剧创作要重视现实题材电视剧不能消耗国人审美意识.文汇报，2006-12-24

2.胡智锋.电视如何做到内容为王.news.省略/a/20060528/000804.htm，2006-5-28

影视产业论文第2篇

关键词：文学；影视；融合

一、影视与文学最初结合

作为20世纪最为重要的艺术样式，年轻的电影与古老的文学之间一直存在着亲密的姻缘关系，这种关系在电影发展的最初阶段以及此后相当长的一段时间里更多表现为电影对于文学的借鉴，这种借鉴通常呈现为这样两个层面：一方面，文学的一整套反映生活、表达生活的方法，比如小说的叙事手法、结构样式、表现技巧，诗歌的抒情，散文的意境，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养；另一方面，中国电影史上的许多作品都是根据文学作品改编的，这些文学作品中既包括了经典作品，也包括了当代的畅销作品，而被改编的主体则更多是叙事性的小说和戏剧。新时期重要的电影作品如《人到中年》、《天云山传奇》、《如意》、《高山下的花环》、《人生》、《黑骏马》、《孩子王》、《芙蓉镇》、《美食家》、《黑炮事件》、《一半是火焰一半是海水》、《顽主》、《本命年》、《老井》、《红高粱》、《红粉》、《大红灯笼高高挂》等都改编自文学作品，并且大都成为了那个时期的经典之作。谢晋新时期的重要影片，张艺谋、陈凯歌的成名作以及此后一系列重要作品同样与文学原著有着姻缘关系。他们都非常注重从当代文学中汲取养分，那些曾为他们赢得国际电影大奖的作品都能找到初始的文学母本。张艺谋曾经感叹道：“中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分作品都不会存在……就我个人而言，我离不开小说。”可以说，当代文学成就了中国当代电影；反过来，当代电影也提高了当代文学家的知名度和影响力，王朔、莫言、苏童、刘恒、刘震云、北村等人的“社会知名度”与他们作品的电影改编和电影宣传不无关系。看中国电影的繁荣与否首先要看中国文学的繁荣与否，事实胜于雄辩，文学与影视的完美结合结出了累累硕果。

二、影视与文学的疏远

然而在影视作品被商业化的操纵下，近年来很多电影已经放弃了从文学中去寻找电影的故事、美感和人性深度的努力，而是出现了一大批作为影视改编备选作品或脚本的小说，影视化痕迹明显，特征主要是：主题健康而肤浅；注重故事情节，忽视生活的丰富质感，忽视细节描写，把小说写成了单线的单纯结构；取消了细腻的心理刻画；对话过多等等。由此，产生了一批半小说半影视的作品，大都两边不讨好。2002年，在好莱坞式的商业炒作中，《英雄》高调制造了当时中国商业电影的神话，创下了2.5个亿的票房奇迹。把历史置换成视听盛宴，大制作大投资，用金钱堆砌、以谋略取胜的营销，是《英雄》赚大钱的秘诀。再来就是《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》，以及2009年的“三枪”，他在搞视听盛宴的拼贴，找乐，找电影让大众爱看的噱头。他似乎已经放弃了从文学中去寻找电影的故事、美感和人性深度的努力，这些“大片”不尊重叙事的逻辑、情节的逻辑、人物性格的逻辑，造成了很多笑场和漏洞，同时也放弃了从文学中去寻找电影的主题、趣味、美感和人性深度的努力，有意无意地拒绝文学的滋养，不可避免地陷入文学性贫血的艺术困境，因而遭到人们激烈的批评。张艺谋说：“文学是影视离不开的拐杖”他曾试图疏远文学，得到了教训，到《山楂树之恋》，他作品中的文学性再次回归。

三、影视要汲取文学的营养

影视是一门独立的艺术，但是从影视制作的过程中它又是一种综合的艺术。这是人所共知的。它既不是叙事性的小说，也不是戏剧；既不是绘画，也不是音乐。它是上述各种艺术的综合。首先，电影和文学有着十分紧密的关系。电影是以戏剧为出发点，但由于它使用主观描写、回忆镜头、内心独白等独特的表现手段，使它逐渐脱开了戏剧的结构，接近了叙事文学（如小说、叙事诗等）的结构，当然，如果从一切剧情要通过剧中人物的行动来表达这点来看，电影不可能不是一种戏剧艺术，不可能和戏剧完全无关，但因为戏剧结构受到时间和空间的物理限制，因此和电影表现出较大的差异。叙事性的文学则不然，它可以不受物理上时间和空间的限制，而只受思维规律的制约。因此，它可以在时间和空间中自由驰骋，随心所欲地表现过去、现在、未来以及任何地点和空间。在这一点上，电影的构成、进行形式和理论，与叙事文学十分相近。它也可以极度自由地表现不同的时间，在刹那间跨越（向前或向后）数千年，可以在同时表现若干个空间。电影可以把一部叙事结构的文学作品最忠实地表现出来。

文学是影视之母。中国的电影有一百多年了，既有出自名著改编的电影和电视，也有独立的影视文学，当下，在文学的生产方式发生变化之后，影视的力量越来越明显地表现出来，一部电影或者电视的成功，可能会给一个作家带来社会影响或者其他资源，但文学对影视的基础性、支撑性作用和意义不仅不能降低，反而应该强化。同样，影视对于文学的传播学作用和意义也不容低估。在融合共生的新的文化语境下，影视可以借助于文学的滋养提高对世界的感受、观察和想象力，在对生活和世界的观察，人性的挖掘和表现及其艺术探索上有独到的发现和贡献。文学也可以借助影视传播形式，实现艺术与精神价值的转移与再生，在提升影视文化品格的同时也得到更大范围的传播。更重要的是，要找到文学与影视的连接点、平衡点，通过互动合作实现双赢。

毫无疑问，中国影视产业，要在大量吸取文学营养的基础上，完成自身叙事方式的现代化，实现与现代影视产业、影视市场的对接，有效应对好莱坞电影的挑战。但是，中国影视不能仅仅停留于人的感官的娱乐满足，不能只靠噱头、小品化趣味和超越作品品质的炒作把观众吸引进电影院、吸引到电视屏幕前。影视作品不仅要能愉悦心情、舒缓现代生活压力，更重要的是要能滋养心灵、培育正确的道德观念和健康的审美情趣，引领社会风尚，提高社会文明，促进社会和谐。影视创作应该找到艺术和商业的平衡，表达自我与满足观众观赏需求的平衡，个人化创作和社会赋予的文化使命的平衡。中国影视应该提供可以与文学媲美的生动艺术形象、深刻的人性体验和观察、艺术的深度和美感。文学对现实的关怀、对社会的反思、对人们生存状态的真实写照，是影视创作和生产应该认真思考和学习的。影视在创造视听奇观、影像奇观并给观众送去“视听盛宴”之外，还应“含有各种言外之意，又有各种思想的延伸”，创造一种积淀着特定审美感情的“有意味的形式”。这就要求把文化自觉、文化自强、文化担当精神贯穿于影视创作和生产的每一个环节。影视作为一种传播力、影响力巨大的大众文化形式，更应该有文化的担当，成为令人尊敬的艺术。

文学与影视艺术基于叙事之上的相通，在二者之间形成一种互动和转化，使影视在成为独立艺术之后，仍然需要从文学中汲取营养，而文学也因借成熟影视艺术的推动，自觉地凸显其“电影性”而日益丰富着自己的叙述手段。毫无疑问，中国影视产业，要在大量吸取文学营养的基础上，完成自身叙事方式的现代化，实现与现代影视产业、影视市场的对接，有效应对好莱坞电影的挑战。

参考文献：

1、(英)欧纳斯特・林格伦.论电影艺术[M].中国电影出版社,1979.

2、(德)爱因汉姆.电影作为艺术[M].中国电影出版社,1980.

3、(美)马尔丹.电影语言[M].中国电影出版社,1980.

4、(美)李・R・波布克.电影的元素[M].中国电影出版社,1986.

5、(法)安德烈・巴赞.电影是什么[M].中国电影出版社,1987.

6、(乌拉圭)阿里洪.电影语言的语法[M].中国电影出版社,1982.

影视产业论文第3篇

[关键词] 影视文化产业；“倍增”战略；文学经典改编；品牌构建

影视文化产业已经成为文化创意产业中的核心力量。国家及地方相继出台了“十二五”期间文化产业“倍增”战略计划，要最终落实这一战略目标，并且较好地传承中华传统优秀文化，提升我国的文化软实力，有必要借助中华民族厚重的文化积淀资源，对其丰富的文学经典作品进行改编，激活其文化吸引力、影响力及市场号召力，建构起影视文化产业品牌。

一

如何发展影视文化产业，建构起影视文化品牌？改编文学经典作品，将之搬上影视表演舞台及放映，依然是值得践行的重要路径。据统计，每年生产的数量庞大的世界各国影片，来自改编的约占40%～50%。20世纪40年代美国几家大电影公司摄制的5 000多部影片，其中属于改编而成的有900多部，约占总数的1/5；整个欧洲自19世纪以来的所有文学名著几乎都被拿来改编，出现了“契诃夫浪潮”“狄更斯现象”。在世界各种获奖电影作品中，改编影片所占比例也很大。如获奥斯卡金像奖的《左拉传》《乱世佳人》《蝴蝶梦》《教父》《巴顿将军》《甘地传》等均系改编之作。①另据统计，高尔基的《母亲》前后5次搬上银幕，《汤姆叔叔的小屋》曾9次改编，《哈姆雷特》曾17次改编，《卡门》曾20次改编，《茶花女》曾23次改编，《悲惨世界》曾23次改编。②可见一直以来，影视公司、导演及编剧们在制作影视时，在没有富有新意脚本之时首先所想到的还是选择经典文学作品，考虑如何用发达科技手段将之搬上银幕。历史证明，改编经典能斩获各类奖项，帮助影视公司、导演、编剧及演员提升声价，赢取赞誉。而知名度和美誉度的和谐统一，则是衡量影视文化品牌的重要指标。

决定是否将文学经典作品改编成影视以及如何改编时，商业报酬、市场效益、经济利润等无疑是起决定性作用的因素。虽然著名影视评论家勒纳塔・艾德勒曾指出：“并不是每一部文字作品都渴望被搬上银幕。”的确也有不少成功的文学作者对影视导演改编他们的作品深恶痛绝。但值得指出的是，就文学作品是否改编成影视作品，站在以赢利为目标的影视制作公司及图书出版发行方的立场来讲，他们持有不同理解。例如，“好莱坞影片中有很大一部分是改编影片，事实上出版商通常会将新书的样书送给电影经纪人，希望能够做一笔有利可图的改编为影片的买卖。”③事实证明，有效地改编文学经典作品，能够帮助影视制作公司、图书出版发行公司带来丰厚的市场利润，实现双赢的局面，两者的良性循环发展，能带动影视文化产业及印刷出版产业的和谐发展，最终实现文化产业总额的“倍增”。据调查，在国外，小说《呼啸山庄》拍成电影后，其一年的销量超过了它被改编前92年间所有出版数的总和，普及本总共售出了70万册。小说《傲慢与偏见》因改编而扩大了影响，市场需求大大增加，各种版本的发行、营销共计33万余册。在中国，电视剧《围城》上演后，小说一下子供不应求，短短几个月翻印了6万册；促成了新一波“钱钟书热”，出版社迅速抓住商机，多次增印其文集，赚了个钵盈盆满。尤其是“四大名著”被改编成电视剧后，热播效应持续不减，掀起了一浪接一浪的“名著”营销热潮。以《西游记》来说，每到春节、暑假期间，许多电视台把握小朋友们的观看心理，争相放映此剧，提升了收视率，拉升了广告额。因《西游记》电视剧的热播，《西游记》纯文版、插图版、连环画、电子书、音像唱片等又畅销起来，其他衍生的文化产品也在此期间大大增加了销量。

二

改编文学经典能促进影视文化产业等发展，但当下的影视改编却出现了一些问题。

首先，在改编文学经典作品来生产影视文化产品和建构产业品牌时，需要反思和规整的问题是当下改编的影视作品普遍高扬“技术美学”而漠视“人文美学”，崇尚“工具理性”而抑制“人文情性”，经典作品被改编后，成了炫技的表现而缺乏文艺创作应有的较高“艺术追求”和基本“人文关怀”。以2013年年初同期上映的《隋唐演义》和《隋唐英雄》来说，均是以古典名著《隋唐演义》为蓝本而改编成的电视剧。《隋唐演义》曾获得了有“清一代历史演义小说最优秀的一部”之赞誉，是隋唐历史小说中的“集大成”者。之所以能获得如此之高评价，关键在于小说成功地塑造了一群心系天下苍生的“豪杰义士”，为救民于水深火热而自觉起义，在时代风云激荡中为了正义、尊严和理想而前赴后继、视死如归，凸显了“侠之大者，为国为民”的担当精神和敢爱敢恨的血肉情怀。在小说基础上拍成的两个版本剧作，却问题颇多。其中如浙江永乐影视出品的《隋唐演义》，号称是中国首部完全以电影手法拍摄的电视剧，耗资28亿重金打造，借助高科技技术手段强化了一些特效制作，但技术方面的提高并不能掩盖其贫乏的“艺术追求”，炫目耀眼的视觉冲击背后却是思想的空洞与虚无，对于“演义”主旨“游移不定”的把握，使得剧作叙事上前后冲突、故事内容不完整，由于缺乏思想的内在引导让受众难以适从。特别是对残暴杀戮无辜士兵的炫技表演及“鲜血”飞扬的聚焦表现，更是凸显了编剧和导演缺失了基本的“人文关怀”。经常上演的暴力打斗、明争暗斗、尔虞我诈情节，也让本就不明确的演“义”精神冲击得支离破碎。

其次，当下的“经典翻拍”往往臆测“人性”的共同性，借口探索“人性”的深度而突破“历史性”维度，打着表现“美学性”的旗号实际上做的却是历史虚无、文化虚无、经典虚无之事。近年来，影视产业中热衷于拍摄“穿越剧”。“穿越剧”的盛行实质上是一种知识荒诞、历史虚无、缺乏文化禁忌的表现。编剧们看似富有创意，敢于大胆想象，实际上是对民族文化缺乏信心和爱意，也没有知识考古的勇气和耐力，经常性地窜乱经典、虚构历史、混淆文化，体现出他们既不能深究“经典之所以为经典”的内涵，亦不敢反思之前影视改编的错漏和不足，更无力结合时代新特性借助“改编经典”以反映当下民众的现实诉求。如周星驰导演的《西游・降魔篇》，与经典的文学《西游记》离得很遥远，与“西游”历史文化也不合节拍。只是借用了一下“西游”的名号和格套来吸引眼球，实际上抹杀了“西游”的人文内涵和历史价值。其他如《赤壁》《楚汉传奇》《画皮》等影视作品同样都有着这些弊病。一味地为《西游・降魔篇》等赢得了较高票房收入叫好，实际上是一种典型的重物质轻精神、重经济轻文化、重科技轻人文、重当下轻历史的功利心态。

最后，“同质化”的制作层出不穷，缺乏新生内涵和陌生表现的“个性”创作，实际上是一种伪“个性化”表现，难以获得受众认同。“经典”翻拍，究其根本并没有创造出真正意义上的“经典剧”。俄国形式主义文论家什克洛夫斯基曾指出，文艺之所以为文艺，就在于它具有“陌生化”的表现形式。近年来，荧屏上所闪耀的电视剧主要类型，如宫斗、抗战、谍战、政治、军事、商战、民生、家庭伦理等题材，是“同质化”的重灾区。当代文学史上如莫言、海岩、刘震云、麦家等作家的经典作品，经常被商家拿来改编为影视作品，“同质化”现象很严重。虽然“类型化”是影视文化产业的基本特征，但“类型化”和“同质化”是有明显区别的，就在于相同类型的题材，必须寻找到不同的创意角度。改编经典文学作品，往往意味着在同一故事题材下进行影像叙事，在这种情况下，必须要找到不同的叙事风格和个性气质。如果在商业运作逻辑中，将个性创作变成为一种模式化行为，那么“花样翻新”个性表象，实质上是一种“伪个性”。只会让受众感觉消费内容曾经熟悉，并不能让他们因“怀旧”心理而感受到作品就是为自己量身定做，也难以重新激活他们回味经典的热情。

三

改编文学经典作品，一定程度上应该顾忌和考虑作品本身及改编之后的“艺术性”“人文性”。社会批判理论奠基人霍克海默指出：“今天，叫做流行娱乐的东西，实际上是被文化与工业所刺激或者操纵”，“对投资在每部影片上的大量资本的快速周转的经济要求，阻碍着对每件艺术品内在逻辑的追求――即艺术作品本身的自律需要”。因此，他认为像电影这样的文化工业“不能同艺术相处，即使它与艺术相处得很好”。霍克海默及众多法兰克福学派“文化工业”批判理论家们发现了文化工业和经典艺术创作之间的矛盾冲突。当然他们的观点比较偏激、激进，他们固执地认为文化工业和经典艺术不相融合。其实，在萧伯纳、托尔斯泰等经典作家、伟大编剧的视域中，包括小说、戏剧等文学经典改编和影视文化产品制作间并不是水火不容，而是存在着相互影响，完全可以沟通相连。关键在于新创作的作品有“艺术性”“人文性”，同样还是“艺术”生产的延伸，能够破除生产的标准化、齐一化，能动地服务和满足人的现实需要。影视改编不能为追求利润而简单模仿，不能为让受众购买、消费新产品而追新逐奇、标新立异。

改编文学经典作品，还有必要坚持马克思主义所倡导的文艺作品所坚守的“历史的”与“美学的”内在统一标尺。马克思主义的唯物史观虽然反对人性论，但并不排斥人性。他既考虑人的自然属性，同时也把握人的社会属性。对人性共同形态的描写，不能仅着眼于自然性，而且应把握其历史性、社会阶级性和伦理、道德、宗教等属性的综合方面。马克思主义者同样肯定审美的最高境界是人的哲学，审美的最高原则是超功利的，是作用于人的心灵和精神的。正是基于对工业化生产导致了人的“异化”问题的反思，马克思主义才强调文艺创作应该肯定和倡导人的独立、尊严、价值和地位。仲呈祥先生在反思当下影视产业发展时曾指出：“把过去用政治方式取代审美方式把握实践，改换成了用利润方式取代审美方式把握实践，同样的实质是排斥了审美的方式把握实践。……现在我们陷入了一种文化悖论，一方面我们在呼唤经典、呼唤大师；另一方面经典、大师在身边，我们又不珍视他们留给我们的遗产。”可见，影视改编坚守马克思主义倡导的“历史的”和“美学的”统一尺度甚有必要。

综上可见，改编文学经典依然是发展影视文化产业和建构品牌的重要路径，在文化产业“倍增”战略视域中反思当下影视改编问题甚有必要。我们要改变当下改编影视作品时普遍高扬“技术美学”而漠视“人文美学”、崇尚“工具理性”而抑制“人文情性”；臆测“人性”的共同性及探索“人性”的深度而突破“历史性”维度等现状，进一步在工业化的影视改编生产中坚守“艺术品格”和“人文精神”，做到“历史的”和“美学的”内在统一。

注释：

① 王光祖、黄会林、李亦中：《影视艺术教程》，高等教育出版社，2004年版，第144页。

② 汪流：《电影创作概论》，中国电影出版社，1985年版，第214页。

影视产业论文第4篇

产业内贸易是在一个时期内一个国家或地区在同一个产业部门的产品既进口又出口的现象。产业内贸易具有双向性、多样化、消费的互相替代性、要素的投入、生产过程与方法的相似性、同类产品的相互交换等。20世纪中叶以后，第三次革命推动了生产力的发展，推动了世界经济，大大促进了使国际分工的深度和广度，由产业间和垂直型变化为产业内和水平型，不断促使国际贸易由产业间的贸易转变为产业内贸易。从20世纪70年代开始，一些工业化国家在产业内贸易中占整个贸易比例呈现增加的态势，如1970—1980间，澳大利亚、美国、法国分别增加了5．4%、1．4%、3．6%;当然，伴随经济增长，发展中国家在产业内贸易也有了进一步的发展，与此同时，一些新兴的国家也积极引进先进技术，制定相关政策，发展对外贸易的同时有力地促进了产业内贸易发展。

(一)世界产业内贸易的发展分析

纵观世界贸易的发展，经历了从产业间贸易，伴随着世界经济发展，区域化分工的进一步提升和细化，面对市场的消费需求，在产业内贸易，推进了同质和不同质产品发展，发达和发展中国家各不相同。对于发达国家，在战后不断升级了产业结构，为世界经中心发展打下了基础，也影响和决定了在产业内贸易中的主导。近年来，在制成品贸易中，据世界银行相关统计，发达国家占有重要地位，如国外一些发达国家产业内贸易有了很大的发展，如图1所示，国外一些发达国家2012年的年制成品产业内贸易指数;一些发展中国家在全球贸易角色中处于边缘地位，一些新兴工业化国家引进先进技术和产业政策，大力促进了产业内贸易的发展，从世界产业内贸易纵向时间序列看，一些工业化国家产业内贸易所占比都呈现增加态势。

(二)中国产业内贸易的发展分析

改革开放以来，我国经济突飞猛进，不断提高了人民收入水平，积极加强了与国外的联系，增强了对外贸易，也增加了产业内贸易发展，从地区分布来看，我国亚洲主要的贸易伙伴是日本、香港、韩国、新加坡，欧盟的主要贸易伙伴为德国、俄国、英国，北美达是美国和加拿大，非洲较少。近年来，我国产业内贸易发展进步，与法国、马来西亚、韩国等产业内贸易指数较高，大多是亚洲国家，欧盟、北美较少。在制成品贸易中，据世界银行统计，中国主要贸易对象是美国和德国，产业内贸易有一定发展，但未居于主导地位。

(三)产业内贸易动因分析

本文根据研究视角，从规模经济、产品差异、收入水平分析产业内贸易动因。

第一，规模经济与产业内贸易发展

从全球经济发展来看，国家与国家、地区与地区之间都进行国际贸易，这是主要基于国家与国家之间不能相互分割，在资源禀赋等方面存在一定的差异性，都会选择具有自身优势的产品;在国际的国与国或地区之间进行贸易时都会选择自己具有优势或专业化的产品，进行产业之间的贸易。在贸易中，一个企业的生产规模越大，越会提高生产效率，会存在一定的规模经济效应，在一些具有规模经济特征的发展行业中一个国家或地区的某种产品或生产规模都有一定市场限制，在更广阔在市场中促进大规模的专业化生产。当然，消费者在市场中对产品的差异化需求会促使产业内贸易发展，一个国家或地区会生产具有差异性产品，获得规模效益。

第二，产品差异与产业内贸易。

产品差异是制造和销售中基于质量、知名度等所形成的产品的差异性，不仅仅在质量、性能等方面存在差异性，在产品的售后服务、广告等方面也存在差异性，一般具有水平、垂直和技术差异性。水平差异性是同一类产品但一些不同属性会产生组合，产生产业内贸易差异性，不仅是由于消费者对产品差异需求，也是由于不同国家产品消费的差异性。垂直差异是在档次上产品具有一定的差异性，不同层次的消费者对产品的需求性不同，高收入群体和低收入群体的需求不同，对不同阶级在市场上会有不同档次的需求，国家之间会产生贸易，发达国家会进口低档次产品，低收入国家会进口一些高档次产品。技术差异是基于技术水平差异而带来的差异性，也由于产品生命周期差异，在产品的创新阶段、产品的成熟阶段、产品成熟化阶段而不同，在产品的创新时期，拥有充足的资金不断研发新的产品，满足国内外市场需求，以产品出口为主;在产品成熟时期，市场上会出现竞争对手，为维持市场，企业需要维持自身的优势，扩大市场优势和范围，保持技术的优势，会不断惊醒对外投资;在产品标准化时期，在产品规范化基础上，在相对优势上不仅是技术优势，更是劳动力优势，企业会不断投资，降低成本，研究开发新的产品，在需求的多样性方面转向差异化需求，形成产业内贸易。

第三，收入水平与产业内贸易。

产品的差异性、不同国家的需求结构多样性、消费者收入水平、购买结构、为产业内贸易创造了可能性。一个国家或地区的收入水平越高，消费者的结构就会越加复杂，反之也亦然，消费者不仅注重了产品的差异性，也会关注产品的使用价值和价值。当然，对于一个国家的人均收入水平，需求结构也很复杂，进而影响了产品的贸易差异性。高收入国家和低收入国家关注产品药店相异，高收入国家关注产品的使用价值而低收入国家关注产品的价值性，也会影响产业内贸易。因而，产业内贸易的动因也因收入水平的差异性，不同层次的人群需求偏差性相异，引起产业内发生贸易。

二、中国产业内贸易的发展影响因素分析

结合上述文献，根据本文研究内容，本文变量因素选择如下:

第一，GDP，一个国家或地区的经济发展速度，Havrylyshyn等(1983)认为一国经济发展会对产业内贸易产生影响，实践证明发达工业化等国家或地区的产业内贸易指数经过检测都表现较高，非新兴工业化国家产业内贸易指数不高，如美国59．4%，相比泰国为17．3%，本指标用GDP的增长速度表示，预计与产业内贸易呈现正方向关系。

第二，FDI规模，可扩大一个国家的市场份额，一个国家或地区为降低成本会利用当地的原料就地生产，进行专业化分工，不断提升了产业内贸易水平，这可能有两种方式，一种是同种产品不同生命周期生产厂商，就产品的初始阶段和成熟阶段，公司会不断扩大投资水平和规模;一种是以跨国公司额生产网络而增加，伴随生产网络和对外投资，对外投资规模越大，产业内贸易水平越高。

第三，HTME，高新技术产品发展，技术进步在对产业内贸易起重要作用。Dixit，A．(1984)认为一国技术水平主要表现在高新技术产品，如美国，本文认为产业内贸易的发展具有正方面的影响。

第四，TI，贸易均衡，根据Aquino(1978)等相关文献研究，本文假设一国贸易越不均衡，会对产业内贸易的负影响大。

第五，FED，要素禀赋结构，Dixit，A．等(1977)认为如存在不完全竞争等，一些国家如果生产要素禀赋相同，会产生产业内贸易;杜杨(2005)也对此进行了相关分析，以两国资本总量占GDP的比表示，认为两国的要素禀赋差异大，产业内贸易指数越低。

根据上述变量和本文研究对象:以t为时间，我国与国家j的产业内贸易指数用IITjt表示，借鉴樊雅琴(2006)等相关文献，构建模型为:IITjt=α+β1GDPGRjt+β2FDIjt+β3HTMEjt－β4TIjt－β5FEDjt+ηjt其中，α为常数项，βi(i=1，2，3，4，)为回归系数，η为误差项。本文的数据选择为《中国统计年鉴2013》，是与我国贸易额较多的国家，根据数据的可获得性和可测算性，根据本文选择视角，本文选择2000年、2007年，2012年数据，根据国际贸易标准进行产业分类，根据需要，本文在SITC第二位数层进行计算，以前二位为一个产业，进行产业内贸易指数计算，为了进一步确保研究的精确性，产品介于SITCRev．3中的5－8类之间。根据上述实证结果，得到回归方程为:IITjt=60．120－3．940GDPGRjt+0．007FDIjt+1．130HTMEjt－0．352TIjt－0．801FEDjt+ηjt对上述实证分析可知，自变量不存在多重共线性，回归结果显著，拟合度较好，存在自相关的可能性也不大。高技术产品比对产业内贸易具有正向关系，伴随高新技术产品与制成品比的扩大，产业内贸易指数呈上升的发展态势，要素禀赋差异与产业内贸易负相关;对外投资与产业内贸易呈现正相关，虽然前者对后者较为模糊;经济发展速度与产业内贸易具有密切关系，两者之间具有显著的影响，与预期相反，结果表明存在负相关，说明经济发展速度不是产业内贸易的主要原因，也可能在统计方面具有一定的偏差，或许当两个国家的经济社会发展存在较大的偏差时，需求不一致，虽然发展速度较高，但产业内贸易可能性小。

三、结论与对策

通过上述的实证分析，充分说明我国的产业内贸易发展远远没有达到很大的发展空间，虽然我国的外贸发展大力促进了产业内贸易，但影响远远不够，主要是由于对外投资在国际间的贸易发展还较小，也由于各个国家之间的经济结构、发展水平的差异性。从我国的高科技发展水平来看，还是低技术、低附加值，当然产业内贸易程度较低。结合本文研究，说明高科技水平、资源禀赋对产业内贸易发展的重要性，对未来我国产业内贸易发展具有意义。

第一，我国应该优化制造业结构，积极发展高新技术产业。

我国政府应该积极制定相关政策，积极促进高新技术产业出口，大力优化我国制造业结构，在引进先进技术的同时，不断提高我国的技术创新能力。同时，我国要不断摒弃低技术和低附加值的产品，积极提升技术创新能力，不能一味满足于加工组装，要提升自主创新意识和能力，在对外出口结构的调整中，优化出口结构，追赶发达国家。

第二，利用我国的比较优势，增强我国的竞争实力和能力。

影视产业论文第5篇

近年来，陕西影视制作产业形成以西部电影集团、陕西广播电视台、西安曲江影视投资(集团)有限公司、陕文投集团、西安电视台等五大国有资本影视制作机构为主，以一大批民营资本影视制作企业为辅的影视制作产业格局，基本呈现出以下三大层次的构成。第一层次：高端大型全面。据笔者统计，这一层级的机构数量只占陕西整个影视制作产业的5%，数量有限，作品丰富，具有“高大全”特点，如上述五大国有资本影视制作机构。其影视制作平台高端，规模大型、产业全面，影视制作实力雄厚。西安电视台艺术中心有限公司(原西安电视剧艺术中心)，多年来树立了良好的品牌形象。可同时开拍多部电视剧，与全国知名大型影视拍摄基地建立了良好的合作关系。制作了《铁市长》《在陕北》《特殊使命》等优秀的作品，是陕西影视艺术精品软实力建设队伍中重要的一支。第二层次：中端少数精锐。本层次机构数量占整个产业的10%，数量较少，中坚力量，制作平台中端，影视制作业务范围极广，除投资影视剧、广播电视节目外，大都另外经营其他业务，用以维系发展，表象较复杂。包括部分国有资本控股公司（如西安曲江大秦帝国文化传播有限公司等）和经过市场检验的优秀民营资本影视制作公司。民营资本影视制作公司拥有较强的经济实力和市场经验，也有足够的资本和能力投资影视剧生产，如西安光中影视有限公司、西安五洲文化传播有限责任公司等。民营公司经营范围多样，发展良好且经验丰富、固定客户多。其中多数与陕西大的公关公司和第一层次的公司建立长期合作关系，依赖性较重。第三层次：低端繁杂数多。影视行业的良性发展，带动的影视制作产业内中小企业的快速发展。绝大多数中小企业处于整个产业链的最底层。这一层次的机构数量最多，占整个影视制作产业的85%，制作平台低端，业务繁杂，投资少，经验欠缺，是在此行业中运营最为混乱、浮动最大、亟需整合的群体，除了一些小型民营企业外，尚有许多工作室、私人团队，以及高校影视制作队伍。众多小型民营影视制作公司的作坊式运作，仅靠从电视台谈到的一两个节目生存，离真正的影视制作企业还有较大差距。缺乏长期规划，节目价值链开发不完全，经营模式不科学或者根本谈不上经营模式。做出的节目质量不稳定，生存无保证，常被市场淘汰。

二、陕西影视制作产业层次构成运营中的困境

运营是指对产业经营过程的计划、组织、实施和控制，是与产品生产和服务创造密切相关的各项管理工作的总称。运营模式可称为经营模式。任何一种经营模式都是企业在产业运营过程中不断积累、改变之后形成的。通过调研可得出陕西影视制作产业从无到有、从小到大、从弱到强，呈现出蓬勃发展的态势中所体现出的运营发展传统和历史。陕西在运营模式上进行大胆探索和有益实践，制作出众多影视佳作，取得积极成效。改革体制机制创新有较大突破，规模持续快速扩大，产业布局高度集中，集群化发展格局趋势明显。国有和民营等经营主体多元化格局初步形成，投资趋于谨慎，多角投资主体正在形成，发行渠道多样化。尽管陕西影视制作产业有着良好的发展基础和条件，但在产业层次构成的整体发展中，仍遇到许多发展困境。从大环境上来看，陕西整个影视制作产业规模不大，集约化程度低，平均一个企业的规模不到40人。文化创新能力不强，原创能力弱，拥有自主知识产权的产品很少，拥有国际竞争力的精品更少，整个产业发展还很不完备，产业化程度不适应新的竞争形势，产业链不完整，骨干企业及大型企业集团辐射带动作用不强，影响力度有限，缺乏影响力和竞争力强的大企业大集团。同质化现象严重，题材扎堆雷同、情节撞车，品牌特质不突出、资源整合不充分、跟风现象时有出现。管理效率有待提高和强化，盈利能力欠缺，资源配置交易成本高，人才流失严重，面临新媒体、数字化等新技术问题。

三、陕西影视制作产业层次构成中运营模式创新发展

影视产业论文第6篇

文艺评价标准是文艺评论中的一个关键问题，是正确开展文艺评论工作、加强对文艺产品创作生产的引导的前提和基础。建立科学健康的影视评价标准，坚持先进文化的前进方向，坚持思想性、知识性、艺术性、观赏性统一，对影视创作人员、广大观众以及政府决策部门有着重要的影响，也将对当前我国的文艺发展、繁荣、推动有中国特色的文化建设起到正面积极的作用。

构建科学健康的影视评价标准是当代中国文化建设的重要任务。文化是民族凝聚力和创造力的重要源泉，建设符合中国本土特色又与世界文明发展相一致的文化，以社会所需要的主流价值观为指导，加强对文化产品创作生产的引导，提高全民族的思想道德素质和科学文化素质，发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的、科学的、大众的主流思想与文化，对于最大限度发挥文化引导社会、教育人民、推动发展的功能至关重要。科学健康的影视评价标准有利于形成全社会共同的理想信念、道德规范和价值取向，体现当代社会核心价值体系的要求，推动中国特色文化建设，巩固社会的健康发展。在文化传播手段越来越现代化的今天，作为重要的文化创意产业，影视剧已成为所有艺术中与公众联系最为广泛的一种经典样式，构建科学健康的影视评价标准，引导人们树立正确的价值观、审美观、道德观，及时地反映当代社会基本价值体系和时代脉搏，发展繁荣文艺，成为当前的重要任务。

构建科学健康的影视评价标准是推动影视业大发展大繁荣的内在要求。新世纪以来，中国电影产业从行业低谷迎来自身发展的最好时光，电视剧也同样经历了产量的连年攀升和品质提升。渐入佳境的影视创作生产随着传播媒介和手段的多样化与高覆盖率，在大众生活中产生了前所未有的巨大影响，影院建设、银幕数量、电影票房、电视剧收视率、网络点击量、广告收益等大幅提升。随着产业的快速发展，影视批评主动积极，手段和渠道多样，呈现直面现实的评论热情，展现出蓬勃生机与活力。影视业的大发展大繁荣与健康科学的影视评论相互依存，相辅相成，影视评论作为影视业发展繁荣的推动力量，为影视业的发展创造良好的大环境，同时，站在时展的价值与思想立场上，加强对影视现象给予规范与引导，显得尤为重要。

构建科学健康的影视评价标准是引导群众审美鉴赏的有效手段。文艺的功能、作用与影响问题，换言之，文艺为什么人服务和怎样服务的问题，是个意义重大的命题，中国社会在自身发展的每个历史时期都有不同的使命，但是，为最广大人民群众服务的宗旨和方针从未改变。影视剧在文化艺术中普及率最高，只有在制片、创作、生产的源头遵循艺术规律还原生活之美，才能确保影视作品在娱乐大众的同时，把崇高的精神境界、健康的生活方式、美好的艺术情趣传递给观众，普及并提高群众的审美鉴赏力，正如前人所指出：“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及”。构建科学健康的影视评价标准，明确是非，引导并深化认识，反对简单的“骂杀”和“捧杀”，可以提升影视创作生产的品质，多出精品，让影视剧真正成为指向人的灵魂并有益人生的精神食粮，从而满足大众的需要和喜爱。影视评论以科学健康的评价标准为依托，客观分析影视作品，理性而不单薄，机智而不油滑，有效地提升人们的鉴赏能力，帮助观众在数量众多的影视作品中认识优劣、区分高下，对观众特别是代表着我们未来的年轻人的价值判断和审美趣味产生着积极影响。

当前影视评论现状分析

近年来，影视批评作为影视产业链条的重要一环，与当今影视艺术创作生产呈现的充分开放和多元发展同步，拥抱现实，显示多样化发展的趋向。在当今改革的发展实践中，影视创作生产发生了重要的改变，影视评价渠道及作用也有了很大变化。目前，评价电影电视剧的渠道主要有以下四个：（1）专业学术型影视评论。指影视学术界的专家、学者、研究人员等进行的学院派评论和研究，主要在业内专业的期刊杂志上发表。这些影视评论者大都富有专业基础和个性才情，借鉴并运用一定的批评方法与话语工具，较为独立、理性化、不无学术识见，有专业化能力和水准，是影视评论中的“正规军”的力量。（2）媒体影视评论。它的主体是由大众传媒记者撰写的资讯类的浅显通俗的影视评论文章，有些是基于发行宣传方“统发稿”基础上的影视评论与报道，也有由社会知名人士、文化学者、作家、自由撰稿人、专栏作者等自主撰写的具有相关专业基础而又雅俗共赏的影评文章，有一定的社会影响力。常规的娱乐新闻报道，为了票房和收视率，着意于宣传造势，和作为影视文化现象展开的讨论，往往有一定的区别。娱乐新闻式的评论是娱乐记者随意性和表面化的评说与概括，掺杂着较多个人或商业化因素。（3）群众影视评论。主要是普通观众有感而发的较为感性的评论，也可称之为大众化评论。这种评论样式在上个世纪八九十年代一度以大量出现的影视评论刊物为阵地，规模和影响巨大，广受瞩目。大众评论娱乐性较强，具有时效性，不乏真知灼见。但是，群众影视评论作为报纸副刊、文艺刊物、时尚杂志的宠儿，个别社团活动组织的对象，作者多为影视爱好者、青年学生以及各界社会人士，评论采随感形式，带有即时的甚至（有时）是组织化操作的意味，因其浅尝辄止、即时、无序的特点，社会影响力渐趋式微，以至变得可有可无，并逐步被网络影视评论所取代。（4）网络影视评论。现在网络的影响越来越大，不少人在去电影院前都会上网看看，可见网络评论已经成为影视评论一个重要的组成部分。以论坛、博客为主要阵地的网络评论与互联网相联，构成一个活跃的共同体，充满新媒体文化特有的世俗性、互动性和参与感强的特点。当前，我国互联网迅猛发展，网络影评的兴盛随着互联网视听技术的发展渐成热点。据统计，到2013年6月底，我国网民已达5.91亿。网民使用手机上网的人群占比提升至78.5%。由于网络文化“超文本”的整合属性，几乎所有网民通过指间的轻轻链接或多或少地接触过影视评论，如果一部影视剧的营销得当，获得网友过亿的点击量轻而易举。完整的网络影视评论作品，往往要么由原创帖和若干回帖组成，要么按照“主题-作者-回复-查看-发表”的结构模块呈现，所以，网络影视评论的样本数据，从直观层面上会涉及单部作品数以万计的评论，以及接龙式的点击率。据上海交通大学组织的问卷调查，有42.67%的受访者曾浏览过网络影评，另有25.34%的人曾在自己的博客中写过影评，或在电影论坛上发表过影评，而48%的人曾转载或引用过其他人在论坛或博客中所写的影评。还有37.34%的受访者表示，他们在论坛、博客中阅读的影评，已经超过报纸和杂志。显然，考察影视剧播映后在社会中的影响力，需要对网络空间中多层次多形式的影视评论进行样本数据的分类采集和归纳评析。美国尼尔森曾对亚太各国网民用户的观看习惯做了一项调查：中国网民发表负面评论的意愿超过正面评论，62%的中国网民愿意分享负面评论，患有所谓的“坏消息综合症”。在这种情况下，有针对性地进行分析研究，引导并规范健康的网络影视批评，很有必要。

今天的影视创作生产已完成了计划经济向市场经济的转变，在影视产业需要市场，需要接受市场检验的情况下，影视工作者绝不能为了追求经济利益而放弃社会责任。随着中国步入消费社会，商业性不可避免地侵蚀着影视剧的文化内涵，影视界浮躁风气蔓延，忽视影视作品还是严肃而有价值的精神产品的事实，出现了偏离正确艺术立场及其社会导向职责的庸俗、低俗、媚俗的不良之风。影视评论者须及时把握这个时代的影视发展趋向，大力改进，构建科学健康的影视评价标准和评价机制，对当今影视艺术发展面临问题进行及时研究和回答，了解社会公众对影视剧的反馈，告别批评游戏化和评论话语空转的情形，以作品为主体，以严肃分析为方法，发现具有一定普遍性和趋向性问题，引导影视创作在开放互动中加以调整，以实现影视产业的发展繁荣。

目前，中外流行文艺样式文化融合的趋势凸显，当下所有的文艺元素几乎都以混搭的形式出现在影视创作中，不同的声音出现多维互补的表达与融合趋向。文艺评论工作着眼全局，对文艺作品、文艺活动、文艺现象进行横向纵向的全面分析和把握，认真探讨影视价值观的表现和传播问题，为包括影视创作在内的文化艺术生产活动补充新鲜有益的血液，不断发挥引领创作和生产、推动产业发展的重要作用，具有极大的迫切性和重要性。有业内人士对影视批评现状发表这样的看法：影视剧的美学体系还没有建构起来，影视批评存在4个“不得”：题材评不得，作品骂不得，人名提不得，真话说不得。应该说，此语道破了当前影视批评的尴尬。在影视产业发展与市场经济条件下，评价影视剧的标准呈现渠道多样、价值混乱、竞争无序的状态。影视评论在其积极开展的针对影视现状、影视产品进行的描述、分析与评判中，肯定褒扬较多，对那些看不惯的不正确的东西，对那些内容无甚新意、艺术水准非常一般而政治上无碍的东西，往往采取包容的尽可能少批评的态度，这使得影视评论不能提供创作上的参考借鉴和审美上的共鸣，而为所欲为的不实营销、自我炒作甚嚣尘上，鱼龙混乱，针对性、专业性、权威性的影视批评缺位，影视评论者也被边缘化了，影视批评在影视业的发展链条中失去了应有的地位和价值。市场标准成为当前影视评价的主要价值标准，成为毋庸讳言的比较突出的问题。影视批评的底线在哪里，影视艺术价值观和科学健康的影视评估体系的建立，是一个理论问题，更是一个实践问题。如何坚持把社会效益放在首位，遏制经济挂帅、盲目追求市场利益的商业传播指标普泛化，科学、全面、客观地评估影视剧的艺术内涵、文化品质和良好的社会影响，需要我们在改革过程中予以重视，深入思考，采取措施切实加以解决。

构建科学健康的影视评价标准的几点思考

构建科学健康的影视评价标准，要从当今的中国国情和现实问题出发，深入研究批评基本原理和文艺理论，坚持民族文化特色、立足社会意识形态要求、弘扬社会主流价值、兼顾大众审美情趣，形成富有中国特色的可操作性的政治标准、道德标准、审美标准的价值标准体系。

1、积极研究国外影视评价标准的建立。

国外影视评价标准的建立首先是因其电影市场机制已经相对成熟，其次也因了特定的文化背景与语境不同而有所差异，大致都要考虑观众接受心理、社会反应等因素，同时，在设置影片艺术性、崭新视点、叙事完成度、技术表现力等评估要素之外，也有文化价值方面的考查与评鉴。例如，美国作为一个移民国家，其影视评价体系建立的基点是：跨越阶层的混合的大众文化。但其通过对传统社会秩序进行创新和重构，来塑造美国国家形象，传播美国核心价值观，而绝非纯粹的消遣娱乐。“没有什么比好莱坞更美国”是其形象的概括。我们知道，美国是对低俗节目内容管制最早的国家，有比较完整的鉴定低俗节目的评价系统和监管执行的制度系统。美国的影视评论者一般都具持尖锐的批评态度，颇具权威性和个人魅力，地位较高，社会影响普遍比较大。像前些时间去世的美国罗杰· 伊伯特这样的影评人，除了写影评还经常上电视录节目，一部电影上映后，观众都要看罗杰· 伊伯特的大拇指。“如果他正竖大拇指，那么就是好片，如果倒竖大拇指，那么就肯定是烂片。”当然国外的影评人身上也存在种种问题和症结。如法国电影大师特吕弗就曾指出一些影评人的问题：安于对电影史的无知，不了解电影的拍摄技巧，缺乏想象力，盲目的爱国沙文主义，狂妄自大且好为人师，只能作出肤浅的判断，看不懂电影。他将这些概括为“影评人的七宗罪”。其中，不难看出他心目中的电影价值评估的凭据与立场。

建立影视评价标准，我们需要看到并借鉴国外影视批评的长处，重点思考和研究如下方面：如何保持专业化的衡量要求与水准，由媒体来组织发表的影评与由学者来做的电影批评的联系与区别在哪里？怎样做到不昧着良心，唯利是图，一切向“钱”看，影视评论人如何才能凭着自己的良心和道德感来写文章？媒体时代影评人的作用是什么，怎样以自律和对自己的权威感的维护来作为一种制衡手段，进而真正为影视事业添砖加瓦？作为影视产业化进程中的重要一环与普及性的电影文化形式之一，影视批评及其传播具有重要的作用和影响。影视评论者要以正确的价值取向和过硬的影视理论修养与专业素质，引导、推进、规范广大群众对于影视作品的理解、接受乃至上升为审美鉴赏的层面，帮助人们在数量众多、良莠不齐的影视作品中，发现那些弘扬真善美的作品，在潜移默化中，净化影视文化环境，让评论脱去哗众取宠的外衣，客观、公正、权威，活泼生动，将影视评论价值引领的责任与意识融于精彩、丰富的评析之中。

2、加强影视评价标准的引导与建设。

影视剧的宣传推广，常常超越了作品本身，利用媒体无孔不入的炒作心理凭借“话题战术”进行多渠道的“病毒式营销”，已成为影视发行宣传以至影视评论的“潜规则”。造成如此局面的原因在于：一是为经济利益的驱动。急功近利追求票房/收视率，对票房和收视率顶礼膜拜，为了迎合观众口味而降低艺术品位要求，影视宣传与影视批评被混为一体，加剧了影视业低俗、庸俗、媚俗的现象。二是缺乏文化使命感，放弃社会责任。层出不穷的以炒作为目的的会、研讨会，充斥着出于利益关系不负责任的吹捧以及空洞的学术炫耀，混淆视听，让原本无序的影视评论体系更加混乱。三是缺少批评勇气和批判精神，丧失地位和权威，盲目从众。尽可能少批评，以免得罪人，对大众文化和影视创作生产潮流批评不到位，引导、规范乏力。四是忽视艺术以文化品位和艺术标准为旨归，放弃批评责任，导致文化投机、市场畸形，低俗化的不正之风大行其道。加强政策指导，构建科学健康的影视评价标准无疑是变被动为主动的良策，它将正本清源，涤污扬善，强化影视评论的批判精神，发挥它应有的品格和功能。

建立有效的问责平台，主管部门在立项、审批环节上按照科学健康的影视评价标准严格把关，宁缺毋滥。除了各机构实施的电视剧审查工作以外，电影管理上实施的“一备双审制”改革，审查机构在各省区全面开花，审查、出口增多，在这种情况下，如何将统一、权威的影视评价标准体系纳入到各个审查、报备机构的工作当中，以统一、提升并监督其准入水准，至关重要。在这方面，有许多工作要做。第一，研究并建立正确、科学和健康的影视评价标准，为政府相关部门提供重要的决策依据。影视剧的拍摄在当前降低门槛逐级放开时，要注意处理“放”和“抓”的关系。该“放”的“放”，该“散养”的“散养”，该“抓”的要“抓”。第二、组织学习班和相关研讨活动，制订具有可操作性的影视评估体系与具体实施标准，有法可依，坚决驱除各类影视作品中的假冒伪劣与低俗化倾向，使劣质影视剧对社会的危害减至最低。第三，通过设立专门的影视产品质量鉴定和跟踪调查监督机构，改进、完善促进产业发展与影视业服务质量。第四，充分发挥影视行业协会的组织作用，在当前显得尤为重要。令屏幕 “生态失衡”的“三俗”，是一个在过去被视为属于道德范畴却在业内缺乏普遍、明确界定和充分认识的现象，认识的滞后与行业协会组织领导作用乏力，经常亦步亦趋地跟在现实问题之后，改善这种状况，发挥其积极作用，刻不容缓。

3、规范对票房和收视率调查统计的标准，确保数据真实可靠。

票房和收视率调查与研究也是影视工业的一环。重视开展更广泛意义上的电影电视剧受众心理和观众市场的研究和评估，扩展影视批评研究的基础和范围，认真研究文化产品对社会受众广泛、长远影响的特殊属性，规范对票房和收视率调查统计的标准，确保数据真实可靠，进而把握大众的收视心理，探究其蕴含的政治、经济、社会、文化等方面的因素，推动建立影视创作、生产及传播所蕴含的丰富的文化、生态和精神价值，影视评论应该发挥更为积极的评判作用。但是，影视作为文化产品，让其承载起主流文化倡导的社会责任感、人文关怀等价值观念，影视传播得到社会的普遍认可和响应，在完善影视评论的体制建设，加强力量，努力承担和肩负起文化导向功能的同时，需要探讨影视剧生产和播映的某些规律性的东西，真正建立起一种兼具权威性、公正性和影响力的调查、统计及平台。如果影视剧在一定时间内对于观众注意力的集聚能力不强、主宰院线和电视台的票房和收视率的数字虚假，而提供虚假信息的是放映播出或制作机构，那么，结构上的弊端决定了纯商业模式主导下的影视作品的播放和广告投放，最终不仅产生虚假繁荣的泡沫，损害影视生产经济效益，还将丧失应有的社会效益，影响亿万观众的精神世界和审美鉴赏。所以，不仅要加强依据科学权威而又专业化的影视评价标准进行的优秀影视评论，积极研究影视作品的定位和品质的稳定性，而且，对泥沙俱下、天花乱坠的广告宣传、痕迹明显而易引起观众强烈反感的植入式广告，以及实际的广告投放量的变化，也要依据相应的有着统一调查标准的权威平台，及时监测数据的产生和应用，尽量避免技术和人为因素带来的误差与问题。对样本抽样的具体分类指标和后期加权的保密级内容，也应该做出科学调整，消除调查过程中的采集疑点和数据争议。此外，以评为鉴，研究传媒价值规律，调整收视率样本结构，完善调查方法，建立分众定性的观众满意度调查的市场化研究，获得准确的社会各地域各阶层民众审美喜好的数据，便于有针对性地推广相宜的同时担负社会责任和经济使命的优质影视产品，在一定程度上会改变一味追求市场前景而牺牲社会效益带来的票房、收视率误导和行业间的无序竞争与负面作用。

4、开展健康的网络影视批评。

（1）研究网络影视评论的社会、文化及心理作用，努力使网络影视评论成为反映影视业现状和观众及市场趋向的典型渠道。尽管电脑的背后也混迹着伪装的从业者、媒体人，出现很多虚假信息，但更多的网络影视评论体现的仍是普通观众的审美趣味和价值取向。高度重视并正确引导网络影视批评，使其与传统媒体影视评论形成互补而又溶融为一的趋向。网络影视评论有别于传统媒体的传统影视批评，它虽和专业的、学术的批评完全是两个领域，但其在观众中的影响力是超过学术影响的，是既有的传统印刷媒体评论和专家评论的补充。百度贴吧、天涯网、豆瓣网、时光网等都是年轻人喜爱的网站，网络电影论坛开设之初便吸引了广大电影爱好者的注意。近十年来，网络电影论坛和影评博客培育了众多著名的影评人，其中相当一部分人也已出书、并在传统媒体上发表文章，渠道及影响已超越了网络。在这个基础上，正确引导、规范网络影视评论并构建属于更广泛意义上的网络电影文化，势在必行。（2）成立网络影视评论协会，对网络影评人进行监控和管理，积极组织并发掘网络影视评论的长项与优势，使其成为影视产业和影视评论中的正面积极的力量。网络影视评论作为一种新兴文体和评论样式，需求量和写作群在不断扩大。象百度贴吧中的“电视剧吧”因其对信息的分门别类、强化与再创作有着很好的人气；各种社会名人、专家、网络的博客中出现的影视评论，让网民和观众趋之若鹜；专业穿帮网的出现，可以视作开放社会中网络细化的表现，“纠客”们专门寻找影视作品中的穿帮镜头，就事论事地进行讲述，其意义在艺术审美之外，体现了大众对公共空间的参与性和影响力。网络影评及其组织纽带，并不是一种被动的因素。借助互联网所长，以其开放性、互动性去进一步引导点燃大众对影视业的关注和参与的热情，通过这种强大力量的存在，使网络评论成为国产影视业发展的新的生长点。（3）赋予网络影视评论以新的定义和使命，让其担负起有效的文化疏导作用。据问卷调查，有高达61.3%的受访者认为，网络影评和报纸、杂志上的传统影评相比，其最大特征在于可以自由发表评论，即其具有的开放性特征。有超过三成的受访者表示，如果看到论坛或博客中某篇影评和自己的观点相同或相悖，他们会回帖或发表评论以表明自己的看法。还有34.67%的受访者指出网络影评灵活性强和“短、频、快”的特点，更符合信息时代大容量、快节奏的特征。20%的受访者认为网络影评情感更加真实，更加通俗易懂，也更加具有亲和力。显然，网络影评的影响面及文化作用会越来越大。（4）加大专业影视评论力度，改善影视评论缺乏专业素养和职业水准的情况。网络影视评论的草根性具有自由发表、自由表达的特性，有其长处与优势，许多观点与思考值得肯定，但也具有较为明显的局限。显然，在当前的网络影视评论中，参与者的理论水平参差不齐，既有那些自主选择积极参与的人群，如：追星族、善意的批评者、具有一定素养的解读者、专家学者等，又有在大众化的旗帜下，搅起沉渣的浑水摸鱼者、宣传方的雇佣军、网络板砖、狂欢式的话语暴力等，厘清鱼龙混杂、良莠不分的状况，让专业的高素质的影评人发挥主流作用，引领当下影视批评与研究及其走向，非常重要。

5、建立高素质的影评人队伍，营造影视理论批评的良性生态环境。

影视评论坚守应有的价值立场，担当时代引导的责任，积极研究当下影视发展面临的问题和复杂现象，就需要具有鲜明的是非观和深刻的思想见解，传达正确的社会历史观、人生观和审美观，研究具有新的时代特点的影评的批评策略、话语特征、受众心理以及对舆情的影响属性，加强影视批评作为公共文化传播的策略与正面积极的作用。网络等新兴媒体影视评论的出现，使得影评人拥有更多的言论和话语自由，其鲜明的个人化、分散化的生态选择特点，为影视评论队伍注入活力，同时也对影视评论者的资格确认与评论定位带来新的挑战。今天的影视评论不只是信息、知识的载体，在很多人眼中，人们对现实的关注更多地来自影视等大众文化传播新载体，影视作品搭建了一个活生生的现实世界，而且和被定义为“所有人对所有人的传播”的新媒体相联，这种影视、新媒体与观众的融合与作用的新趋向，呼唤建立高素质的影视评论队伍，通过研究新媒体等新兴事物，重新找到并探索影评的新手段、新定位和新型生存策略，形成独特的文体风格，为电影电视剧创作生产和传播提供更广泛的历史文化视角，在当今社会、文化价值体系的建构中发挥积极作用。

在当下影视业界，学术研究、创作生产和观影活动基本上是三个领域，缺少关联互动，理论脱离实际。建立起认真的、负责的、得到三方共同认可的具有公信力的评估体系，传递价值取向，共同承担起推动影视创作生产的引导、发展的重任，揭穿市场营销中的谎言，远离影视评论中的捧臭脚的吹鼓手之作和“红包影评”，需要支持拥有一定的地位和影响力的影视评论专家和权威，并建立起相关机制和制度化的保障。同时，还要有能够担当起行业的标杆性作用的、专业的、传阅度高、权威性强的影评人杂志。在这样的基础和平台之上，专业的有举足轻重影响力的影评人，他们进一步解放思想，坚守职业精神，彰显批评人格，敢于好处说好，坏处说坏，负责任地推荐观众看或不看什么作品，或哪类作品适合哪类人去看，重视推广不为人知的佳作，为好电影的制片人授予有益的肯定和赞誉。高素质影评人队伍的建设必将改善鱼龙混杂的影评现状，对影视市场和观众起到积极的引导作用，并成为影视评价标准体系中重要的参考依据和指标。建立具有公信力的专业影评人队伍，确立这个群体在创作、市场和观众中的权威地位和影响力，直接关系着营造良好影视批评和舆论氛围的生态环境的质量。广大文艺工作者和影评人的责任，要自觉践行社会价值体系与规范，坚持我们社会时代的前进方向，切实增强责任感和紧迫感，顺应历史发展要求，抵制庸俗、媚俗之风，进一步发挥影视评论交流、讨论的独特优势，不断提高影视文化发展的质量和效益，弘扬并体现时代精神，传承文明，为提高我国文化软实力做出应有贡献。

影视产业论文第7篇

关键词：影视编导；文学素养；理论与技术；现状与发展

中图分类号：G222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）21-0122-01

一、影视编导类专业及人才产生的过程

20世纪90年代，为培养管理人才，国家设置了众多的管理专业，这其中包含了公共事业管理专业及其分支艺术管理等多个专业方向。到21世纪初，为适应中国文化产业快速发展，2004年设立专业――文化产业管理，覆盖了文化旅游、广播影视、新闻出版、文化经济、文化遗产等众多文化领域。随着信息时代的到来，影视传媒业迅猛发展，电视电影节目的需求量增大，培养专业的电视节目策划、创作、制作等人才，以及具备较高政治水平、理论修养和艺术鉴赏等方面的能力，并能在电影电视行业中从事相关媒体的编辑、导演与导播的人才，影视编导专业自此建立。

二、影视编导类专业的现状

1.文学给养的匮乏。对于影视编导类专业的学生来说其创作优秀的电视节目的所谓“创新能力”和创作能力皆来源于深厚的理论素养，而这些基础思维的养成仅仅靠从各种史类的学习中获得是微乎其微的。陈思和在《中国当代文学史教程〈前言〉》中讨论了当代文学史教学的三种对象和三个层面：“在对全日制中文专业的大专生、非中文专业的大学生和成人教育的中文专业学生（包括本科生）的教学中，可以突出对文学作品的阅读讲解，让学习者充分感受到现代汉语文学创作的魅力所在，从审美欣赏的层面上领悟现当代文学的存在价值。”①作为编导专业的学生，对于文学作品的鉴赏能力的学习要远胜于对文学史的学习。可以说，影视编导专业素质的培养和创作的根基就应该从容纳生活百态的文学作品中汲取最丰厚的营养。

“好莱坞一直将古希腊神话当作素材资源库，生产不同片种的神话电影。”②无论是古希腊神话，还是阿拉伯民族的《一千零一夜》，或是中国的花木兰、功夫、熊猫等民族元素，都是好莱坞缔造的电影神话的重要一笔。当然，这也是庞大的文学海洋之于影视创作的冰山一角，文学与影视之间的千丝万缕正是影视创作的基础和素材。从这个方面来说，文学之于影视编导的学生能更好的具备改编或者创作能力方面，更是占有举足轻重的作用。文学鉴赏与创作实践的结合才是学好影视编导的根本。

2.理论学习与技术实践的失衡。如何平衡好理论的学习与实践的制作之的关系，是学好影视编导关键，成为一名专业素质较好的人才的基础，也是为今后工作创立坚实的基础。就现存的各大高校的课程设置看，增加文学作品鉴赏、视频制作实践和影视文学创作（剧本创作）的课程、参与剧本的创作、电影的拍摄这样的实践课，不能仅仅流于纸张呈现，形同虚设。我们的影视编导类学生具备的是简单的实践能力，能够将文学作品的鉴赏能力用到实际的影视制作过程中，使得实践有了更好的理论支撑，将弥补理论与文学素养缺乏所导致的作品艺术性的缺失。

三、影视编导类专业的发展

目前各大高校均或多或少的存在着“重理论，轻实践”或“重实践，轻理论”的教学方法，前者导致评论者只会找影视作品的不足，而提不出相切实际的想法，后者则会导致因为缺乏理论素养而不能更好的指导实践，编导的节目、拍出的作品缺少艺术价值，两种教学方式直接导致影视作品的道路越走越窄。反观近两年中国的影视制作作品，大量的抗日雷人剧和“怨恨电影”③充斥银幕和银屏。一方面是影视作品的产量与商业票房一路飙升，另一方面在这飙升的背后对作品艺术价值、艺术性的争议不断，“吐槽”不休；高票房的背后作品艺术性的缺失日益严重，无论是中国本土创新的电视节目、电视剧还是电影都陷入了“质量”的危机，提升国产影视作品的艺术价值成为日益突出的问题。在这个问题的背后也暴露了影视行业的从业者的专业素质亟须改进。从学生时代抓起，加强对影视编导专业学生文学素养、剧本创作和鉴赏能力的培养，注重“量变”积累的过程，将文学作品的鉴赏能力用到实际的影视制作过程中，使得实践有了更好的理论支撑，弥补理论与文学素养缺乏所导致的作品艺术性的缺失，对从根本上改观影视的现状还是大有裨益的。

四、结语

影视从业人员是一档电视节目、一部电视剧、一部影片的核心和灵魂，其专业素养的优劣直接决定一部作品的优劣，而这些作品又会通过神通广大的传媒网络传播给全国的观众，人才培养的优劣对全国的影视事业、人们的生活和文化的传播都会产生影响。对于这类人才的培养，其一，各个高校的人才选拔提高标准；其二，提高师资力量的专业化，人才的培养上扬长避短。其三，加强理论批评家与影视创作团队的互相学习与欣赏，共同迎接挑战，挖掘、创新国产影视作品的本土特色，真正走一条“叫好又叫座”的影视文化绿色通道。

注释：

①陈思和.中国当代文学史教程[M].上海：复旦大学出版社，1999：4.

影视产业论文第8篇

[摘要]：2009－2010年，在中国经济全球崛起的语境中，主流文化与中国主流大片的议题日益受到重视，中国电影理论研究注重体系化与实证化。电视艺术研究在聚焦谍战剧、家庭伦理剧等电视剧创作的同时，对泛娱乐化的生态环境的反思以及纪录片、动画片的研讨也日趋深入。

上编：电影学研究综述

一、中国电影史研究

与以往中国电影史研究侧重宏观的影史描述不同，2009-¬¬¬2010年的中国电影史研究更加注重微观的史料解析与专史研究。在影史研究上形成了一种区域性、层次性、多角度、多类型的电影史解读方式。范志忠《国产现代战争片的叙事内涵与美学嬗变》（（《当代电影》2009年10期）认为，国产现代战争片从“十七年”着重于国家意识形态的教化与传播，演变为新时期以来对人性的呼唤与现代意识的探索。随着中国电影的市场化转型，国产战争片叙事进入多元化时代，既诞生了弘扬主旋律的史诗巨片，也催发了颇具后现代色彩的喜剧战争片。越来越多的国产战争片正走出历史的悲情，致力于建构更富于人性化的影像世界。陈晓光、车琳的《新中国电影60年：社会阶层变迁与银幕主流形象流变》（《当代电影》2010年1期）梳理了新中国成立60年来电影中的国家形象塑造问题。储双月《新中国60年电影中的“家庭空间”的呈现》（《当代电影》2010第3期）、郭亮亮、段鸣鸣《形象的焦虑——中国电影语境中民族情绪的一种缘起》（《北京电影学院学报》2010年3期）针对早期好莱坞电影中对华人形象普遍丑化的情况，分析中国早期电影语境中民族情绪的某种缘起。

在专著方面，杨艳、徐成兵的《民国时期官营电影发展史》（中国传媒大学出版社，2009）以第一手的历史资料为依据，全面梳理了民国时期官营电影的历史发展脉络，系统论述了民国时期官营电影的相关理论和创作实践。袁庆丰的《黑白胶片的文化时态：1922-1936年中国早期电影现存文本解读》（上海三联书店， 2009）选取了1922-1936年底公映而现存的36部中国影片，将其分类为旧市民电影、左翼电影、新市民电影、政府主旋律电影、国防电影和新浪潮电影来进行文本分析，开拓出被遮蔽的社会形态与话语空间。屠明非的《电影技术艺术互动史：影像真实感探索历程》（中国电影出版社，2009）以技术手段为视角，别开生面地勾勒出影像百年的另一行足迹。彭骄雪的《民国时期教育电影发展简史》（中国传媒大学出版社，2009）分析了民国时期的教育电影作为特定时期的一种特殊电影现象，丰富了民国电影的历史图景。刘小磊的《中国早期沪外地区电影业的形成（1896-1949）》（中国电影出版社，2009）采用中国电影地方制研究视角，以“电影在中国的传入”作为论述的基本切入点，将研究触角伸向除上海这一中国早期电影产业中心之外的其他地区，系统且全面的阐述了中国早期地方电影制作业、放映业、教育业以及传播业的产生和形成。周承认、李以庄的《早期香港电影史（1897-1945）》（上海人民出版社，2009）以“编年+专题”的研究方式，重新梳理了香港电影诞生和发展的历史，并附有这一时期的“香港电影大事记”。此外，如汤祯兆的《香港电影的骨与血》（复旦大学出版社，2010）以过去港产片与现实对照的启悟，建构出香港电影与香港文化彼此呼应的阅读趣味。魏君子的《香港电影演艺》（文化艺术出版社，2010）内容很多来自香港影人的口述亲历，以故事的方式讲述香港电影的发展史。

二、中国当代电影研究

2010年，中国GDP总量跃居全球第二，在经济崛起的语境中，主流文化与中国主流大片的这一议题也日益被关注。蓝爱国、马薇薇的《文化传承与文化消费——电影产业的文化道路》（北京大学出版社，2009）针对中国电影产业发展历史与现实所呈现出来的产业文化格局，以文化理论为研究框架展出了富有针对性的分析与阐述。《当代电影》于2009年第2期推出“国家形象与中国电影”专题，通过倪震的《我们将为世界银幕生产什么？——再论中国电影和国家形象》，饶曙光的《国家形象与电影文化自觉》、王一川的《国家硬形象、软形象及其交融状态——兼谈中国电影的影像政治修辞》、尹鸿和石惠敏的《中国电影与国家“软形象”》等系列文章来探讨如何增强中国的文化软实力，如何通过银幕来塑造和树立中国形象。

中国电影家协会理论评论工作委员会于2009年、2010年分别推出的《2009中国电影艺术报告》、《2010年中国电影艺术报告》（中国电影出版社，2009，2010）以2008年、2009年中国电影艺术为研究对象，从年度总述、年度专题、导演艺术、剧作艺术、摄影艺术、声音艺术、港台地区华语电影创作、创作争鸣、海外反响等方面对中国电影进行评述。《2009中国电影产业研究报告》、《2010年中国电影产业研究报告》（中国电影出版社，2009，2010）分产业发展总报告、专题研究报告和市场调查报告三部分介绍每年中国电影产业发展态势。靳凯元论文《中国电影集团公司的产业化道路（1999-2009）》将中影集团从1999年到2009年的发展过程划分为三个阶段：初创阶段、股份制改革阶段和全产业发展阶段，力图揭示其产业化的主要特征。

此外，张卫在《民族题材电影的边缘化与中心化》（《当代电影》2010年4期）一文中，探讨了民族电影边缘化的原因及其如何有效的实现其中心化的策略。黄式宪在《以文化的主体创新推进中国电影产业的跨越式发展》（《电影艺术》2010年5期）指出，电影之强盛，根本要点取决于文化的创造力，为实现电影产业强国的历史性跨越，我们需要具有世界的眼光。张颐武、赵宁宇，陈旭光等作者从喜剧电影历史、文本等角度分析了中国喜剧电影的叙事、文本特点及其存在的问题。（《北京电影学院报》2010年4期）。张会军的《风格创造：张艺谋电影风格论》（中国电影出版社，2010）对第五代领军人物张艺谋的电影做了独到的解读和分析。

值得一提的是，于纪的《区县电影市场田野调查》（中国传媒大学出版社，2009）是一本来自基层的电影产业现状报告，对区县电影公司现状、区县影院生存现状进行了调查。田义贵的《历史形态与文化表征：川渝方言影视剧研究》（中国传媒大学出版社，2009）以川渝方言影视剧为研究对象，论析了蕴含于川渝文化影视剧中的本土文化特征。

三、电影理论研究

电影理论研究方面的基本理论建设，一直是一个重要的课题。贾磊磊的《什么是好电影》（中国电影出版社，2009）认为好电影的达成是一个从电影的被表述层面到表示层面、从电影的艺术风格向电影的美学意境逐级提升的完整过程。黎萌的《分析传统下的电影研究》（中国传媒大学出版社，2009）在对历史的追溯中，围绕电影叙事的因果结构、观众对电影虚构的情感反应、摄影影像的认知等基本问题，全面展示了分析传统下的电影哲学、认知主义电影理论的相关成就，向国内学界提供了新的理论视野。赵斌的《电影语言修辞研究》（中国电影出版社，2009）按照“文本研究”、“修辞研究”和“精神分析的叙事修辞”的顺序，尝试将“小规模”的镜头修辞推进到“大规模”的叙事修辞，在精神分析式的文化批评与第二符号学之间勾勒出一条隐含的理论脉络。沈小风的《20世纪90年代电影批评研究》（中国广播电视出版社，2009）对20世纪80年代末、90年代初以来发表的大量的电影批评和论著进行研究，分析了90年代中国电影批评的话语形态特点。游飞、蔡卫的《电影艺术观念》（北京大学出版社，2009）通过电影学术理论与电影艺术创作、电影历史脉络与电影作者个性、电影艺术表达与社会文化背景的结合，全面地阐述世界电影艺术观念。冯欣的《电影观念的生成》（中国电影出版社，2009）从“理念”、“表象”、“作者”、“文本”这四个方面考察了不同观念背景对“电影”观念所形成的不同理解。陈晓云主编的《电影理论基础》（中国电影出版社，2009）围绕着“电影是什么”这一电影理论的基本命题，梳理电影理论的历史发展和基本观点。

王志敏的《电影批评》（中国电影出版社，2010）是教学经验与理论研究的总结，对电影创作、理论研究、电影教学均有较强指导意义。胡克的《中国电影理论的历史、现状和未来》（《当代电影》2010年6期）讨论中国电影理论的历史经验与未来发展趋势，梳理了中国电影理论发展的基本脉络和主要理论模式，以及未来电影理论发展的可能性。葛玉清的《动画电影叙事艺术》（中国传媒大学出版社，2010）从动画电影艺术的内部角度纵观其故事的构成问题，力求呈现一个相对全面的、客观的动画电影叙述研究。

值得一提的是，中国电影协会理论评论工作委员会编著的《中国电影理论评论六十年》（中国电影出版社，2009）收录了“电影理论评论六十年”研讨会上的经典论文。这些论文从电影理论、电影美学、文化研究、电影批评、理论与评论、电影史研究、表导演理论、产业研究等方面梳理了新中国成立60年来走过的历程，充满了对历史的再思考，以及对未来中国电影学理论建构的展望。

在电影教育研究方面，张会军、薛文波、陈浥主编的《探索与实践——艺术专业人才的培养与研究》（中国电影出版社，2009）立足电影教育艺术，探讨电影艺术人才培养的规律、特点、方法、本质，通过电影艺术人才的选拨机制、创新人才培养的结构教育、教学的把握等相关问题的探讨，对电影教育进行深入的思考。王志敏、陆嘉宁主编的《中国影视教育现状》（江苏教育出版社，2009）通过“中国影视专业本科教育数据汇总”，“中国艺术学学科体系与影视教育数据”，“中国影视教育专家学者访谈”和“中国影视教育专业设置及课程安排的若干问题”四个方面，描述了中国高等教育格局中影视教育的基本状况。

四、翻译与介绍

在电影译著方面，对于叙事分析和类型研究的介绍是2009年电影学研究中非常重要的一块。范茜秋的《电影化叙事》（王旭峰译，广西师范大学出版社，2009）通过超过500幅电影抓图和76个剧本摘录，分析了100个电影工业界顶级编剧和导演所使用的非语言技巧，阐述了如何利用电影媒体来优化故事。波德维尔德《电影诗学》（张锦译，广西师范大学出版社，2009）针对电影出于其电影的目的如何引导并改造文化和跨文化的影响，提出了一种全面理解的方法。大卫波德维尔的《好莱坞的叙事方法》（白可译，南京大学出版社，2009）通过对好莱坞电影制作者用影像来讲述故事的主要方式的回顾，考察那些被赋予惊人生命力的叙事技巧。克莉丝汀汤普森的《好莱坞怎样讲故事——新好莱坞叙事技巧探索》（李燕、李慧译，新星出版社，2009）通过对新好莱坞时代获得票房和评论双赢的成功之作的叙事分析与展示，深入研究了好莱坞的叙事艺术，并对好莱坞电影的未来进行了展望。奥蒙的《现代电影美学》（崔君衍译，中国电影出版社，2010）以传统电影范畴为主，涉及符号学、叙事学和精神分析等电影研究新学科，以及电影理论探讨和争论的美学问题。

在大师研究和介绍方面，诺曼卡根的《库布里克的电影》（郝娟娣译，上海人民出版社，2009）收录了库布里克电影发行时的评论与反应，把电影的理解放到历史中去考察。埃娃马齐耶斯卡、劳拉拉斯卡洛里的《梦与日记——南尼莫瑞蒂的电影》（穆青、聂阳阳译，上海人民出版社，2009）分析和检视了意大利中生代代表性导演南尼莫瑞蒂的电影作品和这些作品在当代欧洲电影中的地位。田中真澄的《小津安二郎周游》（周以亮译，广西师范大学出版社，2009）把目光聚集于常人眼中隐而不见的材料细节，品味小津电影的复杂况味。

在电影史方面，马克卡曾斯的《电影的故事》（杨松锋译，新星出版社，2009）被看成是一部“既让人信得过又挑战陈规的电影史书籍”。让-卢普布盖的《好莱坞——欧洲电影人之梦》（严敏等译，上海人民出版社，2009）叙述了“好莱坞古典主义”时期的“好莱坞和欧洲人”对好莱坞电影美学的贡献。雷米富尼耶朗佐尼的《法国电影——从诞生到现在》（王之光译，商务印书馆，2009）梳理了法国电影诞生至今的发展历程。彼得拉森的《电影音乐》（聂新兰、王文斌译，山东画报出版社，2009）探究了电影和音乐之间的复杂关系。蒂莫西科里根的《如何写影评》（宋美凤译，世界图书出版公司，2009）介绍了各种类型的电影批评方法。安特耶阿舍得的《希特勒的女明星——纳粹电影中的明星身份和女性特质》（柳迪善、丁宁译，上海人民出版社，2009）深入剖析了纳粹电影中所表现出来的性别矛盾与性别冲突，阐释了宣传控制与消费文化之间的关系。凯文康罗伊斯科特编著的《编剧大师班——众编剧巅峰杰作访谈录》（黄渊译，文汇出版社，2009）通过对当今影坛19位著名编剧的访谈，全面地展现了剧本的创作过程。

下篇：电视艺术研究综述

一、电视剧创作批评研究

2009-2010年度中国继续保持全球电视剧生产大国的强势，理论界对于电视剧的批评也日趋活跃。央视作为国家主流意识形态传播的重要平台，其开年大戏也往往容易引起人们的强烈关注。董红言、陈富清的《流着眼泪放歌喉》（《中国广播电视学刊》2009年2期），梁英的《的主题阐释及其意义审视》（《电视研究》2009年4期），刘潮的《平民英雄叙事与史诗性品格呈现——电视剧人物形象特征及审美意蕴》（《电视研究》2009年4期），高卫红的《从看开年大戏的文化诉求》（《电视研究》2009年4期）等，对以《走西口》为代表的央视开年大戏做出了多方面的分析评价，分析其背后的成功因素。

2009-2010年度谍战剧崛起令人瞩目。尹鸿、马向阳的《话语 身份 景观——从2009年谍剧热看类型电视剧的生产、消费和意义生成机制》（《电视研究》2010年1期），从电视剧生产消费的角度切入，通过《潜伏》、《生死线》和《冷箭》三部谍战类型的剧目内容和思想分析，指出谍战剧既能满足观众对于当年烽火漫天时代故事和人物情感的追求，又能通过侦讯、推理和紧张的故事情节达到个人视听享受的目的。梁英的《：人文命题与市场品质的有机结合——兼论国产电视剧的文化功能实现方式》（《电视研究》2009年7期），则从文化功能实现方式角度，分析《潜伏》所开启的新的创作方向。

青春励志剧则更多地将注目点放在青少年在艰苦的现实条件下如何成长的故事。韩卫娟的《国内青春励志剧的问题及发展方向研究》（《中国电视》2010年3期），张应辉、陈丹雯的《青春励志剧：作为一种剧型的探讨》（《中国广播电视学刊》2010年6期），对青春励志剧这个剧种进行了概括性的分析；赵俐的《电视剧精彩台词的应用语言学分析》（《电视研究》2010年9期）则从语言学的角度，对《我的青春谁做主》电视剧文本，做了较为精彩的解读。

陈红梅的《后家庭伦理剧对中国传统家庭伦理观的颠覆与重构》（《电视研究》2010年8期），侧重于分析家庭伦理剧对于现代家庭生活以及伦理意识带来的影响；高卫红的《现实题材电视剧：直面生活的追问 拥有精神的坚守——从到》（《电视研究》2010年8期）、张爱凤的《拒斥与认同——论中的文化冲突》（《电视研究》2010年8期）则主要通过对电视剧《老大的幸福》的解读，分析现实题材电视剧的叙事手法和发展态势。游宇的《守望现实题材电视剧创作——有感于电视剧的热播》（《中国电视》2010年7期），重点分析了2010年现实题材电视剧《蜗居》的内容以及成功原因。

近年来流行的媒介自制剧，也吸引了学界的眼光。近年来以湖南卫视为首创，紧接着浙江卫视、江苏卫视都相继推出了各自的自制剧集，相继创下了不错的收视率。盛伯骥的《电视媒体自产剧生产的目标与机制——兼议湖南广播影视集团的电视剧生产》（《电视研究》2009年8期）深入分析了湖南广播影视集团的相关自制剧目的制作经验。彭文祥的《描述与规范：电视栏目剧的发生发展刍议》（《现代传播》2009年2期）则以栏目剧为切入点，总结了目前栏目剧不及自制剧抢夺收视点的原因。韦聚彬的《从“独播剧”到“自制剧”：谈偶像剧之转型》（《电视研究》2010年3期）一文涵盖了国产偶像剧转型的过程，记叙了我国各大卫视由“独播剧时代”向“自制剧时代”转移的情况，也着重分析了其中转变的原因。郑楠的《电视市场收视竞争新热点——自制电视剧》（《电视研究》2010年第6期），李浩、王旭波、周海、张勇的《寻找快乐前行的路标——〈丑女无敌〉品牌观察报告》（《电视研究》2010年3期）等文章深入分析了这类剧集的成功原因，并指出了其存在的不足与症候。

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二、电视剧理论研究

仲呈祥、陈友军所著《中国电视剧历史教程》（中国传媒大学出版社，2010）全面梳理了中国电视剧的发展历史，文献资料丰富，行文严谨。黄式宪的《关于近30年中国电视剧在美学建构上的断想》（《现代传播》2010年1期），则力图诠释30年来中国电视剧的审美流变和文化内涵。刘涛的《电视图像志话语中的历史、叙述与记忆——基于新历史主义的批评视角》（《中国电视》2010年1期），借鉴了西方现代批评话语，揭示和挖掘了电视图像后面的人文历史和个人记忆。谢娟、刘川郁的《电视剧：革命历史的全景展现与现实的多维透视》（《中国广播电视学刊》2010年2期），对长期以来流行的红色电视剧做了较为深入的阐释。

值得注意的是，众多学者已经开始将眼光放在电视剧营销和版权管理方面。魏永刚等编著的《电视剧集管理：操盘影视项目八大流程》（中国传媒大学出版社，2010）、高福安和宋培义编著的《电视剧制片管理》（中国传媒大学出版社，2009）等专著，从制片管理角度入手，阐述了电视剧经营的各个阶段所需要注意的问题，在中国电视剧版权保护机制尚不健全的情况下为电视剧生产者提供了相应的建议。高红岩的《创新探索与模式构建——2009年度中国电视剧市场营销综述》（《电视研究》2010年1期），则是从营销角度分析了中国电视剧市场现状和格局所在。杨鸣的《从“制播分离”到“制播合作”——中国电视剧产业发展趋向分析》（《电视研究》2009年9期），从近期讨论火热的“制播分离”以及“制播合作”的话题切入，预测了中国电视剧产业未来的发展路线。宋培义、杜书妍的《中国电视剧产业发展环境分析》（《电视研究》2010年4期）和李斌、曹燕宁的《融合与创新：新媒体与电视剧产业发展》（《电视研究》2010年6期）分析了目前中国电视剧市场，并从全局方面展望了电视剧产业的未来发展方向。吴丰军《全新的世界，全新的媒体资产管理思路》（《中国广播电视学刊》2009年12期）论述了在数字化推动的媒介融合持续深入的背景下，电视内容资产的生产、管理和开发的新动向与未来发展趋势。

周星的《文化概念变异视野中的农村题材电视剧概观》（《中国广播电视学刊》2010年4期），严前海的《心灵地图的重构和意义生产的滑落——移民题材电视剧的一种解读》（《电视研究》2009年10期），崔刚的《重构中国“宏大叙事”——当下电视剧创作的文本及价值取向》（《现代传播》2009年2期），张智华的《言情剧的主要叙事艺术》（《现代传播》2009年6期），杨爱君、王海波的《二十年家庭伦理电视剧综述》（《中国广播电视学刊》2010年3期）杨旦修的《我国军旅题材电视剧的概念、分类及创作的历史沿革》（《电视研究》2010年3期），盖琪的《浅议2009年现代历史题材电视剧》（《电视研究》2010年3期）等，分别以例证式的符号化分析，对当下流行的移民题材、农村题材、历史题材、言情剧等做了理论上的总结与探索。

三、电视文艺栏目研究

2009年是中华人民共和国建国60周年，国庆盛典节目的分析成为热点。唐俊的《电视“成就报道”直播的话语生态构建——以央视国庆60周年特别直播节目〈盛典〉为例》（《电视研究》2009年12期），以话语生态构建为着眼点，着重分析的是我国重大典礼事件报道的惯用模式和所收获的效果。曾一果的《媒介仪式与国家认同——“国庆60周年庆典”央视电视直播的节目分析》（《电视研究》2009年12期），以仪式化的节目形式作为切入点，分析了重大国家仪式和国家认同之间的相互关系。刘永宁的《庄严 恢弘 绚丽 奇观——析“国庆60周年庆典”阅兵仪式电视直播的镜头语言》（《电视研究》2009年12期），从技术的角度解读了国庆阅兵仪式电视镜头语言的蒙太奇特点。

刘波、高森的《试论视觉文化视野下的奇观电视文艺节目——从北京奥运会开幕式和央视“春晚”说起》（《电视研究》2009年5期）、黄良奇的《“春晚”图腾仪式的文化贡献及内涵剖析》（《中国广播电视学刊》2010年4期）等，则以中央电视台“春节联欢晚会”为研究对象进行了深入全面的分析，指出其作为全民共享的文化图腾的审美品格。胡长全的《我国电视公益节目的问题与对策》（《现代传播》2010年1期）、麦尚文的《仪式传播视野中的“媒介庆典”——以CCTV〈感动中国〉节目为例》（《现代传播》2010年4期）、赵树清的《高扬核心价值 彰显媒体责任——对大型公益晚会〈抗旱救灾，我们在行动〉的思考》（《现代传播》2010年6期）等，则对公益节目和晚会的社会功能与审美价值做了较为深入的分析。

2009-2010年，电视节目纷纷进入后娱乐时代。白小易的《论“后娱乐时代”电视节目的发展趋势和应对策略》（《中国广播电视学刊》2009年4期）、王爱华的《“后选秀时代”的电视综艺节目格局之变及展望》（《中国广播电视学刊》2009年11期）、方菁的《谈电视娱乐节目的现状与出路》（《中国电视》2010年2期）、林芝的《关于泛娱乐化风气下的电视娱乐手段的思考》（《中国电视》2010年5期）等文章，分别从宏观层面思考了泛娱乐化风气之下电视娱乐节目的出路。王磊卿的《电视晚会品牌管理误区及创新策略》（《中国广播电视学刊》2010年7期），陈志国的《电视综艺节目发展之乱象浅析》（《中国广播电视学刊》2010年8期），张孝翠的《〈快乐向前冲〉的传播学思考》（《电视研究》2009年21期），吴超的《〈幸运52〉退出荧屏的几点思考》（《电视研究》2009年2期），欧阳杰群的《从〈越策越开心〉到〈天天向上〉看电视节目品牌延伸策略》（《电视研究》2009年10期），刘真的《品牌时代电视娱乐节目格局浅析》（《中国电视》2010年2期）等，则侧重从中国的电视节目品牌意识和经营，探讨后娱乐时代文艺娱乐节目的发展态势。

2010年以《非诚勿扰》为首掀起的电视相亲节目风潮席卷各大地方卫视，不少地方电视台为了追求收视率，纷纷调整了被认为不具有收视率的文化类节目，转而大量制作与播放挑战人类情感与道德底线的各类“相亲”节目，引起了国家主管部门的强力干预，批评界对这一现象也展开了激烈的争论。高长力的《非为相亲而来——新一轮相亲节目热的冷思考》（《中国广播电视学刊》2010年6期），张末冬的《从选秀节目到相亲节目——解析中国综艺节目的生存问题》（《中国广播电视学刊》2010年6期）等论文，从节目本身入手，深入分析了真人相亲交友类节目能够在中国电视娱乐市场占据一席之地的原因。戴鑫、徐丽玲、王武的《中美电视婚配真人秀节目对比研究——期望冲突理论的运用问题》（《中国广播电视学刊》2010年7期）则选取中美两国不同的婚配电视节目，通过样本比较分析其各自的制作特征。项仲平、杜海琼的《电视相亲节目低俗化现象的反思与服务化的品质追求》（《电视研究》2010年9期），薛晋文的《电视相亲节目的“时代之潮”与“时代之惑”》（《中国电视》2010年8期）等文章，则尖锐地指出相亲交友类节目的内在性质以及传播现象所带来的忧虑。范志忠在《泛娱乐语境下的电视文化生态》（《中国艺术报》2010年9月10日）认为，这种俗文化的流行在一定程度上体现了我国文化氛围日趋多元，说明了中国社会文化正越来越宽容。不过，当这种俗文化试图占据电视主流媒体时，当这种俗文化试图染指婚姻、亲情等人类文明自古以来就坚守的核心价值时，当这种俗文化在电视观众面前赤裸裸地宣称“宁可坐在宝马里哭，也不愿意坐在自行车后座上笑”时，其实质上就试图亵渎、颠覆、乃至篡改主流的道德准则。

四、纪录片研究

近两年纪录片的研究基本上可分为宏观总体和微观分类两个层面。从宏观总体方面来说，阎伟、欧阳宏生的《电视纪录片：辉煌历程与当世社会的影像纪实》（《中国广播电视学刊》2010年2期），邢勇的《话语变迁与权力表达——观察中国电视纪录片三十年的一种视角》（《现代传播》2009年1期），赵曦的《建国60年中国纪录片创作中主流价值功能探讨》（《现代传播》2009年5期），以及张同道的《中国纪录片的2009》（《电视研究》2010年1期）都在一定的高度对于2009-2010年度纪录片的总体发展进行了归纳和总结，理清了2009-2010年度中国纪录片发展的历史脉络，给以后的研究提供了珍贵的材料。同时，张同道等著的《2009年中国纪录片频道发展研究报告（上）》（《电视研究》2010年7期）和《2009年中国纪录片频道发展研究报告（下）》（《电视研究》2010年8期）细致总结了中国纪录片频道发展的历程并进行了相关方面的研究，也为中国纪录片放映平台的研究提供了材料。

从微观的方面来说，近两年来对于各个优秀的纪录片作品的评析在理论界比比皆是。如宋献伟的《媒体语境下历史文化纪录片的创作与拓展——纪录片〈西口在望〉创作谈》（《电视研究》2009年3期），王华的《少数民族题材纪录片的类型与展望——从鄂伦春族谈起》（《电视研究》2009年7期），俞虹、司达的《在艺术中行走的历史——十集电视纪录片〈敦煌〉印象》（《电视研究》2010年5期），尹鸿的《温故而知新——评10集大型纪录片〈中国通〉》（《现代传播》2010年2期）都以不同的角度对优秀的纪录片案例进行了分析。

除却这些，学者们还着力于研究中国纪录片的市场化转型和跨文化传播路径。刘阳的《中国纪录片的市场化转型探析》（《中国广播电视学刊》2009年1期），高峰、赵建国的《文化外交视角下的中国纪录片国际传播》（《电视研究》2009年1期），高峰、赵建国的《中国纪录片跨文化传播的障碍与超越》（《现代传播》2009年3期），李智的《纪录片的网络传播策略研究——以央视网为例》（《中国广播电视学刊》2010年7期），崔予缨的《中国电视纪录片国际商业化道路》（《中国广播电视学刊》2010年10期），王庆福的《国际视角与中国纪录片对外传播策略》（《电视研究》2010年11期）等文，都在这方面做了有益探索。

五、动画研究

近年来，中国原创动画的发展势头迅猛。徐群晖的《金融危机中的中国动漫产业态势研究》（《新闻与传播研究》2009年3期）一文认为，在金融危机面前，中国动漫产业逆势而动，获得了更多机遇，并逐步发展为有效带动产业结构调整的经济增长点。2008年，国产动画片产量大幅提高，全国完成电视动画片共249部131042分钟，比2007年增长28%。2009年由广州原创动力生产的动画电影《喜羊羊与灰太狼》票房达九千万元人民币，创下国产动画的票房纪录。

此外，郭虹、李思潇的《中国动漫品牌创建分析——以〈喜羊羊与灰太狼〉及其衍生产品为例》（《电视研究》2009年11期），许元振的《探析商业动画片以受众为本的营销策略——以动画系列片〈喜羊羊与灰太狼〉为例》（《电视研究》2009年7期），朱矛量的《浅谈国产动画片之嬗变及动漫产业发展中的品牌塑造》（《中国广播电视学刊》2010年5期），刘斌的《从〈喜羊羊与灰太狼〉看中国成人动画的竞争战略》（《电视研究》2010年2期），焦素娥、李志荣的《喜羊羊与灰太狼：国产原创动画的品牌意识与生存之路》（《中国电视》2010年6期）等文皆是从《喜羊羊与灰太狼》这一品牌动画的发展入手，分析品牌效应对于中国本土原创动画发展的影响。

影视产业论文第9篇

2000年前后，中国电视产业在经历了行政事业管理和事业/企业双轨制管理两个发展阶段的徘徊与渐进过程之后，产业化发展的政策指向和实践运行都步入到一个新的历史阶段。1999年11月，国务院办公厅转发了信息产业部和国家广电总局《关于加强广播电视有线网络建设管理的意见》（即国办[1999]82号文件），从行业结构上引导并促进有线网与无线台进行合并，并在具体的操作实践层面，明确提出了广电媒体应该跨地区、跨行业经营的指导原则。这个文件的出台为后来电视运营的产业化变革和电视媒体内部管理机制的产业转型提供了切入的契机，因此也被业界人士和行业专家认为是政府广电管理高层锐意进取，改革原有广电系统零散化分割格局、促进新一轮体制变更的纲领性文件。

与此同时，以《中国广播电视学刊》、《现代传播》、《电视研究》等为代表的电视专业期刊，也集中刊发了一批旨在探索广电管理体制产业化变革的理论文章，在学术层面上推动着广电体制产业化变革的实践进程与观念深化。从1999年到2000年，周鸿铎的《对广播电视产业化、集团化的认识和采取的经营策略》（《视听纵横》1999年第2期）、《广播电视产业化、集团化道路的实践和理论依据》（《现代传播》1999年第5期），高福安的《关于我国媒体经营的类型与研究》（《现代传播》1999年第5期）、《市场经济条件下媒体经营管理思路》（《现代传播》1999年第6期），郭荣生的《电视经济：一条快速发展的路》（《中国广播电视学刊》1999年第1期）、龙佑云的《谈广播电视的产业属性和即将到来的产业格局》（《中国广播电视学刊》1999年第2期）、梁和的《产业化经营是电视业发展的趋势》（《中国广播电视学刊》1999年第5期）、朱建飞的《产业经营：中国电视跨世纪的抉择》（《电视研究》2000年第1期）、尧风的《电视产业经营的必然性与相关条件》（《电视研究》2002年第2期）等文章先后刊出。这些评论者以观察员、理论家和实践者的身份借助学术论文化的表达方式，在广电管理行业政策产业化变革呼之欲出的关键年份，向媒体实践领域也向广电政府管理层表达着自己的话语诉求和问题意识。

2000年11月17日，国家广电总局下发了《关于广播电影电视集团化发展试行工作的原则意见》（即广发办[2000]284号文件），明确了在保持宣传任务为中心不变的前提下，组建集多媒体、多渠道、多品种、多层性、多功能于一身的广电传媒集团的行业发展指导方针。同年底，全国第一家省级广播影视集团湖南电广传媒集团成立。第二年8月，中共中央办公厅和国务院办公厅又联合下发了《关于转发中央宣传部、国家广电总局、国家新闻出版总署〈关于深化新闻出版广播影视业改革的若干意见〉的通知》（即中办发[2001]17号文件），正式明确了积极推进传媒集团化改革，组建大型新闻传媒集团的目标，并对组建广电集团的原则、体制、融资、运营目的等进行了全面明确地界定，该文件因而成为助推中国电视产业集团建设的里程碑。同年，国家广电总局印发了《关于积极推进广播影视集团化改革的实施细则（试行）》（广发办字[2001]1452号文件），对广电集团的管理结构与运作制度、宣传任务与企业创收等方面进行了细则指导。

在此前后，随着中共中央十六大和十六届三中全会的召开，文化产业和其体制改革作为重点内容，在两次会议形成的决议报告及相关文件中被多次提及。“完善文化主业政策，支持文化产业发展，增强我国文化事业的整体实力和竞争力”，作为文化体制改革的总体目标，第一次在国家总体发展战略的宏观层面上受到关注。2003年，中共中央办公厅、国务院办公厅《转发〈中共中央宣传部、文化部、国家广电总局、新闻出版总署关于文化体制改革试点工作的意见〉的通知》（即中办发[2003]21号文件），更进一步地对文化体制改革提出了明确要求。在21号文件的指导方针下，国家广电总局制定并了《广播影视体制改革试点工作实施方案》及配套的相关文件，审核批复了浙江广电集团、山东广电总台、南京广电集团、厦门电视台、深圳电视台、中国电影集团公司、长春电影集团公司等7家试点单位的体制改革实施方案，审核批复了广东南方广播影视传媒集团和峨眉电影集团组建方案，将广电行业的集团化体制改革试点工作全面推开。

在中央战略决策导引、业界实践探索和理论界观点争鸣三者的合力推动下，2003年12月，国家广电总局公布了《关于促进广播影视产业发展的意见》，分别从当前广播影视业发展面临的形势、发展广播影视产业的指导思想和基本思路、发展广播影视产业的相关措施等三个方面，论述了中国广播影视业改革与建设的产业思路。这也是国家广电管理系统高层对中国电视行业的产业化变革，所进行的第一次详细全面地阐述。《意见》分析了中国电视业目前的发展现状：电视台电台1900多座，电视节目2000多套，节目制作机构近900家，年产剧作1000多部10000余集，系统收入514亿元人民币；并进而指出，从1982年到现在，我国的电视媒体已基本实现了从依靠财政拨款生存到自收自支、自我营生的历史性转变。在《意见》中，“根据社会主义精神文明建设和社会主义市场经济发展的要求，按照广播影视产业的特性和规律，以发展为主题，以体制机制改革为动力，以结构调整为主线，以科技创新为支撑，以依法管理为保障，以增强活力、壮大实力、提高竞争力，繁荣和发展社会主义先进文化、满足人民群众日益增长的精神文化需求为目的”的产业化指导思想被明确提出。[1]围绕这一指导思想，电视产业化发展的基本原则、基本思路和重点内容及相关措施得到逐一阐释，这一文件的出台，也标志着我国电视产业发展思路和政策导向的最终明确。

二、电视资本运营的理论探索与争鸣

电视产业化发展政策的明朗和实践探索进程的加快，带动着电视资本运营理论研究的持续升温。1999年11月，《光明日报》在第五版“文化风云”栏目发表了刘志远的文章《影视资本市场亟待发展和规范》。在这篇篇幅不长的短论中，作者指出影视业作为“新兴产业”、“黄金产业”、“朝阳产业”，虽然发展潜力巨大，却由于资本市场发育不良、产品交易市场不完善、产业结构不合理等因素，导致其发展状况难以令人满意。针对这一问题，文章分别从“运用市场经济规律发展我国影视业”、“发育资本市场，建立影视产业投资基金”、“完善影视产品交易市场体系，创造一流产品”、“组建影视产业集团，提高国际竞争力”等四个方面具体分析了中国影视业资本运营当前所面临的问题与挑战。其中所提到的“缺乏市场经济意识”、“行政干预、封闭式运作”等，看法尖锐而又切中肯綮，在很大程度上反映了当时中国影视业发展所面临的资本市场运营现状。文中所提倡的“形成产业规模”、“实行制作与播出分离”、“利用资本市场，合理配置影视产业资源，并通过有效地融资手段来推动中国影视业发展”、“充分发展人才的积极性”、“以资本为纽带，实行强强联合，组成强大的具有国际竞争力的影视产业集团”等[2]，都成为了以后电视产业改革和资本运营理论研究的重点方向与问题所在。

进入2000年以后，随着广电集团化呼声的升高，电视资本运营的理论研究也迅速呈现出了深化、细化的发展趋势，并开始由单纯的理论研讨向实践运营层面过渡。该年度，《中国广播电视学刊》在第3期上刊发了中央电视台台长赵化勇的文章《深化改革开拓进取》。在文中，作为业界精英和代表人物的赵化勇，针对中央电视台的当下运营情况及未来发展前景，鲜明提出了“大力推进频道专业化进程”、“进行电视节目制作与播出分离的改革尝试”、“全面推进成本核算工作”、“推进建立以全员聘用制为核心的人事管理机制”、“加快建立‘第二经济支柱’（广告为第一支柱）”[3]的运营理念和整体变革策略。相比较之下，此处的电视资本运营实际已经扩及到了电视产业运营的方方面面，而不再仅仅只局限于传统意义上的“资金”概念。由于中央电视台作为国家电视台的标杆作用和示范效果，它在电视资本经营理念上所提出的变革主张，也无疑地成为了全国各地方电视媒体效法的对象。

在同一期杂志上，还刊发了山东胶州广播电视局王政林、周建明的文章《广播电视产业经营的初步实践》，对电视媒体优化资源配置、推行集约化经营和引入竞争机制、改变用人制度、调整原有局台机构设置、实行制片人制度等问题进行了分析和评述。[4]此后，刘占华《开拓广播电视节目资料管理的新思路》（《中国广播电视学刊》2000年第5期）、林涛《从资本整合到资本运营——关于广电集团化的一点思考》（《中国广播电视学刊》2002年第3期）、卜彦《电视产业金融资本的运营》（《中国广播电视学刊》2002年第12期）、王刚健《成本预算与成本经营——电视产业发展的重要措施》（《中国广播电视学刊》2004年第9期）等一批文章先后发表。这些文章从不同角度和不同侧面出发，推进并深化了电视产业运营中资本经营的研究工作。

其中，国家广电总局发展研究中心李岚的文章《广电产业集团运营效率评估理论探讨》，结合广电行业2000年以来集团化发展中的实际问题，对电视媒体资本运营现状和其效益评估体系的建立进行了反思与构建。[5]这篇文章提出，应该从健全公司法人治理结构、实行有限财产责任、建立保障各方利益的分配机制等几个方面，对现有集团管理运营制度进行制度创新。在广电集团内部运作机制的效率评估上，她主张从经营模式及其运作、支出结构及其运作、收入预期及其运作等三个方面着手，进行严格评估。这一观点，是对2000年以来广电集团化浪潮建设中所出现的问题的深刻反思，也是对广电产业改革由速度型向稳健型转轨的恳切理论建议。文章还从产业链打造的角度，考量了中国广电集团市场价值的评价体系建设现状，并将电视媒体品牌的无形资产纳入到了评估体系的范围中来。这篇文章是中国电视产业化发展初期，就资本运营和体制监管进行深度剖析的，极富创设性的理论探索论文之一。

在电视产业进行资本运行理论探索的过程中，民营公司的出现也是一个不容忽视的重要方面。2003年12月31日，国务院办公厅下发的105号文件，在第10条中明确规定了以下内容：“鼓励、引导社会资本以股份制、民营等形式，兴办影视制作、放映、演艺、娱乐、发行、会展、中介服务等文化企业，并享受同国有文化企业同等待遇”[6]。次年8月，国家广电总局颁布了《广播电视节目制作经营管理规定》，在第五条中明确肯定了社会组织和企事业机构可以设立广播电视节目制作经营机构，或从事广播电视节目制作经营活动。[7]随着民营电视在产业格局中合法地位的正式确立，民营电视资本运营也成为整个产业理论研究中的受人关注的焦点内容之一，《中国民营电视公司现状报告》（李幸、汪继芳主编，中国社会科学出版社2002年出版）、《解析中国民营电视》（陆地著，复旦大学出版社2005年出版）、《中国民营影视发展研究》（耿蕊著，湖南大学出版社2007年出版）等专门以民营电视产业运营为研究对象的一批著作也随之问世。这些著作一方面应和着星美传媒、太合影视、浙江影视集团、贵州金天地广告节目有限公司等民营公司的快速发展情势，一方面也扣合着中国电视管理体制改革制作/播出分离浪潮的推进，在整体上促生了产业理念研讨多元化发展局面的形成。

这一时期，较早介入媒介资本运营研究领域的周鸿铎也先后出版了《传媒产业资本运营》（经济管理出版社2003年出版）、《传媒经济导论》（经济管理出版社2003年出版）、《媒介产业制度论》（北京广播学院出版社2004年出版）等著作，对包括电视在内的中国媒介资本运营进行了系统化地研究。2006年，中国传媒大学出版社推出了黎斌编著的《中国电视业资本运营系统分析》，该书在继承原有电视媒体资本运营理念的基础上，首次将系统模型、耗损结构、产业经济学框架引入到了中国电视传媒产业改革的理论研究中来。在对中国电视现状进行具体评估的基础上，《中国电视业资本运营系统分析》不但揭示了中国电视资本运营系统的演进特征，而且还进一步提出了中国电视传媒资本运营的整体推进、价值集成和风险控制等对策建议。

2006年，复旦大学出版社出版的《传媒资本运营》（谢耘耕著）则第一次对包括电视在内的中国传媒资本运营的现状和未来提出了相对完整的框架。作者运用经济学、管理学、新闻传播学等学科的理论和研究方法，结合国际传媒资本运作的经验，对我国传媒的资本运营进行了系统的理论研究，分别就传媒资本运营的发展、传媒融资、传媒并购与反并购、并购后的整合、传媒收缩战略、传媒无形资本运营等方面等进行了分析和探讨，在同时期的媒介资本管理著作中，具有着开拓性意义。次年7月，重庆广电集团总台台长李晓枫主编出版了《中国电视传媒资源整合》一书。围绕“传媒资本运营”这一重点主题，全书从理论框架、宏观层面、微观层面等视角出发，对我国电视业广播电视体制改革进行了深入地分析研究，并在“电视传媒资本运营”的理论构建、国外传媒经验借鉴和国内电视业的资源整合等层面提出了富有启发性和重要借鉴意义的理论建议。其中，最有代表性的是“一体多元”产业格局及其经营思想的提出。围绕这两个问题，编者阐述了以播控环节为中心，向电信行业、图书及杂志市场寻求合作的综合化电视产业经营思路，并着意强调在在现有语境下推行“国资为体、资本多元”，“公益为本、经营为用”[8]运营理念的必要性与可行性，在较高的理论层次上总结了七年来中国电视资本运营和理论探索所取得的发展与进步。此外，这一时期涉及电视资本运营的理论著作还有曹鹏/王小伟主编的《媒介资本市场透视》（光明日报出版社2001年出版）、赵曙光/耿强合著的《媒介资本市场——应用导向的分析》（湖南人民出版社2003年出版）、严三九/黄飞珏著《媒介管理学概论》（西南师范大学出版社2007年出版）、赵曙光/张志安著《媒介资本市场案例分析》（华夏出版社2004年出版）等。这些著作也都在不同维度和不同层面，或专门论述或顺带提及，探讨了电视产业资本经营中的相关问题。

三、电视产业集团化浪潮与体制改革的理论反思

在电视资本运营的探讨中，2001年4月，中国证监会了新版《上市公司行业分类指引》。在该文件的上市公司名册中，传播与文化产业被定为13个基本门类之一。隶属于这一门类的音像、出版、广播电视电影、艺术、信息传播业等5个大类，都被视为可以上市经营的各二级产业门类而名列其中。这个分类的出台，向中国广播电视业传递了三个重要信息：一是明确承认广播电影电视是一个经济产业门类，二是明确宣示了广播电影电视业可以上市经营，三是已经上市的广播电影电视电视可以放心大胆地经营。[9]其实这个文件的出台，和当时中央两办相关文件的精神是存在某些冲突之处的，一是在对待国外资金的态度上，二是在对待上市问题的态度上。这两个问题所反应出的，实际上也是广电行业推行集团化，实行产业改革后最终属性的判断问题，也即是“企业”还是“事业“的问题。其实，从1999年6月，全国第一家广播电视集团无锡广播电视集团成立算起，这个问题就一直是隐藏在产业化和集团化浪潮之后的软肋所在。这个问题或明或暗地始终制约着广播电视产业集团化的推进，也是向制约广电集团化更高层级和更稳健姿态发展的最大难题。同时，它也也是困扰研究者和批评者的最大问题和理论探讨的症结所在。

无锡广电集团在成立之时，实行的就是局机关和集团合一的运行体制，行政与业务混杂，事业与企业管理双轨并存。在无锡广电集团成立一年后，2000年年底，国家广电总局发文正式向全行业推行广电传媒集团化建设进程。从这时开始到2004年12月，广电总局叫停集团化浪潮，在五年时间内，中国先后成立了20余家广电传媒集团（包括电影，见下表）。所有这些广电集团，在各种力量的角逐中逐渐形成了局台合一、集团/台合一、独立事业法人、保留行政建制但无法人资格等各种各样的运营模式。这种状况的出现在事实上，形成了对广电体制改革效果的现实挑战。有学者敏锐地撰文指出了隐藏于这些乱象之后的原因，认为其一是电视作为媒介平台和广告平台，在经济利益公益属性二元对立状况下矛盾的市场定位，其二是作为广电管理部门在事业企业属性尚未最后理清并形成恰当处理方案的时候，就以行政手段促进了集团化浪潮的迅速推进，这些简单的叠加虽然促进了电视传媒“做大”的现象，但却并未产生化合作用，各组成成分之间的磨合成本超出了想象。“集团负责人头衔多了几个，党委书记、台长、管委会主任集于一身。从资产规模来看，确实是大了，但从内部来看，多数集团存在机构重复设置、人浮于事、效率不高、责任主体不清等问题。有的集团搞所谓有两个主题、一个板块（主体是集团，两个板块是事业板块、企业板块），部门两三套重叠设置，员工中间收入互相攀比，广告经营与节目公开，相互指责，如此这般的集团怎么能起到整合的效果？”[11]可谓见解深刻，一针见血，点中了广电集团化浪潮化乱象背后所隐藏的深刻的利害冲突和体制弊端。

2004年年底，广电总局宣布不再组建新的广播电视集团，并对已经组建的集团进行经营性资产的剥离，这一举措也在一定程度上体现了管理层对电视产业集团化浪潮的反思与调整。随着这一决定的出台，北京市广播电视管理体制在2005年3月进行了结构调整。原北京广播影视集团所属的两台、音像资料馆和广播电视监测台等公益性单位划出，作为广播电视局下属的事业单位运营，而其宣传与干部人事管理工作，也交由市委宣传部和上级政府部门统一管理。对于全国已经成立的众多广电集团，广电总局提出若要保留单位的事业属性，就必须剥离集团内的经营性资产，并建议将集团更名为广播电视总台。在对以上情况进行总结分析的基础上，论者陈正荣在文章中指出在现有甚至未来的一段时间内，广电体制的产业化改革都将难以取得大的进展，从而进入集团化浪潮的“冷冻期”。其中的原因在于：一、电视台事业/产业的一体两栖功能很难断然分离；二、实际运营过程中节目和广告难以分离；三、于条块分割/分头管理，导致广电业管办在运营层面也难以分离。[12]正是由于以上这些难以彻底厘清的关系，迫使电视产业集团化浪潮不得不暂时放缓，甚至停顿一段时期。

中国广电产业化进程中的集团化现象，不但引发着大陆学界的广泛关注，同时也引发了台湾研究者的学术兴趣。这其中，台湾政治大学赖祥蔚博士的学位论文《中国大陆广电集团的政治经济分析》（彭怀恩/关尚仁指导，2002）最值得关注。在这篇旨在研究中国广电集团形成动因的论文里，作者从全球经济和媒体产业发展趋势出发，结合中国的“入世”背景，探究了中国广电集团何以出现，以及政府层面为何提出集团化政策的原因。在作者看来，大陆广电集团的形成同西方媒体集团多出于市场自然形成的模式不同，它们受到的助力更多的是经济和政治的双重合力，来自国家政治层面的主导性因素更多一些。这篇论文以政治经济学为切入口，结合经济学家Mosco的理论母数与结构化理论、发展国家论、新制度论等论述，对中国广电集团化进行了别具视角的分析。除了这篇博士论文外，赖祥蔚还先后发表了《湖南广电集团的政治经济分析》（《中国大陆研究》46卷第4期，2003/07）、《广东广电集团的政治经济分析》（台湾铭传大学“掌握学术新趋势接轨国际化教育国际学术研讨会”，2003/12/18），分别对湖南广播影视集团的成因和广东省组建广电集团的可能性进行了政治经济学分析。在结合实例具体分析的基础上，以结构化理论，分析了集团个体和整个广电行业结构之间变迁的相互影响，在商品化、空间化、结构化及娱乐化的审视维度上，分析深刻见解独到。此外，这一时期专门以广电集团为研究对象的著作或博士论文还有王宇的《中国广电集团发展研究》（北京广播学院博士论文，曹璐指导，2002）、虞国胜的《中国第一家广电集团的报告》（文化艺术出版社，2004）及陈炜的《城市广电集团发展战略》（东南大学出版社，2008）等专门著作。

除了对集团化的理论反思，对同时推进的电视频道专业化，也有学者表示出了自己的担忧，复旦大学李良荣在文章中认为，从1996年开始的整个中国传媒业的重头戏就是结构调整与结构转型，其目的是使原来单一的传媒结构变得多元化，从而改变媒体的增长方式。可是，经过近十年的发展这一状况似乎并没有出现。电视频道专业化不但没有带来电视的大发展，反而造成了新矛盾的不断涌现，不同频道同质化、专业频道大众化以及由过度竞争导致的成本高涨、收入下降等问题层出不穷。[13]另外一些学者则从公共领域和社会服务职能出发，对中国电视的产业变革进行了反思，认为由产业化所引发和暴露出来的问题远远不止经营层面，它还辐射渗透到了媒体文化的方方面面。《现代传播》与《新闻大学》开辟专栏，对公共电视问题进行了讨论争鸣。郭镇之、石长顺、谢勤亮等人都先后发表了自己的看法，从而也将电视产业改革的讨论由单纯的经营层面扩展深化到了思想文化领域。[14]

面对一片质疑之声，也有学者认为中国的电视经营与管理体制改革，仍应继续前行；并在对前一阶段经验教训进行总结的基础上提出了“企事分离、政企分离、制播分离”的鲜明观点。[15]现有集团事业/企业“一元体制，二元运作”模式，是很难产生真正地竞争的。“‘一元体制，二元运作’运行模式更适合作为一种媒体转型的过渡性制度安排，不应成为长期性运营模式的制度基础。……对于传媒集团的来说，必须意识到目前进行的重组也只是其发展进程的一个阶段，迟早都要学会在没有垄断特权庇护下的市场化生存。”此外，文章还对国有资产和产权清晰问题进行了理论探讨，如IPTV的经营问题、社会民营资本参与节目制作的问题、推动法人治理结构健全的问题等。

对中国电视产业变革十年来所发生的理论争鸣与实践变革进行总结与回顾，我们不难发现，迄今为止人们还并未就产业化进程的理论进路与资本运营，形成一个统一、明确的改革结论，而这，也恰是制约今天电视产业体制改革向纵深方向发展的阻力所在。

关键词：电视产业化改革探索反思

[摘要]：

本文分别从媒体管理体制产业化变革的政策进程与实践推进、电视资本运营的理论探索、电视产业集团化浪潮的问题反思等三个方面，对中国近十年来的广电体制改革进行了回顾与总结；认为无论对于管理者、实践者，还是理论学家，迄今为止并未就电视产业化进程的理论进路与资本经营，达成统一、明确的认知；今天的中国广电产业体制改革在诸多矛盾问题的交织与困扰中，已经进入到了产业体制改革的“冷冻时期”。

[注释]

[1]国家广电总局文件《关于促进广播影视产业发展的意见》（2003年12月30日），载《中国广播电视年鉴》（2004年卷）。

[2]刘志远：《影视资本市场亟待发展和规范》，载《光明日报》1999年11月25日第五版。

[3]赵化勇：《深化改革开拓进取》，载《中国广播电视学刊》2000年第3期。

[4]王政林、周建明：《广播电视产业经营的初步实践》，载《中国广播电视学刊》2000年第3期。

[5]李岚：《广电产业集团运营效率评估理论探讨》，载《中国广播电视学刊》2004年第11期。

[6]国务院办公厅2003年第105号文件。

[7]国家广电总局2004年第34号令。

[8]李晓枫主编：《中国电视传媒资源整合》，中国广播电视出版社2007年版，第247—253页。

[9]陆地：《资本市场与中国电视产业关系的转机》，载《南方电视学刊》2001年第4期。

[10]陈正荣：《集团之后，电体制向何处去？》，载《董事会》2007年第1期。

[11]同上。

[12]陈正荣：《集团之后，电体制向何处去？》，载《董事会》2007年第1期。

[13]李良荣：《从单元走向多元——中国传媒业的结构调整和结构转型》，载《新闻大学》2006年夏季号。