关于中国梦的诗歌第1篇

关键词:诗歌;民歌;真诗;自然美;和美;乐府诗

中图分类号:I052 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)19-0123-01

郭绍虞先生在《中国古代文论选》说:“李梦阳指出人民的歌声,从未绝息,慨叹于采风无人;而把当时民间流行的俗调理语,比之于国风,认为是发自性情之真,因俗成声,只有古今之殊,而无雅俗之辨。这种见解,足以使人耳目一新。”郭绍虞认为崇尚民歌的观点“使人耳目一新”,这是非常客观的事实。

一、李梦阳的民歌

李梦阳诗集《弘德集》序中,提出“真诗乃在民间”的诗学命题,这一理论在其后的诗文中被多次重申。他早年大量拟作汉魏乐府和民歌,记录了他在“真诗”道路上的努力探索。向民间寻求真诗是李梦阳诗歌崇尚真情的必然走向,“真诗”理论的提出在当时具有重要意义。

(一)民歌即自然美之歌

对于李梦阳提出民歌是真诗观点,他的态度是非常明确的。其提出主要见于《诗集自序》。

序文中作者借王叔武之言表述自己的诗歌主张,认为民歌才是真正的诗,其言日:“夫诗者,天地自然之音也。今途粤而巷讴,劳呻而康吟,一唱而群和者,其真也,斯之谓风也。孔子曰:礼失而求诸野。今真诗乃在民间。”李梦阳认为,诗经中的风即是民歌,今之途粤、巷讴和风是一样的,都是天地自然之音,它们不同于文人学子的韵言,是真正的诗歌。李梦阳认为民歌是自然美之歌,我们可以称之为“民歌真诗说”。

(二)崇尚自然美的影响

我认为“民歌真诗说”具有重要的诗歌理论意义。

意义之一:古诗分类。

表面上看,“民歌真诗说”表现了作者对民歌艺术价值的肯定,是对民歌的推崇和赞美。但是,从文学历史角度看,“民歌真诗说”打破了传统诗歌的正统地位,确立了与传统诗歌相对立的民歌旗帜,使古典诗歌明显的成为两大流派,即文人诗派和人民诗派。二大诗派的划分,使我们对古代诗歌的认识大大提高了。

人民诗歌,即诗经里的国风、汉代的乐府及各个时代的民歌。他是以比兴为主来判断民歌特征的。民歌在审美方面有夸张、浪漫、爱情、滑稽等丰富多彩的审美情趣。思想内容上,有爱热生活,积极向上或劳而不怨、善良纯粹的精神状态。这是文人诗歌难有的特点。他认为民歌毫无娇柔做作之态,是天地自然之音。

李梦阳的民歌真诗说,不仅是对民歌的赞扬,也从经验上给中国诗歌画了两个圈子。即文人诗歌圈和人民诗歌圈。把诗分为两类是对诗歌认识的一大进步,这对文学史、诗歌史、诗歌创作、诗歌研究等工作也提供了更方便的途径。

意义之二:崇尚和美。

李梦阳认为民歌的最基本特征是有真情,真情使民歌有各地的俗语俗声,使民歌有各个时代的俗调俗谣;其次是民歌具有和谐之美,他赞扬民歌“长短疾徐无弗谐”,即是崇尚和谐之美。由此看出,李梦阳认为自然美也是和谐美的表现,自然美与和谐美是同一的。

这里顺便指出:明人极其重视民歌,几乎所有流派、所有重要诗人,以至于李贽、徐渭、冯梦龙等,皆有称赏民歌只论,皆以民歌申张各自的文学思想。如冯梦龙所辑的《挂枝儿》、《山歌》两部民歌集生动地再现了当时的世俗生话内容,表现出强烈的自在、自由的民间精神。

二、李梦阳的乐府诗

李梦阳《空同集》有乐府诗150首,《采菇曲》是比较有特色的诗篇,《叫天歌》、《内教场歌》、《豆娘子》等皆为名篇。

《采菇曲》两首,前一首写了两层情思,一层描写采菇的一个生活场景,采菇女相呼相唤、起得早、不怕霜寒露重,表现了采菇女喜欢采菇的喜悦心情。二层两句话,“蓝田白玉非无种,不似商山好威薇。”写采菇女认为秋菇如商山的好蔗薇一样,表现了采菇女对秋菇的珍爱感情。其诗意自然流畅,有种纯朴自然美。

《采菇曲》后一首亦写采菇女对秋菇的喜爱,“麦下秋霜菇菜多。”就这么简单的一句话,表现了采菇女对秋菇的喜爱心情。“只愿年年河不波。”也是希望来年有更多的菇菜生长并能收获。《采菇曲》风格明亮,可以看出来李梦阳的乐府诗有种民歌风味,有种纯朴自然之美。

关于中国梦的诗歌第2篇

关键词： 唐诗 和歌 爱情诗

一、同

中日两国的古代文学有着非常悠久的交往历史，最早期的日本文学是在中国文学的概念、文体、修辞和词汇的影响下发展起来的。和歌产生于日本民间，但和歌韵律形式的形成与汉文学特别是诗歌有着密不可分的关系，日本的歌学理论也是在引进中国诗学理论的基础上，结合本土文学意识形成并发展的。所以和歌在词汇、修辞和意境方面可以看到很多与中国诗歌相似的表现，这也表现在爱情诗上。

（一）等待

在中国古代社会中，男主外，女主内，男人或外出为官，或经商，或访友，或游学，或浪迹江湖，女性则经常孤守家中，怀抱种种复杂的心情，在痛苦的煎熬中等待与丈夫重逢的日子。

梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白洲。

（温庭筠《梦江南》）

登高的人从早上等到了黄昏，“过尽了千帆”也不曾见到想见的人。缠绵悱恻的情感无处安置，哀伤凄凉的幽怨无人诉说。

远别未几日，一日如三秋。犹疑望可见，日日上高楼。

（赵微明《古别离》）

“一日如三秋”，突出了女主角等待中度日如年的悲伤。

等待恋人的来访也是日本平安文学的一个重要主题。《蜻蛉日记》就鲜明地描写了作者对丈夫藤原兼家的来访久候不致的各种苦衷，以及由此产生的愤怒、嫉恨、绝望等精神上的煎熬。在日本恋歌中，“等待”也被以各种各样的角度歌咏。

君待つと我が恋ひ居れば我が宿のかし秋の吹く

（万叶集・卷四・488）

恋君情重意绵绵，风吹帘动疑君来。

这首和歌的作者额田王是万叶时代著名女歌人，歌中描述额田王正当思念天智天皇的时候，恰好秋风吹动房屋的门帘，好像天皇回来了，塑造了一个满怀期待等待情人来访的女子形象。

今来んといひしに月の有明の月を待ちいでつるかな

（古今集・恋四・691）

君言将要来，挑灯把君待。夜阑烛已残，晓月照妆台[1]。

歌中描写一位盼与郎君欢聚，结果只是空等待的凄凉场面。从听到消息的兴奋到独自等待的希望与焦虑再到约会未果的失望与怨愤，一位可怜女子心理的幽微变化，被真实而又细腻地折射出来。

来めやとは思ふものからひぐらしのく夕暮は立ち待たれつつ

（古今集・恋五・772）

不识能来否，相思枉断肠。蝉鸣声唱晚，独立待斜阳。

歌中人并不能肯定情人会来与自己相会，但她仍然怀抱着一线期待，在夕阳西下如泣如诉、此起彼伏的虫鸣声中悄立等待。

来ぬ人を待つ夕暮の秋はいかに吹けばわびしかるらむ

（古今集・恋五・777）

待人人不来，入夕秋风起。萧瑟是风吹，悲哀何可止。

“来ぬ人”已经表明歌中人其实已经知道她要等的人是不会来了，她心中很清楚这个事实，但是等待对于她来说已经成了一种习惯，在以往恋人会来的时刻，她还是不由自主地等待，幻想着他的出现。落日西垂，秋风萧瑟，更衬托了等待的人心中的悲凉。

（二）梦

“日有所思，夜有所梦”，在实际生活中难以见到所爱的人，就只好寄托于梦中相见，通过对“梦”的描写间接地表达对所爱人的思念。

打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。

（金昌绪《春怨》）

首句写“打起黄莺”，次句写“打起”的原因是“莫教啼”，第三句写“莫教啼”的目的是不使其“惊妾梦”，第四句又写“妾梦”是到辽西会见丈夫的。全诗环环相扣，最后揭示出谜底：“打黄莺”是怕它影响自己梦中与丈夫的会面。

袅袅城边柳，青青陌上桑。提笼忘采叶，昨夜梦渔阳。

（张仲素《春闺思》）

一边是城边袅袅摇曳的柳条，田间路上青青的桑林，景色如画，一边却是失魂落魄的，提笼呆立，思念远戍渔阳的丈夫。这一鲜明对比强烈地衬托出对丈夫的魂牵梦萦，刻骨相思。

期待“梦中相会”也是和歌的典型写法。

恋ふれども逢ふ夜のなきは忘れ草路にさへや生ひ茂るらむ

（古今集・恋五・766）

莫道恋情好，相逢夜不成。谁知忘草盛，梦里也丛生。

歌人现实中见不到所爱的人，就期待于梦中相见，可是竟然连梦里都见不到。我如此魂牵梦萦地思念你，为什么连梦里都不能见上一面以解相思呢？失望的歌人甚至疑心是不是因为梦里的世界也长有“忘草”这种东西，所以才无法与思念的人相见。

《古今和集歌》中最擅长写“梦”的要数著名美女歌人小野小町了，如：

思いつつぬればや人のみえつらむとしりせばさめざらましを

（古今集・恋二・552）

念久终深睡，所思入梦频。早知原是梦，不做醒来人。

在思念的煎熬中好不容易睡着了，在梦中见到了日思夜想的人。歌人醒来才知是南柯一梦，面对现实与梦境的差距，歌人懊悔地想，早知是梦，还不如在梦里不醒过来好呢。

いとせめて恋しきときはうばたまの夜の衣を返してぞ着る

（古今集・恋二・554）

入夜翻衣睡，伊人梦里归，此时劳眷恋，特地反穿衣。

日本古时有习俗，睡时反穿衣便可梦见白日思慕之人。所以歌人睡前特地把衣服反穿，巴巴地冀望与恋人梦中相会，一个痴情可爱又可怜的女子形象跃然纸上。

（三）月

对月怀人，“月”作为恋情的寄托和见证，也是中日爱情诗歌中都咏叹不尽的意象。

雁尽书难寄，愁多梦不成。愿随孤月影，流照伏波营。

（沈如筠《闺怨》）

皓月当空，妻子独守空房，思念远戍边关的丈夫，无限的愁绪使她夜不能寐，只能对月倾诉自己的思念之情，希望能像月光一样“流照伏波营”，洒泻到军营中亲人的身上。

碧窗斜月蔼深晖，愁听寒蛩泪湿衣。梦里分明见关塞，不知何路向金微。

（张仲素《秋闺思二首》之一）

夜深人静.妻子梦中醒来，只见一轮明月透过碧纱窗，柔和的月光撤满房间，秋天的寒蝉不停地悲鸣。这一切，使梦中寻夫未遇的闺妇更加愁思满怀、泪下湿衣。

再来看看和歌中“月”的意象。

有明のつれなくえしれよりばかりきものはなし

（古今集・恋三・625）

中天明月照，淡淡似清秋。别后难堪处，无如晓月忧。

忍ぶれど恋しきときはあしひきの山より月の出でてこそくれ

（古今集・恋三・633）

平日虽容忍，恋时却苦哉。东升山上月，我也出门来。

月やあらぬ春や昔の春ならぬわが身一つはもとの身にして

（古今集・恋五・747）

月是从前月，春亦往日春。我身虽犹在，不见去年人。

625的和歌写与情人分别后，晓月也看似无情，黎明前后成了最痛苦难捱的时刻。633的歌意思是说，相思难耐的时候，悄然出门，正如明月从山顶倏然升起，表达盼望与恋人相会的焦灼心情。按当时访妻婚的习俗，男子到夜晚才去女方家，夜路靠月光昭明，所以歌人迫不及待地等待月出，好与情人相会。747是和歌“六歌仙”之一在原业平的和歌，介绍了这首歌的作歌背景。在原业平邂逅一个女子，一见倾心，情深似海，但是这个女子忽然迁往别处不知去向。次年春天，在梅花盛开、月色撩人的夜晚，歌人来到从前恋人的住所，一切如旧，只是少了自己心爱的人，业平惆怅地咏出这首歌。月儿依旧，不变的月与消失的人对比，更彰显了心里的落寞。

从以上所举例子我们可以看到，不论中国诗还是日本和歌，在诗歌中咏唱更多的不是恋爱的甜蜜，而是焦灼的等待，希望落空的悲哀，即使是写相逢的诗歌，也是感叹欢乐时刻的短暂，充满即将分别的离愁和不安。嵇康在《琴赋・序》中曾说：“琴赋其声音，则以悲哀为主；诗美其感化，则以垂涕为贵。”日本在对世间万物的观照上，自古就表现出物哀的审美情趣。日本学者久松潜一将“物哀”的性质分为感动、调和、优美、情趣和哀感等五大类。他认为其中最突出的是哀感。物哀是日本民族的审美基调。日本恋歌和中国情诗一样充满了忧伤凄恻、相思难相见的哀叹，都表现出了以悲为美的抒情特征。

二、异

除了以上列举的写法上的共性外，中日爱情诗的歌也有着非常典型的区别。

（一）爱情诗的地位

中国古典诗歌主流传统为诗言志，爱情诗的地位相对边缘，而歌颂同性之间友情的作品却俯拾即是。日本汉学家松浦友久在《汉诗――美的所在》一书中指出，把“中国汉诗”按主题大致分类的话，从比较文学史上来看最明显的一个特征就是，与男性间的“友情”相关的作品非常多。四万多首唐诗中，歌颂异性间感情的爱情诗比重要远逊于同性间的友情诗。同性间的友情佳话广为流传，如元白之交、李杜之交。

与此相反，恋歌在日本的和歌集中却占有极大的比重，始终以男女间的恋情为中心。成书于奈良时代的《万叶集》是日本现存最古老的和歌总集。根据内容全书分为“杂歌”、“相闻”、“挽歌”三大类，其中占了相当比重的“相闻”部绝大部分是恋歌，在《万叶集》里仅含有“恋”一词的恋歌就达百首以上。《古今集》作为第一部敕撰和歌集，它的编撰标志着和歌的地位从不登大雅之堂的“花鸟之使”上升到正统的公众文学。在《古今集》20卷约1100首和歌中，从卷数来说恋歌占了五卷，从歌数上来说占了360首，另外四季卷占六卷，歌数为342首，非常明显，恋歌和四季共同构成了《古今集》的两大支柱。古今集作为第一部敕撰歌集成为后续歌集的典范。后续的歌集在很大程度上都是沿袭《古今集》而编排构造的。“恋”是和歌一以贯之的主题。

（二）抒情主体和内容

和歌的恋歌的抒情主体一般为作者本人，和歌中所蕴含的情感一般比较纯粹，多是由爱情而引发的吟唱。而唐诗中的情诗则多为男子托女子之口而作，并非跟诗人自己的恋爱体验相关，抒情主体多为第三者。李白有80余首有关妇女及爱情的诗，除了他写给妻子的以外，多是假托女子的口吻所作。并且有的爱情诗，明写男女之情，实则暗有寓意。而日本恋歌的内容则相对单纯。如：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”（朱庆馀《闺意献张水部》）这首诗表面写闺意，实质是诗人以闺意作比，向主考官征求意见。白居易元和初年在皇帝身边做了几年谏官，由于犯颜直谏，被皇帝逐渐疏远，于是做《太行路》，诗中以“妾颜未改君心改”自比，痛陈“人生莫做妇人身，百年苦乐由他人”。以夫妻或男女爱情关系比拟君臣及朋友、师生等其他社会关系，乃是我国古典诗歌中从《楚辞》就开始出现并在其后得到发展的一种传统表现手法。借闺中或后宫之事寄托的无非是待价而沽的惶恐或怀才不遇的悲凉。

造成中日爱情诗表现上的这种差异的原因，首先在于两国文学观的差异。《诗大序》早已界定了中国的诗歌功能：“诗者，在心为志，发言为诗……正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这里对诗歌主要是从思想性和社会功能方面给予评价和要求的，反映社会人生、现实政治的主题是贯穿于中国诗歌的一条主线。而日本的和歌是以“真实”为大前提的个人情感，特别是男女恋情的率真表露，它与社会政治的联系并不密切。

影响中国几千年的传统儒家思想对爱情诗的创作也有很大的影响。儒家学者致力于伦理关系的设计，即便是作诗也应当“发乎情，止乎礼仪”，这种文化积淀造成中国古代文人羞于言情说爱，他们写爱情时，要么躲躲闪闪，含糊其辞，要么干脆化做女性的口吻来抒情，要么另有寄托，以男女之情喻君臣关系。在中国宋学进入日本之前，儒学在日本更多的是直接服务于政治，儒家的思想还没有真正深入人们日常生活和思想中。在此之前，作为日本和歌史上“三大星座”的《万叶集》、《古今和歌集》、《新古今和歌集》已出现，这时，中国儒学思想对它们的影响自然是极为有限的。日本本土的审美意识看重的是真实和物哀，无关道德和政治。可以说中国文学走的是以善为美的道路，日本文学则走的是以真为美的道路。

以上从词汇意象表现和思想性等方面对中日古典爱情诗歌作了比较。中日古代文学的交流源远流长，日本传统文学的生成、发展深受中国文学甘霖的滋润。但是，文学影响与接受的过程，同时也是一个文化过滤的过程。和歌在词汇、修辞、意境等方面积极借鉴中国诗歌成果的同时，也根据本土的审美意识进行过滤，保留他民族性的一面。

注释：

①文中和歌的译文参考杨烈译本《古今和歌集》[M].上海：复旦大学出版社，1983.

参考文献：

[1][日]铃木修次.中国文学与日本文学[M].东京：东京书籍，1978.

[2][日]中西进.日本文学与汉诗[M].东京：岩波书店，2004.

[3]叶渭渠.日本文学思潮史[M].北京：北京大学出版社，2009.

[4]陈向春.中国古典诗歌主题研究[M].北京：高等教育出版社，2008.

[5]刘洁.唐诗题材类论[M].北京：民族出版社，2005.

关于中国梦的诗歌第3篇

【关键词】陆游纪梦诗爱国情感文化心态创作方法

纪梦诗在陆游的诗歌作品中占相当分量。清代赵翼在《瓯北诗话》中评价说：“即如纪梦诗，核计全集，共99首，人生安得有如许梦。此必有诗无题，遂托之于梦耳。”①陆游的纪梦诗把追求宏伟理想的言志传统与炽热的情感抒发融为一体，将理想与梦幻完美融合，实现了情、志二者完美的艺术结合，取得了强烈的艺术效果。陆游之所以运用纪梦的表达方式，有其个人的原因，更是其所处的时代使然。本文对陆游的纪梦诗进行归类分析，认为诗人内在的爱国情感和他所处的南宋时代士人的文化心态及诗人的浪漫主义创作方法共同决定了其纪梦诗的产生。

一

纵观陆游的纪梦诗，大概有三种类型：

1.盼收复，梦北定的理想之梦。陆游出生于公元1125年。他降生的第二年，便发生了徽宗、钦宗被俘的“靖康之变”。公元1141年，即陆游十八岁时，南宋与金国签订了屈辱的“绍兴和议”，南宋失去了淮河和大散关以北的大片国土。身负亡国之辱，面对大片国土的沦丧，陆游撕心裂肺，他日日企盼着王师北定中原，收复故土。

陆游在《三月十七日夜醉中作》写道：“破驿梦回灯欲死，打窗风雨正三更。”表现其屡遭挫折但始终没有被磨灭的光复故土的雄心壮志。《枕上》诗明白地表明了诗人急盼收复的心愿，诗曰：“枕上三更雨，天涯万里游。虫声憎好梦，灯影伴孤愁。报国计安出?灭胡心未休。明年起飞将，更试北平秋。”诗作借用汉武帝时李广之事，希望南宋朝廷能起用良将，打退金兵，收复失地。

陆游常常借梦中的胜利来寄托恢复失地、统一祖国的理想愿望。例如《九月十六日夜梦驻军河外，遣使招降诸城，觉而有作》：

杀气昏昏横塞上，东并黄河开玉帐。昼飞羽檄下列城，夜脱貂裘抚降将。将军枥上汗血马，猛士腰间虎文帐。阶前白刃明如霜，门外长戟森相向。朔风卷地吹急雪，转盼玉花深一丈。谁言铁衣冷彻骨，感义怀恩如挟纩。腥臊窟穴一洗空，太行北岳元无恙。更呼斗酒作长歌，要遣天山健儿唱。

此诗为陆游四十九岁在四川嘉州时作。诗人做了一个痛快淋漓之梦：将士们顶风冒雪，英勇杀敌，一举恢复了太行、北岳直至天山的广阔地区，把金国侵略者的窟穴一扫而空，被解救的人民斗酒欢宴，高唱胜利的凯歌。这正是诗人日思梦想的场景。再如诗人作于八十四岁时的《异梦》：

山中有异梦，重铠奋雕戈。敷水西通渭，潼关北控河。凄凉鸣赵瑟，慷慨和燕歌。此事终当在，无如老死何！

此时，诗人驰骋沙场的愿望早已落空。在这种情况下，诗人却做了一场“异梦”，在梦中他披甲上阵，挥戈杀敌，战斗于敷水渔关一带，在悲壮慷慨的战歌声中恢复了中原故土。

陆游纪梦诗中的这类题材比较多，再如《记梦》：“梦里都忘困晚途，纵横草疏论迁都。”《十一月四日风雨大作》：“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”《秋夜闻雨》：“惊回万里关河梦，滴碎孤臣犬马心。”《楼上醉书》：“三更抚枕忽大叫，梦中夺得松亭关。”等等，都是诗人收复失地，北定中原的理想之梦。

2.寄托豪情壮志，怀念往昔战斗生活的追忆之梦。陆游从小好学不倦，攻书习剑，时刻准备报效祖国。他四十八岁那年，四川宣抚使王炎邀请他为幕府襄赞军务，他得以亲身参加了抗金队伍。诗人换上了戎装，驰骋在当时的国防前线南郑一带。但这段让陆游深感自豪光荣的生活很快就结束了，由于南宋小朝廷苟且偷安，压制爱国将士的抗战活动，不到两年，王炎解职，陆游被调到后方成都，在范成大幕府任职。但陆游对这段“铁马秋风”、“气吞残虏”的戎马生涯终生难忘，他经常在诗歌中以写梦的方式来追忆这段军营的战斗生活，以此寄托诗人欲重返疆场、抗金救国的壮志豪情。试看其《频夜梦至南郑小益之间慨然有怀》：

客枕梦游何处所，梁州西北上危台。雪云不隔平安火，一点遥从骆谷来。

此诗为陆游六十二岁在严州任上作。诗人梦中行进在南郑、小益之间，登上梁州西北的高台，望见点点报告平安的烽火，从遥远的骆谷传来。如此一梦，表达了诗人对当年战斗生活的怀念，寄托了他驰骋沙场、为国立功的愿望。再如《秋晚登城北门》：

幅巾藜杖北城头，卷地西风满眼愁。一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。

山河兴废供搔首，身世安危人倚楼。横槊赋诗非复昔，梦魂犹绕古梁州。

陆游借曹操当年军中赋诗的典故表达自己对当年从军南郑的那段军旅生活的无限留恋，其军人的忧国报国之情真挚悲壮，震人肺腑。此类诗作还有《梦至小益》：“梦觉空山泪渍衿，西游岁月苦駸駸。”《感旧》：“梦回松漠榆关外，身老桑村麦野中。”《建安遣兴》：“梦里都忘闽峤远，万人鼓吹入平凉。”等等。

3.抒发报国无期、壮志难酬的悲愤与哀怨的失望之梦。抗金救国、统一中原是陆游一生的理想与追求。然而生不逢时，陆游生活的时代朝廷腐败、不思光复。诗人虽胸怀大志，但始终请缨无路，报国无门，不得已，他以诗鸣志。他用纪梦的方式来宣泄这种壮志难酬的悲愤。如《残梦》诗：“少时铁马蹴河冰，老去摧藏百不能。风雨满山窗未晓，只将残梦伴残灯。”抒发的是一种报国无期，空老林泉的惆怅情怀。再如《二月一日夜梦》：

梦里遇奇士，高楼酣且歌。霸图轻管乐，王道探丘轲。大指如符券，微瑕互琢磨。相知殊恨晚，所得不胜多。胜算观天定，精忠压虏和。真当起莘渭，何止复关河。阵法参奇正，戎旃相荡摩。觉来空雨泣，壮志已蹉跎。

诗人在梦中淋漓报国，可惜醒来终觉是空梦一场。这类诗往往在发出“百年身易老，万里志空存”(《闻虏乱》)的感慨的同时，糅合对统治者昏庸无能的控诉和谴责，宣泄了诗人的悲愤与哀怨。再如《贫甚戏作绝句之六》：“可怜老境萧萧梦，常在荒山破驿中。”《晚泊》：“半世无归似转蓬，今年作梦到巴东。”《三月十七日夜醉中作》：“破驿梦回灯欲死，打窗风雨正三更。”等等。

二

陆游之所以用纪梦这种特殊的方式表达他的理想、豪情与悲愤，既与他的个性、家庭教育有关，又与他所处的时代的士人的文化心态密切联系。同时，他诗歌创作的浪漫主义方法也决定了他对“纪梦”这种表达方式的选择。下面从三个方面具体分析。

首先，从根本上说，陆游纪梦诗的产生是其内在爱国情感的爆发与宣泄。陆游出生于一个有文化教养的爱国世家。他的祖父陆佃是个正直的中级官员，父亲陆宰也是一个以国家、民族安危为己任的士大夫。陆游从小受到他们爱国思想的熏陶。后来陆游又投在极力主张抗金的爱国名士曾几的门下，再次接受了“抗金”、“雪国耻”思想的教育。曾几以人品高洁享誉当世。陆游在《曾文清公墓志铭》中说曾几“孝悌忠信，刚毅质直，笃于为义，勇于疾恶，是是非非，终身不假以色词。”②幼年时期的亡国之耻，少年时期的屈辱和约，家庭的爱国教育和恩师的人格魅力的熏陶极大地影响了少年的陆游，陆游必然会成长为一位伟大真诚的爱国主义者。在陆游的诗歌里，我们可以看到他身上始终洋溢着澎湃的爱国热情。

日有所思，夜有所梦，陆游浓厚的爱国情结自然就会转入到梦境中。他经常在梦中恢复中原，北伐抗金，正是这种强烈的爱国情思的显露。诚如钱钟书对陆游的评价：“他看到一幅画马，听了一声雁唳,喝几杯酒，写几行草书，都会惹起报国仇、雪国耻的心事。血液沸腾起来”以至于“泛滥到他的梦境里去”③。

另一方面，陆游身怀强烈饱和的爱国热情，但是南宋王朝不思光复国土，士大夫苟且偷安，沉溺于声色犬马的现状使陆游报国理想的实现强烈受阻，满腔的忧愤必然造成他心理的严重失衡。这种境况下，诗人极需要寻找一种让心理得到宣泄和平衡的东西。陆游纪梦诗中“梦”意象的运用正好满足了诗人跃马疆场、杀敌报国的爱国志士的愿望，使诗人在精神上和心理上得到了极大的宽慰和满足。

“梦的一般功能是企图恢复心理的平衡，它通过制造梦中的内容来重建……整个精神的平衡和均势。”④在梦境里，陆游的爱国情感得到充分的爆发与酣畅淋漓的宣泄。因此，陆游以“梦”意象建构他的爱国诗歌也就不足为奇了。

其次，纪梦诗是他所处的南宋时代士人的文化心态的综合体现。在中国历代王朝中，宋朝是最为贫弱的一个朝代。北宋只是统一了中原和江南地区，其时北方及西北方有辽、西夏等政权与之对峙，而且辽曾多次打败北宋，强迫北宋称臣，年年进贡。至于金灭北宋，南宋偏安江南一隅，更是莫大的民族耻辱。这与刚去不远的李唐时期四方来朝的强盛气象相形见绌，这样的国势自然在宋代士人的心中形成一种莫大的压抑。他们当中的有识之士，要求北伐，收复失地的壮举和呼声又遭到投降派的打击与迫害，因此更是心怀悲愤苦闷。报国无门的忧愤、无法雪洗的亡国之辱使宋代士人失去了唐代文人的那种马上取功名的张扬和豪情而变得理智、冷静与平和、淡泊。

在这样的时代背景的影响下，两宋的士人形成一种特殊的矛盾的文化心态，他们在积极进取与消极隐退之间游离，在现实与梦幻之间徘徊。这种心绪必然在他们的文学创作中体现出来，这个时期的诗词中出现大量的“梦”意象便是这种文化心态的反映。如位极人臣的晏殊有“劝君看取利名场。今古梦茫茫”(《喜迁莺》)，皇室后裔赵令畤的“人世一场大梦，我生魔了十年”(《西江月》)，革新派王安石的“追思往昔如梦,华毂也曾丹”(《诉衷情》)与反对派苏轼的“世事一场大梦，人间几度新凉”(《西江月》)，矢志抗敌的辛弃疾“钟鼎山林都是梦，人间宠辱休惊”(《临江仙》)等等，都表达出了这个时代士人的心声。他们虽个人遭际千差万别，文化底蕴不尽相同，家庭环境也各有所异，但在作品中均运用“梦”意象来释怀却是个不争的事实，他们都用“梦”意象来宣泄现实与梦想的错位，抒发心灵困境下的希望、回望与失望。可以说，两宋士人的文化心态基本上是游离于内敛与外露，旷达与怨怒之间。“梦”意象在文学创作中的运用，正是宋代文人进与退、仕与隐之间的选择和表述。在“内”、“外”之间的冲突中，“梦”成了释放和消解矛盾情怀的缓冲地带。“梦是一个大剧场，布景、演员、提词者，舞台监督，剧本作者，观众，评论家，全都是做梦者自己。”⑤在宋代士人参与的这个“梦”的大剧场里，陆游并不孤独，陆游的纪梦诗正是这种文化心态的反映。

第三，陆游的纪梦诗是其诗歌浪漫主义创作方法的体现和载体。陆游在诗歌创作上向前贤学习，能够博采众长，融汇吸收。他学习杜甫写实的笔法，善于用高度概括和夹叙夹议的手法反映现实。他又学白的浪漫主义创作方法，使其诗歌具有强烈的抒彩。陆游的诗歌兼具浪漫主义与现实主义的创作方法。

陆游诗歌浪漫主义创作方法的一个显著特征是“梦”意象的频繁运用。他的纪梦诗在构思和表现手法上都带有“李白式”的浪漫主义色彩。诗人常常运用奇特的夸张和丰富的想象抒写自己的胸怀，借助梦境和醉境描述理想，飘逸奔放、境界阔大，具有李白的潇洒姿态和豪放气势。如在《神君歌》中，诗人通过梦境，运用丰富的想象，怀着炽热的心情讴歌了李冰这位”神君”。作品以“泰山可为砺，东海可扬尘。惟有壮士志，死生要一伸”开篇，意境开阔，气势高昂。从“我梦神君自天下”开始，诗人通过对梦境的描述，虚构了飞龙、鬼神、美人、金尊、翠杓、琵琶等一系列意象，一气呵成，给人以迷离恍惚、变幻纷呈之感，表现着思飘云外的浪漫风韵。作品最后以“生不封侯死庙食，丈人岂得抱志长默默”作结，既有慷慨激昂之情，但更多的是抑郁悲凉之感。全诗由豪壮雄肆自然过渡到摧颓衰飒，整体构思浑然贯通，寓变化于整饰，其刚雄俊迈之气，酷似李白。难怪陆游研究专家疾风说：“前人以为他的《对酒叹》等七古，置之李白集中不易辨认”⑥，也因为这样，陆游在当时便有“小太白”之称。

浪漫主义虽然与现实主义相对，但它们都是以“真”为审美核心的，而且浪漫主义所表达的内心世界要比现实主义真实得多。陆游正是运用浪漫主义的创作方法，以热情奔放的语言、瑰丽的想象，尽情淋漓地抒发他强烈的爱国理想和壮志不酬的悲愤。而他浪漫主义创作手法的一个重要特点就是大量地使用“梦”意象。梦是表现人的真实心态的一种重要方式，写梦就是敢于触及人的心理最深也是最真的部位。纪梦诗的形式是浪漫和虚幻的，但情感却是现实和真实的。陆游纪梦诗的形成是他浪漫地表达他现实与真实情感的一个结果。【作者】梁必彪

①[清]赵翼.瓯北诗话·卷六[M].北京:人民文学出版社，1963.

②[宋]陆游.钦定四库全书荟要·渭南文集[C].吉林：吉林出版集团有限责任公司，2005.

③钱钟书.宋诗选注[M].北京：人民文学出版社，2000.

④（美）霍尔.荣格心理学入门[M].北京：三联书店，1987.

关于中国梦的诗歌第4篇

摘 要：陆游的纪梦诗是诗人抒发爱国情感和理想追求一种特别方式。陆游之所以运用纪梦的表达方式，有其个人与时代的原因。对陆游的纪梦诗进行归类分析，我们可以看出其纪梦诗的产生是诗人内在爱国情感的爆发，是其所处的南宋时代士人的文化心态的综合体现，是诗人浪漫主义创作方法的载体和外现。

纪梦诗在陆游的诗歌作品中占相当分量。清代赵翼在《瓯北诗话》中评价说：“即如纪梦诗，核计全集，共99首，人生安得有如许梦。此必有诗无题，遂托之于梦耳。”①陆游的纪梦诗把追求宏伟理想的言志传统与炽热的情感抒发融为一体，将理想与梦幻完美融合，实现了情、志二者完美的艺术结合，取得了强烈的艺术效果。陆游之所以运用纪梦的表达方式，有其个人的原因，更是其所处的时代使然。本文对陆游的纪梦诗进行归类分析，认为诗人内在的爱国情感和他所处的南宋时代士人的文化心态及诗人的浪漫主义创作方法共同决定了其纪梦诗的产生。

一

纵观陆游的纪梦诗，大概有三种类型：

1.盼收复，梦北定的理想之梦。陆游出生于公元1125年。他降生的第二年，便发生了徽宗、钦宗被俘的“靖康之变”。公元1141年，即陆游十八岁时，南宋与金国签订了屈辱的“绍兴和议”，南宋失去了淮河和大散关以北的大片国土。身负亡国之辱，面对大片国土的沦丧，陆游撕心裂肺，他日日企盼着王师北定中原，收复故土。

陆游在《三月十七日夜醉中作》写道：“破驿梦回灯欲死，打窗风雨正三更。”表现其屡遭挫折但始终没有被磨灭的光复故土的雄心壮志。《枕上》诗明白地表明了诗人急盼收复的心愿，诗曰：“枕上三更雨，天涯万里游。虫声憎好梦，灯影伴孤愁。报国计安出?灭胡心未休。明年起飞将，更试北平秋。”诗作借用汉武帝时李广之事，希望南宋朝廷能起用良将，打退金兵，收复失地。

陆游常常借梦中的胜利来寄托恢复失地、统一祖国的理想愿望。例如《九月十六日夜梦驻军河外，遣使招降诸城，觉而有作》：

杀气昏昏横塞上，东并黄河开玉帐。昼飞羽檄下列城，夜脱貂裘抚降将。将军枥上汗血马，猛士腰间虎文帐。阶前白刃明如霜，门外长戟森相向。朔风卷地吹急雪，转盼玉花深一丈。谁言铁衣冷彻骨，感义怀恩如挟纩。腥臊窟穴一洗空，太行北岳元无恙。更呼斗酒作长歌，要遣天山健儿唱。

此诗为陆游四十九岁在四川嘉州时作。诗人做了一个痛快淋漓之梦：将士们顶风冒雪，英勇杀敌，一举恢复了太行、北岳直至天山的广阔地区，把金国侵略者的窟穴一扫而空，被解救的人民斗酒欢宴，高唱胜利的凯歌。这正是诗人日思梦想的场景。再如诗人作于八十四岁时的《异梦》：

山中有异梦，重铠奋雕戈。敷水西通渭，潼关北控河。凄凉鸣赵瑟，慷慨和燕歌。此事终当在，无如老死何！

此时，诗人驰骋沙场的愿望早已落空。在这种情况下，诗人却做了一场“异梦”，在梦中他披甲上阵，挥戈杀敌，战斗于敷水渔关一带，在悲壮慷慨的战歌声中恢复了中原故土。

陆游纪梦诗中的这类题材比较多，再如《记梦》：“梦里都忘困晚途，纵横草疏论迁都。”《十一月四日风雨大作》：“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”《秋夜闻雨》：“惊回万里关河梦，滴碎孤臣犬马心。” 《楼上醉书》：“三更抚枕忽大叫，梦中夺得松亭关。”等等，都是诗人收复失地，北定中原的理想之梦。

2.寄托豪情壮志，怀念往昔战斗生活的追忆之梦。陆游从小好学不倦，攻书习剑，时刻准备报效祖国。他四十八岁那年，四川宣抚使王炎邀请他为幕府襄赞军务，他得以亲身参加了抗金队伍。诗人换上了戎装，驰骋在当时的国防前线南郑一带。但这段让陆游深感自豪光荣的生活很快就结束了，由于南宋小朝廷苟且偷安，压制爱国将士的抗战活动，不到两年，王炎解职，陆游被调到后方成都，在范成大幕府任职。但陆游对这段“铁马秋风”、“气吞残虏”的戎马生涯终生难忘，他经常在诗歌中以写梦的方式来追忆这段军营的战斗生活，以此寄托诗人欲重返疆场、抗金救国的壮志豪情。试看其《频夜梦至南郑小益之间慨然有怀》：

客枕梦游何处所，梁州西北上危台。雪云不隔平安火，一点遥从骆谷来。

此诗为陆游六十二岁在严州任上作。诗人梦中行进在南郑、小益之间，登上梁州西北的高台，望见点点报告平安的烽火，从遥远的骆谷传来。如此一梦，表达了诗人对当年战斗生活的怀念，寄托了他驰骋沙场、为国立功的愿望。再如《秋晚登城北门》：

幅巾藜杖北城头，卷地西风满眼愁。一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。

山河兴废供搔首，身世安危人倚楼。横槊赋诗非复昔，梦魂犹绕古梁州。

陆游借曹操当年军中赋诗的典故表达自己对当年从军南郑的那段军旅生活的无限留恋，其军人的忧国报国之情真挚悲壮，震人肺腑。此类诗作还有《梦至小益》：“梦觉空山泪渍衿，西游岁月苦??。”《感旧》：“梦回松漠榆关外，身老桑村麦野中。”《建安遣兴》：“梦里都忘闽峤远，万人鼓吹入平凉。”等等。

3.抒发报国无期、壮志难酬的悲愤与哀怨的失望之梦。抗金救国、统一中原是陆游一生的理想与追求。然而生不逢时，陆游生活的时代朝廷腐败、不思光复。诗人虽胸怀大志，但始终请缨无路，报国无门，不得已，他以诗鸣志。他用纪梦的方式来宣泄这种壮志难酬的悲愤。如《残梦》诗：“少时铁马蹴河冰，老去摧藏百不能。风雨满山窗未晓，只将残梦伴残灯。”抒发的是一种报国无期，空老林泉的惆怅情怀。再如《二月一日夜梦》：

梦里遇奇士，高楼酣且歌。霸图轻管乐，王道探丘轲。大指如符券，微瑕互琢磨。相知殊恨晚，所得不胜多。胜算观天定，精忠压虏和。真当起莘渭，何止复关河。阵法参奇正，戎旃相荡摩。觉来空雨泣，壮志已蹉跎。

诗人在梦中淋漓报国，可惜醒来终觉是空梦一场。这类诗往往在发出“百年身易老，万里志空存”(《闻虏乱》)的感慨的同时，糅合对统治者昏庸无能的控诉和谴责，宣泄了诗人的悲愤与哀怨。再如《贫甚戏作绝句之六》：“可怜老境萧萧梦，常在荒山破驿中。”《晚泊》：“半世无归似转蓬，今年作梦到巴东。”《三月十七日夜醉中作》：“破驿梦回灯欲死，打窗风雨正三更。”等等。

二

陆游之所以用纪梦这种特殊的方式表达他的理想、豪情与悲愤，既与他的个性、家庭教育有关，又与他所处的时代的士人的文化心态密切联系。同时，他诗歌创作的浪漫主义方法也决定了他对“纪梦”这种表达方式的选择。下面从三个方面具体分析。

首先，从根本上说，陆游纪梦诗的产生是其内在爱国情感的爆发与宣泄。陆游出生于一个有文化教养的爱国世家。他的祖父陆佃是个正直的中级官员，父亲陆宰也是一个以国家、民族安危为己任的士大夫。陆游从小受到他们爱国思想的熏陶。后来陆游又投在极力主张抗金的爱国名士曾几的门下，再次接受了“抗金”、“雪国耻”思想的教育。曾几以人品高洁享誉当世。陆游在《曾文清公墓志铭》中说曾几“孝悌忠信，刚毅质直，笃于为义，勇于疾恶，是是非非，终身不假以色词。”②幼年时期的亡国之耻，少年时期的屈辱和约，家庭的爱国教育和恩师的人格魅力的熏陶极大地影响了少年的陆游，陆游必然会成长为一位伟大真诚的爱国主义者。在陆游的诗歌里，我们可以看到他身上始终洋溢着澎湃的爱国热情。

日有所思，夜有所梦，陆游浓厚的爱国情结自然就会转入到梦境中。他经常在梦中恢复中原，北伐抗金，正是这种强烈的爱国情思的显露。诚如钱钟书对陆游的评价：“他看到一幅画马，听了一声雁唳,喝几杯酒，写几行草书，都会惹起报国仇、雪国耻的心事。血液沸腾起来”以至于“泛滥到他的梦境里去”③。

另一方面，陆游身怀强烈饱和的爱国热情，但是南宋王朝不思光复国土，士大夫苟且偷安，沉溺于声色犬马的现状使陆游报国理想的实现强烈受阻，满腔的忧愤必然造成他心理的严重失衡。这种境况下，诗人极需要寻找一种让心理得到宣泄和平衡的东西。陆游纪梦诗中“梦”意象的运用正好满足了诗人跃马疆场、杀敌报国的爱国志士的愿望，使诗人在精神上和心理上得到了极大的宽慰和满足。

“梦的一般功能是企图恢复心理的平衡，它通过制造梦中的内容来重建……整个精神的平衡和均势。”④在梦境里，陆游的爱国情感得到充分的爆发与酣畅淋漓的宣泄。因此，陆游以“梦”意象建构他的爱国诗歌也就不足为奇了。

其次，纪梦诗是他所处的南宋时代士人的文化心态的综合体现。在中国历代王朝中，宋朝是最为贫弱的一个朝代。北宋只是统一了中原和江南地区，其时北方及西北方有辽、西夏等政权与之对峙，而且辽曾多次打败北宋，强迫北宋称臣，年年进贡。至于金灭北宋，南宋偏安江南一隅，更是莫大的民族耻辱。这与刚去不远的李唐时期四方来朝的强盛气象相形见绌，这样的国势自然在宋代士人的心中形成一种莫大的压抑。他们当中的有识之士，要求北伐，收复失地的壮举和呼声又遭到投降派的打击与迫害，因此更是心怀悲愤苦闷。报国无门的忧愤、无法雪洗的亡国之辱使宋代士人失去了唐代文人的那种马上取功名的张扬和豪情而变得理智、冷静与平和、淡泊。

在这样的时代背景的影响下，两宋的士人形成一种特殊的矛盾的文化心态，他们在积极进取与消极隐退之间游离，在现实与梦幻之间徘徊。这种心绪必然在他们的文学创作中体现出来，这个时期的诗词中出现大量的“梦”意象便是这种文化心态的反映。如位极人臣的晏殊有“劝君看取利名场。今古梦茫茫”(《喜迁莺》)，皇室后裔赵令?的“人世一场大梦，我生魔了十年”(《西江月》)，革新派王安石的“追思往昔如梦,华毂也曾丹”(《诉衷情》)与反对派苏轼的“世事一场大梦，人间几度新凉”(《西江月》)，矢志抗敌的辛弃疾“钟鼎山林都是梦，人间宠辱休惊”(《临江仙》)等等，都表达出了这个时代士人的心声。他们虽个人遭际千差万别，文化底蕴不尽相同，家庭环境也各有所异，但在作品中均运用“梦”意象来释怀却是个不争的事实，他们都用“梦”意象来宣泄现实与梦想的错位，抒发心灵困境下的希望、回望与失望。可以说，两宋士人的文化心态基本上是游离于内敛与外露，旷达与怨怒之间。“梦”意象在文学创作中的运用，正是宋代文人进与退、仕与隐之间的选择和表述。在“内”、“外”之间的冲突中，“梦”成了释放和消解矛盾情怀的缓冲地带。“梦是一个大剧场，布景、演员、提词者，舞台监督，剧本作者，观众，评论家，全都是做梦者自己。”⑤在宋代士人参与的这个“梦”的大剧场里，陆游并不孤独，陆游的纪梦诗正是这种文化心态的反映。

第三，陆游的纪梦诗是其诗歌浪漫主义创作方法的体现和载体。陆游在诗歌创作上向前贤学习，能够博采众长，融汇吸收。他学习杜甫写实的笔法，善于用高度概括和夹叙夹议的手法反映现实。他又学白的浪漫主义创作方法，使其诗歌具有强烈的抒彩。陆游的诗歌兼具浪漫主义与现实主义的创作方法。

陆游诗歌浪漫主义创作方法的一个显著特征是“梦”意象的频繁运用。他的纪梦诗在构思和表现手法上都带有“李白式”的浪漫主义色彩。诗人常常运用奇特的夸张和丰富的想象抒写自己的胸怀，借助梦境和醉境描述理想，飘逸奔放、境界阔大，具有李白的潇洒姿态和豪放气势。如在《神君歌》中，诗人通过梦境，运用丰富的想象，怀着炽热的心情讴歌了李冰这位”神君”。作品以“泰山可为砺，东海可扬尘。惟有壮士志，死生要一伸”开篇，意境开阔，气势高昂。从“我梦神君自天下”开始，诗人通过对梦境的描述，虚构了飞龙、鬼神、美人、金尊、翠杓、琵琶等一系列意象，一气呵成，给人以迷离恍惚、变幻纷呈之感，表现着思飘云外的浪漫风韵。作品最后以“生不封侯死庙食，丈人岂得抱志长默默”作结，既有慷慨激昂之情，但更多的是抑郁悲凉之感。全诗由豪壮雄肆自然过渡到摧颓衰飒，整体构思浑然贯通，寓变化于整饰，其刚雄俊迈之气，酷似李白。难怪陆游研究专家疾风说：“前人以为他的《对酒叹》等七古，置之李白集中不易辨认”⑥，也因为这样，陆游在当时便有“小太白”之称。

浪漫主义虽然与现实主义相对，但它们都是以“真”为审美核心的，而且浪漫主义所表达的内心世界要比现实主义真实得多。陆游正是运用浪漫主义的创作方法，以热情奔放的语言、瑰丽的想象，尽情淋漓地抒发他强烈的爱国理想和壮志不酬的悲愤。而他浪漫主义创作手法的一个重要特点就是大量地使用“梦”意象。梦是表现人的真实心态的一种重要方式，写梦就是敢于触及人的心理最深也是最真的部位。纪梦诗的形式是浪漫和虚幻的，但情感却是现实和真实的。陆游纪梦诗的形成是他浪漫地表达他现实与真实情感的一个结果。

①[清]赵翼.瓯北诗话·卷六[m].北京:人民文学出版社，1963.

②[宋]陆游.钦定四库全书荟要·渭南文集[c].吉林：吉林出版集团有限责任公司，2005.

③钱钟书.宋诗选注[m].北京：人民文学出版社，2000.

④（美）霍尔.荣格心理学入门[m].北京：三联书店，1987.

关于中国梦的诗歌第5篇

关键词：周梦蝶 宗教情怀 基督教

周梦蝶在台湾被称为“孤独国”国王、诗坛苦行僧，在台湾现代诗坛具启蒙与标杆性地位。余光中曾评价周梦蝶是台湾四十年新诗坛上“不但空前，抑且恐将绝后”的诗人，“在我们的诗人里，他是最近于宗教境界的一位，开始低首于基督，终而皈依于释迦”[1]。因诗人长期修佛礼禅，研究者多从佛学禅思角度对其人其诗进行诠释。在偏重佛教与庄禅思想的研究现状中，周梦蝶诗歌中的基督教情怀受到的关注一直较少，然而周诗中屡次出现的上帝、十字架等基督教意象也是个不容忽视的课题。

周梦蝶并不是基督教徒，但基督教意象却几乎贯穿他整个写作过程。在《孤独国》中，多次出现上帝与十字架意象，到了《还魂草》则转以圣经典故为题材。从《孤独国》到《还魂草》，是其“让风雪归我，孤寂归我”（《让》）的一种基督式苦痛选择，和“雪还是雪，你还是你”的明镜之心的升华，“尤其是《让》一诗，更具有释迦基督为人类担荷罪恶之意”[2]。这种情况一直持续到近晚，在《十三朵白》、《约会》和《有一种鸟或人》中，仍出现了上帝、十字架等基督教意象。1966年后，周梦蝶开始专心修学佛法，心境与诗意也随之发生了变化，因此《十三朵白》、《约会》和《有一种鸟或人》中虽还留有基督教意象，但已经相对减少。由此可见，1966年对于周梦蝶来说是其基督教情怀浓淡的分水岭，然其诗中的基督教文化印记，对研究周梦蝶诗学来说仍是值得重视的。

一.关于上帝的诗歌想象

学者戴训扬曾在分析周梦蝶诗的三种题材时说：“以旧约《创世纪》《诗篇》《传道者》《雅歌》以及新约《启示录》对周梦蝶的影响最大。而这些篇章在圣经中是文学成分最浓的部分，除了拓宽作者的思想内涵外，并且也丰富诗之素材。”[3]周梦蝶诗中的基督教意象，出现最多的是“上帝”，不但反复出现，且贯穿了其前后期作品。

在周梦蝶的诗中，上帝是形而上的造物者，“上帝是从无始的黑漆漆里跳出来的一把火/我，和我的兄弟姊妹们──星儿们，鸟儿鱼儿草儿虫儿们/都是从他心里迸散出来的火花”（《消息（二首）》）。上帝创造万物，那么万物皆为“上帝之子”，所以“我”与“万物”皆为兄弟。同时，周诗中的上帝也是博爱的，平等对待一切受造的万物。“上帝给兀鹰以铁翼、锐爪、钩、深目/给常春藤以啬取⒉绵与执拗/给太阳一盏无尽灯/给蝇蛆蚤虱以绳绳的接力者/给山磊落、云奥奇、雷刚果、蝴蝶温馨与哀愁……”（《乘除》）。

在基督教信仰中，既然万物是由上帝所造，那么上帝就如同万物的父亲一般，因此圣经中也多次以“天父”称谓上帝。吴达英也曾在评析《孤独国》时指出，“所谓‘上帝’，在诗人的诗中，是一种父性的体，诗人依偎在‘上帝’的怀里，如子之对父一般，有孩童般的埋怨，又有孩童般的渴慕。”[4]大时代的变动以及故乡的飘零，使周梦蝶对于其生命的归依产生了思索与怀疑，并将自己从未谋面的父亲形象寄托于“上帝”。所以在诗中，周梦蝶与“上帝”对话总带有孩童般的依恋，对上帝“形而上”的“安排”总有一种呼唤与商榷。“上帝呀，无名的精灵呀！那么容许我永远不红不好么？”（《徘徊》）“上帝呀！我求你/借给我你智慧的尖刀！/让我把自己──把我的骨，我的肉，我的心……/分分寸寸地断割/分赠给人间所有我爱和爱我的。”（《祷》）然而，上帝是超越形下世界的形上存在，上帝对世间万物“宿命般的安排”，正如他所存在的形上世界一般，是不能为人用理性所认知的。在《孤独国》的《菱角》一诗中，诗人把如婴儿般“熟睡”在“紫絮外套”中的菱角转喻为被蒸煮的蝙蝠，发出了“上帝啊/你曾否赋予达尔文以眼泪？”的质疑。达尔文的进化论把万物由神创生的概念以“物竞天择、适者生存”的法则打破，物种之间为了生存而彼此取食有了近乎合理化合法化的依据。当“物竞”取代了“悲悯”，上帝又再次沉默了，只留下诗人发出深情的悲叹。

《十三朵白》中的《吹剑录十三则之一》是诗人后期探讨上帝的作品之一，集中体现了诗人此时对上帝的体悟。“上帝/从虚空里走出来/彷徨四顾，说：我要创造一切/我寂寞！”诗人进一步联想到了上帝的创造，通过写诗的反省，体会到了“创造”的本质。诗中对于宗教以及形而上的关注，“包含了诗人想象力触及形上世界的‘灵光乍现’”，“其实表露了文学与神学交流沟通的可能性”。[5]

二.生命的欲望与十字架的救赎

周梦蝶既向往佛家的解脱与庄禅的超越，亦怀抱基督教救赎之苦。他曾在接受访问时表明自己的思想是入世的，且相比佛家的思想，“更爱耶稣的博爱精神”。[6]

在《圣经》中，人类的世纪开始于伊甸园的堕落。蛇的诱惑粉碎了人神共居的诗意澄明，偷食禁果的亚当、夏娃从此发配至尘土劳心劳命，从此人类开始了由天堂到地狱的欲望之旅。对于“蛇”的隐喻集中体现在了《还魂草》中，《五月》“这是蛇与苹果最猖獗的季节”、“而绚缦如蛇杖的呼唤在高处”；《六月》“据说蛇的血脉是没有年龄的！纵使你铸永夜为秋/永夜为冬/纵使黑暗挖去自己的眼睛......蛇知道：它仍能自水里喊出火的消息”，在清净如秋、如冬的理智中，即使竭力克制，代表罪恶的蛇仍能喊出具有生命温度的欲望。在《还魂草》里讨论欲望与罪恶的诗篇中，都可以看到“蛇”或“苹果”的意象。

耶稣在十字架上牺牲是基督教义中最核心也最令人动容的部分。据福音书记载，耶稣为了救赎罪人，手脚被钉在十字架上受难而死，并于第三日复活。《基督教要理问答》中也提到，“耶稣成为我们的救恩是籍着他的道成肉身、受苦、钉十字架、死、复活及升天，所成就的果效”[7]。“十字架”也是周梦蝶诗中常出现的意象，《索》中“想起十字架上血淋淋的耶稣”；《错失》中“十字架上耶稣的泪血凝动了”；《消息》中“在死亡的灰烬里燃烧着十字”，无一不体现着诗人对耶稣心怀世人、救赎世人的博爱情怀的向往。

有些宗教学者认为，因为耶稣是被钉死在十字架上的，所以十字架象征了人类的苦难。耶稣被钉在十字架上，寓意着耶稣以自己一人之身，背负起了人类全部的苦难和罪孽，从而使具有“原罪”的每个人，可以重新开始赎罪的生活。因此，作为基督的信徒，就应该像耶稣基督那样，背负起十字架，忍受苦难来拯救他人。从这个意义上说，背负十字架比舍己更难。受耶稣背负十字架为人世受苦所感染，诗人也怀有同样的博爱与救赎精神。《绝响》中，诗人发出呼唤，“神啊/请赐与我以等量的铁钉/让我用血与沉默证实/爱与罪的价值；以及/把射出的箭射回/是怎样一种痛切”。诗人为耶稣以自我牺牲来救赎世人的精神所感染，也希望经历血肉分离的苦痛，以表明自己无私牺牲的恳切。

《十三朵白》中，诗人愿意背负十字架救赎世人的精神仍在，但已有了哲学性的思考。《想飞的树》中，诗人发现，“一直飞到自己看不见自己了/那冷冷的十字，我背负的/便翻转来背负我了/虽然时空也和我一样/没有翅膀”。诗人本欲负十字架高飞，“以基督的慈悲自任”[8]，但却发现所背负的十字架“翻转来背负”诗人自己了。诗人也说道自己在一场重病后悔悟：“人是人，也是人人。你笑，大家跟着你笑；当你受割，说不定也有人暗自为你滴血。原来活着，并不如我所‘以为’的那么简陋、草率、孤绝惨切。”[9]本想救赎世人，却为诗人所救赎，身无长物的诗人对每个人都真诚以待，世人也给予诗人以关切和爱，在互相救赎中，“十字架”成就了诗人与世人的博爱。

三.东方诗学与西方神学对话可能

中国自古就有“诗禅相通”的诗学传统，以禅入诗，以禅助诗，以禅喻诗，诗中有禅，禅里有诗。禅作为一种认知理念、价值观念、思维方式影响了传统诗歌的立意、构思、风格，而基督教文化为中国诗歌创造了新的意象空间和美学意义。现代诗歌对基督尤其是上帝的想像也可看作是以诗歌形式进行的另一种意义解释，现代社会的历史和现实以及诗人的生存方式都进入了对上帝的想像。也如同麦奎利所说：“当我们谈到上帝的时候，我们同时谈到了自己。‘上帝’这个词不仅表示存在，而且包括一种对存在的评价，对作为神圣存在即仁慈公正的存在的献身。”对于现代诗人，甚至是中国诗歌而言，对上帝的想像和意象设置都是一场精神的考验和灵魂的冒险，他们把上帝看作神秘之物，或是当作现实生活的解救者或者是社会救世者，可以帮助人们直接解决社会现实问题。于是，现代诗歌的意义和形式就有了神性意义的诉求和择取，有了上帝意象的创造和想像。具有神性特征的基督教意象在周梦蝶早期诗歌中又经过诗人的内化，形成了一种不同于传统意义的上帝观念，并展开着独特的诗歌想象和表达。

罗勃・巴斯说：“文学想象和宗教想象并没有、也不可能有分别。文学想象其本质是宗教的。因为它是一种创造象征的能力，也是领悟象征的能力。”[10]在中国语境中的基督教诗歌与西方有所不同，基督教在中国属于“外来宗教”，一向处于宗教和文化边缘，所以诗人写的大多只是具有基督教精神气质的诗歌，或者体现某种基督教的世界观，或者体现抒写者的某种基督教情怀。基督教只是提供了一种基本的看世界的态度、方式和角度，因此，诗人的创作由于其独特遭遇而能丰富和发展基督教本身，而其背后的基督教精神则给予了其诗作一种深度，而对于诗歌本身有所丰富，是一种双重的丰富。比如对于佛教之义理，王维、白居易、李商隐、坡都能根据自己的生活而有所悟，并在作品中表现出来，从而对于佛教和诗歌两者都有所创造，而且他们的面目并不因为都采用了佛教的观世界法而趋于雷同，而是各有特色。基督教诗歌也是同理。周梦蝶是相当具有东方风采的诗人，但如果关注到他诗中以东方哲学融汇西方宗教的维度，便能更好地捕捉其诗艺的全貌，理解其外冷内热、与世分隔而入世贴近的诗风，发掘其另一种诚挚而感动人心的力量。

叶嘉莹为《还魂草》所写的序中，对周梦蝶的诗风提出了精彩的见解，认为周先生的诗，“有着一份远离人间烟火的明净与坚凝”，形成了“于雪中取火且铸火为雪”[11]的莹明。雪澄净清冷，火诚挚炽热，这种雪火的思索几乎延展其大部分诗作。如果其对庄子、佛道的领悟成就了其孤绝纯净，那么基督教意象正展现出了诗人热情沉挚的一面，“雪”与“火”的融合成就了其诗歌的清冷瑰丽。《花，总得开一次》中，“东已远/春以回/蛰始惊：一句‘太初有道’在腹中/正等着推敲。”“太初有道”出自《圣经・约翰福音》“太初有道，道与神同在，道就是神”，此处却被一种中国古典的意味所溶解。《徘徊》中，“然而樱桃依然红着/芭蕉依然忧郁著/──第几次呢？我在红与忧郁之间徘徊著”。诗人取用蒋捷的“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，以樱桃红为喜，芭蕉绿为忧，将人生悲喜的无定与反复用于上帝的对话呈现，“那么容许我永远不红不好么？”生趣惊现，全诗在古典式时间流逝之美中完成了与上帝的“商榷”。

在中国新诗史上，很少有哪一位诗人能够像周梦蝶这样在精神上具有如此巨大和如此繁复的包容性。一方面，周梦蝶对我们的存在和我们的个体生命宿命般的处境有很深刻的体验，现代主义诗歌通常具有的诸如荒诞、神秘、孤独、绝望和死亡等幽深的基本主题在他的诗歌中所在多有；另一方面，他又以一种红尘之中又摒弃红尘于千里之外的孤绝，在出世与入世中，从道家思想中汲取高旷超绝的生命精神，融入基督教的原罪思想和宿命的生命悲感，并结合佛陀的慈悲和基督救赎，形成一种对众生苦难全然的负担和承载的人道精神，和将小我的悲苦提升为对人生、宇宙的大彻大悟。他以东方传统的禅和佛理，去沟通西方的现代心态和艺术传达方式，再加上他深厚的古典文学素养以及对诗歌的感悟，使他能以传统的空灵和脱逸，很自然地走入了西方超现实主义的艺术境界，并以有限的语言、独特的意象，抒发介于意识与潜意识、现实与超现实之间的情思，从而闪射出东方古典与西方信仰的睿智和玄妙。

在五六十年代的台湾诗坛，周梦蝶诗的审美现代性，不仅融汇了东方的睿智和和西方的博爱，而且以其知性的纯粹和真性的抒写沟通了西方现代诗艺和中国传统诗歌精神的内在联系，构成了诗学与神学对话的生命可能。周梦蝶在自我悲苦的思索里，如狷者而得o，通过文学的书写来不断疏解自我的生命苦难，而后达到生命和文学的纯粹澄澈。

参考文献

1.陈政彦.周梦蝶诗中的基督教意象探究[J].彰化师大国文学志，2010（20）

2.余光中.一块彩石就能补天吗？――周梦蝶诗境初探[J].中原文献，1990（2）

3.曾进丰.周梦蝶诗研究[M].台北： 台湾师范大学国研所，1996

注 释

[1]余光中，《一块彩石就能补天吗？――周梦蝶诗境初窥》，中央日报，民国79年1月6日

[2]曾进丰，《听取如雷之o寂――想见诗人周梦蝶》，汉风出版社，2003.9.5：82

[3]戴训扬，《新时代的采菊人》，曾进丰主编《婆娑诗人周梦蝶》，台北：九歌，2005年3月10日

[4]吴达英，《评析周梦蝶的》《婆娑诗人周梦蝶》，台北九歌，2005.3.10：

50

[5]陈政彦，《周梦蝶诗中的基督教意象探究》，彰化师大国文学志，2010（20）：196

[6]曾进丰，《周梦蝶诗研究》，国立师范大学中文所硕士论文，1997：28

[7]黄伯和、陈南州，《基督教要理问答》，台南人光，1995年8月：48

[8]李]学，《花雨满天――评周梦蝶诗集两种》，曾进丰主编《婆娑诗人周梦蝶》，台北：九歌，2005年3月10日

[9]曾进丰，《周梦蝶诗研究》，国立师范大学中文所硕士论文，1997：99

[10]罗勃・巴斯（J.Robert Barth）著，邱文媛译：，《文学与宗教――第一届国际文学与宗教会议论文集》，台北：时报文化，1984.9，24

关于中国梦的诗歌第6篇

一、诗歌叙事学研究概述

近几年，不少学者关注到诗歌一直缺席于叙事研究。不同于传统的叙事诗研究，诗歌叙事学研究包含了一直被叙事研究排除在外的抒情诗一的诗歌体裁，主要关注运用叙事学的概念和分析方法对诗歌意义建构和叙事结构进行详细的分析和阐释。诗歌叙事学在后经典的“泛叙事”和叙事的跨文本与跨媒介语境下得以突显出来。国内学者尚必武、谭君强和闰建华等人都先后提出了构建诗歌叙事学的构想。叙事性由序列性和媒介性构成。序列性指的是通过时间把单个事件组织起来，形成一个连贯的序列。媒介性指的是从具体的视角对这一序列事件的选择、再现和富有意义的阐释。尚必武认为，序列性和媒介性的明显程度决定了诗歌叙事的强弱。诗歌作为一种具有诗性的叙事话语行为，与一般的叙事研究相比，诗歌叙事的本体性特征更值得关注。学者许恩从叙述策略或叙事学术语的角度列举了诗歌具有的五种独特属性，如诗歌具有独特的情节形式或叙述形式；更多地使用“非常规的”时态和语态；诗歌文本的形式和韵律对于情节发展的作用等。

我国“诗中有画，画中有诗”的意象诗词表现出别具一格的写作与审美体制，与西方诗歌的叙事手法和技巧有很大差别，体现出独特的语言魅力和文化意识。本文以叙事学为视角，分别从叙事话语、叙事视角和叙事意象三方面探究《红楼梦》的诗词叙事特征，以期推进诗歌叙事学研究。

二、《红楼梦》诗词叙事特征

《红楼梦》是我国小说的集大成者，具有丰富的文化内涵和精神向度。著名红学家周汝昌曾评价说：“《红楼梦》是我们中华民族一部古往今来、绝无仅有的‘文化小说’。”丰富的文化意象、诗性的语言和草蛇灰线的宏大叙事建构使得小说的主题得以深化和全面。而充斥其中的大量诗词曲赋，更是突破了传统诗词在小说中的点题和总结作用，表现出塑造人物性格、刻画人物外貌和心态、营造氛围、刻画场景和推动情节发展等多样的功用。而且，其中大部分的诗词所达到的艺术成就可以从小说中独立出来单独成篇，学者王宏印用“文备众体”和“万象争辉”八个大字概括其要领。正因为《红楼梦》诗词对于小说叙事情节的推动和预示作用，其诗词表现出很强的叙事性。由于受到古典诗词尤其是唐诗宋词的影响，红诗与中国古典诗词一脉相承，具有典型的中国古代诗歌的文体特征。通过对《红楼梦》里面诗词的叙事分析，笔者认为《红楼梦》诗词叙事具有诗性的叙事语言、时空架构的叙事意象以及模糊杂合的叙事视角等特征。

（一）诗性的叙事语言

首先，诗歌的诗性叙事语言主要表现在诗歌语言的形式、韵律以及丰富的修辞手法的运用上。中国古典诗歌在形式上有绝句、律诗之分，两者又分别有五言和七言的字数形式。不同的字数和形式对于韵的要求不同。词有词牌名，显示不同的韵律和书写格式。中国的诗词具有严格的韵律要求，讲究句子、用词的对仗，平仄的黏着与交错。诗词的韵律和形式互相呼应，共同塑造了诗词富于变动的音调和起伏变化的韵律感，有利于营造诗词意境和抒发感情。而《红楼梦》中的诗词更是突破了传统诗词严格的韵律禁锢，表现出更为自由灵活的书写形式。在众多的红诗中，大多符合严格的韵律要求，如“无材可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去做奇传”。这首诗的平仄为：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。与七律平起式平仄格式相吻合。再如《咏白海棠诗》《咏诗》和宝琴十首怀古诗等，韵律使用相对严格，但有时为了凸显人物形象和特殊的写作需要，作者有意打破常规格律和音韵限制，出现出韵、异常的对仗和平仄搭配情况，表现出别具一格的艺术效果。例如，传统的诗律讲究近体诗中不允许用重字（即一字不能出现两次），然而曹雪芹在《秋窗风雨夕》中不断重复诗篇的主体――“秋”字，形成再三咏叹、蝉联复叠之势，在用韵上，四句一转，平声转仄，仄声转平，从音韵形式上都完美地铺陈和渲染了主人公内心无限凄凉、苦闷的心境。

另外，《红楼梦》中的诗性叙事还表现在大量修辞的巧妙使用。诗词的修辞包括起兴、用典、比喻、夸张、比拟、排比、反语、双关、对偶等。这些修辞在红诗中也多有体现，如《葬花吟》中的“鸟自无言花自羞”，诗人使用移情功能，把“鸟”和“花”比作人，让花有了人的娇羞之态，充满人的感情。《护官符》中的“丰年好大雪，珍珠如土金如铁”，“雪”谐音借作“薛”，暗指薛家。还有拆字析字的修辞，在判词中最是常见。例如，“凡鸟偏从末世来，都知爱慕此生才。一从二令三人木，哭向金陵事更哀”，“凡鸟”是“凤”的析字，暗指王熙凤，至于“一从二令三人木”，则解释颇多，没有定论。这些修辞的巧妙运用，使得诗歌的叙事更加隐晦和不确定，巧妙地起到情节的起承转合作用。双关、比兴手法的使用，使得诗歌叙事的建构更易吸引读者的加入并增强说服性，激发读者对诗中叙事进行思考和分析，加强了文本内外作者和读者的互动交流，引起叙事进程的流动性。尚必武认为，修辞不再是一种手段，而是叙事的目的，使得叙事成为一种多重交际活动，这时文本便不是自足的，它的意义产生于作者、文本现象以及读者反应之间的循环交流，呈现出一种开放性。

（二）时空架构的叙事意象

诗歌是一门空间艺术，是一系列意象的有机组合。学者闰建华指出，任何一个意象既是一个相对独立的诗性空间，又是诗歌空间叙事的基本单元。与小说中常见的线性叙事结构相比，诗歌叙事更多地呈现出空间的意象叙事，具有绘画性和雕塑性。诗歌打破语言的内在联系，而采用空间意象的并置，构建出情景意境和主体意境交融的整体精神空间。学者谭君强认为，一首好诗具有“随呼随来的”的美的广阔空间，而对读者来说，这种“随呼随来”的美可以说是回味无穷，因人而异的。也就是说，诗歌完整的意象画面由各个在空间中独立呈现的意象以参照和交互参照的方式由读者和欣赏者加以连接，即它是从“对各部分及其配合的理解”角度去理解整体而构成的。总的来看，诗歌意象的叙事功能主要体现在三个方面：奠定诗歌的整体基调，制约诗歌的叙事节奏，推动诗歌的叙事进程。由此观之，诗歌的空间叙事实质上就是诗歌意象的空间叙事。《红楼梦》中有很多这样通过并置众多单个意象来构建叙事的时空顺序的，有的甚至能够分出叙事层次，构建多重故事层的叙事模式。例如，正册判词一，通过引入“停机德”和“柳絮才”的意象典故，激发了另一故事叙事层级，勾勒出林黛玉和薛宝钗两个人物的整体形象特征。读者只有具备相应的知识储备，才能理解原诗创造出的意境叙事。而后两句“玉带林中挂，金簪雪里埋”则通过“玉带”“金簪”两个意象的空间方位描述构建出一上一下、一个凄凉、一个幽冷的意境。这样的空间叙事使每位读者展开丰富的想象，唤起丰富而真切的情感。而这一层叙事主要在于揭露两位女主人公的命运，与上一层叙事并置，互相参照呼应，使得人物命运更为凸显，更易激发读者的情感共鸣。

另外，诗歌意象不仅可以构建空间叙事，也可以表现时间。意象在时间维度上的安排次序构成了诗歌的“故事”，也构成了诗歌空间叙事的全部内容。例如，《好了歌注解》中通过各种意象之间的对照并置，全诗构建了“今昔”两大时空的对照。各组意象之间，形成静与动、明与暗、远与近的流动画轴，时间在这里反复交错，空间不停地扭转回旋，构造宏伟磅礴、众生喧哗的叙事场景，让人顿悟“你方唱罢我登场，到头来，都是为他人作嫁衣裳”的一场空。然而，这些空间叙事的构建最终依赖于诗人和读者的心理活动的积极能动的参与来完成其终极形态。文本的意义从来不是自我形成的，读者必须作用于文本材料，从而产生意义。因为文学文本总是包含着空白，只有读者才能填上。后经典叙事学也正是弥补了经典叙事学中对于读者参与的遗漏，强调读者对于叙事建构的关键作用。因此，读者只有积极参加原文叙事的构建，思考原诗的意义生发机制，才能有效地再现原诗的生存结构，而这种阐释也因为读者认知水平和意识形态的差异而表现为多样化，文本也正是在这种差异中得以再生和延续。

（三）模糊和杂合的叙事视角

谭君强认为，叙事学研究涉及叙述的“说”与“看”的问题，即视角和聚焦问题，而中国的诗歌叙事在叙事视角上表现出很大的模糊性和杂合性。在汉语古诗中，很少或者根本不用人称代词或者动作主体，以保持“物我一体”“方枘圆凿”，以此提供多个视点，让读者自由进入。这样，可以使诗词的描写更加洒脱自由，造成诗歌叙事的朦胧感，使其内容具有更加普遍的意义和广泛的针对性。视角的隐化，增加了诗歌朦胧的美感和叙事的流动性。除了单一的叙事视角外，中国诗歌也追求多重视角互相转换的叙事方式，追求多样化的聚焦方式和更为自由的叙述模式。这些在《红楼梦》诗词中有明显的体现。例如，《枉凝眉》中的“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕”，以第三人称的视角对贾宝玉和林黛玉的人物形象进行整体客观的评价，形成了一定的叙事距离，而后面的“若说没奇缘，今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚化”则是从林黛玉或者贾宝玉的视角出发，通过一系列的追问，反映主人公对爱情理想的破灭而生发的无奈之情。此处视角指向的不明确性，指引读者构建不同的叙事内容，生发无尽的想象空间。“一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂。一个是水中月，一个是镜中花”又转为第三人称进行叙述，最后，“想眼中能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬尽，春流到夏”，回w到主人公的聚焦模式，对其无限悲情进行刻画。这种叙事人称的相互转换，保存了诗歌以第一人称抒情的基本格调，又再现了诗歌的自由叙事性，完美地融合了抒情与叙事，同时也激发了叙事的多样解读，再现了文本的再生性和开放性。

三、结语

关于中国梦的诗歌第7篇

意象是中国古代诗学中的一个重要范畴，郑敏说：“诗人的创造灵敏与对生命的敏感与经验都凝聚于意象之中”“它是诗歌独特的叙事方式”诗人常常通过创造意象，将特定的感情与只会暗示其中。读者通过对意象的解读完成诗人与读者的交流。意象是诗歌区别于其他文学样式的独特呈现。当现代新诗以反叛的姿态横空于世，进入中国新诗的现代化之时，意象也已赋予了现代性进入了新诗之中，它是考察新诗现代性中不可或缺的标准，也是中国新诗人的独特创造，所以以意象来考察新诗，尤其是考察作为中国新诗拓展时期（1925～1937年）的代表诗人的意象是具有诗学价值的。

戴望舒在30年代的对中国新诗进行了第二次突破，成为新诗拓展时期的代表诗人。戴望舒进行诗歌创作时，正是象征主义创作的热潮时，他的诗学首先是受到了象征主义的影响，尤其是法国象征主义的诗学主张。同时，他也接受了英美意象派诗歌的影响。最重要的，他在对20年代的诗歌的反思中，表现出对中国古典诗歌传统的重视。所以经过反复的探索，戴望舒为自己制成最合自己的脚的鞋子，成为现代派诗人中的代表诗人，走出了一条宣扬“意象抒情诗”的道路。在《现代》问世不久，施蛰存作为《现代》主编，在1卷第2期发表了自己创作的五首诗，并专门冠以“意象抒情诗”名目。接下来的几期，不管是刊登戴望舒的诗歌创作还是介绍英美意象派诗人和诗论的文章，都是在对倡导“意象抒情诗”作出响应。在这些文章中关于意象派诗的观点，已经不是为了表达的“具体”、“明白”，而是借意象化表达复杂的意蕴，用来表现现代人的诗情，让诗的内容与本质上更接近中国人的现代的诗歌。戴望舒努力使中国传统诗歌中的意象艺术与法国象征意象的艺术技巧沟通，将象征派中的诗歌所呈现的朦胧美与中国传统的意境美相调和。这也正如杜衡在《望舒草・序》中“戴望舒创作就要矫正初期象征派诗人的‘神秘’诗风”。戴望舒的创作追求中西的融会，不是生搬硬套的将西方的象征主义植入中国的诗歌，而是将其转化，努力寻找契合点，借助西方的象征主义，使得中国诗歌进一步的扩展。这就形成了戴望舒意象特点的第一方面：意象意境化。中国诗歌是有着抒情的传统，将象征主义的思致隐奥带入诗歌中，使得意象的主观情思与具体物象的交融呈现出朦胧幽晦，从而使意境更加空灵、浑然一体。“诗应当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就是一个生物，不是无生物。”他强调的正是意象与意境浑然一体的生命活力。正如他的《雨巷》就是典型的意象意境化的象征诗。“雨巷”就是一个意境化了的主题意象，只有在这个意象中“我”与丁香花姑娘的单个意象才能与迷惘的感伤意境与氛围浑然一体，构成整体的意境美。这些意象叠加，但却又显示出一致性，一种幽微的、渺小的、空灵寂寥的意境，表现出东方所特有的伤感美的意境。意象的运用与整体意境的融为一体，表现出诗人恍惚的美妙感觉或记忆，或者稍纵即逝的惆怅。

《现代》杂志主编在阐释他们的现代诗歌原则时说：“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。他们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代词藻排列成的现代诗行。”“所谓现代生活，这里面包含着各色各样的独特的形态：汇集着大船泊的港湾，轰响着噪音的工厂，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也与前代的不同了，这种生活所给与我们的诗人的感情，难道会与上代诗人们从他们的生活中所得到的感情相同吗？”在现代的社会出现了一系列的现代生活的典型的独特的形态，这些也出现了现代诗歌中，成为区别于以往诗歌中独特的意象。在戴望舒的诗作中出现了“大楼”“街头”“酒场”等都市的意象。然而，诗人在作品中更多的是抒发心灵的孤寂，在繁华都市里的怀乡病，这就出现了乡愁的意象。戴望舒《对天的怀乡病》中，“青的天”“一个孩子欢笑又啼泣”。《游子谣》中“游子的家园呢？”“游子的乡愁在那里徘徊踯躅”，中国古典诗歌中有关于游子、怀乡的诗歌传统，而现代派这一群从乡村走向都市的青年，感受着现代与传统，城市与乡土的冲突，他们受西方象征主义诗歌的影响，返回了内心的世界。在他们的诗歌意象的运用，《百合子》中的女性形象，百尺高楼，《对于天的怀乡病》中的烟斗，《游子谣》中的鲸鱼海蟒等等，已经不同于古典诗歌中的自然景色，扩大了意象的范围。然而这些意象的运用，更符合现代都市人的现代情绪，而同时创造出一样的凄惘迷茫的意境和一颗悲哀的心与漂泊的灵魂。

现代派诗歌中另一成功的探索，是他们对中国古典诗歌意象的现代化化用。戴望舒认为“旧的事物中也能找到诗情”“旧的古典”可以呈现“新情绪”。带网速特别钟情于秋的意象，以“秋”命名的诗有《秋》、《秋天的梦》、《秋蝇》等。在诗歌中经常出现秋风、秋雨、秋夜、死叶、枯枝、残叶等。在戴望舒的《秋蝇》中，“木叶”与“苍蝇”两个意象相织，表现了诗人绝望、倦怠的心情。而“木叶”在诗中，也不仅仅只代表衰落的景色描写，而是与苍蝇的死亡的不同阶段相伴。苍蝇的逐渐衰弱，木叶的不同变化，都恰如其分的表现了秋蝇的死之将至。“木叶”的凋零并不是多与少，而是“无边木叶萧萧下”，“昏眩的万花筒图案”，“错杂的回轮”，这些并不是真实的，也不是随便的想象。而是“由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”[3]这些都是作者自己的人生经验的对象，传统的意象被赋予了新的情绪，成了表现新的生命感受的现代意象。

另一方面，现代派诗人对传统诗歌意象的兴趣体现在对温庭筠、李商隐代表的晚唐诗风上。戴望舒新诗创作“继承我国旧诗特别是晚唐诗词家及其直接后继人的艺术”。[5]戴望舒努力在晚唐诗词中发现传统与西方现代派诗艺想通的地方，突出的表现在对“梦”的青睐：《秋天的梦》中的“载着沉重昔日的梦”；《妾薄命》“去寻坠梦的叮咚”到“从黑茫茫的雾，到黑茫茫的雾”；《夜行者》以及从《对于天的怀乡病》到《游子漂》，最后到《寻梦者》，都构成了戴望舒诗歌的“寻梦者”形象系列。在这些作品中，诗人书写自己的忧愁和爱情的渴求，孤独者与飘忽幽怨的少女成了主要的抒情对象。这受李商隐喜用“梦”这个意象的影响较大，“梦”成为诗人借以传达情感的象征物，而又作了现代性的转化。从中可以看出戴望舒咏叹的飘零、寂寞、烦忧、痛苦和他所受到的那种令人窒息的环境。

戴望舒在传统诗歌意象艺术的现代性创造方面，提升了意象的表现力，丰富了意象的创造性，在本质上推进了意象艺术的现代性转化，因而他的诗歌既呈现出了鲜明的民族特色，又具有浓厚的现代气息。在诗歌的中西融合道路上，戴望舒迈出了稳健的步伐。

参考文献：

[1]罗昌智戴望舒的雨巷情节与中国传统文化[J]文艺争鸣，2008（05）

[2]张婧磊论戴望舒诗歌中的女性意象[J]东疆学刊，2003（01）

关于中国梦的诗歌第8篇

摘要:就研究中国新诗人如何消化吸收中外诗歌传统来讲,《手掌集》是一个很理想的文本。对《手掌集》中繁多的意象进行解读分析,可以理清辛笛早期诗歌如何融汇中外文学传统,形成自己的艺术手法。

关键词:辛笛 《手掌集》 意象 中国古典 西方现代

在中国新诗人中,辛笛受中外诗歌传统影响可算是最为驳杂的了。就中国古代诗人来说,他既酷爱李商隐、姜白石、周邦彦、龚定庵等人委婉蕴籍之作,但从不排斥质朴敦厚以及豪放飘逸的作品,对杜甫、陆游、李白、白居易、苏轼也很欣赏。西方诗人中,他喜欢古希腊女诗人萨福及莎士比亚、华滋华斯、柯勒律治、雪莱、济慈、哈代等人的抒情诗,也偏爱勃郎宁精悍的讽刺叙事诗,更倾心于叶芝、艾略特、奥登以及霍普金斯、蒿斯曼、里尔克、聂鲁达等人的诗歌,甚至后期印象派画家马奈、塞尚、高更等人的绘画和德彪西的音乐也使他受到启发,可谓中外古今诸多流派风格无不涉及。辛笛试图将这些不同风格的诗歌传统融会贯通,运用到自己的诗歌创作中去。

要想消化这样庞杂纷纭的诗歌艺术,将其化为己有,形成自己的风格,可谓困难重重,但辛笛通过不断的尝试和努力,最终完成了痛苦的蜕变,《手掌集》顺势而出。就研究中国新诗人如何消化吸收中外诗歌传统之精髓来说,《手掌集》无疑是一个很理想的文本,它已经超越了狭隘的辛笛个人诗歌研究,具有更广泛的诗学价值。

虽然影响辛笛诗歌兴趣的中外诗人比较庞杂,但他们有一个共同点:主观情思客观化,用辛笛自己的话来说就是:“诗歌既是属于形象思维的产物,首先就必须从意境(现代化说法就是指印象、意象等)出发。”其实就是寄情思于意象事物之中。对其诗歌中繁多的意象进行解读分析,可以理清辛笛早期诗歌如何融汇中外文学传统,形成自己的艺术手法。

中国古代意象理论很早就形成了一个完整的论述体系,古典诗词中的很多传统意象也被反复使用,已经作为一种民族文化沉淀下来。在辛笛早期诗歌中的意象绝大部分是具有鲜明民族特色的古典意象,如:月、星、梦、笛、笳、弦、草露、烟水等等。在此,我们选取他使用最为频繁的两个意象:月亮和梦,来加以详细解读评析。

我国古代文人对月早就情有独钟,不用说寻常诗句,单是那些耳熟能详的名诗名句中就有很多以月抒情的,如:“俯视清水波,仰看明月光”(曹丕),“海上升明月,天涯共此时”(张九龄),“露从今夜白,月是故乡明”(杜甫);而李白尤为喜欢以月入诗,写下了大量脍炙人口的诗句,如:“郝郎明月夜,歌曲动寒川”、“我寄愁心与明月,随君直到夜郎西”、“暮从碧山下,山月随人归”、“举杯邀明月,对影成三人”“明月出天山,苍茫云海间”、“长安一片月,万户捣衣声”等等,不胜枚举。

古人对月亮的偏爱是和其容易引发思恋之情紧密联系在一起的。辛笛保留了这一古典意象所含的传统情思,“我全不能为这异域的魅力移心/而忘怀于故国的关山月”(《巴黎旅意》)除抒发了对故乡深深的怀念外,还表达了对祖国的拳拳赤子之心。另外,月亮在古诗中还被用来点缀意境,象陶潜的“白日沦西阿,素月出东岭”,王维的“明月松间照,清泉石上流”等诗句,清幽之情随月溢出。辛笛也沿用了这一手法,如:“明月照在当头/青色的蛇/弄着银色的明珠”(《航》),明月朗照下,我们仿佛置身于漂浮不定银亮闪烁的水面上;“海今夜是这等静呢/此时才见月的光景/一弯弯的”(《款步口占》),海面平滑如镜,弯月轻浮,恋人们款步而行,这是何等温馨的场景。

和古代诗人对月亮的直白抒写和寄情单一不同,辛笛更加丰富了对月亮的修饰描绘;同时也使得月亮所蕴含的情思更加复杂,具有了现代意识。如:“更有橙黄的月,/如吹寒的明角。”(《呼唤》)“你说月亮是黄的/我的帽子是红的”(《零羽二 题梵高的画》),在辛笛的眼中,月亮已不再那样白玉般皎洁,这种带有异样色彩的月亮,引发人们新奇而丰富的联想。读者不再心下澄然一片,而是隐约感到些须生活得忧虑和苦恼。更甚者在“看高风下,/晕了酒的月亮安心。”(《二月》)中,虽然写得仍是高悬于空万古不变的明月,却已经具有了人的形态和意识,很明显已经打上了浓浓的现代印痕。

梦以其飘渺朦胧、模糊不定的神秘同样亦深得古典诗人喜爱,尤其是在抒情诗歌中更被广泛使用,如:“故人入我梦,明我长相忆”(杜甫)抒思恋之情,“小辑轻舟,梦入芙蓉浦”(周邦彦)绘绝妙之境。在古代诗人中最喜画梦的当数李商隐,如:“天涯占梦数 ,疑误有新知”、“梦为远别啼难唤,书被催成墨未洗”、“远路应悲春腕晚,残宵犹得梦依稀”、“神女生涯原是梦,小姑居处本无郎”等琅琅上口,更不用说那句脍炙人口的“春生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃”了。李商隐是辛笛所最喜爱的古代诗人之一,辛受其影响自不待言。如:在“不想迎风会听到你重又当前/唤醒我往梦重重里的梦”(《杜鹃花和鸟》)中,辛笛就袭用了“梦”蕴含的传统思恋之苦的旧意。

更为可贵的是,他还扩展了梦的多重意义。“而留下一团绿的梦/怅惜的梦”(《弦梦》)绘梦以色彩,抒惆怅之情。“十五年前的溪梦/向我走来了”(《印象》)描梦以地点,写出了儿时的天真无邪。“纵掩起一室/红炉的温梦”(《呼唤》)给梦以冷暖,意在渲染彼时彼地的慵散气氛。而“夜夜做不完的梦/只落得永远画不就的圆圈”(《生涯》)将梦和人生联系起来,则又上升到形而上的哲思高度了。古人笔下的梦在这里变得丰富多彩,带有了很强的人的意识心理,使我们感到既熟悉又陌生,好奇而神往。

很明显,古典的意象体系已经经过了辛笛的再加工和现代转换,被辛笛赋予了浓厚的现代意识。

辛笛早期诗歌中除了大量的古典意象,还用很多西方色彩浓厚的现代事物充当情感的载体,如“罗马字的指针”、“螺旋”、“马达”、“黑色咖啡”、“欧罗巴文明”、“玛德里的蓝天”等,充满了异域情调。西方现代意象主要出现在辛笛去法国留学后的诗歌创作中,相比中国古典意象数量虽少,但却预示着一个重要诗歌观念的转变。这种正视现实力求介入和展现现代思想意识的尝试对惯于以古典意象表抒情感的辛笛来讲显然有些困难,以至于部分诗歌体味起来让人觉得生涩难咽,有生硬挪用之嫌。如在《再见,蓝马店》一诗中诗歌前半部分运用了“板桥”、“霜”、“白露”、“鸡啼”等大量传统意象,但随后却又是“战斗翅”、“铁工匠”、“吉诃德”、“风车”等鲜明的西方意象,古典意象的清新明丽和西方意象的沉厚悲郁杂糅在一首诗中,使全诗整体风格有些杂乱,这也或多或少出现在他初赴异国岁月中其他的思乡之作里。

和西方意象派及象征主义诗歌不同的是,辛笛笔下的意象大多数是勾勒意境,渲染气氛的,以利于情思的表达抒发。当然,受古代象征手法和西方象征派诗人的影响,辛笛早期诗作中也有运用客观事物物化自己感情思想的尝试。如在《秋思》中用“远来歌的哨音”诉说思念,用“瑟瑟的芦花白了头”表达时光流逝的怅惜,用“零落自知的猩红满树”抒发寂寞之情,在《呼唤》和《冬夜》中用“黑猫的呼唤”试图打破生活的沉闷乏味,在《零羽三老弦工》中,用“死水塘中/绿油上的一根羽毛”的象征对老乐工飘浮不定的悲苦命运深表同情,在《航》中以“航行”象征人生的旅程,而“圆圈”则象征了人生行程的轨迹。虽然是初步运用,但辛笛已经对象征手法掌握地颇为老到,象征物和情感妥帖相和,从而使诗歌形象可感,不流于说教。

早期辛笛游离于古典传统的明丽格致和西方现代的奇崛神秘之间,他以民族传统作底,在风格各异的诗歌艺苑中左冲右突,作着艺术蜕变的痛苦尝试,这里既有和自己艺术趣味融会贯通的奇妙化用,也有简单的模仿,有硬化之嫌。辛笛在艰辛的探索后深深地体会到:“如果对中国古典诗词没有打下一定的基础,那就很难捕捉西方现代派诗歌所表现的瞬间的印象、含蓄的意境情绪以及微妙的信息了,同时,如果在用字遣词上,不能将外国诗歌之长和我国固有的古典诗歌的艺术手法陶冶熔炼于一炉,那也必然会写出洋腔欧化甚至晦涩欠通的诗行。”无论成功与否,辛笛的《手掌集》都对我们研究中国新诗人如何消化吸收中外诗歌传统有着极为重要的启示意义。

参考文献:

[1]《〈辛笛诗稿〉自序》,原载《辛笛诗稿》,人民文学出版社,1983。

关于中国梦的诗歌第9篇

关键词：兰斯顿・休斯 《当我长大》 词汇特征 比喻与意象

1引言

《当我长大》是早期兰斯顿・休斯用自由体写的一首短诗，收藏在1926年出版的第一本诗集《萎靡的布鲁斯》（The Weary Blues）中。休斯运用一系列的暗语描述了非裔美国人为争取自由而引发的坚持不懈的战争。主人公的梦想自年幼时就根深蒂固且不朽的，尽管他在实现梦想的路途中障碍重重。整首诗的内容是和梦想息息相关的。在实现梦想的过程中，主人公遭遇了一系列的困难和挑战。本诗的主旨是在呼吁黑人群众在实现目标的过程中，要有抵抗困难的坚定的意志力，并借此以唤醒黑人的种族意识，对白人的压迫奋起反抗。诗歌原文如下：

很久很久以前。

我已经忘记了我的梦想。

但当时它就在我的面前，

像太阳一样明亮---

我的梦想。

然后升起一堵墙，

慢慢地，升起，

慢慢地，

把我和梦想隔离。

直升到碰到天空---

墙壁。

阴影。

我是黑人。

我躺在影中。

不久我的梦想之光来我前，

在我上方。

只有厚墙。

只有阴影。

我的双手！

我黑色的双手！

打碎这堵墙！

找到我的梦想！

帮我驱散黑暗，

粉碎黑夜。

打破阴影变成千万道阳光，

变成千万个旋转的梦想---

太阳！

诗的第一节中，诗人用自己的一个梦来表达对平等，真正的民主的渴望。显然，这不仅仅是诗人个人的梦想，也是整个黑人种族的梦想，即与白人平起平坐，和谐共存。回顾历史，我们不难发现，黑人在美国的生存是一个血泪史，在白人眼中，黑人就是愚昧，落后和野蛮的象征。白人理所当然的认为自己高人一等，具有凌驾于黑人之上的特权，他们千方百计的阻挠黑人的觉醒和反抗。诗人强调，虽然黑人追求自由与平等的梦想在白人看来是不可实现的，但黑人也是人，他们有自己生存的价值观念和人生追求。

诗的第二节诗人用墙隐喻万恶的种族隔离制度。由于黑人风起云涌的反抗，美国在政治上早已废除了农奴制，但白人仍然在文化上独具霸权，在意识形态方面压迫黑人，幻想继续对黑人实施统治和奴役。从诗中可以看出，诗人对这种白人造成的这种黑白种族的隔阂的愤怒之强溢于言表。

诗的第三节，诗人号召广大黑人奋起反抗白人的统治和压迫，用自己的双手打破种族隔离的牢笼，去实现自己的梦想，即实现白人和黑人真正意义上的民族平等，从根本上改变黑人的处境。

2从词汇特征，比喻与意象角度分析《当我长大》

2.1 词汇特征

斯威夫特曾经这样定义过文体学：“把恰当的词用在恰当的地方。”由此可见，词与文体有着密切的关系。不同的词语可以表达出不同的感情倾向，良好的措辞有助于使作品表达更加明朗，更能够突出作者想要表达的主题思想。

诗中词语的重复非常明显。据心理语言学的研究，重复是一种带有强烈主题投射色彩的行为，说话人主题投射的目的在于强调，说话人认为只有通过反复的强调才可以把自己心中的特定心情表达出来，也使诗歌的主题更加深化。Dream在整首诗中重复出现了5次，表明主人公不断提醒自己，不能忘记梦想。Wall和shadow重复出现4次，表明这堵“墙”以及“墙”所带来的“阴影”的厚重和难以摧毁，实则暗喻黑人民族要获得真正的权力和自由并非那么容易。Rise出现了3次，暗指这堵“墙”随时间的推移越来越高，事实上则意味着种族隔离制度的愈演愈烈。象征希望，温暖的sun在文中重复出现了3次，表明主人公渴求太阳的光芒，意指黑人民族渴望早日实现真正的民主和自由，和白人达到真正的和谐共处。

2.2比喻与意象特点

意象，是诗歌语言的一个重要特征，是诗歌的灵魂。它可以使抽象的事理意深境远，读起来耐人寻味。这首《当我长大》以梦想为主题，诗人运用了明喻，暗喻，对比，重复和标点符号等修辞手法，给人以强烈的艺术感染力。

诗人描绘的的那堵将黑人与其梦想隔绝之墙不断增高，直到高于天齐的意象丝毫没有夸张，形象的再现了美国种族隔离制度形成与发展的历史全过程。同时，诗中由墙意象延伸的其他意象深刻的反映了美国黑人因种族隔离制度所经历的身心痛苦。

宣布废除奴隶制后，种族隔离现象之“墙”出现之前，黑人虽事实上未获得与白人平等的权力，却看到了希望的光芒。那时候，他们都有着“和太阳一样明亮――”的梦，但不久，“（种族隔离之）墙升起，∥慢慢的升起，∥慢慢的，∥把我和梦想隔离。∥慢慢的升起，∥渐渐暗淡了，∥渐渐遮住了，∥我的梦之光。∥升至高于天齐――∥墙”。种族隔离这堵“墙”，看似无形却高大厚实，挡住了黑人生活中的阳光。他们长期生活在“墙”的阴影里，在他们的面前和头上，“只有厚厚的墙。”∥“只有这阴影”。

太阳象征希望，温暖和幸福。黑人生活在只有“阴影”“黑暗”和无尽的“夜”的环境中，没有太阳。“阴影”“黑暗”“夜”给人一种寒冷，恐怖，绝望的感觉。这种长期压抑，绝望的生活导致黑人对美国种族隔离制度产生强烈的愤怒与不满。最终导致黑人对白人统治者的暴力反抗：“我的双手！∥我漆黑的双手！∥冲破这墙！∥找回我的梦！∥助我击碎这黑暗，∥粉碎这夜，∥将这影子打碎成∥千束太阳光，∥千个不断旋转的太阳之梦！”

3结语

上文从文体学的词汇特征，比喻与意象等角度分析兰斯顿・休斯的《当我长大》，从而希望唤起诗歌研究者对该诗人的进一步关注。作者诗风质朴无华，形象生动，内容多为反映美国社会黑人的苦难生活和悲惨命运。其作品在启发黑人群众的政治觉悟和民族自尊心、推动20世纪60年代黑人民权运动的发展上起到了很大作用。文体特征的错综复杂要求我们多功能多视角分析文学作品。运用文体学分析《当我长大》这首诗，使读者对诗篇内容、风格的把握和理解更加丰富全面。诗歌永远没有唯一的解读，因为诗歌本身就包涵了许许多多的意义潜势。

参考文献：

[1]Langston Hughes： As I grew older. Wikipedia

胡壮麟，刘世生：文体学研究在中国的发展，上海外语教育出版社，2004

[2]李莉：兰斯顿・休斯：黑人文化的歌者，康定民族师范高等专科学校学报，2004

[3]唐雯雯：从文体学的角度分析朗费罗的诗歌《雨天》，重庆师范大学，2009