民间音乐文化论文优选九篇

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第1篇

作者：王文静 单位：河南科技学院艺术学院

从文化学视角来看，开发本土的民间音乐资源是河南经济、文化发展到现阶段的一种必然要求，是新时期新环境下的一种“文化自觉”［2］。对于民间音乐文化的自我认同，首先要认识自己的文化，并且要用动态、发展的眼光去认识、看待自己的文化;对于民间音乐文化的自我评价，不能局限于一地，既不能孤芳自赏，妄自尊大，又要从全国乃至全球的范围和发展的趋向，来考量自己文化的未来价值和导向意义。在地方高校艺术教育中融入本土民间音乐文化的内容，有助于大学生正确看待本土的民间艺术形式与文化，在进一步了解、认识本土民间音乐文化的同时，逐渐加快本土音乐文化的自觉进程，对区域经济、文化的发展起到有力推动作用。社会学价值从原始社会到现代，艺术发展的每个阶段都有其鲜明的时代特征。在艺术的发展过程中，每个时期都有代表其最高成就的艺术类型，这些艺术无一不是应时代的需要而产生的。民间音乐的产生、发展、变异也是在特定的历史过程中逐步形成的，而在这个历史过程中音乐的变异和更新，其自身不同程度地存留有不同历史时期、不同文化背景的积淀。因为有着深深的社会烙印，人们才能够在民间音乐的欣赏和表演中寻觅到过去历史时代的文化风采，才能够从民间音乐的音调中感悟到浓浓的时代精神和文化气息。民间音乐中最重要的一部分———民歌，它是人民群众社会生活和思想感情最直接、最真挚的情感流露，唱出了人民群众的心声，也是一个社会历史、文化的缩影。例如革命战争年代，商城县是大别山革命根据地的一部分，因此而生的民歌多达百余首，如《打商城》《送郎当》《来了晴了天》《八月桂花遍地开》等，一直传唱至今。作为集音乐、舞蹈、戏剧为一体的、我国独特的综合艺术形式———戏曲，同样也记录了特定历史时期的社会与文化精神。如建国初期反映广大农村新人、新事、新风尚的剧作，不仅出现了《不能走那条路》《李双双》《焦裕禄》等优秀剧作，更出现了建国以后戏剧创作的经典之作———《朝阳沟》。

《朝阳沟》是一部反映青年知识分子上山下乡，参加生产劳动，接受思想改造的现代戏。就思想主题来说，《朝阳沟》正应和了20世纪50年代的主流意识形态需求，体现了极强的社会性和时代性。在高校艺术教育中加入优秀的民间音乐文化，既丰富了大学生的民间音乐知识，更有助于大学生更为直观地去感受、认识特定历史时期、特定社会的精神实质，从根本上把握时代特征。教育学价值在商品经济大潮的冲击、影响下，人们的观念必然会产生一些混乱和迷茫，特别是年轻人，他们的价值取向、文化观念对整个社会精神品质的构造无疑是最为直接和最具影响力的。因此，如何使我们的受教育者树立正确的社会理想，抵制社会上不良风气的侵蚀，崇尚精神之美，不断提高自身的辨别力和免疫力是当前教育战线上的重要课题。从民间音乐反映的内容来看，民间音乐直接反映人民的社会生活、日常生活，直接表达人民的心声、感情和愿望，成为人民表情达意最直接、最有效的艺术形式，人民的群体意识、社会意识从中得到鲜明的体现。在一首首的民歌、经典戏曲唱段中，无不集中体现了中华民族优良的传统美德，反映了人民群众传统的人生观、价值观。在高校艺术教育课程中加入本土民间音乐文化的内容，使学生在自觉欣赏与参与的过程中树立正确的人生观和价值观，在诉诸和唤起人的情感过程中以审美的方式来培养和完善人的道德人格，以春雨般“润物细无声”来浸润每一位学生的心理情感等各个领域，进而促进人的心身健康全面发展。因此，民间音乐以其独特的教育内容、教育方式和教育途径渗透至学生的生活学习领域，具有独特的教育学价值。艺术审美价值在传播学中，“自我传播指的是人自身进行的信息传播活动，如感知以及感性到理性的意识和思维活动，如自吟、自唱等活动”［3］。在这一过程当中，大学生用整个身心来传达音乐信息，又用整个身心来接受传达来的音乐信息，他既是音乐的传播者，又是音乐信息的受传者。一切传播过程，都是在大学生自我欣赏音乐、自我弹奏、自唱自吟中完成的。通过这些活动，大学生可以得到内心的愉悦与精神上的满足。民间音乐积累了丰富的优秀曲目，它们按照人民的审美观在流传中千锤百炼、凝聚成富有高度艺术感染力的音乐形象，有的催人泪下、令人断肠，有的令人心旷神怡、兴奋愉悦，具有高度审美价值和欣赏价值，是人们精神生活中不可多得的艺术精品。更有一些稀有剧种，从唱腔、板式到乐器伴奏都有着鲜明的特色，使得大学生在对地方民间音乐文化有较为系统认识的同时，也培养了多方面的艺术审美能力。

在民族音乐教育的主旋律下将爱省、爱国主义精神传达给每一位大学生。通过作品的主题思想，加深大学生对本省历史，对社会进步的理性认识，从而产生一种精神，表现出大学生对正确世界观、人生观和价值观的价值认同，促进形成一个渗透着“和谐”内涵的具有完美人格的高素质“真人”，进而达到高校校园真正的、理想中的和谐。匈牙利著名教育家柯达伊说过:“如果一个民族不重视自己的民族民间音乐，不把本民族音乐文化建立在自己的民间音乐基础之上，就会象飘莲断梗一样地在世界文化中漂泊，或不可挽救地消失在国际的半文化之中。”在全球一体化、文化多元化的时代，树立音乐教育多元文化观念，重视民间音乐文化教育，抓住民族音乐文化之根，是高校培养新世纪合格人才的重要途径，也是我们立足于世界民族文化之林的根本保障。

第2篇

【关键词】赫哲族；民间音乐；文化内涵

中图分类号：J642.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0085-01

一、对赫哲族人民的基本概括

（一）赫哲族人民的生活习惯。作为我国北方地区唯一依靠渔猎为生的民族，赫哲族世世代代飘泊流离，没有固定的住所。遇雨张革为屋，被称之为“撮罗子”，冬天挖地窖御寒。因其以渔猎为主，所以赫哲人创作了许多歌颂这种渔猎生活的歌曲，如《乌苏里船歌》《我们家乡多美好》等。

（二）赫哲人的节日习俗。逢年过节，赫哲人每家每户都会大摆鱼宴，用自己捕捞的各种鱼类制作出不同的美味佳肴，其中，用鲜红透明的大马哈鱼籽烹饪的菜肴最为鲜美。另外，春节还必须吃饺子和菜拌生鱼，每餐不能吃剩菜剩饭，要把剩饭存起来，待到过完年后再吃。在男女青年的订婚仪式上，也要对双方的亲人以及长辈进行宴请。在迎亲的时候，男方家的老人要向女方家的老人敬三杯酒。婚宴上，新娘则需要面朝墙“坐福”，一直到所有亲人都离开，才可以与新郎一起共吃猪头猪尾，寓意夫领妇随，团结和睦。最后夫妻俩共吃面条，表示白头偕老。

二、赫哲族民间音乐的分类

（一）伊玛堪。这是赫哲族人民最喜欢的演唱形式之一，演唱的内容大多以英雄主义的传说为主，同时也有惩恶扬善的社会题材。演唱采用一人说唱的形式，没有任何伴奏，曲调自由，没有固定的节拍，但是在音乐故事当中，每个不同人物都会有其各自的唱腔特点。演唱时多以衬词“啊郎”开头，含有“且说”之意。开始多在高音区进行，旋律性较强，随后转为吟咏式的演唱，结尾时歌唱性又加强。

（二）嫁令阔。这是赫哲族民间歌曲的一个总称，分叙事歌曲、情歌以及生活歌曲等，其中主要以情歌居多。在赫哲族民歌当中，最为独特的是男女分腔，二者互不混唱。演唱方式大多为独唱，有时候也会采用对唱，而曲式大多是单乐段的结构，其节拍以及节奏都非常规整，大多采用五声音阶，宫、徵、羽调式，曲调婉转流畅。

（三）舞蹈音乐。赫哲族民间广为流传的舞蹈是《天鹅舞曲》，其乐曲结构严谨，旋律委婉起伏，充分体现出天鹅在飞翔时自上而下的悠然身姿。

三、赫哲族民间音乐的文化内涵

（一）不畏困难的坚强勇气。赫哲猎歌充分表现出赫哲人上山捕猎的场景，最大程度体现了他们的喜悦及自豪感。在山野当中，恶劣的生活环境从来没有对赫哲人造成任何的伤害，也从来没有让他们对生活失去信心，而是不断激励他们与大自然进行拼搏，为美好生活而奋斗。赫哲猎人具有娴熟的捕猎技艺，风霜雨雪练就了他们骁勇的体魄与果敢的胆识。

（二）对劳动人民无限的热爱之情。在这些音乐当中，有大量是对赫哲人民捕鱼狩猎的生活劳动进行赞美和歌颂的歌曲。例如《渔歌》当中的一段：“鱼儿起伏的地方我已经去过了，鱼咬汛的地方我也去过，鱼顶水的地方我更去过，三个地方的鱼我都得过，合日，合日，那尼，各热也。金翅金鳞的鲤鱼我叉过，鳌花花鲫花鱼我捕过，千斤重的大鳇鱼我擒过，哲罗和岛子鲟鱼我钓过。合日，合日，那尼，各热也。”赫哲渔人勇敢而勤劳，对于打渔事业热爱且自豪，打渔本领高超，但却并不为此炫耀。淳朴憨实，乐观旷达。

（三）对爱情故事的诉说。对于赫哲人而言，具有豪放的性格以及浓郁的情感，是最为多情善感的民族之一，从其音乐的表现及内容上可以充分反映这个民族的特点。依托于大自然、漂泊不定的渔猎生活，也促使他们逐步形成浪漫而又粗狂的性格特点。在其民歌当中，情歌的题材占据很大篇幅，赫哲人对情歌的表现非常大胆和直接，从中也充分体现出北方人的豪放之情，形象地反映了赫哲青年男女恋爱时的真实心理。

参考文献：

[1]李佳.赫哲族民歌的艺术研究[D].哈尔滨师范大学，2014.

[2]杨承雪.当前赫哲族精神文化的保护与传承研究[D].东北林业大学，2013.

[3]李艳双.文化的延续―街津口吴氏家族对赫哲族音乐的代际传承研究[D].哈尔滨师范大学，2012.

[4]周吉娜.赫哲族文化旅游资源开发研究[D].东北林业大学，2010.

[5]李丽梅.民俗旅游与文化变迁[D].中央音乐学院，2008.

[6]徐熳.“伊玛堪”说唱音乐探析[D].中央民族大学，2007.

第3篇

    论文摘要: 本文以学界对大理地区白族传统音乐的研究成果为对象,通过对现有研究成果的综述,为今后对该地区白族音乐的研究方向理清思路。 

    一、研究现状 

    大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多,表现形式多种多样,大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。 

    1.白族民歌 

    有关大理白族民歌的作品集、论文等,成果丰富、异彩纷呈。主要有:专着《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等,论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等,这些专着或学术论文⑥的出版及发表,对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。 

    2.白族曲艺音乐 

    白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究,主要有以下成果:二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》(禾雨编)、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外,有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中,笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。 

    3.白族戏曲音乐 

    白族古典戏曲名为吹吹腔,二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果,据笔者目前所见资料,有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。 

    4.白族器乐音乐 

    白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究,目前成果还是比较丰富的,如:《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19},这些论文的发表,使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。 

    5.白族歌舞音乐 

    对于白族歌舞音乐的保护与传承,在学术界的关注主要有:《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。 

    6.宗教音乐 

    过去大多数白族人信仰佛教,同时也奉祀“本主”(即历史人物和民间传说故事中的英雄)。与佛教(包括道教、儒教)活动有关的音乐有“洞经音乐”,在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。 

    对于大理“洞经音乐”的调查与研究,主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有:《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。 

    二、成果综述 

    纵观上述的研究成果,笔者认为,存在如下特点: 

    1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足 

    所谓音乐本体,即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中,这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作,没有典型曲例,更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身,不研究音乐,只介绍大概情况,只满足于音乐形态的最表层描述,那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。 

    2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足 

    黄翔鹏先生说过:“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少,或者说,有关其历史发展的情况多数人云亦云,真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然,民族音乐学有其自身的研究对象及特点,但是,如果能意识到这方面的研究可以更完善,相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。 

    3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失 

    目前的民族音乐学对于田野调查的理解,早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所,而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省,即追求一种跨文化的理解,希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念,在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来,这就为我们以后的研究提供了新的角度。 

    4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足 

    白族传统音乐和其他的民族音乐一样,在这个飞速发展的时代,正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么,都发生了哪些改变,发生这些改变的原因究竟是什么,我们又该如何面对这些改变?笔者认为,这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出,我们在当地的中小学及高校的音乐教育中,对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作,又有哪些需要改进和完善的地方,以上种种,都应该纳入到我们的研究视野中来。 

    三、结语 

    结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看,上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期,八十年代为白族音乐研究的起步阶段,九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段,二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来,正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘,才奠定了今日坚实的工作基础。同时,当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时,也应关注到这样的现状:不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失,因此,我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信,在扎实的田野工作的基础上,白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样,将迎来硕果累累的明天。

    注释: 

    ①杨秀,赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例[J].人民音乐,2008. 

    ②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音乐,1987,4. 

    ③伍国栋.白族音乐志[M].云南人民出版社,1991. 

    ④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色[J].音乐探索,2006,3. 

    ⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌[J].2008年人文社会科学专辑,第34卷. 

    ⑥关于大理白族民歌的研究成果还有: 

    李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音乐,1987,4. 

    段寿桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社,1994. 

    张文,陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦[M].云南民族出版社,2005. 

    赵宽仁.白族的音乐[J].人民音乐,1961,11. 

    李晴海.西山白族风情与“西山白族调”[J].音乐初探,1985,2. 

    饶峻妮,饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性[J].大理学院学报,2009,5. 

    赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩[J].中央民族大学学报(哲社版),2007. 

    杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性[J].民族音乐,2008,3. 

    ⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐[M].云南民族出版社,1986,4. 

第4篇

论文摘要： 本文以学界对大理地区白族传统音乐的研究成果为对象，通过对现有研究成果的综述，为今后对该地区白族音乐的研究方向理清思路。 

 

一、研究现状 

 

大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。 

1.白族民歌 

有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。 

2.白族曲艺音乐 

白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。 

3.白族戏曲音乐 

白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。 

4.白族器乐音乐 

白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。 

5.白族歌舞音乐 

对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。 

6.宗教音乐 

过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。 

对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。 

二、成果综述 

 

纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点： 

1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足 

所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。 

2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足 

黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。 

3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失 

目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。 

4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足 

白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。 

 

三、结语 

 

结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。 

注释： 

①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［j］.人民音乐，2008. 

②李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音乐，1987，4. 

③伍国栋.白族音乐志［m］.云南人民出版社，1991. 

④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［j］.音乐探索，2006，3. 

⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［j］.2008年人文社会科学专辑，第34卷. 

⑥关于大理白族民歌的研究成果还有： 

李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音乐，1987，4. 

段寿桃.白族打歌及其他［m］.云南民族出版社，1994. 

张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［m］.云南民族出版社，2005. 

赵宽仁.白族的音乐［j］.人民音乐，1961，11. 

李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［j］.音乐初探，1985，2. 

饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［j］.大理学院学报，2009，5. 

赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［j］.中央民族大学学报（哲社版），2007. 

杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［j］.民族音乐，2008，3. 

⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［m］.云南民族出版社，1986，4. 

⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［j］.思想战线，2004，4. 

⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［j］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2. 

伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［j］.民族音乐，1987. 

李晴海.白族民间大本曲概述［j］.云南艺术学院学报，1996，4. 

丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［j］.非物质文化遗产研究，2009，1. 

杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［j］.民族音乐，2008，3. 

⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承. 

{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［j］.民族音乐，1987，2. 

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［j］.民族艺术研究，1988，5. 

{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［j］.民族艺术研究，1989，5. 

{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［j］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2. 

{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［j］.中央音乐学院学报，1988，2. 

尹铨.白剧音乐发展之我见［j］.民族艺术研究，1988，3. 

杨晓凡，马永康主编.白剧风采［m］.内部资料，2006. 

丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［j］.云南艺术学院学报，2007，1. 

{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［j］.民族艺术研究，2000，3. 

{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［j］.大理学院学报，2009，1. 

{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［j］.民族音乐，2008，3. 

{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5. 

马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［j］.民族艺术研究，2001，6. 

黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［j］.民族艺术研究，1999，4. 

徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［j］.民族音乐，2008，4. 

{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［j］.民族艺术研究，1989，6. 

{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［j］.曲靖师范学院学报，2008，2. 

{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［j］.中华文化画报. 

{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［j］.民族艺术研究，1989，6. 

羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［j］.民族艺术研究，1999，5. 

聂乾先.关于白族舞蹈——从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［j］.民族艺术研究，2001，1. 

聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［j］.民族艺术研究，2001，1. 

{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［m］.云南人民出版社，1990. 

{25}何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘［m］.云南民族出版社，2002. 

{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［j］.云岭歌声，2003，4. 

{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［j］.音乐探索，2003，1. 

{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［j］.中央音乐学院学报，1999，4. 

{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［j］.艺术探索，1997，s1. 

{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［j］.音乐艺术，2005，1. 

{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［m］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990. 

张逾.白族阿吒力佛教乐舞［j］民族艺术，1998，1. 

石裕祖.白族巫舞及其流变［j］.民族艺术研究，1998，3. 

{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［j］.民族艺术研究，2009，2. 

 

参考文献： 

［1］吴学源编著.滇音荟谈——云南民族音乐［m］.云南教育出版社，2000. 

［2］田联韬主编.中国少数民族传统音乐（上）［m］.中央民族大学出版社，2001. 

［3］李晴海.“白族音乐”——中国大百科全书·音乐舞蹈卷［m］.中国大百科全书出版社，1989. 

［4］萧梅.田野萍踪［m］.上海音乐学院出版社，2004. 

第5篇

杜蒙（杜尔伯特蒙古族自治县）蒙古族地区仪式音乐文化研究主要从婚礼仪式、葬礼仪式娱乐活动、祭祀活动、宗教仪式活动等几个方面有较为细致的论述，其中在婚礼仪式音乐方面有较为细致的描述。陈玉芝2008年《杜尔伯特地区文化研究》中描述，杜尔伯特生诞礼仪、成年礼仪、婚嫁礼仪、丧葬礼仪盒日常礼仪的写作中对音乐文化有所研究，比如，在婚嫁礼仪过程当中的歌曲《求婚之歌》、《天上的风》和《祝酒歌》等。波少布2007年《黑龙江蒙古族文化》中也对以上几个礼仪有所描写，其中不仅对杜尔伯特县蒙古族地区进行了描写，对黑龙江省蒙古族整体均有阐述。洪英华主编2001年《黑龙江蒙古部落史》中对杜尔伯特蒙古族的仪式文化也有描写。

二、蒙古族民歌文化

金童2014年在论文《简述杜尔伯特蒙古族民歌<诺恩吉雅>的地方特点》中将杜尔伯特的《诺恩吉雅》和内蒙民歌《诺恩吉雅》进行比对，阐述了杜尔伯特《诺恩吉雅》内容的丰富性。邵萱2008年硕士毕业论文《杜尔伯特蒙古族民间音乐调查研究》当中对杜尔伯特的民间歌曲有一定的研究，其将民歌的题材分为反映历史人物民族由来、男女爱情、思念亲人、民俗风俗习惯、作战尽忠、革命事业、七个方面。徐国清等在2001年所著《吉林蒙古族民歌极其研究》当中对杜蒙的民歌也有所描述，他将杜蒙民歌统称为——嫩科尔沁民歌。

三、蒙古族曲艺

蒙古族曲艺主要分为两种，一种是“乌力格尔合勒讷”，是一种自清朝就已经出现在本地区的蒙古语说书形式，也有人称为“蒙古书”；另一种是“好来宝”，杜蒙蒙古族地区的好来宝的形式和汉族的“莲花落”、“数来宝”有些类似，多采用问答形式，说中带唱，歌词对称。2015年金童在《杜尔伯特蒙古族说唱艺术——好来宝》中对传统曲艺“好来宝”作了较为详细的阐释，介绍了杜蒙“好来宝”的来源、表现内容和表现形式。陈玉芝在2010年《杜尔伯特蒙古地区文化研究》一书中针对说唱文艺进行了专门的描写，将蒙古族说唱音乐分成七类，分别是“胡仁乌力格尔”、“亚不干乌力格尔”、“好来宝”、“绍格耶日阿”、“怯热”、“玉热勒•马格塔勒”和“蒙古珠吉格”。

四、蒙古族器乐

杜蒙蒙古族乐器分为两类，一类是寺庙乐器；一类是民间乐器。寺庙乐器有羊角号（其木根布热）、大钹（羌）、中号（伊和布热）、唢呐（毕西固日）、羊皮鼓（衡日格）、海螺号（苳）；民间乐器有四胡、马头琴等。赵月梅在2010年《黑龙江省杜尔伯特地区的“蒙古四胡”艺术》中专门提到了蒙古族四胡艺术的现状和传承。陈玉芝在2010年《杜尔伯特蒙古地区文化研究》一书当中将乐器的种类和名称解释得较为具体，其中对“火不思”等乐器的历史和现状以及乐器的改进情况、材质、音色特点等方面都有较为贴切的描写。

五、蒙古族音乐文化与其他民族文化交融情况

自1685年以来，杜蒙地区一直延续着各民族人口迁入迁出的情况。2015年笔者《杜尔伯特蒙古族民歌与汉族文化的融合》中指出，杜尔伯特蒙古族自治县蒙古族民歌与汉族文化在歌词内容、旋法、创作内容和特性方面的融合均有较为概括的论述。笔者查阅过1965年影印本资料，仍能够发现当时蒙古族音乐文化和社会主流文化中的相互融合，其中主要体现在歌词和演出形式内容反映当时主流社会思想方面。

六、结论

第6篇

关键词： 大理 白族传统音乐 研究现状

一、研究现状

大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。

1.白族民歌

有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。

2.白族曲艺音乐

白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。

3.白族戏曲音乐

白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。

4.白族器乐音乐

白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。

5.白族歌舞音乐

对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音乐

过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。

对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵――云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。

二、成果综述

纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点：

1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足

所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。

2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足

黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。

3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失

目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。

4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足

白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。

三、结语

结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。

注释：

①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考――以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［J］.人民音乐，2008.

②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.

③伍国栋.白族音乐志［M］.云南人民出版社，1991.

④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［J］.音乐探索，2006，3.

⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［J］.2008年人文社会科学专辑，第34卷.

⑥关于大理白族民歌的研究成果还有：

李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.

段寿桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.

张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［M］.云南民族出版社，2005.

赵宽仁.白族的音乐［J］.人民音乐，1961，11.

李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［J］.音乐初探，1985，2.

饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理学院学报，2009，5.

赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［J］.中央民族大学学报（哲社版），2007.

杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［J］.民族音乐，2008，3.

⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［M］.云南民族出版社，1986，4.

⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［J］.思想战线，2004，4.

⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［J］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2.

伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［J］.民族音乐，1987.

李晴海.白族民间大本曲概述［J］.云南艺术学院学报，1996，4.

丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［J］.非物质文化遗产研究，2009，1.

杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［J］.民族音乐，2008，3.

⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.

{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［J］.民族音乐，1987，2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族艺术研究，1988，5.

{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［J］.民族艺术研究，1989，5.

{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［J］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.

{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［J］.中央音乐学院学报，1988，2.

尹铨.白剧音乐发展之我见［J］.民族艺术研究，1988，3.

杨晓凡，马永康主编.白剧风采［M］.内部资料，2006.

丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［J］.云南艺术学院学报，2007，1.

{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［J］.民族艺术研究，2000，3.

{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［J］.大理学院学报，2009，1.

{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［J］.民族音乐，2008，3.

{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.

马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［J］.民族艺术研究，2001，6.

黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［J］.民族艺术研究，1999，4.

徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［J］.民族音乐，2008，4.

{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.

{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［J］.曲靖师范学院学报，2008，2.

{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中华文化画报.

{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.

羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［J］.民族艺术研究，1999，5.

聂乾先.关于白族舞蹈――从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［J］.民族艺术研究，2001，1.

聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［J］.民族艺术研究，2001，1.

{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［M］.云南人民出版社，1990.

{25}何显耀.古乐遗韵――云南大理洞经音乐文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.

{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［J］.云岭歌声，2003，4.

{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［J］.音乐探索，2003，1.

{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［J］.中央音乐学院学报，1999，4.

{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［J］.艺术探索，1997，S1.

{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［J］.音乐艺术，2005，1.

{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［M］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.

张逾.白族阿吒力佛教乐舞［J］民族艺术，1998，1.

石裕祖.白族巫舞及其流变［J］.民族艺术研究，1998，3.

{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［J］.民族艺术研究，2009，2.

参考文献：

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［2］田联韬主编.中国少数民族传统音乐（上）［M］.中央民族大学出版社，2001.

［3］李晴海.“白族音乐”――中国大百科全书・音乐舞蹈卷［M］.中国大百科全书出版社，1989.

［4］萧梅.田野萍踪［M］.上海音乐学院出版社，2004.

第7篇

参考文献：

[1]陈建勤：《中国民俗》，中国民间文艺出版社，1989年。

[2]曾田力：《大众传播媒介中的中国音乐文化》，《第二届全国音乐传播学术研讨会论文集》2005年5月。

[3]陆小玲：《原生态民歌与大学生人文教育》，《三峡大学学报人文社会科学版》2006年第4期。

[4]刘嵘：《原生态民族音乐与当代音乐发展研讨会侧记》，《中央音乐学院学报》2005年第3期。

[5]查子明：《中国原生态民歌生存发展之我见》，《音乐探索》2006年7月。

[6]俞人豪：《“原生态”的音乐与音乐的原生态》，《人民音乐》2006年第1期。

[7]米永盈：《我看“原生态”民歌——兼谈传统音乐的保存与发展》，《社会纵横》2006年第12期。

[8]乔建中：《“原生态”民歌琐议》，《人民音乐》2006年第1期。

[9]郭声健：《艺术教育论》，上海教育出版社1999年版，第182页

[10]中华人民共和国教育部制订：《全日制义务教育音乐课程标准》，北京师范大学出版社2001年版。

[11]薛雷：《“原生态民间音乐”的再认识》，《江苏教育学院学报(社会科学版)》2006年第3期。

[12]尹萍：《探索高校声乐教育中的民间传统文化资源》，《高校探索》2005年第5期。

[13]乔建中：《传统能给我们什么？-关于中国专业音乐教育教学改革的再思考》，《中国音乐》2004年第4期。

[14]金兆钧：《关于“原生态”与“学院派”之争的观察与思考》，《人民音乐》2005年第4期。

[15]夏滟洲：《中国近现代音乐史简编》，上海音乐出版社2004年版。

[16]徐士家：《中国近现代音乐史纲》，南海出版公司1997年版。

[17]王敏：《农村中小学音乐教育亟待加强》，

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[3]李震.湘西原生态音乐的艺术价值及素质教育功能[J].音乐天地，2012（5）：4-6.

[4]陈业秀.地方民族民间音乐资源的艺术教育价值与实现——以台州特色民间音乐课程资源建设为例[J].教学研究，2009，06：62-65.

[5]崔学荣.主体间性视野中的中国传统音乐文化教育[D].福建师范大学，2010.

[6]赵国宏.少数民族文化网络传承的教育人类学研究[D].中央民族大学，2010.

[7]张丽华.网络音乐教育资源开发与整合研究[D].曲阜师范大学，2014.

[8]李芝.论互联网时代少数民族文艺生存空间的拓展[D].广西民族大学，2014.

[10]吴小丽.原生态音乐文化分析——从自然科学的角度看待原生态音乐文化的发展[J].戏剧之家，2009，（04）.

[11]施王伟.从邻近地区的同类曲艺中寻找“已成绝响”的杭州南词[J].浙江艺术职业学院学报，2013，（01）.

第8篇

一、研究意义

《音乐课程标准》指出：“新的音乐教学应是师生共同体验、创造、表现和享受美的过程。”而将校园音乐剧融入地方优秀民间故事，因地制宜地结合新教材进行创作、改编，并把演出、评价的全过程引入音乐课堂教学，是学校音乐课堂教学改革具有创新意义的实践研究。因此，探索利用儿童音乐剧推广传承地方优秀民间故事的方法，结合我校特点提出了本课题的研究。

小学儿童音乐剧是海纳百川、不拘一格的音乐综合实践形式。题材从古至今、由真到幻。在教学上遵从“以音乐审美为核心，培养兴趣爱好；重视音乐实践，增强创造意识”的理念来开展。引导学生搜集地方优秀民间故事，通过学生主动学习、探究、创编、排练、展示音乐剧，突出学生的主体性，在实践中发展学生的表演才能和创造才能，从而提高学生的审美能力、鉴赏能力和热爱家乡的美好情感。

二、研究内容

（一）研究目标

1、调查了解我校学生对音乐剧和地方优秀民间故事了解的现状。

2、探索利用儿童音乐剧推广传承地方优秀民间故事的方法。

（二）研究内容

1、我校学生对儿童音乐剧和地方优秀民间故事了解现状的调查研究。

（1）针对学生对音乐剧了解与喜爱程度进行课堂观察 。

(2)采用问卷、访谈等形式调查、收集数据 。

(3)分析小学低高段学生对音乐剧和地方优秀民间故事了解和喜爱程度所造成的的问题和原因。

2、利用儿童音乐剧推广传承地方优秀民间故事策略的研究。

（1）教师转变观念，关注学生的主体地位和表演能力的培养。

（2）关注学生自信心的培养，保护和激发学生创编和表演音乐剧的欲望。

（3）针对小学不同学段，有侧重的培养学生创编和表演音乐剧的能力。

（4）针对音乐不同课型，有方法的引导学生参与音乐剧的创编和表演。

（5）训练方法辅助，提升学生创编和表演音乐剧的能力。

三、研究思路

首先，以本校各年级音乐教学实践为研究对象，以行动研究为主，即在教与学的过程中，边探索，边检验，边完善，把研究和实践紧密的结合起来，边归纳，边总结，将课堂教学与研究工作相结合。在“预设计划实施计划回顾反思调整计划再实施再反思进一步调整……”的过程中，逐步探究出利用儿童音乐剧推广传承地方优秀民间故事的有效策略；最后，把课题研究成果在校内甚至更大范围内进行推广，以实现成果共享，使更多的学生从中受益。

四、研究方法

1、文献研究法：查阅国内有关小学音乐剧培养方面的论文、著作等，进一步寻找本课题实施的理论依据以及可资借鉴的优秀经验。通过文献研究启迪我们的思想，开阔研究思路。

2、调查研究法：通过调查问卷、课堂观察、访谈等形式，了解小学阶段学生在音乐课堂上的音乐剧了解成都，以及他们喜欢音乐剧的情况，分析原因，对症下药。

3、行动研究法：在案例设计中侧重体现学生参与度，以课堂为主阵地，实践研究，观察其有效性和高效性，做好反思和记录。

4、经验总结法：通过课堂的实践，理论联系实际，不断反思，总结，探求适合我校学生的音乐剧教授方法，真正将地方文化融入到音乐课堂中。

五、研究步骤

研究时间：2018年1月——2020年1月

准备阶段（2018.1——2018.6）

这一阶段完成课题研究主题酝酿，资料积累，文献研究。通过召开课例组成员会议，确定主题，选择课题，制订研究方案，学习相关理论，挖掘优秀民间故事，为研究的开展做好充分准备。

实施研究阶段（2018.6——2019.6）

1、专家论证后，修改课题研究方案，根据研究目标和内容确定各年级具体研究内容。

2、根据课题方案进行课题组成员分工，确定各年级研究人员，撰写研究方案并开展研究。

3、根据研究需要，定期请顾问来课题组指导，保证课题研究的正确方向。

4、每学期开展一次规模较大的课堂教学研讨会，一方面请课题组教师上课，其他教师或专家听课、评课，进行互动指导。另一方面，开展教学案例、论文、反思随笔的交流与评比。

5、建立课题组月交流制度，以教研组为单位，开展及时有效的交流。探讨研究过程中的困惑，解决课堂教学中的问题，分享研究过程中取得的点滴经验、成果。群策群力，不断优化数学语言能力培养教学结构。

6、定期开展课题研究工作自查，及时整理、积累课题研究材料，作好档案工作。

总结阶段（2019.6——2020.1）

1、在研究与实践的基础上，对各种材料进行整理分析，从理论和实践两个层面入手，撰写课题研究报告。

2、课题组教师积极撰写论文、案例、随笔，编撰课题研究成果集。

3、组织音乐剧校社团的同学们排练和演出，录制优秀儿童音乐剧光盘。

第9篇

综观全部发言，其所涉猎的专题，以区域中的音乐文化问题、乐种个案研究问题为主的黄河流域音乐文化研究占据着较大比重，贴合了本次会议的预设主题，不乏新的突破。其所采用的研究方法，涉及考古学、历史学、民俗学、比较学、文化人类学等方法的综合使用。概而述之，这些研究内容以西安鼓乐研究专题、黄河流域传统音乐生存状况及传承研究、乐律及乐种综合研究、音乐区域分布及文化关系研究为重。

一、西安鼓乐研究专题

本届年会之召开地，无疑是西安鼓乐得以列为专题开展研讨的便利条件。事实上，学界围绕西安鼓乐的研究既往多集中于鼓乐乐史、乐谱、乐器、音乐形态、曲词学等方面的考证上。在本届年会上，以西安音乐学院教师为主体发表的论文显示出了东道主对本地传统乐种的一致关注与细致研究。他们各自从不同角度突破，既有新的学术成果表述，还不乏新的研究理路展现。

冯亚兰《关于记译西安鼓乐俗字谱的研究――准确合理科学地记译西安鼓乐俗字谱》，指出近年来西安鼓乐谱记译中，如何确保记译的乐谱要与艺师们韵曲或演奏的音响效果相符，如何确保记译的乐谱既要与传统乐学、律学理论相符，更要结合实际充分考虑如民间乐社在演奏方面的实际问题，以将译谱工作做得更准确、合理。焦杰《长安古乐七音十簧笙及其四调的由来》认为西安鼓乐所用十簧笙虽然缺簧少律只能吹奏骨干音，但是因为简单易学便于在民间鼓乐社推广，所以在历史的选择中成为了鼓乐社的主要乐器。牛玉冰《西安地区民间鼓乐社与铜器社的念词音乐研究》分析了鼓乐社、铜器社念词的音乐形态和受众形成的原因。

不同于上述基于音乐本体的研究，叶明春《论西安鼓乐的审美功能与实用功能》围绕鼓乐的表演形式、乐社民俗与宗教活动、鼓乐传承与保护等方面，尝试从文化人类学角度对西安鼓乐的实用功能、审美功能或兼顾审美与实用功能进行了分析研究。而程天健、王晓平合撰《生命为鼓乐燃烧》，从李石根出版的《西安鼓乐全书》价值意义出发，肯定了这位毕生致力于西安鼓乐研究的学者奠定的“西安鼓乐学”基础及倡导创立长安乐派等贡献和意义。

二、黄河流域传统音乐生存状况及传承研究

黄河流域传统音乐生存状况及传承研究是本届年会的重要预设主题。近年来，各地域、各民族的传统音乐文化在历史的车轮下境地堪忧，对现有传统音乐文化现象生存状况做田野调查、研究其保护与传承是颇受关注的论题。在本届年会上有十余位学者围绕这一专题，无论是音乐文化现象本身或研究视野，还是对文化现象背后音乐本体、历史文化、社会生活等问题所做多元分析的方法都有新的突破。

河北大学齐易等通过对端村音乐会样本从不同观察点上展开，讨论传统音乐克服阻力适应新环境的可能性。针对至今仍然活动的10家端村音乐会样本，看到由村中年轻人积极推动、老艺人全力配合而恢复起来的传统音乐文化的保护传承经验。包头师院李红梅《“族群语境”中的仪式音声展演与文化认同――以成吉思汗陵2012年“春节”祭祀仪式音声为例》，记录其对成吉思汗衣冠冢的祭祀活动现象学考察结果，系统展示“守陵人”达尔霍特族群图特的祭祀传统，探究音声在祭祀仪式的各个环节中发挥的符号意义和象征功能。内蒙古化工职业学院文慧《科尔沁蒙古族萨满仪式音声的个案调查》则通过记录一名萨满帮助其弟子举行“供奉希图根”仪式的过程，看音乐在萨满祭祀活动中的作用。包头师院姜晓芳《内蒙古包头市梅力更召庙嘛尼会仪式音声调查》，以唯一的蒙语藏传佛教寺庙梅力更召庙举行的诵经仪式作为研究对象，对仪式活动中的音声进行分析。

吴燕村《蓝田晋化现存水会乐社音乐形态考察》，集中于流行在陕西蓝田民间的水会音乐发展现状进行考察，指出商业化时代舞台表演对即将消亡的民间音乐发展带来新的生机及不利影响。兰州大学燕仲飞《甘肃陇南仇池山歌现状调查》从甘肃陇南仇池山歌的流传形式、艺术特征、仇池山歌与洮岷花儿的异同性、仇池山歌的传承与保护角度，展示了独具魅力的古老氐族文化遗产。洛阳师范学院马春莲《口头传统艺术中的“规则”：河洛大鼓的程式化特征探析》对洛阳大鼓的祭祀、演出程序，音乐、描述的范式进行总结。中国艺术研究院于华的《鱼河堡府城隍庙庙会的调查与研究》，记述榆林市鱼河堡府城隍庙正月社火祭祀，对祭祀的仪式流程和所用音乐进行研究。樊家城《黄土高原地区民歌的生存与传承》对黄土高原民歌的保存、传承与发展提出思考与建议。王雪《20世纪传统音乐资源进入高校的启示与反思――以二人台艺术家丁喜才传承个案研究为例》介绍了丁喜才从民间舞台到高校讲台的过程，研究分析如何建立常态化的渠道吸收民间艺人进入学院的教学。

三、乐律及乐种综合研究

在乐律研究方面，扬州大学刘永福《端正学术心态，解悟“同均三宫”》对学界争论已久的“同均三宫”提出自己的看法。这一由黄翔鹏创造性地提出的概念，在作者的研究中，被认为是中国传统音乐中本来就有的历史原理。河南大学王亚丽《以音阶问题为核心的豫剧宫调探究》在对豫东调、豫西调中fa的音位进行考证后，基于两种调的音级性质的分析，得出豫剧音阶是自然七声，属于清乐音阶的结论。

从乐种综合研究来看，河南大学杨善武《从陕北民歌同源变体关系看苦音宫调的构成》，通过列举几首民歌，指出陕北民歌许多曲目都是同一种曲调通过调性的变换而来的，即同源变体关系。中国音乐学院徐天祥《“风搅雪”音乐现象研究》一文，摄取传统音乐中广泛存在的“风搅雪”音乐现象进行综合分析，并以山西陵川县鼓书《王祥卧冰》为例分析当下“风搅雪”的特点。沈阳音乐学院关意宁通过其所记录的1000对平调上下句以局外人客观的视角考察陕北说书。成文《调――陕北说书音乐基本形态研究》研究了陕北说书的板式、典型调、变化等。

四、音乐区域分布及文化关系研究

黄河流域作为华夏民族文化发源地，其实质融合了诸如戎、氐、羌、匈奴、夷、鲜卑、党项、突厥、乌孙、回纥等多民族文化因子，最终形成了今天所见复杂多元的文化结构。对这一文化结构的厘清抑或民族间文化的传播与交流素来是学界趋之若鹜的焦点和热点。本届年会中有多位学者从民族源流、地理动因、基音等角度对这一问题开展研究，其中既有理论上对区域音乐分布进行整体研究的，又有基于某一具体音乐文化事象的微观观察。

福建师范大学王耀华《旋律音调结构与民族源流》指出旋律音调结构是在特定的音阶调式基础上形成的旋律音调结构原则，反映了一些民族地区音乐语言的特点，其民族文化的关系体现为一种“共同文化”的象征，即无论历史发展与变化，同源民族在各自的民歌中都会尽可能保存共同的典型性腔音列。西安音乐学院陈慧雯《区域文化生态中的陕西戏曲》从文化生态学角度对陕北、关中、陕南的戏曲文化进行考证，认为陕西戏曲的同源演化使陕西地方戏曲声腔形态具有共性。中国石油大学刘清《黄河三角洲民间音乐形成的地理动因初探》从黄河地理特点入手，分析了山东滨州、东营两地民间音乐的分布特征和特点。武汉音乐学院毛璐《黄河中、下游地区出土史前乐器考》从声学原理着手对黄河中下游地区出土的笛、响器等九种乐器按照类别对出土地点、出土数量、乐器结构进行研究。信阳师范学院李敬民《区域音乐研究的逻辑起点――以淮河流域民间音乐的文化区划为例》以淮河地区戏曲、曲艺的分布为例，讲述了区域音乐传播特点和研究方法。

西安音乐学院李宝杰《陕西民俗音乐文化的区域性比较与分析――以闹秧歌、闹社火为例》以秧歌社火为切入点对陕北、关中、陕南三地的文化特征进行比较，得出环境因素和民俗因素是影响民间音乐文化品种发生风格变异的决定性因素。曾金寿《“木卡姆”文化现象的观察与思考》从大的文化现象去看“木卡姆”的分布，指出“木卡姆”文化传播因阿拉伯地缘文化与伊斯兰教宗教文化的混合而完善，丝绸之路带动了伊斯兰教的传播，最终成为遍布北非、中亚、西亚、新疆等地的文化现象。山西长治学院董郑峰《传统音乐异地传播与流变研究――以上党梆子为例》以音乐传播学的视角研究上党梆子，并对其传播地域局限性的原因进行分析。包头师范学院贺宇《跑圈子秧歌与当地二人台之比较》对二人台艺术舞蹈的来源及曲调、唱腔、器乐伴奏等特点进行了研究。

为期三天的论文每天皆精彩纷呈。笔端难以叙尽，只能略记如上。回望本届年会，代表们围绕黄河流域传统音乐文化研究现状发表的讨论，是近年来学界的思索方向的缩影，从内容上开拓了与会学者的视野，从方法上深挖文化现象，彰显了跨学科、重深度的良好趋势。特别是年会期间组织举行的秦腔《杨门女将》演出，以及由西安长安区何家营鼓乐社和西安音乐学院鼓乐艺术团联袂献演的“鼓乐专场音乐会”，既让代表们领略了来自民间的淳朴乐韵，又感受了学院派在挖掘整理传统音乐文化上的独特理解。

诚如中国音乐年会会长乔建中在闭幕词中指出的，本次大会是自学会成立第二个30年的第一届会议，代表们提供的个案研究中，以大量扎实、深入的田野个案研究保持了传统音乐研究重视田野调研的重要传统，不仅是我们要持续坚持的经验，同时还彰显了中国传统音乐学科建设的三大精神――建设精神、开放精神、反思精神。多年来，团结在传统音乐学会的数百位学人用了三十年时间建立起的这一精神，必将为弘扬中国传统音乐文化，为客观而理性地看待和认识中国传统音乐文化发挥积极的推动作用，从而翻开传统音乐年会历史的新篇章。