（一）高校视觉传达艺术设计专业学生的自身状况。在我国高校园但凡学习艺术的学生或多或少都自律意识较差，管理较难，自身往往带有自由性，纪律松弛，我行我素，好像艺术学生就是天马行空的感觉，这种特性一方面源于艺术本该受束缚，灵感需要在无拘无束的状态下发挥的观念影响。
（二）高校学生事务管理方面。视觉传达设计专业专业课包括CI设计、广告设计、摄影、标志设计、字体设计、书籍装帧设计。在视觉传达设计专业课教学上着重强调理论教学的实用性、实践性。高校视觉传达艺术设计专业的常规学生管理表现死板，没有深入到该专业学生的内心需要，不深刻了解该专业的学生，一刀切的实行普通学生的普通管理，这与专业教学脱节，管理不深入。
（三）视觉传达设计专业“工作室导师制”应运而生。视觉传达设计专业基础课包括设计设计素描、设计色彩、CorelDraw、三大构成、装饰画。培养良好的视觉传达专业设计人才的第一步就必须具备和接受良好的艺术设计基础教育，使基础课名副其实地成为专业的“基础”，这样就必须对视觉传达设计专业基础课程进行大胆改革与创新，逐步建立视觉传达设计专业各方向设计工作室、实验室，拓宽教师和学生交流的途径，提高学生动手能力，教师和学生之间可以自由选择，优化专业内合作。这样即体现了老师教，学生学做一体化的紧密结合，导师可以根据每位学生的不同特点，结合专业教育、就业教育等进行学生管理，效果较好。也构建了以应用能力为主的教学内容体系，从而很大程度上避免了重理论轻实践的教学弊端。在教学上全面推行教学新技术应用，增强教学互动性。将多媒体教学与专业课相结合，将相关设计软件应用作为学生实训课，做到理论与实践紧密结合。
二、改革实践
（一）改变传统的单纯“严管”的方式，增强学生的感悟能力以及自觉探索和创新能力。改变传统的“严管”，利用学生对专业学习的热情与依赖，结合专业教育、就业教育等环节，发挥专业教师队伍的特殊作用，增强学生的感悟能力以及自觉探索和创新能力，是我们教育者应该探讨的问题。视觉传达设计专业基础课包括设计设计素描、设计色彩、CorelDraw、三大构成、装饰画。培养良好的视觉传达专业设计人才的第一步就必须具备和接受良好的艺术设计基础教育，使基础课名副其实地成为专业的“基础”，这样就必须对视觉传达设计专业基础课程进行大胆改革与创新，如改素描为设计素描；改色彩为设计色彩，并加大室外写生训练。以造型创造能力和主题创作表现力为训练内容，从整体上把握设计基础课所从属的专业课和生产实践的需要，增强学生的感悟能力以及自觉探索和创新能力。
（二）改变传统的“教”与“育”脱节现象，提升专业核心能力和就业竞争力。针对高校艺术设计学生的特点，疏导和治理相结合是有效的管理方式。我国设计艺术起步较晚且长期处于一种模仿和经验型状态，人才积淀薄弱，课程设置的目的性不明确，目的性和针对性缺乏提示与提炼。针对这种状况，必须对视觉传达设计专业课程体系中存在的问题进行调整，使课程内容与社会实践需要相结合，突出技术应用能力的培养。在课程设置上着重强调针对性原则，根据视觉传达设计专业特点和应用型人才培养需求，将专业课程和实践项目紧密结合。如将专业基础课的教学与学校校园文化建设有效结合；将视觉传达设计专业课程作业展览常规化；鼓励学生参与学科竞赛常规化。这样既提升了学生专业基础课的实践动手能力，又为将来的工作提供了经验积累，最大限度提升专业核心能力和就业竞争力。
（三）改变传统的“一刀切”管理方式，实现有针对性管理。逐步建立视觉传达设计专业各方向设计工作室、实验室，拓宽教师和学生交流的途径，提高学生动手能力，教师和学生之间可以自由选择，优化专业内合作。这样即体现了老师教，学生学做一体化的紧密结合，也构建了以应用能力为主的教学内容体系，从而很大程度上避免了重理论轻实践的教学弊端。在教学上全面推行教学新技术应用，增强教学互动性。将多媒体教学与专业课相结合，将相关设计软件应用作为学生实训课，做到理论与实践紧密结合，特别是“导师制”可以根据每位学生的不同特点，帮助学生制订个性化的成长方案，进行有针对性的、分层次的思想教育与引导，让学生能够信服。
三、模式成效
（一）“工作室制”实现专业教学与学生管理一体化，解决“教与育”脱节。由于视觉传达设计具有开放性的特点，所要要能够通过多种形式的教学方式相互的结合，采取多种教学的形式，不断的改进教学方法，对传统的教学方式进行弥补。对学生的思维能力的培养要能以正确的方式进行培养促进，实施多维度的实践教学模式。
（二）“导师制”可以实行有针对性的成长方案，提高了学生管理的效率和效果。
（三）“导师制”可把课堂教学与地方经济相结合，服务地方经济“二元一体”的“导师制”积极组织学生参加由地方组织的各种比赛，如大道墙体彩绘比赛等。这是社会实践与课堂理论的完美结合。这种把课堂教学与地方经济相结合的教学方法，可以发扬学生不怕苦和累，团结协作的团队精神。既能使学生的实践能力得到很大的提升，又服务了地方经济。
二维平面设计是指在平面组合各种图案，以轮廓线划分图和地的界限及描绘图像。二维平面设计创作的目的在于增强形态美，并融合装饰物构成统一的审美体。平面图形空间和背景之间的关系作为二维平面空间转换研究的对象，通过相互转换现正负形或图底，向人们呈现平面设计图后，可通过视线及空间感受到平面的变化、画面的趣味性等。二维平面空间的转换，可进行简化图形，展现出更加丰富化的内容。因此，二维平面图形特征具有明显的抽象性、趣味性。比如人们在观察鲁宾杯时，时而看到黑色背景所衬托的杯子；时而看到白色背景的黑色人脸，图形与背景的相互转换，形象前后转变，使人的视觉空间转移不定。
二、二维与三维平面空间的转换
二维平面设计所体现出来的立体空间感，仅是图像对视觉引导作用形成的幻觉空间。第一，在平面设计中进行组合三维图像和平面文字，促进图形表达方式的丰富化。第二，在面空间向三维空间转变中应用文字、地图等常规元素，通过从平面空间转变到三维空间时，会带给人们一种新奇的视觉感受。第三，在三维空间向平面空间的转换中，利用三维空间的真实感特性，在三维空间中插入一些具有提示性的平面元素，能将人们的视线引导到现实中，从而产生强烈的视觉冲击效果。第四，三维空间和平面空间的多项交替方式，其是指图像在三维空间和平面空间中的多次互相转换，使观众的视觉空间发生转换，使观众可高度集中注意力。第五，二维、三维空间与现实空间的相互转换的方式。在平面设计中，通过将实物图像及相关综合材料插入到平面设计中，或通过贴、切、挖等方式制造现实三维空间，从而产生较为丰富的视觉效果，可带给人们强烈的新鲜、新奇视觉效果。
三、强化三维视觉空间效果
在平面设计中，通过灵活利用视觉空间的转换，进行组合各设计元素，确保最佳的画面活跃视觉效果，切实增强信息传达的时效性，正确引导视觉，从而增强平面设计美感等。目前，在现代广告设计、包装设计等平面设计中均广泛应用到视觉空间转换，全面过渡、转换及组接二维和三维、平面和立体等；客观和主观、具体和抽象之间的转换，以增强平面设计的美感、趣味性。强化三维视觉空间效果的途径，主要如下：第一，通过利用空间的导向性，在相应的空间里选择简练的笔画表达运动和节奏，通过点、画、线等形式表达平面设计中的事物，通过参差变化的二维图案，而突破二维平面空间充分展示大自然之美，以抽象的形式表达具体的图像；第二，通过利用视觉空间的延续性，在平面二维设计装饰中，图形创造的形式主要以平衡、对称的平衡以及不对称的平衡作为基础，将表现的内容作为出发点，确保理想的视觉空间及艺术等综合构成效果，从而形成最终的视觉效果。无论是否对称、是否规则的图形均能构成视觉的主题，充分融合所表现形象等。第三，通过利用空间的变化，对比底色与图形，使实与虚相对称，可产生空间的强弱，从而实现空间的延续性。通过视觉空间延续性、具象空间导向性等表现手法，可在三维视觉空间中展示二维作品，使作品的表现力更加丰富化，使作品的意境更加深远。
四、结束语
1.1形象设计
形象设计有广义和狭义之分.狭义的形象设计专指针对某个人的形象设计.而广义的形象设计则包括城市形象设计、企业形象设计、产品的形象设计等诸多方面.在本次研究中，我们采用广义的形象设计概念，并结合具体的产品———汾酒来分析其系列产品的形象设计与推广的诸多问题.
1.2汾酒视觉形象设计与推广研究的思路简介
研究汾酒视觉形象设计与推广有诸多问题可以探索，针对本次的研究目的和本人的工作实践，本文准备仅就其系列白酒产品中的包装设计和推广研究这两方面的问题做深入的探讨和解释，与此无关的其它问题暂不在此处过多的涉及.这样可以更加突出本次研究的目的.
2汾酒品牌的包装设计
汾酒系列白酒的包装设计是其形象设计的重要组成部分.设计者结合汾酒特点，根据消费者的市场需要，成功地设计了汾酒系列的包装.在这些包装的形象设计中，有以下诸多问题值得我们设计者给予关注.
2.1汾酒包装设计的成功之处
汾酒是我国清香型白酒的杰出代表.汾酒的生产不仅具有精湛的工艺，而且还有着悠久的历史，特别是融入了中国传统文化的精髓，使其在国内外的消费者当中享有较高的信誉.现代的设计者，根据汾酒的特点，在其外包装的设计上，也取得了令同行瞩目的设计成果.
2.1.1凸现历史文化的包装形象设计
汾酒的包装形象设计涉及到两个方面的内容，其一是汾酒酒瓶外包装盒的形象设计，其二是汾酒内包装酒瓶上的包装设计，这两个层面的包装设计都值得我们关注.例如，在53度玻汾系列的白酒酒瓶上，设计者为我们设计了这样的图案：传统的洁白的酒瓶上，贴着一个汾酒的商标，整个汾酒的商标是一个长方形，外边是红色的图案，里边是洁白的空地.在这个洁白的空间上，有两个醒目的红色的汉字“汾酒”.这样的商标形象不仅让消费者联想到了“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂，借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”的古诗里那朵美丽的杏花，而且还激发了消费者宴饮的欲望，从而加深了消费者对山西杏花村汾酒的记忆.再如竹叶青是汾酒系列白酒中一个著名的品牌.为了配合竹叶青系列汾酒的销售，设计者为其设计了这样的外包装：整个包装盒全部用与竹叶一样的绿色渲染，然后在其显著的位置用白色的字体书写繁体的“竹叶青酒”四个大字，并给这四个汉字配以淡淡的竹叶做为衬托.这样的形象设计既能突出竹叶青酒的特点，又能让消费者从那四个繁体汉字上，知晓竹叶酒的历史.特别是当消费者打开这个纸包装后，酒瓶上的设计更是让人称奇：与竹叶一样的酒瓶上，贴着与外边纸包装一样的商标图案，这个图案在里边竹叶一样颜色的酒的衬托下，更使爱酒者产生非喝不可的宴饮欲望.
2.1.2凸现产品特点的包装形象设计
在汾酒的包装形象设计中，为了突出不同品质的汾酒，设计者不仅注重外边纸包装的形象设计，而且也非常注重酒瓶的形象设计.为了配合十年陈酿的汾酒销售，设计者为其设计了这样的酒瓶形象：整个汾酒的瓶体像一个坛子，并且把古代生活中那种坛的颜色赋予了这种汾酒的酒瓶，使整个酒瓶呈现出紫檀色，凝重而古朴.然后设计者在古朴的酒瓶上，用白色的字体书写“老白汾酒”四个字.这个包装形象既向它的消费者告知了这种汾酒的类型，即老白酒系列的汾酒；又用它那古老的紫檀色和古老的坛形酒瓶向它的消费者诉说了自己的年代特点：十年陈酿.
2.1.3凸现产品消费需要的形象设计
消费者对汾酒的消费需要表现在诸多的方面.归纳起来大致如下：首先，针对喜庆宴饮需要的白酒.因为无酒不成席，更何况有重大的喜事需要庆祝.其次，针对所谓的“白事”的宴饮需要.在中国传统文化中有“红、白”喜事之说.前者，“红”喜事主要指针对婚庆为主的喜庆之事，后者“白”喜事，主要针对老人去世宴饮需求.再次，针对消费者的文化品味的需要.即有些白酒的消费者在其具体的宴饮过程中，非常注重酒文化.所谓酒文化，这里指对白酒所蕴含的文化品味而言.针对这三类不同的消费需要，汾酒的设计者为其设计了三类不同的包装形象.针对第一种消费需求，即传统的婚庆宴饮需要，汾酒的设计者不仅设计出了整体红色的外包装，而且，就连里边的酒瓶，也使之体现了对“红”喜事的宴饮需要.如老白酒系列的45度坛封15年系列汾酒.它的外包装是红色的纸包装，它的内包装酒瓶是鲜红色的酒瓶.无论里外，都能给人一种喜庆的宴饮气氛.针对第二种情况，即“白”喜事的需要，汾酒设计者又设计出了通体白色的酒瓶盛装的汾酒.当然了，这样的区分并非完全如此.在此只是为了叙述分类的需要“，红、白”喜事之说是相对而言.针对第三类消费者，汾酒的设计者在其包装形象设计上，非常注重形象的文化品味.以满足这类消费者对汾酒的需求.如有一款清香型的，酒精度为53度的汾酒，设计者为其设计了一个紫砂的酒瓶.在这个酒瓶上，设计者没有使用常用的纸质商标，而是通过雕刻的方法，在其酒瓶上雕刻出一个古朴的“汾”字.这款酒瓶的设计非常有传统文化韵味.不论是酒瓶的质地，还是其商标的使用，都非常适合注重文化品味的消费者使用.
2.2汾酒包装设计的改进之处
在汾酒的包装形象设计中有许多成功之处值得我们借鉴和利用.但在其包装形象的设计中，也有许多问题值得我们在设计中注意和思考：首先，我们应该突出地域特色，即在包装设计中突出汾酒产地的地域特点.在包装形象设计中融入地域特色，既可以使消费者了解到汾酒产地的地域文化，又可以为汾酒做到很好的宣传作用.其次，在汾酒的包装形象设计中，我们应该引入现代设计理念，注意包装形象中的各种形象因素的综合性使用.通过图形、色彩、编排等各种视觉因素，突出其产品质量的特点和文化品味.再次，注意汾酒形象设计中的书法字体的变化.综观汾酒包装形象设计中的字体，其中很少有突出汾酒特质的书法性改变.
3汾酒的推广研究
汾酒的推广研究涉及到很多方面的问题.这里仅就与形象设计相关的事项对汾酒的推广及其相关问题进行阐释和说明.
3.1汾酒分类的形象设计
为了使汾酒系列产品走向世界，我们设计者为其设计了个性鲜明的产品形象.但是在汾酒的形象设计中，我们应该针对不同的汾酒类型设计不同的形象.根据汾酒的酒精含量，可以把其简单地分为高度汾酒和中度汾酒、低度汾酒等三大类.针对这三类酒精浓度不同的汾酒，我们应该为其设计不同的形象，提示消费者在具体的宴饮中给予注意.如针对酒精含量较低的汾酒，我们可以设计一些警示性不强的图案形象，针对酒精含量较高的汾酒产品，我们可以设计一些警示作用明显的图案形象.通过这种汾酒形象的设计变化，向其消费者提示汾酒的酒精含量.这不仅是我们设计中的创新，也是我们针对汾酒销售而进行形象设计的成果.综观全国的酒类外包装，目前还没有一家酒类生产厂商采用这样的设计，通常只是用很小的文字在酒类产品的包装上标注酒产品的酒精含量.因此，我们可以在形象设计中，考虑这种设计思路的可行性.根据汾酒的消费群体，我们可以把汾酒简单地分为两大类.即普通的宴饮需求类和文化品味的宴饮需求两大类.在第一类普通的宴饮需要中，宴饮所需要的汾酒，往往是目的明确，不需要太多的文化因素.因此，在为这一类人的宴饮需要设计汾酒形象的时候，可以把“简单、明了”作为设计要求.只要使消费者大致知道具体消费的汾酒品质即可；对于第二类文化宴饮需要的消费者来说，我们的汾酒形象设计不仅要使消费者知晓汾酒的具体品质，还要使这一类汾酒消费者在具体的消费中，感受到汾酒背后具体的文化韵味.
3.2汾酒消费范围的形象设计
根据汾酒的销售范围，设计不同的形象.汾酒既是中国的名酒，又是世界的名酒.这就导致了汾酒在销售中需要面对不同的消费群体.因为这些消费者所处地域的不同，设计者在为汾酒进行相关形象设计的时候，一定要考虑到这些地域差别对形象设计的影响.
3.3汾酒形象设计中的借鉴
汾酒的形象设计与其它酒类的形象设计有着相同之处.因为它们属于同一个产品类别，因此彼此之间有许多的借鉴之处可以参考.例如，劲酒的形象设计，酒鬼酒的形象设计，都有许多地方可以让设计者改进汾酒的形象设计.特别是劲酒中的标志性的书法字体“劲”的使用，更对汾酒的形象设计有着重要的启示作用.不仅是酒类的形象可以借鉴，即使是其它类别产品的形象设计，也可以为汾酒的设计提供参考和帮助.这种借鉴既是一种创作，又是一种发展.因此，在汾酒的形象设计中，我们对此应该给予更大的关注.
4结论
利用标志的各种变形效果作为辅助图形，利用标志图形的多次强调与重复，使整体形象变化多端却又不失统一格调。目前在诸多利用这种设计手段的效果中，墨尔本城市形象设计是一个成功设计的代表。它以蓝绿色作为城市品牌形象的主色调来凸显其绿化覆盖率高达40%的海滨城市之地域内涵。在整套城市品牌形象设计中的辅助图形从多个角度变化来阐解字母M的视觉效果，各种设计效果就像光影般地折射出不同的风貌，其散发性的线条具有可延伸的特性，或平面或立体，或色块或线条，无论在黑色或白色的背景下其标志皆可展现出多样的变化，所以说墨尔本形象应用多元的切割面技巧形成的几何造型，在视觉设计延伸中应用得相当透彻。这种辅助图形或借助于变化多端的字母M，或从变形标志中取出几何色块进行透明度的变化，从而体现墨尔本城市的活力、新潮和现代化，在静止的平面设计中加入情节、光影、几何等元素，使得辅助图形不再是僵化不变的图案，而是立体和表情丰富的视觉符号，不再是充当背景图形或装饰图案，而是表现出其灵活的适应性与极强的延展性优势，整体设计运用灵活而又高度统一。如果说标志设计是品牌视觉形象设计系统中的灵魂，那这些变化多端的辅助图形则是品牌视觉形象设计的支撑骨架，是能够深入体现视觉识别系统的良好途径和手段。所以说，现代设计师应通过各种设计手段努力缩小标志和辅助图形之间的具体界限，以增强品牌的统一视觉识别效果。
二、大胆运用色彩变化和微妙的造型设计，结合不同的形态变化，传达统一的形象内涵感受，体现设计意境。
如MonsterMilk品牌视觉形象设计，利用三个辅助标志配合一个基本标志，来进行各种应用设计。辅助图形的设计既是对于标志的形象卡通化的造型，又是可以独立运用作为海报传播的图案。辅助图形的设计有所变化，但是给人的意境感受与品牌形象的设计里一致的、俏皮可爱的品牌形象，更容易让人亲近。这种设计手段能延续系统化的视觉观念，同时增加人们对于品牌形象的想象力，使品牌视觉形象设计更加丰富、饱满和富于变化。所以在设计时设计师应当意识到没必要过分地强调辅助图形与logo之间的主次关系和功能层次，无需刻意强调logo的色彩，重要的是受众接受设计的程度，以及设计效果在受众头脑中所形成的品牌形象，这不是一个图形或者一种色彩可以完全表达清楚的。
三、根据品牌形象设计的理念需要，变换辅助图形设计的内容，创造出一种独特的视觉效果。
辅助图形不再被规范为某种特有的造型和颜色，而是结合实际设计需求进行变化。匈牙利MYDll室内建筑工作室视觉形象全套视觉形象都是围绕标志MYD和11进行变化，其辅助图形并不以某一种图形为视觉中心，而是分别采用和室内建筑设计相关的字母、剪影图案和立体图案作为创意的视觉元素，文字和图案采用相同的设计色调，具有很强的视觉识别性。辅助图形在各种应用中也比较灵活，体现出设计的灵动性，效果不拘一格。所以在品牌形象设计中，既保持形象的整体性，又根据其使用的具体产品的不同，变换辅助图形，不再规范辅助图形的具体内容和具体描绘方法及效果，这样既在表现效果上体现形象设计的系统性，又能丰富视觉效果。利用立体化、动态化的表现形式展现辅助图形。辅助图形的展示不能保持一成不变的模式，应该保持与社会、经济的发展模式相符的动态发展和革新，传统的纸质印刷品已经不是辅助品牌视觉形象传达和辅助图形应用的唯一媒介，应该有更为丰富的形式。例如，巴西AlmeidaFrana工程公司品牌形象设计中标志和辅助图形的设计联系非常紧密，辅助图形是在标志的基础上设计成各种各样的几何图形，像是形式各异的建筑工程，传递品牌本身的含义，又像是道路崎岖的迷宫，补充品牌中尚未传递的内涵信息。在展示上采用gif动画的展示效果，显现辅助图形多变的形态，既不超越核心标志符号，还要作为辅助图形出现在大家的视角内，并且具有个性化特征。所以，随着传播媒介的发展，无论是投影、手机、电脑、网络这些科技的出现，都促使辅助图形的展示从传统的平面化形式，逐渐变得多元化、立体化。一切可以想象的表现形式也许都可以成为品牌形象的宣传方式，从而使品牌形象传播的形式更加丰富，表现力也更强，使立体和动态的事物更具活力，从大众的审美视觉上说，具有张力与多维感知的识别形象，会带来更强烈的新鲜感和刺激感，更能让人长时间记忆。
四、结语
当代，传媒的力量不可忽视。电视、电影等媒介的传播，让大众的观念有所改观，进而使大众在认知、心态、观念等方面受到影响。在传统的言传身教文化里，人占据文化传播的主导地位，人有很强的选择性，采取自由的方式主动接收信息。但是在当代，我们每时每刻被电子文化包裹，这导致了文化传播者与接受者关系的对调，更隐藏了视觉文化的主体地位。如今，人们生活中的影像数据占据了很重要的地位，视觉是人们生产、生活必须依赖的感官，如果没有视觉辨别能力，那么人们不能理解视觉文化之于人们的意义。人们每天通过视觉接受大量外界信息，视觉化的、具体的事物是每个时代人们一直追逐的事物。视觉是人们追求美的主要手段之一，视觉文化引导下的传播媒介正在取代传统媒介的位置。各项艺术文化都作为视觉文化表现形式一一出现在人们眼前，在各自领域发生着变革。音乐在电影、电视等文化的熏陶下逐渐变化，也在视觉文化中占据了一席之地，视觉与听觉之间的界限也不再那么明显。在传统文化里，舞蹈是人体肢体语言的表达，而在现代视觉文化的背景下，人们将舞蹈的视觉语言与听觉语言有机结合在一起，使受众获得了双重的感官享受，使人们对于视觉联想这一概念有了进一步的认识。而对于艺术学科而言，视觉表达的形式也越来越多样化，视觉文化占据了当代文化很大的一部分，甚至影响了当代艺术的后续发展。
二、对发展态势的探讨
在视觉表达方式变革的过程中，不论是影视还是平面设计，机会与挑战都是并存的。平面设计无疑是视觉文化的重要表现形式之一，是对所处时代环境的表达。由透视理论到电子技术，伴随平面设计的发展史的是各种高科技手段的诞生，带给人们感官上的各种感受。当代社会生活几乎与图像密不可分，周宪教授基于此提出了“读图时代”的概念，同时，图像也带出了“眼球经济”这一新概念。在这种状况下，“图文大战”爆发了，总的来说就是当代视觉文化与传统文化认知的对立。在平面设计中，各种先进技术在平面设计实际操作中的运用，导致平面设计越发吸引人们的眼球。图像传达也不再基于实际，在表现过程中，形式也逐渐重于内容，画面也是为丰富人们视觉认知经验而存在。当代的平面设计对传统视觉表达提出了挑战。尤其在“眼球经济”倡导下，视觉消费被提上日程，人们不再排斥视觉享受，现代社会中的人们同样重视视觉追求。另外，当代视觉审美强调为人类提供娱乐性的、重感官的与短效的体验。如，在封面照片或者广告中加入明星因素进行宣传，产生视觉效应，从而对产品进行宣传，这种消费观对人们以往的经验和对事物的辨析力产生了影响。
三、结语
中国当下的“现代文化”其实是受西方影响较深的，所以大多数的产品在设计与营销上都采用了比较西式的方法来运作，但这毕竟不是长久之计，中国的视觉传达设计想要走出自己的风格，还是要从民族文化中来汲取经验，从本土资源的魅力中深入学习。在视觉传达设计中使用民族文化符号，能极大的激发本族人民的民族情绪，产生对商品的认同感，使其以一种熟悉又具有亲和力的姿态出现在大众的视野中，从而在市场中形成一定的竞争力。从另一方面来讲，对民族文化符号的使用也应该克制、理性一些，要选择与之内涵相近的商品进行匹配，不要让“民族文化”成为一种廉价、低质的表现，对国民的信心及民族整体的映象大打折扣。
二、民族文化对视觉传达发展趋势的影响
（一）公众力视觉传达设计中“视觉符号”的形式是多样的，它包括图片、电影、电视、建筑造型、各类设计产品等多种方式呈现在人们眼前，而视觉传达设计也因其广泛性的传播功能而对社会文化价值取向有着一定的向导作用。视觉传达设计不再只是生产一种可以销售的产品或精美平面艺术造型那么简单，它与公众的大范围接触使其必然会成为引导正确思潮的力量。这种力量正是民族文化要对视觉传达设计精神方面的增进。如同我们以前练字要用到田字格，而当我们形成习惯以后，即使在白纸中我们也能不自觉的按照之前的框架来写字，这就是一种内在的改变。而民族文化正是赋予视觉传达正确的价值取向，通过“视觉符号”传递给公众，成为公众教育的一部分。而好的设计师不是将一个作品完全的解剖给大众看，而是以特别的形式带领其目光来观察，以无形的方式感染给对方。如台南捷运车站用几米的插画来做装饰墙，将几米漫画里的人生哲理与精美细腻的画风通过图形、文字的方式呈现出来，迎合了台湾浪漫的“紫色文化”氛围，也让居住于此的人得到了视觉的享受，丰富了公众文化。
（二）时代性设计的人性化是现代设计师一直强调的重点，作为一种致力于给人提供更好服务的设计艺术来说，利用科技的进步力量，合理改良使用工具及途径来完成艺术表达，是现代艺术设计应该具备的与时俱进的觉悟。视觉传达设计的传播媒介是一直跟随着时代的步伐在更替的，从教学与创作中我们不难看出。不仅需要掌握对图形与文字在平面中的构图的搭配，也让学会利用摄像、多媒体等新科技技术，在艺术表现形式上也从图片发展成糅杂了戏剧、舞蹈、电影等艺术为一体的多途径。这无疑促使了视觉传达设计中设计师将作品的内涵与功能全方位的表现出来。而在这一过程中，民族文化符号就是支撑物质形态的精神内涵，在世界文化集合、碰撞的现代艺术中，专注于本民族文化的作品是极具吸引力。如农夫山泉在推出其茶类新饮品时，一改之前同类商品外包装的现代化，只是以简单的“东方树叶”作为推广创意，吸塑包装让瓶身显得十分透明，彰显其品质的健康，与其打造的0卡路里的健康茶交相呼应。而这一种包装几乎在第一时间就抓住了国人的视线。“东方”二字呼唤起国人对民族茶文化的认同感，“树叶”又表现其纯正质朴的口感。中国是饮茶大国，有浓厚的饮茶文化，但市面上所推广的茶饮品因其添加剂的多样一直得不到广泛的认同，而这样一种朴素简单的包装带来茶叶的原汁原味。
三、视觉传达中民族文化符号的应用
（一）传统色彩的使用视觉传达设计中，色彩是视觉信息传达的首要步骤。人们在对周遭事物认知的长久过程中，往往会形成色彩的惯性记忆，并不由自主的对不同颜色及相互搭配产生出独特的联想和心理反应，如看到蓝色会想到大海和蓝天，看到绿色会想到植物，看到白色竖条纹与黑色竖条纹并列会想到斑马，看到黄色条纹与黑色条纹相交的图案则会想到蜜蜂，就是说的这一种色彩印象。正如抽象主义的奠基人康定斯基所说的：“色彩宛如琴键，眼睛好比音锤，心灵犹如绷着许多根弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，只要接触一个个琴键，就会引起心灵的颤动。”而将民族文化独特的色彩符号渗透到视觉传达设计中来，则可以使其作品在展现其自身魅力的同时也向大众输出了一定的文化符号。在我国的传统文化中，“比德”色彩选择方案的应用特别带有中国古代德行的象征意义。它就是将人的德行比作不同颜色，如红色象征着忠诚、朝气、勇敢，所以在各类中式的产品设计中都有红色的参与，国际上更是赋予“中国红”的含义。据《论语》一书中记载：“子曰，＇恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者＇”孔夫子将其观点与爱憎情感注入了色彩之中。从红墙到朱门，从红木到红烛，中国人对红色的应用是情有独钟的，甚至把繁华、热闹的地方都称作“红尘”。人的视觉在投向某样商品时有一个7秒钟考虑时间是否会购买此物，而这短短的时间里，就有近百分之七十的几率是由颜色来决定的，所以一个醒目的主色是抓住眼球的关键。除了红色以外，使用青花蓝、水墨黑、贵族黄等等色彩都带有浓重的中国韵味，让人一眼便识。
（二）传统寓意民族文化符号都有其独特的寓意，在传递信息的同时也有美的规律运行其中。在远古时候，人们将无法理解的自然现象当做神明的指示，并将其以各种可视的形式记录了下来，成为代表某种神秘力量的图腾，以此将信息传达给同类知晓。而相较于文字而言，图形更具有说明性，有直观、易区分、表现丰富、感染力强、易读、易记的优势，可以在一定程度上消除不同地区对于文字和语言的理解阻碍，在另一方面，图形的色彩、线条、造型的搭配也代表了某种审美理念，在视觉传达方式中更加利于信息的交流传递。视觉传达设计中民族图形符号的应用是十分广泛的，如我们新年时所贴的“福”字，且不说其极具中国风味的造型，就单是将其倒起来贴以求客人一句“福到了”的吉祥话，就是极具中国民族特色的春节。而如果在视觉传达设计中不考虑其寓意，则会造成很大误会，就像立邦漆涂料的广告创意中使用“龙”的形象，以“龙”滑到不能爬上柱子作为创意，来体现其产品的质量，却没有考虑到国内大众对“龙”文化的崇尚，部分网友纷纷表示龙是中国的象征，不能如此戏弄，不认同这个造型。这就是没有沟通好创意与民族文化符号寓意的不良后果。
四、结语
[关键词]商业大片 汉服 服装设计 视觉文化
一、现象：古装商业影片的汉服
古装商业影片，成为近年中国电影主体市场的亮点，从《十面埋伏》《英雄》、《无极》，到备受关注与争议的《满城尽带黄金甲》、《夜宴》等都赢得不菲的国内票房。这些国产商业影片有一个基本共性，即基本的故事构成要件贫弱，反之，服装与美术设计等作为视听综合艺术的形式要素，表现得别出心裁、美仑美奂，大有喧宾夺主之势，成为电影受众议论的焦点与影片的亮点。就《满城尽带黄金甲》而言，那数量千万的金色与银色的铠甲，那充满杀机并不乏唯美色彩的围巾，还有宫女嫔妃穿的低领V字开口艳装，着实让人吃惊不小，这部影片为之获得美国电影业服装设计工会奖中历史类最佳电影服装设计奖《英雄》的服装设计也较有成就，章子怡一袭红妆，领口与衣带缀绣花纹，李连杰则黑冠带、黑发额、黑盔袍、黑剑盾。张曼玉与梁朝伟都着翠绿纱衫，红色、黑色、绿色被分别赋予了不同的象征意义。
电影演员的服装是由美工组的服装师设计出来的，电影服装设计是电影生产中的一个重要环节，就古装商业影片而言，服装设计注意的要点很多，不仅拘牵于剧本、剧情，而且还有导演业已成熟的艺术风格。另外还需有利于演员在典型环境中的形象塑造。所有这些都建立在一个既定的前提之下。即电影服装设计要基本符合人物形象所处历史阶段的服饰风俗或传统。
在历史语境内，中华民族的服饰传统就是汉服，汉服有自己约定俗成的基本特点，那就是“上衣下裳，束发右衽”。《周易・系辞下传》云：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸《乾》、《坤》。”“上衣下裳”是华夏民族最早的服饰传统，“衣”指上衣。有方领与交领之分，交领又叫“衿”，交领处有结，腰间系带，男性常用革带。女性常用丝带。贵族多穿帛衣和皮衣，贫民则着粗麻或兽毛制成的短衣，汉代学子常服青色交领上衣，因此，曹操《短歌行》云：“青青子衿，悠悠我心。”表达其功业未就而求贤若渴的充沛感情。“裳”指下衣。追根溯源，是由上古先民的遮羞布演变而来，裳有帷裳，或者称“帷”，帷者，围也，指围在下身的布帛，《论语・乡党》云：“非帷裳，必杀之”，杀指杀缝，想必帷裳是不必杀缝的，可见帷裳是裳的最初形式。就裳而言，郑玄称：“凡裳前三幅，后四幅也。”大致样式指前面由三幅连缀，后面由四幅连缀，腰部带褶，褶的多少大小。以裳的上腰部与穿着腰身粗细为度。“束发右衽”也是华夏民族最早的服饰传统。古人“束发”出于礼义的要求，《礼记・冠义》云：“凡人之所以为人者。礼义也。礼义之始。在于正容体，齐颜色。顺辞令。”男子束发以加冠，女子束发以加笄，成为成年男女的日常服饰特点。古人之“衣”，均为右衽，指衣襟右掩。系于腋下。束于腰间。其直接功用在于遮掩裳的开口之处。
“上衣下裳，束发右衽”表现出来的汉服基本特点，以及它在不同时代的流行款式，已经成为古装商业影片中电影服装设计的重要参照。具体表现为，反映不同时代的影片要求相应的汉服特点，在大致遵循汉服形制的前提下，演员着装的具体款式与颜色搭配可根据影片类型、演员风格与角色性格决定取舍，甚至可以加进某些现代设计元素。电影服装设计最终做到的。是能够将服装设计化入人物形象塑造，使之成为剧情的重要组成部分，可以传递出与影片主题相同或相近的文化内涵。
二、符号：民族文化的形象识别
汉服所具备的独特的审美特征，与华夏民族的文化传统有着密切的联系，《尚书・武成传疏》云：“冕服采章曰华，大国曰夏。”“华夏”成为我国的代称，暗含着服饰之美是我国的伟大象征。中国美学体系是以“意象”为基本范畴的审美本体论系统。美的创造表现为“意象”的产生及向境界的升华。“‘象’既是意象之本，也是美之本。无象则无美。”汉服之美不仅表现为古人对美的追求与创造，尤其表现为汉服所自觉呈现的审美意象。同样作为认知世界的方式，“象”比“言”可能更接近现实本身，因此，才有《周易・系辞上传》“言不尽意，立象以尽意。”就汉服的审美意象而言，它必然会传达出一种精神内涵，换言之，汉服是一种“道”的外化与象征。而这种“道”指称什么呢?
春秋以降，中国上层社会兴起宽衣博带，并将其视为尊贵加以推崇，有这样的社会风气，衣与裳被时人缝缀在一起，称之为“深衣”，取象于“披体深邃”。汉代以前袍服已经盛行，何谓“袍”?《急就篇》注云：“长衣曰袍。下至足跗”，指衣的长度达到脚脖的衣服。由于深衣在中国服饰史上出现早，流行时间长，及其对现代服饰的巨大影响力，人们将其视为华夏服饰的重要代表，我们以深衣为例说明。《礼记・深衣第三十九》记载深衣形制云：“古者深衣盖有制度。以应规、矩、绳、权、衡。……十有二幅，以应十有二月，袂圆以应规。曲袷如矩以应方，负绳及踝以应直，下齐如权衡以应平。故规者，行举手以为容：负绳、抱方者，以直其政、方其义也。故《易》曰：坤六二之动，直以方也。下齐如权衡者，以安志而平心也。五法已施，故圣人服之。故规、矩取其无私。绳取其直，权衡取其平，故先王贵之。”《礼记・郊特牲第十一》云：“礼之所尊，尊其义也。’《礼记》被视为儒家经典，深衣形制讲究“规”、“方”、“直”、“平”，强调“天人合一”和等级秩序，隐含着其符合儒家思想要求的政治制度、社会思想、文化传统，乃至伦理观念。在中国漫长的封建社会，儒家文化发展成为中国传统文化的主流，在这个意义上，深衣不仅是汉服的一种款式。亦是中国传统文化的一种实存，甚至是华夏文明的一种表征。
深衣如此，其他汉服款式亦如此，如汉服的上衣下裳，《周易・系辞下传》中就有“黄帝尧舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤”的记载“衣取象乾。居上覆物，裳取象坤，在下含物也”。那么上衣下裳取向于天地又有什么意思呢?《礼记・乐记》记载：“天尊地卑，君臣定矣。”天尊地卑，决定了君臣之间君尊臣卑的等级关系。而上衣下裳的冠服制度，则成了标志和维护等级制度的重要手段。这就很明显的把服饰创造与治国平天下联系起来，彰示了古代服饰的文化功能。在这里，上衣下裳的服饰不单单是指服饰本身，而是一种文化符号、一种象征、一个统治工具，从而形成中国古代独特的“服饰治世”文化现象。汉服作为电影服装设计审美意象之“道”即在于此。
事实上，在较为严格的文化学理论范畴 内，汉服仅仅是表征华夏文明的一种文化事象，对于整个华夏文明而言，可能并不那么重要。文化研究专家霍夫斯塔德(Hofstede)把文化分层解析，将一个民族的文化比喻成一个洋葱，由表及里分别为象征物(Symbols)、英雄人物性格(Heroes)、礼仪(Rituals)、价值观(Values)。在他的这个理论里，汉服与语言、建筑物等一样，人们能够看得见，并很容易分辨出来，它们共同隶属于最外层的象征物。但是。也应当看到，在象征物意义上的汉服出于礼仪的需要，常常关系到个体在社会交往与生活中的行为方式甚至方法。因此，汉服又隶属于礼仪层。事实上，无论是作为象征物或是礼仪。汉服毋庸置疑地都能够传达出中国传统文化的价值观。按照巴尔特结构主义符号学的理论，电影服装设计成为使用影像加工与创造银幕世界的一种“代码”。它也存在表层和深层两个结构系统。既可以为视觉形象地感知，又可以不断生成意义和认同。在这个意义上，作为电影视觉符号的汉服具有生产功能，它生产出一定的意义。即中国传统文化的价值观。不仅如此，作为电影视觉符号的汉服。也会生产出相应的社会解读和文化认同。由此生发出个体的身份认同和相同的意识形态。换言之。汉服作为一种民族文化事象。其传达的不仅仅是高超的美学工艺，还是汉民族一脉相承的文化传统与理想追求，每一位华夏子孙都会从中寻找到某种精神皈依，体会到历史的厚重感，增强实现民族腾飞的责任感。
三、视觉：服装设计的审美期待
电影服装设计作为最终呈现于银幕的影像，最终是服务于电影受众的视觉的，也就是最终要“被看”的。对于广大电影受众而言，对电影服装设计注意与否可能因人而异，他们具有视觉选择的自，鲁道夫・阿恩海姆认为选择性是视觉的重要特征，他形象地阐释说：“在观看一个物体时，我们总是主动地去探查它。视觉就像一种无形的‘手指’，运用这样一种无形的手指，我们在周围空间中运动着。我们走出好远，来到能发现各种事物的地方，我们触动它们，捕捉它们，扫描它们的表面。寻找它们的边界，探究它们的质地。”阿恩海姆讲这番话，主要用以说明视觉是一种主动性很强的感觉形式，而积极的选择是视觉的一种重要特征。以视觉为理论视域，电影艺术被作为视听艺术，影像与声音是电影艺术的重要媒介，或者说是电影艺术具有本体性的特征，其中的影像是靠视觉来解读的，电影服装设计最终也是服务于视觉的。
在特殊教育艺术设计中，视觉符号通过图形语言的传播，控制课程相关的信息，把视觉符号的各个因素按特殊教育艺术设计教学的要求，进行有机合并，并通过图文并茂的画面，令聋人学生敏感的视觉感官受到强烈的视觉刺激，充分弥补了在听觉上的缺陷。使艺术设计教学内容生动活泼，从而激发聋人学生的学习积极性，取得极佳的教学效果。例如，一个特殊教育专业的平面设计教师他在上字体设计、宣传册设计、标志设计、图形创意等这些专业课程时，可以把在自己的课件中多放一些相关的视觉符号来索引本门课程，在案例分析时把其中的视觉符号让聋人学生进行交互学习，谈谈他们的心得体会。而这时教师会发现在聋人学生所设计的宣传册中亮眼的视觉符号带领观者进行观看。在字体设计中的创意自己联想，视觉符号让他们思路活跃和记忆深刻。很显然，视觉符号对于特殊教育艺术设计教学中的应用具有很重要的意义。
2视觉符号在特殊教育艺术设计教学中应用的特点
在特殊教育艺术设计专业培养目标中，特殊教育艺术设计专业的培养主要强调基本知识、基本理论、基本能力、思维能力和创造能力的培养。思维能力和创造能力的培养的一个重要途径就是提高视觉思维能力。能够运用视觉符号进行艺术创造，能够对艺术作品进行欣赏，能够掌握艺术的发生、发展规律，并能够对其进行恰当地理解和分析，以及对视觉信息的主动探求能力和方法。
2.1视觉符号的应用有利于激发聋人学生的学习兴趣
在特殊教育艺术设计教学中视觉符号的应用具有重要的意义，可以让聋人学生更直观地看到、了解到相关的艺术设计专业中的知识以及在今后设计中的应用。例如，在视觉传达专业和环境艺术专业的教学中多采用视觉符号来引导聋人学生的学习，能有效地激发聋人学生对于此专业的学习兴趣和欲望。在教学中需要通过实践的方式进行探究性的学习，真实的情境能激发聋人学生主动探索、互相交流来提高对专业知识的获得。在艺术设计教学中，采取小组合作的方式，将不同的学生进行分组，利用每个人对图形、色彩以及对美的不同感知能力进行教学，课堂上，PPT展示图片，让聋人学生看好，并记住，然后闭上双眼，教师关掉投影仪，让聋人学生通过刚才看到的图片进行联想并在纸上描绘此图形。让聋人学生画好的图形或图像到讲台前面来展示给同学们，同学对此作品进行讨论，加强班级凝聚力以及感知力。激发聋人学生的学习兴趣。
2.2视觉符号在特殊教育艺术设计中具有极其重要的作用
视觉符号是最直接的外部刺激，对于聋人学生的学习能起到积极作用。人类获取外部信息83%来自于视觉，艺术设计专业的学生获取知识甚至高于90%都是通过视觉获得的。由此可见视觉的重要性。而视觉对于聋人学生来说，是他们获取艺术设计知识的唯一途径。视觉符号在特殊教育艺术设计中不仅有利于聋人学生对于知识的学习，而且也有利于激发聋人学生的创造性。
3视觉符号在特殊教育艺术设计教学中应用的发展趋势
随着社会的发展，展示设计已发展成为了一条多元整合的设计链，真实的反映了当代社会的脉络和文化特征。无论是社会性还是商业性的展示设计都是公众传媒的一部分，并为人们提供商业价值、技术价值、文化价值和娱乐价值的参考标准，完整的诠释了人们的生活本能，是城市与文化的传承。
二、视觉要素在现代展示设计中的运用
现代展示设计是依赖于视觉形象而存在的，从展厅外部的形态到内在的图文内容都因视觉的共性而更加清晰化，展示设计的目的是使参观者在有限的空间范围内最有效的接受特定信息，而获得一种新的视觉体验。这些感受是依赖于的人视觉而产生的。因此，由视觉要素带来的人得心理的情感变化是值得我们研究的。关于展示设计的视觉要素，我主要从以下几个方面进行分析：视觉色彩、材料质感、文字图形。
1.视觉色彩
众所周知，色彩作为艺术表现形态中的第一要素，通过第一眼视觉，引起兴趣激发关注；传递情绪感染心理。在展示设计中，常常根据展示主题来确定展场空间的色彩基调。例如，对于历史性展示主题来讲，常常使用厚重、沉稳的色调，以反映出历史的变迁、文化的凝重。而商业空间的色彩定位则来源于企业的VI标准色及其辅助色彩，以达到企业形象识别和产品突出的目的。
2.材料质感
材料是设计的基本，任何的空间形态都需要依托一种材质来表现。因此材料质感在展示设计中的选择是非常重要的。同一个展示空间选择不同的材料、或者是同一种材料选择不同的加工方式都会给人带来不同的心理感受。例如自然材料传递出贴近自然的禅意感，新型材料传递出科技感。2010年由西班牙当代最具传奇色彩的女建筑师贝娜蒂塔•塔格利亚布设计的西班牙建筑外观，是用藤条、柳条编织物作为建筑外墙。藤是中国和西班牙的传统材料，女建筑师贝娜蒂塔•塔格使用这种传统材料结合编织的构成方式是希望搭建起中西文化融合交流的桥梁。另外从现阶段的行业发展来看，环保材料的使用也是未来发展的一个大趋势。在当今世界，节约能源、维持人类的可持续发展是全人类的共识，因此在展示设计中采用耗能低的材料成为展示设计师在设计时的重中之重。例如在美国犹他州室外零售销售展览上，巴塔哥尼亚服装公司的展台之所以获得最佳展台的桂冠，正是因为它完全使用再生材料制成，这种对环保的高度重视获得了评委的一致首肯。
3.文字图形
文字图形作为视觉要素的重要组成部分，它对展示空间的构筑起重要作用。在展示设计中，主要是指文字、图片、图表等几个方面，设计师通过使用最直接、简易、易懂、易识别、易记忆的画面、将企业产品相关信息传递给观者，增加信息传递的力度。传统展示设计，是将文字信息依附于展板设计而存在的，更多的是注重文字图形在展板上的版式设计。而现代展示设计中，把文字图形单独看作一个空间表现元素，使文字图形不仅作为信息传达的载体，而且是构成空间的一种视觉形态关系，更加注重二维与空间的结合，有着独立的审美情趣和设计效果。例如在2010上海世博会中国馆低碳生活展区中，设计师直接使用了承载发光字体的展台设计，把生活中衣食住行所排放的二氧化碳数据通过最简单、最直接的方式传递给了观众。
三、结论
