[关键词]民间；民间文学艺术；法律保护
民间文学艺术是人类珍贵的文化遗产，论文是各民族、种族、种群等群体集体智慧的结晶。目前，民间文学艺术被任意使用、破坏的情况时有发生，有些濒临失传，因此，民间文学艺术形式亟待法律保护。根据我国著作权法，对民间文学艺术作品的保护由国务院另行规定，由于“民间文学艺术”的诸多问题尚处于理论探讨阶段，至今仍未出台行政法规进行规制，使相关人的利益无从保护。所以有必要对民间文学艺术的涵义、特征、主客体、权利内容等进行探讨，为其法律保护奠定理论基础。
一、民间文学艺术的涵义
群众集体1：3头创作、口头流传，并不断地集体修改、加工的文学，是民间文学[1]。民间艺术则是劳动人民直接创造的或广泛流传于民间的艺术。包括民间音乐、民间舞蹈、民间工艺、民间美术等[2]。创作者的集体性或群众性、艺术形式的继承性和渐进性是两者的鲜明特征。所以，民间文学艺术是指由社会群体集体创作，或群体中具有传统技艺、反映该群体传统特征的个人创作并被群体认可，由该群体世代相传并不断发展的体现该群体生活历史、风俗习惯、环境地貌、心理特征的文学和艺术形式。
二、民间文学艺术的特征
(一)主体的群体性
民间文学艺术的主体往往表现为一个或几个民族、种群，是一个或几个地域所共有的文化现象，它是该民族、种群、地域的某个个体或是群体集体创作并在历史发展过程中，世代相传，每一历史单元的人们在上一单元流传下来的民间艺术的基础上不断加工、修改，融入本代人的智慧、创作构思。就某一历史单元而言，它对上一单元流传下来的艺术形式的修改、加工，用现代版权法的观点来看，即是一种演绎、整理的过程。正是经过这种不断的整理、演绎，而形成本历史单元对前文化现象的继承，即整个前文化现象的沉积。由于民间文学艺术具有明显的地域特色，反映了该地域、民族、群体特有的精神风貌，它是该群体对外的象征，所以民间文学艺术的权利主体毫无疑问地当属产生这一艺术的群体。
(二)时间上的延续性
民间文学艺术是经世代相传而逐步形成的，每一历史单元的人们在对其继承的基础上，融入本代人的独立意识，使其具有本历史单元特有的文化风格，这是一种再创造的过程，而相对于后历史单元而言，它便成为彻头彻尾的前文化现象。所以在民间文学艺术发展的过程当中，其延续性表现的十分突出，这一艺术形式，是永远难以终结的，除非将其抛弃。
(三)艺术成型的渐进性
民间文学艺术并非一朝一夕形成的，它须经过数代人在生产、生活实践中，大量积累、总结，同时又与某一时代特有的制度、环境、气候等密切相关，所以它的成型是渐进的、漫长的，从而艺术价值也是无与伦比的。
(四)法律保护的交叉性
由于民间文学艺术的特殊性，使其法律保护具有了多样性，毕业论文仅仅依靠某一形式的法律保护，根本无法满足其需要。
(五)艺术形式的多样性
民间文学艺术具有多种艺术形式，它不同于版权法所保护的仅以一种艺术形式体现的口述、音乐、舞蹈、美术等作品，它包含了这些艺术表现形式。’
(六)具有浓厚的地域特色
民间文学艺术扎根于劳动人民之中，根源于劳动人民的生存空间、生活环境，当地的一草一木、一山一水，都可能渗透于民间艺术之中，脱离了这种地域环境，也就无所谓民间文学艺术，特有的地域风格培育了当地人相同或相似的审美情趣、心理特征、生活方式，当他们把这种文化底蕴宣泄于艺术创造之中，也就有了民间文学艺术的地域性。
（七)创作的随意性
民间文学艺术的创作，不局限于一定的形式，创作群体往往在生产、生活中即兴发挥，创作者的主旨并不是完成艺术，而是表达内心的感受，这就使得其艺术形式不拘一格。
(八)继承之外的创新性
民间文学艺术“在人类社会发展的历史长河中，经长期的传述⋯⋯不断创新和进步⋯⋯而且这种创新和进步并非刻意所追求”[3]。
三、民间文学艺术的主体、客体、权利内容
(一)民间文学艺术的主体：目前学术界主要有国家、民族等群体、国家民族双层主体等几种观点。
1．国家：持这种观点的学者，认为版权主体应为特定的个体，民间文学艺术的主体具有不特定性，不便于以类同于现代版权作者的身份去认定，因而不得以向国家“求救”。
此外，将民间文学艺术的权利主体分为事实主体、法律主体。硕士论文“群体或民族⋯⋯是民间文学艺术作品事实上的权利主体。”[4]“国家应当作为民间文学艺术原生作品法律上的所有权和著作权主体。”[5]此种观点实质上是确定国家作为权利主体。在法制社会中，对权利进行保护时，不会去考虑谁是法律上的主体、谁是事实上的主体。法律所要保护的就是法律明文规定的权利主体。所以这种事实与法律主体之分仅是理论上的划分，在实践中对于所谓的“事实主体”而言，并无多大利益。
2．群体(民族、种群、种族等)：持此种观点的学者，是从艺术原创性的角度出发，认为民间文学艺术是群体成员个体或集体创作、继承、发展的产物，它蕴含着本群体的集体智慧和独创性，是本群体生活和生产的反映，与国家或其他群体并无密切关系，因而它的权利主体无疑应为群体。
3．国家和群体两个层面的权利主体：“民间文学艺术表达的原始主体也可相应地在独立国家和民族地区两个层面上进行区分。”[6]持此观点的学者，基于四点考虑：①民间文学艺术作为一种集大成的文化现象，它的艺术价值、经济价值非常之大，这使得它具有了易受侵害性和破坏性，这也就是近年来如此多的外国人前来观摩、欣赏、采风的原因所在。国际文化交流的频繁，国家站出来与群体同作为主体，可能会更有利于民间文学艺术的保护。②群体作为民间文学艺术的单一权利主体，可能存在两种倾向：一是保护意识淡薄：因为民间文学艺术在当地流传多年，人人得自由使用，在人们的观念中根本没有形成这是一种权利客体的概念，所以也未形成一种保护意识。二是民间文学艺术的文化利用和开发的程度不够：国家作为另一主体。可能会促进其经济、文化价值的发挥，以防形成垄断。③“考虑到划分公有领域的标准。也即民间文化在何种层面上应该受到保护，在何种层面上应当自由利用的问题。”[7]民间文学艺术作为弱势文化与主流文化、中华文化与西方文化的交流地位是否平等?这是作者从文化交流的地位问题上所作的分析，这里更多地涉及到什么是公有领域的问题，将在下文着重论述。④国际上对民间文学艺术进行保护的国家仅为少数，而我国文化历史悠久，有着璀璨的民间文学艺术宝库，少数民族等群体面对来自国外的文化“掠夺”，自然显得势单力薄，这里似乎也凸现了国家作为主体的有益性。
4．国家作为民间文学艺术主体的弊端
(1)若国家作为权利主体，欲使用人向国家授权机关(学者多建议为文化部)申请使用，是行政许可，还是民事法律关系?如侵害人对民间文学艺术进行侵害，文化部代表权利人——国家向司法部门侵害人，由于文化部(权利行使主体)属于行政机关，那么这时的诉讼是什么性质?民事诉讼?还是行政诉讼?
(2)如权利主体是国家，即所有权归属国家，就像土地、森林、河流等自然资源一样，由国家垄断所有。自然资源是自然界的恩赐，它具有有限性，国家出于整体利益出发，将其划归国有，以利于共享及合理开发使用。但民间文学艺术可以说与国家这一抽象主体并无关系，它是特定人群的智力成果。在经过若干年的流传、加工、发展、升华而形成的代表区域特色、文化、心理、习惯、风俗、的艺术成就，所以它的所有权绝不能从群体上升到国家。如果仅以“保护”、“发扬”为旗号，将其收归国有，这便是一种文化霸权、财富掠夺。民间文学艺术虽受生存环境、自然环境的影响，但它更多的融入人类特有的思想内容，它的创造性，绝非自然的原生力量能与其媲美。
(3)如果权利主体是国家，那么对于民间文学艺术的原生境人则是一种难以接受的突变，成为一种对原权利人(群体)权利的限制而派生的使用权。而且此时既然权利主体是国家，权利属性是公权，那么作为权利人的相对方使用人应是一视同仁的，都须经过批准，都须付费，否则法律将有失公平，然而这对于民间文学艺术的故土简直不可思议。基于以上原因，民间文学艺术的权利主体应当仅为群体，问题是这个“群体”该如何认定?是一个民族地方、一个村、一个地区等?这里我们首先要研究民间文学艺术的生长环境，民间文学艺术具有浓郁的地方特色，有学者认为民间文学艺术在民间跨区域流传，也许不同民族、不同区域具有同一民间艺术表现形式，如果是这样可源引“最密切联系原则”，将具有相同或相似文化特征的区域群体视为该民间文化的权利主体。学术界同意群体作为权利主体的学者，多认为该群体中的每一成员均可成为权利行使主体，但由于群体中的个体成员众多，受自身观念、意识等条件限制，难以较为妥当的行使权利。所以鉴于群体行使权利的不便性，可成立“民间文学艺术保护委员会”，推选出德高望重的民间艺人组成非官方组织，由该组织作为行使主体行使权利。
(二)民间文学艺术的客体：民间文学艺术不外乎包含以下几种艺术形式
1．口头艺术形式：包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等。由于这类艺术形式以口头方式表达。与现代版权法保护的口述作品同属语言形式，它的独创性也体现在这种言语表达之中，所以完全可以以类似于口述作品的方式，对其给予版权法的保护。
2．声音艺术形式：如民乐、民歌等民间文学艺术，这种艺术形式与版权法中的音乐作品并无多大差别，医学论文都是声音彼此之间的协调、划分、结合以及对立矛盾的解决，声音量的不同、时间的长短和节奏是该形式的内在根据[8]。所以可以借助于音乐作品的保护方式予以保护。
3．动作艺术形式：对于这种艺术形式，也有学者称为形体表达或行为表达，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺等，均是通过连续的动作、表情、节奏等形体动作的组合来表达其艺术魅力，与现代版权法所规范的舞蹈作品、戏剧作品、以及曲艺作品极为相似，所以可以给予版权保护。
至于民间体育活动、民间游戏，如赛龙舟、朝鲜族的荡秋千等，起初表现为劳动人民在生产之余的一种娱乐活动，但随着不断发展、总结，对其技术要求和精度越来越高，现代杂技中多有高难度的荡秋千等艺术形式，所以我国著作权法给予保护的杂技作品有很多地方与民间体育活动相似，国内也有学者对杂技作品是否属于民间文学艺术有所讨论，因而从这点看出，民间体育活动可以以类似于杂技作品的方式予以保护。
4．造型艺术形式：如民间工艺、民间美术、民间雕塑、民间建筑以及民居、民间服饰、民间装饰等，这类民间文学艺术在外表甚至措词上均与版权法中的美术、雕塑、建筑等艺术作品极其相似。现代版权法对这类作品仅仅保护其艺术造型、艺术图案，即结构、形式，而其具体的制作工艺、技术手段等在所不问。所以民间文学艺术的造型艺术形式可以与其类同保护。但这种艺术形式，毕竟有着不同于版权法所保护的建筑等艺术作品。它往往从内至外都透露着极高的价值。它所表现的作为实物部分的物以及制作手段、技术构思、工艺手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而仅仅保护造型图案的版权法自然无能为力，所以必须通过其他法律给予综合保护。如民居、壁画(如敦煌壁画)等，除版权法保护其造型外，实物部分交由其他法律如文物法的保护。<贵州省民族民间文化保护条例>已有所规定：民间工艺如竹编、蜡染、木雕、民间服饰、民间装饰等，对于其精湛的艺术构思和高超的工艺技巧(现代版权法将此归入属于思想内容)，可以予以专利、技术秘密的保护。
对于少数民族地区特有的一些民间乐器如苗族的六管芦笙，其更类似于实用工艺品。虽然我国著作权法未将实用工艺品列入法条，但<保护文学艺术作品伯尔尼公约>第二条、第七条将其纳入保护范围，世界已有国家承认实用艺术品既可享受工业设计和模型权的保护，也可享受著作权的保护，即双重保护。所以民间乐器等民间艺术以类似两者之间实用工艺品的方式加以保护会更为有利。
5．综合艺术形式：如祭礼(如民间祭祀活动)、宗教仪式、节日庆典活动(如火把节、泼水节)、民间游艺活动等，这种艺术形式往往集言语、声音、动作、艺术造型于一体，人们在这些活动中载歌载舞，这类富有民俗涵义的艺术形式，往往成为一个或几个民族、种群的代表、标志、象征。如果仅将其理解为习惯风俗不加以保护，实为对传统文化遗产的一种轻视。鉴于目前尚无相关法律给予保护的情况，应就其各个部分分别予以类似口述作品、音乐作品、舞蹈作品、曲艺戏剧作品、美术作品等的法律保护。
通过以上几种艺术形式的列举，我们可以得出民间文学艺术大体包括三大类：即“传统工艺”、“文学艺术”、“民风民俗”[9]。
此处存在一个问题即公有领域的问题，哪些艺术形式进入公有领域，可以自由使用?我认为诸如白蛇传、花木兰、牛郎织女等在我国广为流传，可谓家喻户晓、人人皆知的民间文学艺术形式可以视为进入公有领域，自由使用，但这类艺术形式相对于境外，则尚未进入公有领域，如被侵害，由国家作为主体进行保护，须强调的是：国家在这里充当主体，并非本文所指的权利主体，因为进入公有领域的一切作品，其所有权归属国家，所以国家在此向境外侵权者主张权利，并无不妥。
(三)民间文学艺术的权利内容
1．精神权利
署名权，此项权利对于权利主体至关重要，它有利于对创作者声誉的提高，(民间文学表达形式保护条约)(草案)：一切使用者在使用有关民间文学表达形式时，必须指出它们的来源(不仅要指出作为居民团体的来源，如部落，还须指出作为地理位置的来源，如某国、某省)；文化尊严权(保护作品完整权)，由于民间文学艺术对外往往代表着该民族等群体，对这种艺术形式的肆意滥用、破坏常会伤害民族自尊心，所以有必要赋予权利主体此项权利，以保护民间文学艺术不受歪曲；修改权，作为民间文学艺术创作者的群体应当享有修改或授权他人修改的权利，以利于民间文学艺术的进步和发扬光大。
2．经济权利：按现有多数保护民间文学艺术作品的国家的作法，保护到授予权利主体(只能是群体，不可能是个人)以“复制权”及“翻译权”两项，职称论文以及与之相应的“传播权”与“付酬权”，是没有多大争论的，争论集中在是否授予“改编权”[10]由此可见，群体至少享有四项经济权利，至于改编权，笔者认为有必要授予权利人。针对目前民间文学艺术被任意改编，改编者利用改编作品获得暴利，而原创人(群体)却分文不得，实为不公平。
3．权利的行使：如前所述，民间文学艺术的权利行使主体为类似于“民间文学艺术保护委员会．，的民间团体，但对于精神权利的行使，一般由群体自己行使，无须代行，唯一存在问题的是当该类权利受到侵害时，则须由行使主体向司法机关请示救济；对于经济权利，自始至终由行使主体行使，所得收益用于保护、开发、推广、发扬本区域的传统文化。
四、民间文学艺术的法律保护体系
探讨民间文学艺术的法律保护问题，英语论文必然考虑民间文学艺术的主体群体性和客体艺术形式的多样性。民间文学艺术到底保护什么?进而民间文学艺术应由哪些法律予以保护?
民间文学艺术需要保护的不仅是具有版权特征的民间文学艺术作品，也需对尚未形成作品的其他民间文学艺术形式通过专利、技术秘密等加以全面保护。这就是为什么<保护民间文学表达形式，防止不正当利用及其他侵害行为的国内法示范法条>使用“表现形式”的措词，而不用“作品”的原因所在，以免将民间文学艺术的保护仅限制在民间文学艺术作品的版权保护上。
所以对于民间文学艺术的法律保护，应当根据其特殊性，给予综合考虑，形成以版权法为主体，多种法律法规如专利法、文物法等全面予以救济的法律保护体系。
参考文献：
[1]夏征农．辞海[z]．上海：上海辞书出版社，1990．2033．
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[8]刘春田．知识产权法[M]．北京：高等教育出版社，2003．48．
一、民间艺术的造型
美民间艺术讲究造型形态美是传统民间艺术追求的审美原则之一，同时这种造型美也影响着民间艺术的生命力。造型美首先在民间艺术的创造过程中形成了非常明显的艺术特征，同时也对他们的积累和发展形成了非常重要的影响作用。民间艺术的造型美首先在工艺美术、舞蹈、剪纸、泥塑等民间传统技艺中集中表现。无论是人物造型还是事物造型都是创作者按照一定的审美原则和理想做出的造型之美。都代表了一定的美学观念和意义。例如剪纸中的造型是最能代表民间艺术造型美的。剪纸作品中表达的人物是影响整个造型艺术存在和发展的关键因素。剪纸是我国一门历史悠久的传统艺术，同时在其发展过程中也积累的大量的民间智慧和艺术成果。有的剪纸中的人物形象直接来源于我国流传的故事和人物。其中有的剪纸是表达人们对英雄人物的赞美的，例如唐朝程咬金、秦叔宝等开过元勋，这些英雄人物在剪纸造型中一般都高达威猛，其造型以健硕、雄伟取胜。而剪纸形象塑造中对用于婚庆、寿诞等喜庆场面的创作中表达爱情之美的因素中对于整个艺术审美原则的表述和理解在很大程度上也集中表现了其对柔美造型的独特理解。总之，造型美是民间艺术中一个非常关键的影响因素，同时也是影响这些艺术审美原则的一个重要体现，对民间艺术的发展形成了非常严重的影响，同时也制约了艺术审美属性的切实体现。
二、精湛的工艺美
民间艺术创作有时也是艺人们切磋技艺的一种途径，例如春节将至，剪纸艺人们聚拢在一起共同剪纸创作，对于作品的好坏势必要有一个比较。因此艺人们对于自己的技艺加工处理，将自己独特的理解和创新容易到工艺创作当中就成为一种自然而然的现象。同时这也成为直接导致了民间艺术的另一个基本的审美特征，那就是工艺美，工艺美的一个最为明显的特征在于艺人们对技巧的精益求精，一些细节处理更为恰当，且渗透着他们独特的智慧和审美眼观。民间艺术的审美价值有时不仅表现作品背后有多么高深的精神文化内涵，而是集中体现在精湛的传统技艺的流传与创新。例如我国泥塑作为一种传统工艺美术在技艺上的创新，泥塑遭造型上虽然创造的人物形象在其他艺术作品中也能市场见到，但是这种艺术创作的精华并不在于塑造了一个多么活灵活现的人物。其可贵之处在于将这些人物用泥塑的方式呈现出来，并且人物的造型还可与其他艺术形式相媲美。再如我国的雕刻艺术，雕刻在描绘人物过程中也难以与绘画相比，但是将一个复杂的场景和任务雕刻在一个枣核上就成为一种不多见的艺术形式。这种创作上的困难程度对艺人的技艺要求极高，同时这种艺术形式表现的工艺美也是非常强烈和强大的。因此，民间艺术审美中一个最优价值的地方就是工艺美，工艺美反映的是民间艺人对审美原则的贯彻与执行，同时这种审美属性也使得他们在创造事物的过程中形成的地美学原则的理解和应用。当代美学的发展对传统民间艺术的审美原则产生了一些影响作用，丰富了民间艺术在审美上的内容和形式，一些现代记忆和审美原则在民间艺术中得到很好的应用，同时这些当代美学的成果也极大的解放了民间艺术的潜力，使得以往很多不能用美学眼光审视的事物得以解脱。但是这些当代美学也成为民间艺术审美性体现的一些障碍，例如依稀现代化的创作技法影响了民间艺术朴素美的呈现，当今工业化的发展使得一些创作难度较大的技艺为机器设备代替，从而传统民间艺术的工艺美韵味大失。从这个角度上看传统民间艺术审美在当代美学发展过程中如何保持自己的独立话语权还需要不断地摸索和创新。
作者：李光华单位：德宏师专艺术系
笔者认为当下语境使用“Popularculture”更为贴切，但“Popularculture”在西方仍存在多种不同的用法。约翰•斯道雷（JohnStorey）指出其具有6种含义：1.大众文化是一种被广大普通民众所喜闻乐见的文化；2.大众文化是除了高雅文化之外的一种文化剩余范畴，是高雅文化之外的各种文化形态的“栖居之所”；3.大众文化等同于“群氓文化”，即具有商业文化色彩的、以缺乏辨别力的消费者大众为对象的大众文化（massculture）；4.大众文化是来源于“人民”的民治、民享的文化，属于“人民的”、“本真的”、“民间的”文化形态；5.大众文化是一个富含矛盾冲突的领域，是被统治阶级的抵抗力量与统治阶级收编力量冲突斗争的场域；6.大众文化是在后现代主义背景下消弭高雅文化与大众文化之间的界限的文化形式。因而，从斯道雷的总结中可以看到大众文化的复杂性和丰富性，但都不足以定义大众文化。阿诺德•豪泽尔曾经在分析“民间艺术”与“通俗艺术”时指出：“民间艺术”的生产者和消费者之间界限模糊，以乡村居民为服务对象；而“通俗艺术”的消费者完全处于被动的地位，生产者则是满足这种不断变化的需要的专业人员，以满足城市居民日益增长的物质文化需求。对于艺术风格，“民间艺术的路子比较简单、粗俗和古朴；通俗艺术尽管内容庸俗，但在技术上是高度发展的，而且天天有新花样，尽管难得越变越好。”詹姆斯•G•特鲁洛夫指出：“大众文化是一种产生于20世纪的城市工业社会、消费社会的，以大众传播媒介为载体且以城市民众为对象的复制化、模式化、批量化、类像化、平面化、普及化的文化形态。”根据上述一些理论家的思考，同时考察中国文化的语境，笔者认为王一川对大众文化的定义是比较合理的，即“以大众媒介为手段、按商品规律运作、旨在使普通市民获得日常感性愉悦的体验过程，包括通俗诗、通俗报刊、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等形态。”同时我想还可以加上网络、手机等形态。这一定义可以使大众文化同一些相关的概念区别开来。其实，大众文化也并不是与高雅文化、精英文化、民间文化等其他文化绝对对立的，它们之间的区分是相对的和可变的。
要从具体的时代与语境出发，创新和理解大众文化。如金庸武侠小说的学术化，好莱坞电影《乱世佳人》、《音乐之声》等的高雅化。因此，我们应把大众文化看作是一个历史性的概念，其内涵、意义及特征等也会随着时代的变化而变化。为了更好地了解大众文化的概念并分析其影响力，在此，有必要梳理一下大众文化的基本特征。第一，大众媒介性。自工业文明以来，才出现了大众文化这种文化形态，所以其传播媒介是以大众媒介为主，含有大众媒介所规定的特点。有学者认为，大众传播媒介是在传播过程中用机器批量制作以传达信息的书籍、杂志、报纸、电影、电视、广播等形式。还有约翰•费斯克等人认为，大众传播是在现代化的印刷、银幕、音像和广播等媒介中，通过企业化投资、工业化生产、国家化管制、高科技和私人消费品等形式，向无名的受众提供休闲娱乐和信息的实践与产品。由此可以得出当代大众媒介可以分为印刷媒介（包括报纸、杂志、书籍）和电子媒介（包含广播、电影、电视和新媒介以手机、互联网等为主）。与以往媒介相比，大众媒介具有受众广泛、传播信息量大等特点。因此，通过大众媒介进行传播的就是大众文化这种文化形态。第二，商业性。和传统的文化形式相比，大众文化具有较为明显的商品性，是以交换为形式而实现商业利益的最大化，这样使得大众文化的经济与文化界限模糊不清。也正是这种模糊性使得大众文化更易于被民众所接受。大众文化已经不是静态的文化形式，它还和包括其作品在内的人的整个商品消费行为及其过程，因此，商品与文化相互杂糅，无法分离。一方面大众文化被商品化，而另一方面商品也被文化化。第三，通俗性。由于大众文化的经济与文化界限的模糊性，使得大众文化更易于被民众所喜爱，这就要求大众文化必须是大众所喜闻乐见的文化，要符合大众的审美心理和需求，这样就拉近甚至消解了高雅与通俗的界限，使得艺术生活化。总之，大众文化“强调了艺术与日常生活之间界限的消解，高雅文化与大众通俗文化之间明确分野的消失。总体性风格混杂及戏谑式的符码混合”，使艺术日益生活化。第四，流行性。一种大众文化的文本在开始之初吸收其它各类文化文本，创出原创性的新模式，通过批量化生产在一定时间和一定的民众之中流行开来，形成时尚潮流。流行性，正是大众文化的必备特征之一。但伴随着流行的发展必然导致的是模式化。譬如《中国好声音》这样的音乐类选拔节目在中国的流行，各类电视台开始策划诸如《我是歌手》、《我为歌狂》、《大地飞歌》、《中国梦之声》、《中国星力量》等音乐选拔类节目。
有的模式能够有所更新，但有的就显得过于“老化”了。因此，大众文化的流行性要求其需要不断地谋求新的创造。第五，日常娱乐消遣性。大众文化与其他任何传统的文化形式都不一样，鲜明地具有为大众的娱乐、休闲所服务，消解现代人在工作生活中的紧张情绪，以起到娱乐消遣的作用。让人们通过手机的快餐式阅读、轻松愉快的影视欣赏、具有感官刺激的电子游戏以获得娱乐，沉浸在愉快的日常生活中。大众文化生产者要迎合民众所需，随时创造符合大众口味的文化产品，以满足大众的日常生活需求。同时与高雅文化的个性不同，大众文化这种文化形态是人们能够在日常生活中接受的，与每个个人的日常生活交织在一起，能够满足人们的日常生活俗趣。第六，参与性。大众文化是一种融合了创造者、生产者、接受者为一体的文化形式，使得人人都能成为参与者，结束了文化是个别人所创造的历史。首先，从主体上说，民众的主观意愿能够通过互联网和大众传媒、现代信息通信技术，有效、便捷地影响到大众文化的生产与传播过程。其次，从客体上看，电视、网络、卡拉OK、手机、商业广告以及各式各样的综艺节目都具有广泛的参与性，特别是由于网络技术的发展，人人都可以成为网络文化的创造者。第七，全球性。大众文化能够借助网络、报纸、杂志、电影、电视、手机等媒介形式，使得文化的传播在极短的时间内向全世界范围内拓展。由于大众文化的快速发展更加增强了世界“全球化”的进程。例如欧美发达国家的大学视频课程在全世界范围内都可以观看，《甄传》也在海外各国获得热播等。第八，类型性。大众文化的形式愈来愈趋向类型化，电影、电视等艺术被分门别类，有爱情片、武侠片、古装剧、悬疑片、战争类、警匪片等。与高雅文化中的“典型人物、典型环境”相比，其完全被抹去了个性，形成了类型化的特征，人物角色相对一致，不管什么题材的电视剧或电影，总是能让人猜想到故事结局，各类作品中的人物、情节趋向一致。第九，后现代性。正像詹姆逊所说，后现代性的特征是主体瓦解、雅俗交融、意识形态淡化、学科分野模糊。而它突出的形式特征，当属杂拼和精神分裂。大众文化正具有雅俗共赏性，同时跨学科的方法更加凸显，不分文学、社会学、心理学、生态学、传播学等，而是各个学科交融在一起。作为主体的人也在瓦解，沦为大众媒介的附庸，对于政治的意识形态的态度也在淡化，人们关注的只是自己身边的事情，不再作为主体的人参与社会事务。因此，大众文化具有后现代性。当代语境下的大众文化应是“popularculture”，又可以称为通俗文化或流行文化。大众文化具有大众媒介性、商业性、通俗性、流行性、日常娱乐消遣性、参与性、全球性、类型化、后现代性等一般性特征。上述仅是对大众文化的一般性进行简单的描述，针对审美视野下大众文化中的各种不同的文化形态，包括网络文化、影视文化、手机文化等，还要加以具体分析。
作者：陈皓钰单位：河南师范大学新联学院教师
[关键词]香包传承发展符号不足
一、甘肃庆阳民间香包刺绣介绍
庆阳位于甘肃省东部，地处黄河中上游流域，所处区域的地理环境和自然条件适宜古人类繁衍生息，从而形成远古多民族聚居的格局，这种先天的地理环境中蕴藏着明显的原始文化特征。在进入文明社会后，家家户户的妇女从小接受香包文化的熏陶，最显著的特征是母传女，婆传媳，祖祖辈辈把做针线活当作评判女人“德行”的标准之一，这种普遍制作香包的习俗，表现出一种传承广泛的区域特征，是香包在漫长历史中不曾泯灭和消亡的基本原因。香包是历史与文化积累的层累复合物，各种历史积淀的文化，深深渗透在民俗意识里，形成独特地方特色的艺术品。
二、庆阳香包刺绣独特的视觉符号
中国民间艺术，在传承远古文化符号的基础上，积累构造了一个独立的、丰富多彩的、灿烂绚丽的视觉符号系统。经过漫长历史的再创造随着神话传说的嬗变，到了今天民间艺人的心中、手中，凭智慧的直觉和心象融合想象，符号性的形式，符号的功能和符号的意味，全部融为一种对美的知觉和对意味的知觉。
1．符号的共性
民间艺术可以反复使用一个传统图象符号，以满足民俗礼仪和年夏一年的节日需要乡民需要共同的象征吉祥的符号，表达一致的宿愿。从符号的共性可以看出，民间艺术符号是历来所有劳动者共同创造的、共同使用的艺术载体。民间艺术是共性大于个性，或者是在共性中求个性。
2．符号完美性、戏剧性
庆阳民间刺绣中，无论是立体的，或是平面的，其形象、构图均给人完美整体的观感。这是由于民间艺人追求完整造型和“好看”的审美观念所致。
（1）形象符号的完整性
其一是所锈香包的造型很完整；其二是符号形式构造组合充实丰满。
（2）形象符号的戏剧性
这是善良祝愿的乐观理想对美感形态范畴的必然规定。民间的艺人所绣的形象有一种稚拙美，又有一点滑稽。但是我们同时能够感觉到这些艺术品里面含着一种崇高，是劳动人民的朴实、和一种好不掩饰的审美。
三、香包刺绣的传承与发展
20世纪50年代以后，我国对民间艺术越来越重视，庆阳市的人民非常愿意来参与这件事情。
1．文化馆与政府
50年代，全国各地都建立了文化馆，庆阳市也不例外。它在传承和发展民间艺术上发挥了主要的作用。
（1）文化馆发挥的作用
①收集整理民间香包刺绣。他们促成我市几次赴京参展。甚至出国展出本地区的民间艺术品。
②发现、组织民间刺绣艺人，激活他们的创造力。
③出版关于这方面的书籍。《庆阳香包》余正东编著，甘肃人民美术出版社出版。
（2）政府起到举足轻重的作用
①1988年全国第五届民间工艺美术年会在西峰召开；1989年建国40周年大庆时，又参加了在北京举办的中国第二届艺术节；1986年法中友协主席吉莱姆访问了民间美术大师祁秀梅，并考查了全区民间美术。
②《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》精神，文化部于2004年末开展了第一批国家非物质文化遗产名录推荐项目，我市西峰唢呐文化和庆阳香包双双入选。
③庆阳举办香包民俗文化节，2002—2004年，连续三届香包民俗文化节的成功举办。
④市上和各个县政府在民俗文化上，保持紧密的联系，各县政府定期向市上汇报。
2．专家学者的建议
庆阳市在民间艺术这方面的专家特别少，但是这些少数的专家提出了非常珍贵的意见。一些专家，包括一些外国专家对庆阳香包看了以后，他们认为把民间艺术品制作传统工艺的方法保护起来，培养新的传承人，并对传承人给予一定的扶持。省民间艺术家协会秘书长杜芳介绍说，在我省，民间艺术地区发展不平衡比较明显。如庆阳市的民间艺术群众基础比较好，当地政府这几年也对民间文化保护和挖掘抓得比较紧，连续4年举办香包艺术节，在国际上有了一定的影响。3．商品经济的刺激
（1）地方政府、文化馆为了扶贫致富
他们把民间艺术品列为开发项目，香包刺绣是庆阳民间艺术中最重要的一种。近几年，香包制作已不再受时令季节的限制，开始变成商品，走向市场，并逐步形成了产业。每届香包节进行的重点活动项目洽谈与招商活动，有力地推动了项目建设工作，成为促进经济发展的一大举措。
（2）国外旅游者对传统民间美术的热衷。
国外旅游者对传统民间美术的热衷刺激了商人对民间艺术商品的关注和购买。其中香包刺绣品、布制品关注的最多。
四、庆阳香包刺绣所存在的问题
对庆阳香包刺绣存在的问题，我从五个方面谈一下：
（1）对民间香包刺绣的研究、发掘、弘扬、保护，工程量极大，但专业研究人才奇缺，而具备民俗文化知识的工作人员多半已退休，民间香包刺绣艺人相继谢世，传统技艺人很多去世了，所以我们在研究和开发民间艺术的时候给我们造成很多困难。
（2）在市场经济的冲击和利益驱动下，机械模仿制造的产品大量的涌入市场，庆阳香包刺绣的纯手工制作技艺受到冲击和挤压，逐渐失去原汁原味的传统特色。市场经济的冲击，现代生活观念和生活方式改变，文化欣赏层面的收缩，造成民间工艺盲目“洋化”，数千年的传统技艺误入歧途，原生态的民间艺术逐渐丢失。
（3）庆阳香包作为地方民俗艺术，它的影响已扩大到海内外，但在内容和形式上，仍面临着濒于失传的客观危机。能代表华夏民族文化传统和富于特色作品趋向冷落，现在的作品艺术价值很低。
（4）近些年来，由于香包文化的发展，一些学过造型艺术专业的老师，过多的把一些西方画技法用了香包刺绣上，虽然有了一定的创新，但其盲目的创新和渗透使古老、稚扑的传统文化误入歧途，纯美术观念对古老文化的理解造成香包造型工艺的“洋化”。
（5）从外地聘请湘绣、苏绣大师培训庆阳香包制作者而招收学员。毕竟湘绣、苏绣独特的文化内涵和其自身的历史积淀与庆阳香包的文化概念和人文色彩有着很大差异，将其纳入庆阳香包刺绣，便失去了自身的内涵。
五、结语
庆阳民间香包刺绣是庆阳特色文化产业，越来越多的人认识到了它的重要性，更多人积极的参加到民间艺术保护发展和传承的队伍当中，在传承与发展方面取得了非常理想的成果，但是毕竟我们在这方面借鉴经验很少，所以我们在挖掘、保护、发展等等民间文化方面存在很多不足。但是我相信我们认真的去做，不断的吸取教训和总结经验，一定能够做好的。
参考文献：
[1]杨学芹，安琪.民间美术概论[M].北京工艺出版.
[2]李砚祖.工艺美术概论[M].山东教育出版社.
[3]陇东报.2006-7-24.
著名的国画大师叶浅予就是受到民间剪纸艺术家胡家芝的启发，从而走上美术之路。他曾经在给胡家芝的信中写道：“当你在外婆家用五彩手工纸剪成戏文里的小旦，并用描花小笔给它开脸，我在你身边看得入了迷。由于你的启发，喜爱造型的细胞在我身上发了芽。”由此可见，民间艺术可以唤起青少年对艺术喜爱和向往的情怀。只有让民间艺术进入课堂，使学生感受到身边有艺术、民间有艺术，才能更好地提高学生的文化素质和审美能力。
二、民间艺术进课堂的重要性
中国现在处于一个经济高速发展的状态，伴随着外来文化的冲击，民间艺术生存环境日益恶化，大批的民间艺术正在流失。民间艺术进课堂让学生从小通过学习，对民间艺术有所了解并产生兴趣，其中就有少数学生可能成为民间艺术的传承者，从而让更多的家庭认识民间艺术的价值，让全民文化素质得到提高，使人人具备保护民间艺术的意识，培养热爱祖国的情怀。
三、民间艺术进课堂的三步骤
民间艺术出自淳朴善良的民众之手，历史悠久。由于社会的发展与进步，人们的生活方式发生了巨大的变化，使得民间艺术具有一定的局限性。因此，民间艺术进课堂需要合理的、可操作的方法，才能让学生乐于接受。具体步骤如下：
1.收集民间艺术收集民间艺术素材是民间艺术进课堂的第一步，也是最为关键的一步。教师可以通过查阅文献、收集实物、进行社会调查、走访民间艺人、网络查询及家长协助等方式收集大量资料和素材，并进行分类和整理，形成丰富的课题资料库。如，参观扬州的漆器厂、玉器厂时，可以了解到相关工艺品的制作方法及其背后的历史文化故事；游览扬州东关街时，欣赏大量的民间工艺作品，还可以观看、拍摄民间艺人制作工艺品的过程；参观本地的历史博物馆，翻阅关于本地的文化丛书、报纸杂志，都可以找到大量的资料，感受本地区民间艺术的源远流长。
2.筛选民间艺术收集到的民间艺术资料往往很多，涵盖了风俗、历史、名胜、名人、建筑、民间工艺、戏曲等多个方面。教师首先应该对收集到的民间艺术进行认真的研究分析，从中选择出有特色、适合美术课程的资源。接下来再依据小学生的年龄特点、兴趣爱好和理解程度，选择相应的民间艺术。如，低年级学生可以选择操作简单、趣味性较强的捏花馍、做小布偶等内容；中年级学生则可以选择实践性稍强的剪纸、编织等活动内容；高年级学生动手能力、理解能力较强，审美水平较高，可以开展一些具有深厚文化内涵的民间艺术活动，如年画、雕刻等。这样，通过筛选民间艺术，会获得符合学生学习需要的课程资源。
3.开发利用民间艺术选择好民间艺术的内容后，教师还要对选定的教学资源进行可行性论证，并重点开发，做好课题、课例的教学设计，将其转化为有利于学生接受和操作的美术课程。论证、转化可以按照以下过程进行：第一，分析其美学品质、材料、工具及制作方法；第二，分析其教育性、思想性；第三，选择适用的部分及分析其他条件；第四，设计课程内容及教学方法。其中在设计课堂内容及教学方法时，要注意与学生的生活相结合，适当地进行改编与创造。以《扬州玉雕进课堂》一课为例，这是在今年江苏省民间艺术进课堂教研活动中陈鹏老师上的一堂教研课。教师首先介绍了北京奥运会的奖牌采用了独特的工艺——“金镶玉”，而“金镶玉”的制作地点就在扬州，以此吸引了学生的注意力，使其感觉到民间艺术就在身边，激发了热爱家乡的情感。接下来学生了解了扬州玉雕的起源、发展、演变，并进行玉雕作品欣赏，这样既传授了知识，又使学生受到艺术美的熏陶。在学生动手制作这一环节时，教师调整了学生所要雕刻的材料，由玉变为肥皂，这样降低了材料成本和操作难度，贴近学生生活实际，作品容易出效果，极大地调动了学生的积极性，学生享受到了成功的乐趣。
前言
民间艺术能否融入幼儿课堂教育，关键得看其有没有实用价值和可操作性。幼儿教育加入民间艺术是为了让原有的课程内容以另一种异于传统课程的形式呈现在课堂上，不是生搬硬套机械式的添加。我园研究的科研课题：冕宁民间刺绣在幼儿美工活动中的转换运用就是在探索如何采用一种新的方法把民间艺术和幼儿的课程有效地结合，以一种生动活泼充实有趣的方式展现在幼儿的面前，使他们的学习由一种单纯的“玩”变成一种有效的“玩”。当然，幼儿教育融入民间艺术不是对民间艺术的全盘复制，不能过分强调民间艺术而舍本逐末，应当选择性的添加和融入到幼儿教育中。
一.民间艺术具有的特殊的教育价值
我国的民间艺术源远流长，是中华民族文化传统中一个重要的组成部分。民间艺术对当代的幼儿教育事业有着重要的意义。幼儿需要从小培养一种爱国思想，就必须对我们国家的优秀文化传统有所了解。民间艺术是我国优秀文化传统的典型代表，因此，在幼儿教育课程中有选择性的添加是一项很有意义的举措。此外，民间艺术有其自身的独特魅力和重要功能。人们的日常生活，从衣食住行到发明创造处处能看到它的缩影。如冕宁县域内流传的十字绣，黑底白花，简洁朴素，鲜明和谐，从孩子们穿的黑底白花领褂，大人们用黑底白花的翁裙背小孩，妇女腰上围的黑底白花的花围裙等方面都可以看出，它早已以一种物态化的形式扎根于人们的生活环境中。在精神文化层面，它也以一种潜移默化地方式改造、影响人们的认知方式、思维方式、价值观念、道德观念等多个方面。因此，民间艺术对幼儿智力潜能的开发、思想品德的培养、审美能力的提高等方面的培养都有巨大作用。民间工艺取材于我国劳动人民自身的生活，具有很强的实用性和操作性，许多作品都传达了我国民间艺术传统的精髓。开展这项内容不但能陶冶幼儿的审美情操，让幼儿充分体验艺术美带来的精神愉悦，而且锻炼了幼儿的认识、欣赏、思考、创作能力等。民间工艺中常常包含着劳动人民的朴素情感，流露出人们对真善美的崇尚，渗透着我国本真哲学，如儒家道家法家甚至佛家等正统思想。这些优秀的价值理念、思想情感都会对幼儿的良好发展产生积极的影响。
二.民间艺术融入幼儿园课程的课程价值
2.1民间艺术融入幼儿园课程具有社会与个人价值
民间艺术是我国传统文化的典型代表，它是中华民族文明之源，是我国传统文化这条大河的一个重要分支，它与生俱来的乡土情味和地域特色最容易取得人们精神上的共鸣和认同，甚至唤醒深藏在每一个中国人心中的爱国情愫。培养学生与传承文化是教育工作者的神圣职责，因此学前教育的目的就是要在符合国家、社会、家长提出的要求下满足幼儿的发展需要。这就提醒我们，主体价值的体现必须以社会价值为根据，幼儿自身得不到发展，文化传承又从何谈起。当然，实现社会价值不能影响幼儿的身心发育，必须以一种积极健康的趋势良性发展。
2.2民间艺术融入幼儿园课程可以弥补幼儿课程的不足
民间工艺有很强的地域性，它会以当地民族的传统文化作为落脚点，渗透着当地人民的生活气息和乡土文化，因此它不同于当前制度化的教育体制。当前的幼儿教育课程很难看到带有生活气息和乡土情味的民间文化，而我园将冕宁民间刺绣转换应用到幼儿美工活动中则是一种贴近自然、贴近生活，融入民俗的教育方式，这正体现出民间工艺的实用性和教育价值。民艺诞生于普通人民生存的地方，与当地风土文化联系紧密，和其它手工制作相比，它更能给幼儿带来生活气息。将民间工艺活动与幼儿教育有机的结合在一起，所带来的必然是有浓郁生活气息的课程。因此，我园开展的科研课题――冕宁民间刺绣在幼儿美工活动中的转换运用的研究是实现幼儿园课程教育民艺化的一个很好平台，这是民艺化的幼儿教育的优势。
三.民间艺术融入幼儿园课程的思索
3.1利用童话语言培养幼儿对美工活动的兴趣
幼儿喜欢可爱的卡通的事物，结合一些童话漫画不断提高幼儿绘画水平，这是幼儿容易理解和乐于接受的方式。现在的卡通漫画丰富多样，指导幼儿画出自己喜欢的内容，如巴拉拉小魔仙、天线宝宝、海绵宝宝、大耳朵图图等。老师在示范画图的时候幼儿都特别激动，容易互相讨论注意力不集中，老师应把幼儿尽量集中在自己周围，让他们清楚地看到示范画图的整个过程，同时要注意一边画一边沟通，给他们一种心理暗示使之对画图不那么恐惧，消除压力，从而接受绘画这一活动，然后引导幼儿大胆的画出刺绣作品中的图案：“大团花”、“吊吊花”等较复杂的图案。对幼儿画出的图画，用童话式的语言进行评论，多对幼儿的进步和发现给予鼓励，使他们更乐于去做这一项绘画活动。
3.2结合手工活动开展绘画，激发幼儿对美工活动的兴趣
手工课程包含泥工活动、纸工活动等。绘画与手工结合的美工活动，不仅仅是像绘画活动那样要求作品的好坏，而更注重幼儿从动手参与活动中体会到的乐趣，因此这是大多数幼儿所喜爱的课程，幼儿在玩泥、剪纸、绘画、填色、穿线、拓印、排水、扎染、彩线编织、粘贴等活动中对事物的认知，有利于他们在以后的生活中模仿和利用这些模型。例如，通过给漫画涂色染纸，可以提高他们的整体感知能力。折叠、剪纸等活动，可以让他们理解对称结构。
3.3幼儿教师在教学方法上要灵活创新
教师在幼儿民间艺术教育中起着至关重要的作用。通过教师的帮助幼儿面对民间艺术作品时有自己的判断，能做出自己的审美反应，帮助他们掌握怎么样认知和感受民间艺术作品的精髓，这是培养幼儿审美感和认知能的关键。教学内容的选材上，以灵活多样富有乐趣的方式进行教学，这样幼儿才更愿意参与到课堂中。课堂上采用分组教学的方式，强带弱，大带小，认真的和不认真的为一组，课后和家长沟通，要求家长在家督促幼儿多做民艺手工活动，如剪纸，剪吊吊花、大团花，做纸风车，泥塑。在家长的指导下了解民间艺术，如冕宁刺绣：绣花鞋垫、绣花领褂、绣花翁裙、绣花围裙等。经常组织一些制作小工艺品、绘画、剪纸的比赛，并设置奖品评选优胜，这样更能带动幼儿参与的积极性。教师要为幼儿提供自由发挥的平台，让他们充分发挥自己的优势。对幼儿的培养必须循序渐进，不可急于求成，应该针对他们的兴趣将民间艺术有机的设置在课程中，这样才能得到教学双赢的目的。
结论
民间艺术是我们民族文化的瑰宝，了解它就是了解我们民族的历史和文化，欣赏它就是感受我们的民族精神和情感。幼儿教育融入民间艺术是我国教育事业一个大胆尝试，同时也是对我们优秀民族文化的一种继承和弘扬。此项举措不仅使现代教育保持了中国民间文化的艺术根源，又赋予了其新的时代意义，或许还会开启我国教育之路向更远的方向发展的大门。
参考文献
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远古人类早期意识的萌芽还不能对外在客观世界进行充分的理解，危机四伏的自然界使人们产生了神秘感、威慑感和崇敬感等心理作用。而这些还不能用理性来驾驭的心理感觉将原始人类自身的欲望和寄托完全托付给了一个未知的客观化的自然（客观世界）。因此，人们此时需要一种精神慰藉，用以抚恤自己因困惑而产生的动荡不安。这样一种精神需要成为绝对意志的表现，从而引起了原始造物的抽象冲动心理。原始巫术与原始图腾崇拜大量借助于艺术这个有形化的媒介，传达着早期人类谋求庇护的永恒宿愿。原始艺术的思维意识在宗教中逐渐成长，但理性的驾驭也蔓延开来，并在最大程度上抑制了抽象冲动的发展。人们通过这种抽象心理策动下的艺术表现形式，找到了摆脱自我追寻普遍必然的审美观照。简单的几何线条、单一的色调以及最基本的图案造型（方与圆）共同绘制出了一个抽象的、永恒的、非自我的世界。抽象冲动是研究古老东方文明审美心理的重要概念，它产生于早期人类找寻一成不变的安逸冲动。民间艺术的装饰图案是民艺品共同具有的艺术表现形式，可以分为吉祥图案、民俗图案、神祗图案等。有人认为，莲花图案来源于印度先民对女阴的崇拜，是生殖崇拜的一种方式，在佛教产生后大量运用于宗教图案之中，传到中国形成经典的传统民间装饰图案。其实，这只是抽象冲动作用下的一个表征体现，其生成本质还是在一种抽象的心理作用使然。
古代先民之所以选择莲花作为崇拜对象，是于它的抽象塑形有着根本联系的，并非只是一味附会于与女阴相似。自乡土性装饰的语义张曲如朱小刚然界中的莲花或者荷花植物生长在养育万物的水中，珠盘一般的荷叶托负着鲜艳的花瓣，茎叶瓣共同组成了一种丰满的造型。与其他事物一样，莲花被这种追寻安逸的心理所摄入，并且根据需要进行了抽象。然而，昙花一现的残酷现实使得人类在潜意识中必须为这种安定寻找到永恒。于是，以盛开的莲花作为范本，运用简练的线条和几何形组合出它的抽象形式，并且铭刻在各种器物上，以企求对变化动荡的摆脱。在许多出土的新石器时代彩陶中，我们会发现这种抽象图案的踪影。真正让这种抽象图形传承至今的原因并非是女阴崇拜、佛教化生说或者是儒家的清雅高致论调，民间百姓不会去注意这些哲理深奥的东西。在民间的传播最终还是因为抽象图案的感性理由，在视觉上传达了一种安逸平和、幸福圆满的心理欲望。后世民间艺术随着与社会其他意识形态的融合，出现了“莲生贵子”的说法，这只是一种表面文化传播的模式，其深层内涵还是抽象冲动的一脉相承。与莲花图案相比，河南淮阳“泥泥狗”身上的图案造型以一种形和意的抽象表达寻求永生的必然之情，从而在泥玩具身上表现为一种抽象冲动的心理。至于“泥泥狗”与人祖伏羲的渊源，以及女娲造人与它的关系，都只不过是文献和传说的牵强附会。
河南淮阳民间泥玩具人祖猴的造型简单，削尖的头部与圆柱形的躯干形成一个完整的轮廓，四肢依靠图案与色彩来划分，而满饰纹样是这类泥玩具的总体风格。按照“抽象风格”的原则来解释：锯齿纹路是类似毛发状物的概括，这是出于将繁杂的动物毛发纳入一种秩序的要求；圆点纹，是肌肉或水果的几何形状。现实中的物质容易衰败或腐烂，艺术中的抽象表现将这些运动的物象定格在几何图形中，从此运动着的成为静止，消逝的变为永恒，而这些意志只能体现在人类的审美意图中。人祖猴的起源无从证实，这些装饰图案或许是解答疑惑的关键。人祖猴身上的装饰来源于原始文明的遗痕，是原始人类在自然的变动中寻求安定的心理表现，即“抽象冲动”的产物。远古时代，人类的早期意识处于萌芽状态，无法对自然现象做出科学的解释，神秘感与恐惧感将主体自身的寄托完全“移入”到一个未知的却又具有绝对权威的“物格化”自然中。人类开始借助艺术的力量来与这种感觉抗衡，抽象风格是这种审美愉悦的表现模式，在无机物或结晶质中体味永恒与超脱的精神，审美愉悦诞生了。人类创造了宗教与巫术，这些精神的寄托同样是意志的显现，有趣的是，教义与物质媒介的合二为一。民间传统泥玩具同泥塑艺术一样具备了传达宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代传承中将风俗与禁忌、礼制与宗法等内容深深植根于艺术语言之中，成为宣扬教义的载体。抽象风格与审美移情赋予它们的审美价值在历史中体现出艺术意志的合目的性与合规律性。抽象冲动原则只有在综合了心理学和艺术风格学的知识后，才能够显示出内在的逻辑，这要比相信神话和传说更具有实证理论意义。
二民艺审美意象的建立———移情
移情说美学，曾经是西方19世纪美学盛极一时的观点。代表人立普斯将之阐述为：审美享受是一种客观化的自我享受。也就是在一个与自我完全不同的对象中玩味自我本身的一种审美体验。这到是与中国古典美学的“意象说”不谋而合。移情意象并非是简单地将中西美学术语叠加在一起，而是出于它们共同作用在一个艺术本体的角度。客观化自我审美经验与意象性审美建构都触及到艺术本体的问题，即艺术的本质目的是生源于人的心理需要。在民间艺术审美过程中，群体共同进行某种意向性审美活动时，是无差别的心理愉悦发端。前文叙及的“五丝哨”民间玩具，是审美客体与主体共同的审美立象中取得一致的艺术意志。五色丝线不但是造型与色彩给予的美的观照，而且还代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此时，客体所寓于的生理和心理体验完全代表了审美主体的自我化意象。在完成这一移情化审美意识中，主体与客体达到了某种相互融合的境界。民间大众的审美情趣与民俗信仰共同作用，产生了不同于任何艺术形式的审美观照。同时，作为“物”的人格化体现，民艺品加速了这种情趣与信仰融合的知觉体验，二者于相辅相成的关系中达成了意向性审美知觉，意象产生于这种“知”与“觉”的互为渗透间。这种移情意象的审美体验或许从更深层、更本质的层面对艺术与艺术品进行了概括。在自然体系中，众多的民艺品与它的创作主体和欣赏主体共同完成了一段“移入”和“感兴”的审美意象过程。同时在考察民居文化时，我们也可以发现居住空间理想的功能划分，同时具有着宗法严正的礼教意识。上述几个问题只是浩瀚的民间艺术中某些典型，众多的民艺品都是从装饰到内容充分蕴涵着某种意味。总而言之，由民间艺术的绝对意志生息出来的两极：移情意象与抽象冲动，属于艺术逻辑分类的概念范畴。在分属于它们各个部类中的民间艺术表现形式以一种客观化形态归属，但又各自表现出审美体验与审美心理共同作用下分离的特征。逻辑与历史的统一，是这些分类原则的绝对理念。除此之外，两大部类中的分支没有一个绝对的标准，它们只是作为理念的表现在主观上进行的集合或隔离。一种民艺品可以同时具有两大部类的共同属性，而每一大部类也可以同时具有自己概念的同一个表象，这是逻辑分类不同于自然分类的主要特征。可以看出，这样的方法论永远是辨证的统一，自上而下的逻辑演绎存在着共性与联系，也存在着不可调和的矛盾。
三工艺的移情美感
柳宗悦在谈及民艺的分类原则时认为：“民艺学是以造型学中工艺的部类为对象的。”柳宗悦将工艺分为了贵族工艺、个体工艺、手工艺和机械工艺四个类别，指出所谓的民艺就是手工艺的集中表现。通过民艺学的逻辑分类方法，我们可以分析出手艺其实存在于移情过程之中，是民间匠作把经验与审美过程“移入”创作作品和使用作品的意向体之中，形成了内涵丰厚的民间艺术符号。民间蓝印花布是中国手工艺史上的一项伟大发明，在全国各地的民间广泛流传，其魅力在于那满饰的图案。蓝印花布的装饰图案多采用花卉鸟虫形象，利用“刮板”贴放“防染浆料”，再将布入染缸上色，形成蓝底白花的装饰风格。特殊的技艺赋予蓝印花布个性的表现，其装饰在抽象与写实之间，利用重复、均衡、对称等装饰手法描绘了具有民俗象征视觉含义的艺术形象。蓝印花布的图案化工艺手段以抽象的模式将自然属性特征进行抽象再现，放射状结晶质的形态并非完全局限于纯几何风格，其中融会了民间审美趋向的地域乡土性风格。通过蓝印花布工艺的分析可以看出，风格的形成在技艺与想象力的共同作用下，以截取自然属性的抽象工艺模式为手段，充分表现出审美主体在造型语言中是如何表达其艺术意志的。作为民间服饰品类的蓝印花布，或者我们以前论述的民间玩具、剪纸、建筑等民艺品类，在相同的艺术母题中表现出个性的特征。这些个性特征与审美主体的移情活动紧密相连，以美的特征的再现形态表达了创造力与想象力与自然相抗衡的意志。
四结语
（一）图案艺术表现丰富。若剪纸的图案单调，只会让人觉得乏味，也就不至于流传至今。中国民间剪纸艺术形式多样，含有清新质朴的特质，给人一种朴实无华的感觉，而这都与中国农村稳定的社会结构和文化结构脱不开联系。在朴素憨厚的农村环境下所诞生的剪纸艺术，具有一定的质朴的表现：所谓天圆地方，剪纸大多采用圆形花样，将四面对齐，进行折叠，运用直线和曲线的灵活结合，剪出想要的图案。而团花格式是剪纸艺术中最古老的一种剪纸格式，亦是生命力最顽强的表现形式，至今仍然在使用这一表现形式，如绘画上、建筑装饰上。
（二）图案表现的题材多样。剪纸艺术来源于生活，因此剪纸的图案大多是生活的反映，譬如：一帆风顺、三阳开泰、四季平安等，这是劳动人民对生活的祈福；松鹤延年、寿比南山、八仙祝寿等，是对长辈的美好祝愿等等。这都是劳动人民的生活中常见的事物，围绕着人们对生活的期盼，剪纸图案的表现形式由此展开，既有鲜明的图案，有包含深刻的寓意，反映了人们对于美好生活的向往和期盼，期望人民的生活可以风调雨顺，和睦幸福。可见，剪纸图案的题材来源于生活，又反映于生活。
（三）剪纸艺术的用途。剪纸有形式多样的图案样式，有广泛的表现形式，且剪纸本身包含着深刻的寓意，可以作为装饰品，直接张贴在门窗上或墙壁上；可以作为刺绣的底样，用于衣服或床具上；亦可用于印染，作为蓝印花布的印版将其用于衣料、被面上。剪纸艺术的表现形式多种多样，且始终贯穿于人民的生活之中，丰富了人民的精神生活。
二、中国民间剪纸艺术的创新
中国民间剪纸艺术历史悠久深远，带着劳动人民的智慧结晶一直流传至今，古老传统的剪纸艺术相较于现如今的信息化时代，较为落后，因此，这就需要对剪纸艺术进行改造创新，使其与时俱进。
（一）将传统与现代相融合。1、运用于平面广告设计中。中国民间剪纸艺术是中国民间美术的一种艺术体现，而这，也是现代平面广告设计研究的一项重要的课程。中国民间剪纸艺术的表现形式多样，无一不体现了劳动人民的丰富的智慧和设计思想，这是一项丰富的民族文化资源，包含着浓郁的中华民族文化底蕴和审美精神的体现，面对着西方文化的入侵，我们应将传统文化和现代文化相结合，丰富民族个性，传承民族文化。2、运用于服装设计中。剪纸艺术从古至今一直被运用于服装设计中，剪纸艺术的表现形式多样，内容丰富，图案具有特色，不论是清新典雅，还是奢华高贵，剪纸艺术都可以将其表现的淋漓尽致，所以，剪纸艺术一直饱受青睐。将剪纸艺术与服装设计相结合，在服装设计构思上，吸取剪纸艺术的优点，设计出“美”的服装意境，将“形”“意”“神”更好地结合在一起，向大众传递，共同将中华民族文化推向世界，更好地传播中华民族文化。3、运用于装饰设计中。随着社会经济的快速发展，人民生活水平的提高，开始着重精神生活的享受，对于自己所居住的房子也讲究美观有内涵。针对室内装饰设计，室内家具的隔断、壁画等，都可用剪纸艺术的形式将其呈现，在剪纸艺术形式的基础上，巧妙地赋予其新的审美内涵，使其简洁大方，富有浓郁的民族审美情调。
二、剪纸的审美情感与生活
民间剪纸题材在劳动中产生。现实生活中老鼠鱼等现象，汉字谐音的巧妙运用共同形成了剪纸内容的来源。人们就用把朴实的剪刀在薄薄的彩纸上剪出自己的美好生活，无论是人生礼仪还是岁时节令，总是有剪纸一路相伴。旧习俗以多子为福，求子就成了剪纸的一个重要题材。五个小孩攀登一棵大树。名为“五子登科”表示不但多子，而且个个都考取功名，光宗耀祖。石榴多子，剪一个或几个裂开嘴的石榴，名为榴开百子。婚礼中的剪纸以喜庆红火、吉祥如意为内容，突出一个“全”宇。各类飞禽走兽，花草树木全都包含其中，以寓意合家美满的审美情感。寿礼中的剪纸内容与祝寿活动直接有关。有“八仙庆寿“”百蝶贺寿”吉神八祥。比喻多寿多福。在过大年节事活动中，剪纸主要以窗花和门笺形式出现。这时的剪纸以喜庆吉祥为主调，兼有辟邪赈灾的内容。农历正月十五为元宵节。因为节目的主要活动为看灯，赛灯，所以民间也称之为灯节。因此灯上就贴满了由剪纸构成的灯花。增添了节日的喜庆气氛。农历七月七日，俗称为“七夕”。传说是牛郎织女见面的日子，这时期人们创作的剪纸都以讴歌爱情、向往美满婚姻为内容。劳动者是艺术的奠基人，同时也是生活的创造者。蕴藏在劳动者内心的美好情感则是艺术与生活的生命基础。民间剪纸艺术来源于生活。运用于生活，使劳动人民生活得更加丰富多彩，充满了乐趣。
三、剪纸的意境美表现
（一）人与自然共生的理念
人与自然共生理念首先表现在民间剪纸艺人选取自然物象作为创作题材上。创作题材往往根据人的审美感受用象征寓意的手法。对自然界中最美或最富有表现价值的部分进行创作造型，比如以葫芦、莲子、桃、石榴、鱼、蝙蝠等许多自然物作为多子多孙的比喻或吉祥幸福的象征。其次，表现在自然材料的运用上。民间剪纸艺人从朴素的生活经验出发，凭着精巧的艺术构思就材加工、因材造型，把美好的情感和愿望物化在材料中来表现。民间剪纸的创作者(广大的农家妇女)常以废字纸，旧书页，各种包装纸等铰花样，并结合纸片形状，充分利用纸的每一片地方，因地制宜，随纸随手剪出不同的形象。创作中她们不受客观自然物体间的关系、特征和神态的制约，随心所欲地把自己所想表现的内容放在任何想放的地方，而又不会浪费纸张。再次，剪纸所用的剪刀和纸张工具材料。在日常生活中必不可少，普通易得，它直接源于自然界，既具有自然质朴的特性，又具有人间浓郁的生活气息。它在祭祀、供奉、庇佑、避邪、祈福活动中，是最简单的、最朴素、最普遍的精神生活的物品。
（二）美善相兼的原则
美和善的统一在一定意义上也就是指形式与内容的统一，这种审美观念反映在中国古代的设计文化中，即实用和审美相统一的原则。形式各异的剪纸鲜明地体现了美善相兼的原则。民间剪纸不仅体现民间艺人的审美理想与动机，更重要的是在现实生活中有着功能上的实用性。比如谁家的孩子结婚了，窗口必定要贴上“鱼戏莲”的剪纸，不但具有室内装饰效果，即美的因素．还能起到防寒透风及空气流通的用途，即善的因素。在烘托了喜庆气氛的同时，可以像窗帘一样，把室内和室外隔阻起来。形形色色的剪纸本着美善相兼的原则既体现了良好的实用性，又注意形式渲染的装饰效果，以美丽的图案体现直观的美和装饰效果。构成了中国民间剪纸丰富的视觉文化景观和深隧的民俗文化内涵。
（三）浓郁的写意内涵美
中国传统艺术以写意为主，追求情景交融、虚实相生的优美意境。民间剪纸也不例外，民间艺人往往对自然形式进行艺术加工，通过形式表象的感官渲染和符号寓意传达的生动融合，使剪纸在生活中不但具有客观实用价值，而且寓神情于物象之中，由传神、写意构成了生动优美的意境，体现了较高的艺术价值。剪纸艺术能把画面之外的器乐、舞蹈紧密联系起来，让人感受到画面之外的形体美，旋律的音韵美。如剪纸《春江花月夜》的画面，生动地描绘了人间的良辰美景中的意境美：当暮鼓送去夕阳．箫声迎来圆月的傍晚．人们驾着轻舟，在平静的春江漫游，两岸青山叠翠，花枝异影，水面波心荡月，桨槽添声。不仅是有形的意境，还含蕴着无形的音韵意境。优秀的剪纸作品融诗意与意境于一体，不仅具备视觉意境，也能从画面里流淌出奇妙的音韵意境。
（四）活泼的生命情调美
在中国人看来任何艺术创造的结晶都应该是一个活着的生命，是一种整体的生命气象，李霖灿在其《画意诗情说境界中》指出“生之哲学是中国文化的基调，活泼泼的生意是中国文化的主脉大纲。”“民间剪纸作为民众所喜闻乐见的大众符号，更是秉承了传统文化的这种特质，这种生生不息的整体生命气象表现在民间剪纸中，即为一种活泼的生命情调。”民间剪纸艺人往往极其准确地捕捉到自然界有机体或无机体的生命脉动，将富有浓郁生活气息的造型和色彩、丰富多样的纹饰与自然材质纸的结合，构成了中国民间剪纸生动质朴的艺术风格，为千家万户注入了一道鲜活的生命感觉和文化景观。剪纸作品的每一构成因素，无论是视觉还是听觉，都充分体现了生命的节奏与韵律。
（五）强烈的整体韵律美
中国传统美学强调“以和为美”的整体思想，在中国民间剪纸中，也具备以和为美的强烈的整体韵律美。剪纸的整体韵律美首先体现在外在形式的多样统一中。在统一中求变化，在变化中求统一，追求整体和谐统一的装饰效果。从形态看，各种剪纸都注重形的生动悦目与和谐统一。无论整体还是局部，既有形的对比或对称，又有调和与均衡形式美的运用。从作品的布局构图上看，对称、连续的纹样，“四菜一汤”的布置格局可以说是屡见不鲜，而在一些纹样中，四周或某个空白之处会不经意加上一朵花、一个叶子、一个几何纹样符号，目的都是为了让画面完整，这也是体现整体韵律的表现之一。从色彩看，大多以单色强调画面的和谐和整体感，并使色彩与所反映的主题相一致，如喜花剪纸的红色与婚庆的热闹气氛相协调，白喜事多以白色体现哀婉悲拗。从材质看，因地取材、因物取材、因需取材，自然质朴的视觉质感与形态、色彩有机地组合在一起，构成了整体的和谐。当然，强烈的整体韵律不仅体现在外形式的和谐上，还表现为外形式的形态、色彩、材质与其内在寓意的和谐统一。形式与内容的和谐统一构成了整体的和谐统一。
四、剪纸的学习目的认识
剪纸的夸张是将典型特征夸大强调，变形则是改变对象基本形和固有的特征。简化慨括、夸张变形是现代平面设计中非常普遍的表现手法。民间剪纸在造型理念上采用民间传统意象造型手法，重在传情而非写形，重在于写意而非写实。是图必有意，有意必吉祥。民间艺人注重“意”的表达．不是单纯的任意组合，是有一定的意义与内涵，表达吉祥与美好，由此给人留下深刻的印象。现代平面设计中可以借鉴剪纸吉祥寓意的造型手法，创造出具有本土特色的现代图形，丰富现代平面设计的现代语言。借鉴和弘扬中国传统民间剪纸艺术，以现代的设计理念和表现手法应用于平面设计中，将对倡导“以人为本”“体现人与自然和谐共存”的现代平面设计起着积极的推力作用。在现代平面设计中剪纸的造型应用广泛，如剪纸在包装、服饰、装饰品中的运用。中国现代平面设计在学习西方造型理念的同时，应当注意设计的“本土性”发展。剪纸是文化，是优秀的民族文化而设计本身也是文化，在设计的过程中，应了解中国人自己的思维方式，要“以人为本”刨建一种和谐的生活方式。在设计中应用本土文化，是一种加强凝聚力的表现，即可以让消费者了解中国的传统文化精神，也可以使国际间的文化交流有一定的媒介。为了提高商品的附加值，本土化设计是一个很重要的手段。但是，在这个过程中，出现了较多片面的问题。一方面，在设计中仅仅采用的是一种表面的运用，没有了解民间文化的真正含义。另一方面，风格不协调，表达意义不深厚，重要的是时代的特征不明显。设计要面对大众，而大众的心理与传统文化紧密相连，设计应从文化着手，适应大众的口味，尊重传统的文化习俗，关心社会，关心消费者，关心国际潮流，注重发展趋势的演变，这样才能设计出具有一定创意和影响力的作品，才能善于将我国的传统民间文化视觉化、普及化。设计的本源都来源于这个世界，从更大的层面来讲，人类需要重新回到艺术的源头，回到自然，建立我们与现实自然亲密无间的态度。通过与民间艺术正确的结合，了解民间艺术背后的真正寓意，现代设计才会更容易得到群众的认同，增强信息传达的功能和审美价值，达到良好的视觉效果与强有力的诉求效果。
