玻璃艺术论文第1篇

【关键词】玻璃艺术 教学思维 系科建设

一、现代玻璃艺术教学思维

20世纪60年代末，“玻璃工作室运动”从美国发起，其影响迅速扩展到全球范围，艺术家以成立个人工作室作为创作主体模式，进行玻璃艺术创作实践，玻璃彻底摆脱了传统意义中“生产原料”属性，而以“创作媒介”的存在方式获得新生。随着艺术实践活动的深入展开，现代玻璃艺术迫切需要建立一个全新的审美体制，玻璃艺术教育也开始确立起自身的理论规范。专业高等院校以科研及其玻璃艺术的研创成果往往代表了同时代玻璃艺术的最高学术成就，并不断地引导玻璃艺术学科建设走向深入。在现代艺术观念思维引导下的玻璃艺术教育改变的不仅仅是艺术家进行玻璃艺术创作的思想方式，也改变了人们对玻璃的认知态度。

由于种种原因，玻璃始终没能像陶瓷一样在中国艺术史上到达“繁荣”的高度。即使在国内玻璃产品进出口贸易总额稳居世界第一的今天，玻璃艺术的设计水平却严重滞后。大众对玻璃艺术认知的局限直接阻碍了玻璃文化的推广，玻璃文化根基的缺乏以及创新意识的薄弱已经影响到我国当代玻璃艺术的成长，玻璃艺术教学也面临巨大的挑战。

从本世纪初开始，现代玻璃艺术教学正式引入中国，这场初具规模的教学实践正是从高等院校开始，并始终围绕玻璃艺术系科建设作为教学探索的核心。毫无疑问，高校承载着文化复兴与学科建设的时代使命，玻璃艺术专业教学肩负着端正玻璃艺术学术标准、振新民族玻璃艺术的历史重任。在深入了解玻璃艺术文化的前提下，加强培养学生的创新意识、辩证地吸收国外的优秀经验，积极探索教学方法合理性成为学科发展的根本；制定完善的教学方案和专业规划目标，建立适合民族与国情的先进的玻璃艺术教学体系是现代玻璃艺术教学研究取得突破的必由之路。

科技的革新逐步打破了玻璃材料性的桎梏，新的玻璃艺术设计理念拓展了玻璃艺术的应用范围，玻璃艺术更加包罗万象。作为新兴学科的玻璃艺术专业，如何在玻璃艺术世界庞大的学术体系及技术范畴中理顺核心的研究价值与研究要素？如何在应用与艺术的范畴做到相互的嫁接与融通？我们不再局限于仅仅通过玻璃材料的物理特性来认知玻璃的美感，而是在教学的手段中、在创作的思维上、从各种不同的角度与方向去诠释当代人文环境对玻璃艺术的影响以及满足艺术家作为创作本体对玻璃文化内涵的诉求。

玻璃艺术学科并不能单一存在并做孤立的学术探讨，学科的交叉与融合成为促进玻璃艺术发展的最佳途径之一。创作手段和研究门类的丰富展示出的并不是学科发展的无目的性，而是可以更加有效地利用交叉知识，综合地体现出玻璃艺术创作的特点及价值。如圆雕与浮雕塑教学能为玻璃铸造在立体造型方面打好基础；平面构成与装饰训练能给予玻璃绘画镶嵌足够的创造空间及模式启迪；公共艺术意识形态的培养能使玻璃创作的传统思维模式在观念上得到转变；吹制技巧能带动灯工创作并在应用领域大显身手……正是这些学科的融合凸显出玻璃艺术鲜明的学科特征及它的不可替代性。

现代玻璃艺术尽管被认为是西方之“舶来物”，国内教育界尚缺乏相关学科建设的框架导向。然而，如同其他引进的新型学科的发展一样，在我国的教育环境中已经有过类似学科培育的成功经验，针对这些成功的发展模式，我们完全可以加以借鉴并转化。不可否认，西方成熟的玻璃艺术教学带给我们诸多启示，但一味地模仿西方样式，忽略新材料、新门类、新学科的时代背景，将全盘西式的教学方法拿来直接套用，这将失去玻璃艺术学科在当代中国高校艺术系科建设中真正的特色与灵魂。我们需要在理解玻璃文化并具备玻璃工艺实践操作能力的同时，充分挖掘玻璃艺术创作的可能性，构建规范、严谨的教学框架，让现代玻璃艺术学科盛开青春之花。

二、系科建设与课程设置

中国美术学院从2003年开始筹建玻璃艺术专业，2006年正式招收本科生，现已培养了三届本科毕业生，并有在读研究生若干名。现代玻璃艺术的教学理念与教学思维直接影响到实际的教学效果，在广泛参与学术交流与学术竞争的同时，玻璃艺术专业不断进行教学实践改革，丰富与完善基础课程设置，通过系统的课程训练，提高学生的实践操作能力和创造思维能力，以培养应用型人才作为主要的建设目标，并依靠学院自身的优势，努力打造玻璃艺术的特色学科门类。

开放与多元是玻璃艺术系科建设秉承的发展思路，也是学科精神内涵的集中体现，科学教学方式的探索对充分挖掘学生潜力、发挥系科优势、建设特色学科起到了至关重要的作用。广泛的对外交流使中国美院玻璃艺术学科在成立之初就具备了很高的起点和开放的视野，工作室始终处于国际竞争平台，采用国际化的学术标准评估教学效果，吸收国内外先进的教学经验，把先进的成果引进来，并逐步推广民族玻璃文化，扩大民族的风格在当代世界玻璃艺术界的影响力，使其在国际竞争中真正占有一席之地。与此同时，中国美术学院玻璃艺术专业拥有国内优质的教学环境与优秀的教师资源，努力建设多元的学术氛围。教师各自拥有不同的专业背景，能从不同的角度、以不同的观念解读玻璃艺术创作内涵；学生以不同的思维和创造方式、利用不同的工具及技法探索玻璃艺术的无限可能。

经过近10年的积累，中国美术学院玻璃专业已经初步构建起以铸造、吹制、平面三个板块为主体的现代玻璃艺术基础教学模式。

“铸造玻璃”是玻璃艺术学科探索过程中建设较为成熟的教学板块之一，主要是让学生理解窑制玻璃的表现语言，推进玻璃铸造技法和铸造温度的研究。该板块细分为多个专业课程并包含多个层次的授课内容，学生围绕该板块的教学计划，分阶段进行学习。其中，浮雕、圆雕训练是立体造型之基础，培养学生三维写实能力，热弯及热熔课程研究温度阶梯变化对玻璃本体存在形式的影响，而材料实验课程是基于玻璃料性来探索，其结果往往能带来惊喜，并产生新的创作灵感与启发。

吹制教学模块训练的是学生的吹制技能以及对热玻璃塑性的直接感应能力。吹制课程的目标是使“吹制”成为学生个人玻璃艺术作品创作的有效表现方式，扩展玻璃艺术创作的表现语言。进行吹制实践往往需以小组为单位，学生相互协作，互相配合，团队精神以及协作意识在该教学模块中得到了淋漓尽致的体现。与吹制课程紧密联系的则是灯工与砂铸玻璃，这两门课程仍要求学生直面玻璃进行热塑实践，其基本的造型规律与创作手法和吹制具有相似性，课程相互间的交叉训练能做到取长补短，使学生在实践技能上得到有效提升。

平面玻璃课程教学则主要围绕玻璃绘画和镶嵌展开，融入新的加工工艺与创作手段，逐步扩展到综合性技法研究，它与建筑玻璃艺术创作课程一脉相承。该课程分为三个教学单元，平面基础课程主要是利用喷砂工艺创作平面单色作品，通过厚薄、重叠、交错、虚实来控制玻璃表面肌理以及空间层次效果，培养平面玻璃上的“体积”意识；装饰表现课程要求掌握现代玻璃装饰多元的表现技法，深入研究装饰玻璃绘画的具体特征；彩绘镶嵌课程则从学习欧洲传统平面玻璃工艺技法开始，吸收、演变并转化为现代玻璃艺术应用与创作方式。

铸造、吹制、平面的主体课程模块建设是一个浩大的工程，它是以实践为中心要素的教学模式，每个课程模块下细分的教学内容又不尽相同，正因为如此，在庞大的玻璃艺术学科领域中构筑科学、严谨的教学框架是学科发展的关键所在。基于每次课程教学的阶段成果，它既有成绩，又值得改进，或深入规范，或查漏补缺，不断总结，促进学科完善化发展。系科的建设是长期的、系统的过程，玻璃艺术专业课程建设从起步到走向成熟需要一定周期的积累，需要在实践中得出最真实的结论，实践性教学体系的搭建将为教学活动深入开展奠定基础，现代玻璃艺术教学探索永不会停止。

三、对教学方式与培养模式的思考

基于中国美术学院玻璃艺术专业现阶段学科建设的初步成果，我们可以清晰地巩固并拓展如下的教学理念及发展目标。

1.玻璃艺术专业“工作室教学”规划

“工作室教学”是以玻璃艺术专业的工作室为基本教学单位进行分类教学的教学模式。在玻璃专业设置不同的工作室，实行导师负责制。工作室的划分主要是根据教师的学术特点并参考国际相关工作室的学术界定，根据自身的发展状况和实践经验来展示玻璃学术研究的差异性及区分点，它是以创作思维和研究方向为基本分类点的教学及研究方式，是中国美术学院玻璃艺术专业教学规划的发展目标之一。

在国内现阶段的玻璃艺术教学实践中，课程的设置与创作的方式主要基于工作室硬件条件和玻璃成型工艺来区分，然而，这样的分类方式，尚不能科学诠释玻璃艺术创作的个性特征与特点，也很容易抹杀创作思维之重要性。如果仅从技术的层面简单地区分玻璃创作的价值所在，其教学的缺陷主要表现为：学生的创作方式过于雷同、思维方向不够清晰、制作手法过于单一等。“工作室教学”模式恰恰能深入地解决这些当前教学中存在的现实问题，完善现代玻璃艺术教学实际也是建立健全工作室教学制度。

从工作室教学的规划来看，本科学生在统一完成专业基础授课内容之后，可以在高年级进入不同的工作室进行有针对性的创作研究，鼓励学生使用可能提供的一切玻璃工艺手段和应用多种玻璃成型方式，包括使用其他的材料与媒介，努力拓宽学生的创作思路，使创作重要的核心点集中于创新思维，而不是材质与工艺的界定。这种影响是积极而深刻的，创作核心理念的清晰与深入，以及对创作方向的系统性把握会使学生的创新能力进一步增强，提升自身的研究与实践能力。思维能力和综合能力的培养，不仅能为他们今后的就业铺平道路，也为他们进入到研究生阶段的学习提供了一个新的起点。

2.玻璃艺术创新型应用人才培养

教学的根本目的是培养人才，让学生学有所得并学以致用。玻璃艺术创新人才的培养是繁荣玻璃艺术文化、提升玻璃艺术整体设计水平的根本点。中国美术学院玻璃艺术专业致力于学生综合能力的培养，采用引导与启发式的教学模式，训练学生独立思考和个性思维，最大限度挖掘学生的潜力。教学始终秉持创新设计理念，立足本民族的文化传统，坚持用理性的方式对经典作品进行分析与解构，理解作品内在创作规律，借鉴、吸收、创新，并努力转化为个人的创作语言。大量的学术研讨与展览活动开阔了学生的视野，让学生清晰地了解到自身的水平与定位，最终促进创作水平的综合提高。

在现代玻璃艺术教学实践的探索中，我们已经取得了初步的成果，然而，我们仍面对着巨大的挑战：如何建立满足不同社会需求、不同层次类别的人才培养机制？这些现实的问题将在今后的教学中得以综合的权衡。可以确定的是，玻璃艺术专业的本科教学将致力于搭建一个综合、科学、专业的学术实践与研创平台，努力拓宽玻璃艺术应用渠道，拓展玻璃艺术的表现语言，让学生较为全面地理解玻璃艺术，提高审美品位与判断能力，（转第页）

（接第页）具备较强的实践能力、思维能力和创作综合能力，更有信心面对市场的需求与竞争的考验。而研究生阶段的学习，需要遵循研究型的工作室教学制度，导师指导学生进行专项课题的研究，学生的论文与创作都需要有明确的研究方向，体现较高的学术水准，培育专家型人才。

3.现代玻璃艺术美学评论体系建设

通俗点讲，所谓建立专业美学评论体系就是取得玻璃艺术评论的“话语权”的问题。考虑到艺术门类之间的差异性，其他艺术门类的评论标准很难纯粹套用到对玻璃艺术的评价上来，玻璃艺术教学成果考核以及玻璃艺术作品本身的审美判断标准需要有一套完整且系统的玻璃艺术自身的学术理论作为强大支撑。尽管玻璃艺术评论体系的建设在国外相对完善，但它在短时间内不可能对不同文化背景下的国内现代玻璃艺术教学产生深远的影响，这给现阶段玻璃艺术的评论造成了诸多的困惑。玻璃艺术过于小众，甚至连长期从事艺术相关行业的人士对玻璃艺术也不甚了解，多数综合性展览忽略了玻璃艺术门类的存在，提供给玻璃艺术展示的平台相对有限……幸运的是，随着玻璃艺术的普及和玻璃艺术影响力的扩大，这种状态在逐步改变。

玻璃艺术专业评论体系的建立，有利于正确地推广玻璃艺术文化、传播玻璃艺术知识，有利于突出玻璃艺术学科的独特性，有利于艺术学科的相互融合，有利于玻璃艺术的良性发展，有利于玻璃艺术教学成果的充分展示以及教学效果的真实检验。

伴随着玻璃艺术教研的深入，其艺术评论体系和评论机制正在逐步形成与规范。玻璃艺术教学单位在这场“无声的革命”中仍扮演着中流砥柱和奠基者的角色：推广玻璃文化，使公众对玻璃艺术的概念与种类有基本的认识；扩大学术交流，增强玻璃艺术的影响力及构建玻璃艺术的美学内涵；举办各种规格的玻璃艺术展览，做到玻璃艺术与其他艺术门类间的相互融通……上述这些方式，正是中国美术学院玻璃艺术专业一直努力、不断突破并致力实现的。我们认识到，仅仅进行玻璃艺术的教学与创作实践远远不够，现代玻璃艺术既然能独立出来成为单列的学科门类，必然要有核心的专业理论作为依据与支撑，而这些系统的认知和核心的理论基础恰恰为专业评论体系的建立做好铺垫。

结语

玻璃艺术论文第2篇

 

伴随着时代的发展和进步，建筑物中玻璃幕墙发展也得到了质的飞跃，各种节能环保型的新玻璃材料、新工艺技术也应运而生，现代化的玻璃幕墙领域有着十分广阔的发展空间和市场前景，如何在发展玻璃幕墙新材料和新工艺应用中融入节能减排的环境保护环保型理念，已经成为了当今建筑行业领域中热烈议论的新话题。

 

1 玻璃幕墙应具有的节能环保特点

 

绿色节能环保概念的提出，为玻璃幕墙的发展提出了新的要求。首先，玻璃幕墙要有较好的采光透过率，并且能够提高隔热功能，从而可以减少因太阳光辐射造成的建筑物室内温度的升高。其次，节能环保型的玻璃幕墙还要具有保温性的功能特点，加强对温度的控制，这样在冬季的时候能够较好地保证室内的温度在可接受范围内，减少因玻璃幕墙散热而带来的热能源损失。再次，为了提高玻璃幕墙的环保性，还要对其气密性以及遮阳性等参数进行规定，综合性地开展玻璃幕墙调节工艺技术，使得玻璃幕墙在保证自身功能的基础上还能具有一定的环保特性。

 

2 玻璃幕墙中节能环保型新材料的应用

 

2.1 隔热玻璃

 

隔热玻璃材料是一种在原有玻璃建筑材料中通过添加一定比例有着吸热功能特性的着色剂而制作形成的新型玻璃材料。在原有玻璃纸上进行喷涂一层或是几层的金属氧化物，从而形成一种薄膜材质的玻璃。这种隔热型的玻璃幕墙可以充分吸收自然界太阳光所发出的红外线能量，因而它有着很高的透光率性能，并且在建筑应用当中有着隔热的作用，增加了建筑的保温性，大大节约了建筑物对能源的消耗量。

 

2.2 低辐射玻璃

 

低辐射玻璃材料也被称之为LOW—E型玻璃材料，在这种玻璃材质上面也会镀上几层的金属物质以及其他物质的薄膜，通过镀上一层低辐射薄膜后，这种玻璃幕墙就可以具有对远红外线高反射率的优点，加强了对于可见光的透光率，因而低辐射玻璃有着抗辐射的功能特性，同时它也具有隔热保温的功能，而且对于建筑物的采光性能也不会产生任何影响。

 

2.3 真空玻璃

 

真空玻璃材料主要指的是由两层玻璃组成的一种玻璃幕墙材料，在这两层玻璃中间增添了一种厚度非常非常小的支撑块，从而使得两层玻璃中间具有密闭性的特点，通过真空气体抽取技术，再将真空玻璃内部两层玻璃当中的所有空气全部地抽取出去，最终形成真空玻璃。正是因为真空玻璃材料的内部是真空的，所以它可以大大减小玻璃的导热性以及传热性，这也是真空玻璃独有的节能环保性功能，不再有空气传导热量，真空玻璃的材料目前可以大幅度地增加玻璃幕墙的节能环保性能，同时也可以保证真空玻璃幕墙的隔热性以及温度保持性。

 

2.4 光致变色玻璃

 

光致变色材料玻璃，顾名思义，这种材质的玻璃在经过自然界太阳光的照射以后，就可以产生变色的效果。在这种材料的玻璃幕墙制作时，添加了一定量的卤化银元素，并且在玻璃幕墙的中间层中加入了一些钼、钨感光物，使得玻璃幕墙具有了光变性能。从理论上来讲，这种玻璃此材质能够根据太阳光照射强度的不同自身的颜色也发生不断变化，当天黑的时候或者是没有太阳的时候，这种材料的玻璃就可以变回透明的颜色，从而实现了对建筑物室内光线亮度的调整，与此同时还能够降低外界的太阳光辐射，这种变色玻璃的应用，不仅具有漂亮的外观，而且还具有隔热防辐射的功能，是新型绿色玻璃材料中的重要发展应用，有效地提高了玻璃幕墙的节能环保特性。

 

3 玻璃幕墙的节能环保型新工艺的应用

 

3.1 智能化技术

 

随着现代化玻璃幕墙的新工艺技术不断发展，人们创造性地发展了智能化玻璃幕墙工艺技术，使得整个建筑物的玻璃幕墙系统同建筑物内的通风系统以及室内的中央空调系统化可以智能化地统一进行管理，在系统的处理中心进行统一地调控，智能化地根据室内外温度，太阳光的照射辐射程度，进行玻璃幕墙的动态分析调节，从而通过智能化工艺技术来实现对建筑物玻璃幕墙的保温性能、隔热性能等的动态调整，根据实际环境的变化情况来保证资源的节约利用，采取了智能化工艺技术以后，有效地提高了建筑物的节能性和环保性，进了节约了资源，降低了各种能源的消耗水平。

 

3.2 遮阳工艺系统

 

关于玻璃幕墙的遮阳工艺系统是建立在加强玻璃气密性的基础之上的，遮阳工艺可以通过不同的玻璃幕墙形式来进行相应的遮阳系统调整，制定出符合建筑物采光、保温节能性能的遮阳体系，提高建筑物的遮阳性。

 

3.3 外层维护保温工艺

 

通过双层玻璃幕墙工艺技术的开展，可以有效地减少建筑物的能耗量，因而外层维护保温工艺也被称之为双层幕墙波保护技术，双层幕墙的特点就是在两层玻璃结构的基础上又设计了中间层，在中间层内有气体进行流通，从而实现了保温功能，假如要保持室内的温度，只需要关闭双层玻璃幕墙当中的出气口就可以了，这个时候的中间气体通道就像是一个保温室，能够有效地运用太阳能进行空气保温，而在夏天的时候，人们要是想对室内温度进行隔热，就需要打开外层维护系统当中的出气口，通过空气之间流动的热压性原理，使得双层玻璃幕墙当中的高温度气体排放到室外，除此之外，这种双层幕墙的外层维护工艺还可以有效地减弱噪声影响，因此在许多大型建筑物中得到了非常广泛的应用。

 

4 结语

 

综上所述，玻璃幕墙作为建筑物中的重要组成部分，关于其生产材料以及制作工艺流程中的节能环保性质讨论已经成为了不可避免的研究课题，文章根据不同种类玻璃幕墙新材料的应用中了解到了其所具有的隔热性和保温性能，大大节约了建筑资源，实现了能源合理利用，同时还开发了智能化工艺技术系统，完善了遮阳、外层保温等工艺流程，从而实现了玻璃幕墙节能环保性的合理化利用和发展。

 

作者：曹文超 来源：建材发展导向 2016年3期

 

玻璃艺术论文第3篇

【关键词】新玻璃 玻璃艺术 当代玻璃 工作室玻璃运动

当谈到玻璃的时候，人们会想到窗户、酒杯抑或眼镜、灯管。

数千年前，一次偶然的尘与沙之间的热力交融，开辟了玻璃进入人类文明的康庄大道，从此以后，在人类世界里总能看到玻璃所漫射出的灿烂光辉。

一、穿越时间的玻璃

玻璃发展的历史已然无法确切地追源溯流，不过，可以得知的是，在遥远的时光旅程中，玻璃穿越西亚两河流域，透过古埃及与古罗马，款款地沿着欧亚大陆不同文明的轨迹走到今天。

从公元前1500年左右大量出土的玻璃制品上可以看出，最初的玻璃处于一种混沌的状态，“砂芯成型”工艺技术的限制使玻璃呈现出不透明的外观特质，因而无法凸显与其他材质在质感与功能上的极大区别，玻璃在很长一段时间里作为陶瓷的釉料而使用，或用以仿制宝石的玉质效果，那时的玻璃是以替代品而非特殊材质的身份出现在历史舞台上。公元前1世纪，罗马人发明了吹制技术，由于古罗马文明对酒的推崇与迷恋，人们对玻璃酒具的透明性有了要求，这项重大技术的发现直接颠覆了玻璃制造工艺的传统，促使了玻璃由不透明到透明的巨大转变。

罗马帝国分崩离析后，古老的工艺依旧留存延续。其间漫长的几个世纪，基督教兴起，教堂陆续建立，持续不断的、深入的光学研究，使人们逐渐发掘玻璃与光之间深层次的关系，认识 到了玻璃这种奇妙物质所包含的社会效应与哲学效应。工业科技的迅猛发展促进了玻璃制造工艺的飞速革新，17世纪末，英国研制出了一种质地坚韧、净透明晰，并且能进行批量生产的铅玻璃，这一壮举最终使玻璃抛弃了陶瓷、宝石替代品的身份，作为一种可以延伸视觉的卓越超然的材质而得到广泛重视。

玻璃理所当然地变成了工业生产原料，机械介入其中，开始了大规模的工业化生产。1851年的万国博览会，一座“水晶宫”悄然降世，钢筋做骨，玻璃为体，名动一方。在量化生产的平板玻璃晶莹剔透的光影下，艺术家开始思考艺术与效用的关系，思考玻璃材质的手工艺内涵。

在这场名为“艺术与手工艺运动”的革新中，现代设计理论先锋威廉・莫里斯（William Morris）认为，艺术是改造现实生活的手段，力图唤醒手工艺人内在的创造力，把手工艺确定为艺术的基础。玻璃成为重要的艺术实践的材料，玻璃工艺自然成为重要的艺术革新体验的对象之一。

19世纪80年代至20世纪第一次世界大战期间，新艺术运动从欧洲和北美等新的工业中心发起，席卷世界各地与各艺术领域。这次艺术运动旨在区别纯艺术与工业美术，区分工业与艺术的界限。艺术家崇尚手工艺，希望回归到自然中以寻求艺术的真谛。那些充满生机与活力、波浪般流动的线条主导了新艺术风格的创作语言形式，如同从植物中生长出来一般。查尔斯・路易斯・蒂凡尼（Charles Lewis Tiffany）用玻璃制品使得这种风格找到一个可以展示惊人表现力的领域，嵌花玻璃是令他闻名的众多艺术专长之一，色彩绚烂、动人心弦。

玻璃在这时因其独特的魅力得到了极大的关注，古代玻璃制作传统的复兴，新的P?tae de verre（碎玻璃粘合技术）工艺的开创，逐步改变人们对玻璃固有的狭隘陈旧观念，为20世纪以后的现代玻璃艺术奠定了实践基础，提供了玻璃艺术向不同方向发展的可能性。

艺术与手工艺运动和新艺术运动的影响，使人们慢慢领悟到玻璃作为独立材质的特殊性及艺术之美感。然而，对创作者而言，所缺少的仍旧是与依赖大量精密机器的机械化工业产业技术相区别的、适应于独立艺术家创作的玻璃制作方式和加工技法，艺术家与工艺之间依然存在着不可忽视的技术鸿沟。

1962年，托莱多艺术博物馆发起，寻找一种低温熔烧玻璃的方法。以多米尼克・拉比诺（Dominick Labino）和哈维・利特莱顿（Harvey Littleton）为主的艺术家、玻璃匠人进行了大量试验，并最终研制出了玻璃的新配方，使得低温铸造玻璃成为可能，并发明了适合在私人工作室与教室等一般温度环境中使用的小型窑炉。这一系列举动具有里程碑式的巨大意义，拉近了艺术家与工艺的距离，标志着玻璃艺术最终彻底挣脱工业化高要求生产的牢笼，走向新的独立自由的艺术道路。

在艺术家眼中，玻璃不再作为生产原料，而是作为艺术创作媒介存在，玻璃的使命得以彻底改变，国际工作室玻璃运动就此拉开序幕。

从上世纪70年代开始，美国、欧洲的博物馆频繁地举办了一系列与玻璃艺术相关的展览与活动，促进玻璃艺术家与公众之间的交流与联系，传播玻璃材质观念的革新理念，从而建立起了异于传统的、新的欣赏标准与评论机制，确立了新的玻璃艺术审美价值取向，开启了玻璃在崭新的艺术时代的恢弘篇章。

20世纪以来的现代玻璃艺术与传统玻璃工艺之间的本质区别，是对玻璃材质认识的巨大转变。从最初的替代品、工业原料身份，到现今成为一种独立特殊的艺术媒介材质角色，玻璃艺术地位的改变与科学工业进步带来的技艺提升、艺术人文交流带来的观念转变密不可分。

如今，现代玻璃艺术已然成为一种国际现象，世界性的期刊、展览、研讨会等越来越多地关注艺术与工艺的全面融合。艺术家们透过玻璃向世界诉说着不同个体、不同地域、不同民族的文化背景、思想观念与人文精神。

二、跨越空间的玻璃

玻璃发展变化的历史体现了世界各国的文化史与科技史，尽管在越来越国际化的今天，工艺技术发展差距日渐缩小，审美价值取向差异日渐弥合，但各个民族、各个国家独有的气候、风俗环境、历史文化传承与思维脉络走向仍强烈影响其现代玻璃艺术的风格与形式。

我们先走进威尼斯的玻璃艺术。亚平宁半岛气候温和，阳光充足，意大利人在这样的自然馈赠中始终保持爽朗明净、热烈向上的生命态度。威尼斯的玻璃艺术也同样如此，玻璃颜色热烈明丽，充满生命力，小到与服装搭配的挂件、耳环和与家具配套的花瓶、烟缸、烛台，大到贵族气息十足的吊顶，精致、纯净、明快的玻璃制品是开朗纯粹的精神生活的见证。

穆拉诺岛是威尼斯精湛玻璃工艺的标志，意大利人专注于玻璃制造实践的努力在数千年的凝合中熠熠有光。威尼斯保留了古老的玻璃吹制传统，并在工艺上做出了持续的创新。

艺术家戴尔・奇胡利（Dale Chihuly）感慨道：“我曾以为玻璃本身是很奇妙的，但后来我发现，吹入玻璃的空气，才是最神奇而不可思议的。我常想，究竟是谁想到将空气吹入融化的玻璃？这样的方法如果运用在其他材质上，是绝不可能成功的。”这感言不仅是对吹制工艺的赞美，更是对玻璃材质本身的礼赞。现代人也许会想当然地认为这是一种明摆着的无需多言的技术方法，但实际上，吹制工艺的发明，需要对玻璃材质特性和潜能极其了解。做出一件成功完美的吹制玻璃艺术品，需要温度条件、自身控制力、团队合作的高度契合。

去过威尼斯的人最难忘的也许是吹制表演，玻璃在热力中魔术般地自如变形，一切是那么自然流畅。穆拉络岛上有多间玻璃制造工场，艺匠现场示范吹制出各种各样的玻璃制品，手法纯熟，令人大开眼界。

日本的玻璃艺术带有强烈的“和风”印迹，不管形式与工艺上如何传承与创新，艺术家所创造出的玻璃艺术品始终与日本人传统的朴素雅寂的精神气质以及“和、净、清、寂”的审美理念紧密地结合在一起。

藤田乔平（Kyohei Fujita）的玻璃作品饱含了“日本之美”，以传统民族审美作为根基，与现代工艺技巧相结合，拓展了玻璃材质的艺术表现力。其脾性态度在富于日本传统的审美情调的玻璃作品中娓娓道来，不疾不徐，色彩宜人、流动清雅。

玻璃诗人盐谷直美（Naomi Shioya）善用“留白”，其创作形式、手法赋予了虚无缥缈的空间以某种意味，反映了日本独特的“间”文化。她的作品充分发掘了玻璃材质内在的诗性，不即不离、质朴优雅、灵气内涌，孕育了含蓄隽永的禅意与东方式的性灵美感。

波西米亚的玻璃艺术传统从14世纪起就一直延续至今，捷克人沉浸其中，深受影响，在20世纪现代玻璃艺术化进程中不断尝试将玻璃作为纯艺术表达媒介的可能性，尤其是作为抽象艺术的表达媒介，希望通过艺术与教育传播新的有活力的玻璃观念，并将象征捷克文化和工业传统的玻璃艺术延续并推向世界。

史丹尼史雷夫・李宾斯基（Stanislav Libensk?）与加柔斯拉娃・布勒赫特瓦（Jaroslava Brychtova）夫妇是捷克著名的艺术家与教育家，他们以独到的眼光发掘出玻璃的内在精神价值，创造性地以玻璃材质阐释立体主义的思想，表现光感。除了对艺术界的巨大贡献外，他们执著于现代玻璃艺术教育事业，不断将新的玻璃艺术创作思想和创作技巧传授给玻璃艺术学院，他们的创作理念影响了捷克乃至世界一大批年轻艺术家，推动了现代玻璃艺术的国际化进程。

北欧因其设计文化而举世闻名，犹如童话般得天独厚的自然环境解释了新艺术运动对自然的向往与追求。以芬兰为例，芬兰的玻璃艺术设计具有超越时代、简洁洗练、源于自然、轻盈透明、高新技术和实用，亦即以人为本的特点，排除所有累赘之处而得到最简化和超越时代的形态，经久耐用，适应日常生活需求的变化。

设计大家奥伊瓦・托易卡（Oiva Toikka）为芬兰品牌iittala精心打造的玻璃鸟系列在国际上赢得了广泛赞誉。由于吹制工艺的独特性与手工艺内涵，每只鸟都是独一无二的。形态各异，大气浑然，简洁流畅，玻璃清透空灵、柔滑细腻的天生质感，辅以吹制独有的斑点、螺旋等纹理，仿若自然山水田园浓缩一处，意蕴悠长。

中国现代玻璃工作室运动正在如火如荼地进行，在这个玻璃产品产销量稳居世界第一的国度里，人们对玻璃有着深厚的情感。最近10年，玻璃艺术文化的推广深深影响到大众的周遭生活，人们乐于谈论并接受新兴的玻璃艺术门类，对这种精美、剔透的艺术品赞不绝口，玻璃艺术的审美机制与学术体系正在积极地建设与逐步规范当中。优秀的青年艺术家们在这个广阔的舞台上展示着自己玻璃创作与设计之才华，基于5000年的华夏文明，艺术家孕育在博大精深的文化海洋中，对民族性的追求成为当代中国玻璃艺术创作的主旋律之一。玻璃艺术再也不是贵族的奢侈品，再也不是西方人的专利，玻璃艺术正在走进我们的生活。

三、玻璃熔铸的新世界

对工艺技术的强烈依赖，是玻璃艺术具备独特性并区别于其他艺术门类的重要特征之一。如今，随着科技的进步与玻璃创作观念的革新，这种依赖正在逐步被打破。3000多年前，玻璃制品仅有器皿、首饰，局限颇多，与之相比，如今室内设计、景观装置、建筑空间、架上艺术、工业设计等领域均可窥见玻璃的踪影，玻璃正在以无限的速度占领着人们的生活，给予人们生活实用及美的享受。

试着寻觅这些变化的来源，可以清晰地得出结论：能够提升生命感知、丰富文化内涵、推动创新革命的，从来就不是新材料的发现，而是艺术家、设计者、手工艺匠、科研人员合众之力。这种合力有效地推动了玻璃艺术观念上的革新，新玻璃世界形成的过程实际就是这些众多的创意者解读新材料、找到新用途、发现新方式、探索新领域，从而将玻璃材料转化成为思维主体并展现思维成果的过程。同样，那些对精致灵动的玻璃制品的赞叹，并不全然出于对玻璃材料本身的惊叹，更多的是折服于在先进想象力与概念引导下使玻璃应用在众多不可思议的领域，并使它以一种人们从未想象过的方式存在。

从20世纪中叶的国际工作室玻璃运动至今，不过短短几十年时间，现代玻璃艺术已在世界范围内掀起了一轮又一轮的高潮。除了在材料与工艺上与传统玻璃工艺美术有联系以外，在表现形式、主题内容、创作理念、创作目的、应用空间等诸多方面都与传统有着迥然的差异，这种差异是积极的，且具有颠覆性的。

现代玻璃艺术发展的道路正通向一个新的具有独特艺术意味的彼方。纵观世界，可以发现，这条道路呈现出公共性与独立性两个特点。

现代玻璃艺术发展的公共性，在一定程度上，可以看成是公共艺术价值概念在玻璃材质层面上的反映，体现在玻璃作品自身形态与空间的紧密联系中，创作者一般依据特定场所与环境而进行创作。区别于传统玻璃艺术仅止于器皿、宝石制作之类的有限艺术门类尝试，现代玻璃艺术由于艺术观念的演进、科学技术的提升和综合材料的协同使用，在公共空间中的艺术可能性得到了拓宽和延伸，因而显得更加大气多元、万象俱新。

《雕塑花园》（Garden of Sculpture）是美国艺术家霍华德・本・特瑞（Howard Ben Tré）2007年所创作的景观雕塑。简洁而具有现代感的形体结构，来源于古代建筑形制，具有某种仪式般的威严庄重感，木质与玻璃的结合，沉稳中带着缥缈，仿若水与舟，与周围的桅杆、船只、堤岸、洋流形成情感呼应。

不仅如此，现代玻璃艺术发展的公共性还体现在与人群的交流关系上。玻璃从博物馆的展台走进了大众视野，从贵族的私人庭院进入到开放的景观空间中。公共玻璃作品被放置在火车站、机场、休闲中心、市政广场、酒店大堂、生活会馆等公共活动领域，放置地点的公开性使得人们与玻璃作品的交流互动具有一定的自由度，玻璃艺术家运用适当的隐喻、象征、符号语言，以玻璃材质独有的面貌传达艺术理想与观点，从而潜移默化地引起人们的情感共鸣，获得心理上的认同感，艺术理念与美感由此渗透进日常生活。玻璃艺术品不再是“旧时王谢堂前燕”，高居权贵床枕边，而是站在哲学高度上，以一种新的艺术姿态呈现于大众面前。

现代玻璃艺术发展的公共性还反映在以审美与效用的有效结合为出发点的功能性上。在建筑与工业领域的应用是长久以来玻璃材质最为广泛的实用功能之一，但与以往不同的是，当今的建筑玻璃艺术，突破了从前狭隘的实用主义的枷锁，更多地考虑美感与功用的融合，甚至包含了艺术创作者本身的个人情感。艺术家将玻璃的气质性格与所属建筑场域营造出和谐的共振，以情感、人文方面的互补关联作为首要考虑的创作因素。对光的折射、反射、漫射等复杂的物理现象解构等，加以科学的利用，使玻璃在采光、空间拓展方面所向披靡。玻璃与光密不可分的关系产生的哲学效应，易于营造出一种纯净清明的意境氛围，从而转化为艺术家探索除功能以外的建筑细部表达的丰富性、精神性、非物质性和观念性的各种艺术表达语汇，体现出簇新的现代物质文明与精神人文生活的有机融合。

此外，现代艺术思想的丰富促使工业产品方面对玻璃制品形式进行创新设计，设计师以全新的眼光重新审视这种已存在几千年的神妙物质，通过玻璃宁静纯粹的精神气质唤醒人们对日常生活的新感知。

20世纪，几乎所有艺术领域的价值观都面临挑战。立体主义、波普艺术、装置艺术、大地艺术、观念艺术等一系列艺术样式流派此起彼伏。这些多样的艺术形式与艺术观点也给玻璃艺术家的思维空间带来更为宽广的创作视野。纷繁复杂的社会文化背景与发展趋势决定了现代玻璃艺术必将走向一个与传统玻璃工艺大异其趣的新世界。

现代玻璃艺术发展道路的另一类特点是独特性，工艺技法的提升、艺术观念的革新、审美取向的变迁，为其提供了无尽的艺术可能性与创作自由度。现代玻璃艺术家以表达个人情感体验、思维理念为基点进行艺术创作。

如何有效传达观念成为艺术创作的主要关注点，创作意念表现的自由程度与深刻程度显得尤为重要，作品功能性与装饰性的关系被弱化，或者说是退居其次，转而为艺术家所要表达的观点服务。玻璃成为思想的载体，作品材质、造型、形式结构、组合方式变得越来越多元。

几乎所有的艺术家都会思考“技术”与“艺术”两者的相关矛盾问题，在玻璃艺术创作过程中往往会遇见苛刻的技术性要求，如何正确看待工艺技法并有效地服务于艺术创作？需要说明的是，尽管玻璃艺术有着高度的技术技巧，但技艺是手段而非目的，所有的工艺都是艺术家用以表达自身思想感情和艺术观念的方法与途径，并非不可取代，在艺术创作中居于中心地位的是艺术家独立自由的主观意识和丰富深厚的创作经验。

斯考特・施罗德（Scott Schroeder）在玻璃中修筑出一条光线朦胧、意蕴静谧雅致的道路。除了玻璃，再也没有其他材料更适合这样的诗意等。这是引向心灵深处的小径，也是通往玻璃新世界的坦途。艺术家深厚的艺术涵养和丰富的艺术想象力使得玻璃超脱出物质材料类型的限制，变成一种表述现实感受的诗意方式，变成一种反映生命魅力的独特的存在语言。

现代玻璃艺术创造的是全新的、观念的世界，也许，再过10年，当人们谈论玻璃的时候会发现，玻璃不只是窗户、酒杯，抑或眼镜、灯管，“他们”源自于一切艺术的情感以及生活本身。

参考文献：

[1]刘刚.外国玻璃艺术[M].上海：上海书店出版社，2004.

[2]艾伦・麦克法兰，格里・马丁.玻璃的世界[M].管可，译，北京：商务印书馆，2003.

[3]周静，邬烈炎.现代玻璃艺术[M].南京：江苏美术出版社，2002.

[4]王建中.现代玻璃艺术[M].石家庄：河北美术出版社，2005.

[5]克里斯・莱夫特瑞.玻璃[M].董源，陈亮，译，上海：上海人民美术出版社，2004.

玻璃艺术论文第4篇

璧是一种圆形平板器物，用玉制成。《说文·玉部》中载：“璧，瑞玉，圆器也。”璧的形状通常呈扁圆形（见图1），中心有一圆孔，但也有出廓璧，即在圆形轮廓外雕有龙形或其他形状的钮。璧的用途很广，大致可分为以下几类：一是祭器和礼器，《周礼·大宗伯》有“以苍璧礼天”之说，表明璧是一种礼仪上的器物；二是国事中的礼仪馈赠用品；三是佩系，用作不同身份的标志；四是砝码用的衡；五是辟邪和防尸腐，常作为古代帝王的随葬品，例如已发掘的汉代大墓中都有众多的璧出土， 常放在死者胸部和背部，有的放在棺椁之间，甚至还嵌在棺的表面作装饰用。湖南出土的战国墓中的玻璃璧就是作为装饰品随葬的。[2]

玻璃璧制品始用于战国早期，盛行于战国中期，衰落于汉代。用玻璃制造的璧在古代称为“璧琉璃”，如汉武梁祠画像石上的璧榜题“璧琉璃”，《汉书》中也有“璧琉璃”的记载。玻璃壁和玉璧的作用是相同的，但因为玻璃制造工艺复杂，玻璃璧的数量较少，往往比普通的玉璧贵重。[3]目前出土的玻璃璧大部分在湖南，即战国时的楚地，据此可以推定楚国是当时全国最大的玻璃璧产地。楚国因为缺少玉，所以常用玻璃代替以缓解玉料之不足。[4]而据《史记·货殖列传》记载：“长沙出连、钖”。这里的“连”就是铅，古代长沙盛产铅，湘潭、衡阳、新化等地又产重晶石，且今已查明湖南的二氧化硅储量极为丰富，这些都为制造高铅钡玻璃提供了优越条件。

我国从商代开始有制剑的记载，春秋战国时的吴、越等地，因为河流较多，战争以水战为主，故将剑作为主要武器。剑在古人的生活中主要用于杀敌和防身，但在和平年代佩剑则主要是为了显示身份，所以特别重视剑的装饰。在古人看来，黄金、白银、珠宝并非最珍贵的物品，只有玉才是最有价值的，用玉装饰的剑叫玉具剑，最为贵重。因为玉比较稀有，所以常用玻璃来代替，用仿玉玻璃装饰的剑叫玻璃具剑。著名的越王勾践剑于1965年在湖北省江陵县的楚墓出土，在剑格两面的凹槽中分别镶嵌着绿松石和玻璃。据分析，越王剑出现在楚国墓葬中，应该是作为楚国人的战利品随葬的。这把勾践“自作用剑”的青铜剑，理论上讲应主要是用于防身和战斗，而黏结了装饰物的青铜剑一般是不会用于实战的——一方面玻璃遇到较大的震动容易破碎，另一方面由于使用的黏结剂牢固性差，震动后玻璃也容易脱落。所以，剑格上的玻璃应该是楚国人后来添加上去的。[5](p87）

越王勾践剑的玻璃装饰手法并非玻璃剑饰的主流，它仅仅是把玻璃当做附加的装饰元素，而不是用玻璃来制作剑的主要构件。一般来说，根据玻璃装饰的位置和目的之不同，玻璃具剑的装饰部位应包括玻璃剑首、玻璃剑格（见图2）、玻璃剑珥和玻璃剑珌。剑首安装在剑手柄的顶端，手柄的顶端呈圆形。考古发现的玻璃剑首均为圆饼形。剑格是手柄与锋刃之间的隔离装置，又称护手，主要是为了防止剑锋伤到手。剑格有一字形和蝙蝠形两种形制， 玻璃剑格全部采用蝙蝠形。玻璃剑格的出土和传世并不多见，关善明先生认为其原因可

是剑身因长期侵蚀风化而膨胀，剑格受压爆破而不存。剑珥从侧面看很像耳朵，安装在剑鞘靠近鞘口的地方，剑珥也称剑鼻，古人佩剑需要用带子系在腰上，剑珥就是剑鞘上的扣带，《楚辞·东皇太一》有“扶长剑兮玉珥”的记载。佩剑者抚摸腰间长剑时，是摸到腰间穿系长剑的玉珥，有了剑珥，剑的重心在下面，系在腰上时下重上轻，剑才不会从鞘中脱出。剑珌是剑鞘末端的装饰。[6]

玻璃剑饰产生于战国中期，流行400多年后，至东汉时期就消失了。玻璃剑饰的设计完全仿玉剑饰，因而形制和纹饰也与玉剑饰基本相同。

在中国古籍中， 关于玻璃制造的最早记载见于汉代王充的《论衡》。《论衡》卷二《率性篇》中在论证“人定胜天”的思想时，举了四个例子，其中有两个似乎与仿玉玻璃有关：其一，“道人消炼五石，作五色之玉，比之真玉，光不殊别”；其二，“鱼蚌之珠，与禹贡璆琳皆真玉珠也。然而随侯以药作珠，精耀如真”。[7]用五石消炼成的“五色之玉”应该就是不同色彩的玻璃，透明度不高，很像玉。而“以药作珠”的“随侯”，据考古工作者分析，“曾”就是“随”，“随侯”也就是“曾侯”。这不禁让人联想到湖北随县曾侯乙墓出土的100多颗玻璃珠，出土时玻璃珠与玉石、玛瑙等质地的珠、管放在一起，显然是作为玉石的代用品，这与“随侯以药作珠”的记载十分吻合。[8]虽然目前尚无有力的证据证明曾侯乙就是那位“以药作珠”的“随侯”，但二者绝不会毫无关系。[4]

中国人对玉有着特殊的感情，汉代许慎在《说文解字》中对玉的解释是：“玉，石之美。”这一注解从物质和艺术两方面科学地阐述了“玉”的概念。玉器从旧石器时代至今已有五千多年的历史，它记录了人类生活和社会的变迁。从旧石器时代到奴隶社会、封建社会，玉器的佩带代表着人们的社会地位。因为玉在中国文化中的特殊性，人们除了竭力寻找天然玉外，还设法进行人工制作，而中国特有的高铅钡玻璃具有一定的混浊度，外观像玉又比玉光洁，原料来源丰富，与玛瑙、水晶、孔雀石等天然石料相比，加工方便，因此成为很好的仿玉材料，古人往往将玻璃制品与玉石类器物同样看待。[8]

早在战国时期，人们就开始用玻璃制品摹仿玉制品；西汉晚期制造的玻璃衣片采用铅钡体系的玻璃，衣片的外层粘上一层灰白色的矿物质粉末，使衣片的外观更接近玉石材料。用玻璃仿制玉这一做法一直延续至清代， 不论是缺玉的宋、明时期，还是玉材料相对丰富的清代，仿玉都是玻璃制造的主要目的。玻璃璧和玻璃剑饰都是作为玉的替代品出现的，其造型、质地也无不显示出对玉的模仿痕迹。人们并没有把玻璃当做独立的工艺门类来看待，认为玻璃只是一种仿玉的材料，因此也就谈不上有发展这种工艺的想法。这种出于装饰目的而仿其他材料效果的理念限制了玻璃的使用，阻碍了玻璃艺术的发展。因此，尽管明代的玻璃技术已经成熟，《天工开物》也记录了玻璃制作的全过程，但玻璃艺术并没有因此而加快发展的步伐，由此可见仿玉装饰的狭隘观念是造成我国玻璃艺术发展缓慢的重要因素。的玻璃璧和玻璃剑饰在制造过程中都采用了模压工艺，从技术水平来看已经具备了生产平板玻璃的条件。我国早期平板玻璃的生产是从铸造工艺开始的，采用类似生产青铜器的方法，用泥范浇铸而成[5](p108），劳动强度大，产量低，价格高。这种状况随着楚国玻璃业的兴盛发生了改变，楚国的玻璃业在中国玻璃艺术史上占有重要地位，不仅制造了我国最早的铅钡玻璃，还运用模压工艺生产出了平板玻璃。到了西汉中期，我国的玻璃生产开始从铅钡玻璃逐步转向铅玻璃，透明度大大提高，借助模压工艺制造出了建筑用的玻璃窗。西汉刘歆的《西京杂记》中记载：“赵飞燕女弟居昭阳殿……窗扉多是绿琉璃，亦皆达照，毛发不得藏焉。”[5](p100）关于玻璃窗的记载在东汉班固的《后汉书·武帝本纪》中也有提及：“武帝好神仙，起神屋，扉悉以白琉璃作之，光明洞彻。”到了唐代，宫廷建筑中仍然有安装玻璃窗的，但在之后的五代、宋、元、明的文献古籍中难见“琉璃窗扉”的记载，清代玻璃窗又开始出现，除了皇室宫廷，一般的富贵人家也有使用的。

玻璃窗的出现反映了人们对玻璃的态度发生了转变，即从狭隘的仿玉材料转向了开发玻璃本身的实用价值。如果这一转变继续下去，平板玻璃生产一定会有较大程度的发展，进而带动我国玻璃艺术的发展，甚至部分地改写我国玻璃工

艺研究的历史。然而，事实是我国古代的玻璃生产并没有很好地介入人们的日常生活。从玻璃生产的角度来看，至少有以下几方面的原因：其一，用玻璃生产仿玉制品的观念根深蒂固。其二，与陶瓷相比，玻璃器型在尺度上有很大局限，给生产和使用带来不便。以玻璃窗为例，由于平板玻璃的面积较小，用在门窗上需要许多窗棂来固定，费工费料，影响采光，因此玻璃的实用性大大降低。其三，中国玻璃具有“色甚光鲜，而质则轻脆，沃以热酒，随手破裂”的特点，这使得该材质无法与陶瓷的广泛实用性相比，因而没有大规模生产的可能。

玻璃璧和玻璃剑饰代表了我国古代玻璃工艺的制造水平，其发展的轨迹也反映了我国早期玻璃艺术的审美倾向。在中国早期玻璃艺术的发展进程中，技术因素并没有起到决定性作用，材料的定位、制作的目的、审美的传统等因素决定了其在艺术领域的非主流地位。在今天这样一个特别强调技术的时代，反观中国早期玻璃艺术的历史进程，也许会给现代设计研究带来更多技术之外的思考。

[参考文献]

[1] 李清临.中国古代玻璃与琉璃名实问题刍议[j].武汉大学学报：人文科学版，2010（5）：626.

[2] 高至喜.湖南出土战国玻璃璧和剑饰的研究[c]//中国古玻璃研究.北京：中国建筑工业出版社，1986：53.

[3] 傅举有.随珠明月楚璧夜光——中国古代的玻璃（二）[j].收藏界，2002（9）：24.

[4] 杨伯达.西周至南北自制玻璃概述[j].故宫博物院院刊，2003（5）：34.

[5] 干福熹，安家瑶，后德俊，等.中国古代玻璃技术的发展[m].上海：上海科学技术出版社，2005.

[6] 傅举有.战国汉代的玻璃剑饰（上）[j].收藏家，2010（5）：29.

玻璃艺术论文第5篇

基娜·克罗:我的梦想

爱陶者——吕竹玉

张小兰陶艺工作室百年窑火几番创新

雕刻刀下绘乾坤

光线与空间:理查德的玻璃艺术

玻璃艺术家肖恩·克拉克

当代手工玻璃艺术展——赫马克

从玻璃材料的导向性制约到艺术的新表达

海上丝绸之路之清代贸易品玻璃器的料性与器型分析

墨语凝器——薛吕的新玻璃艺术

文人玻璃器玩创作研究

雕魂写心——冯文土雕刻艺术赏析

冰雪林中著此身

华章续写木雕情

创新成就木雕之美

承前启后继往开来——谈黄小明木雕艺术

灵魂雕刻家:土屋仁応

森林王子:费里德曼·布勒

科技与艺术的融合美

古而新——大卫·吉尔伯的木雕艺术

克里斯特尔·莫里:我们生活的环境

传承手工,艺术生活——无相佑琉璃乳炉创作由来

宇之创作心之解读

光合玻璃艺术工作室

贵器重生——谈漆器创作观

从篾匠到中国工艺美术大师的艺术之路

精工细作独到匠心——记中国工艺美术大师何福礼

中国艺库国际玻璃艺术与设计展

广东技术师范学院玻璃工作室介绍

中央美术学院城设家居玻璃工作室

大学玻璃工作室的责任与挑战

马修·钱伯斯:分层立体设计

编织在西方现代艺术首饰中的发展

波拉特:纤细的珠光

时尚的蜕变:佩特拉·克拉斯

设计源于兴趣:乔纳森·李·特里奇

绚烂的珐琅:迈克尔·罗马尼克

现代玻璃艺术与玻璃文化产业发展研究(二)

玻璃灯工工艺教学散论

艾丝黛拉·弗兰斯伯根:女性形体雕塑

凯茜·罗斯:我是艺术家

露华莹澈——清代/当代玻璃器物展

从清代康熙年间手工艺玻璃画鉴证广州十三洋行商馆区贸易的兴衰与沉浮

论玻璃工作室运动五十年之实质

巧法造化技允奢——现漆立体艺术创作有感

从灵性出发寻找漆画的形式语言

现代漆器的断想——以“天艺泽”漆艺工作室为例

玻璃艺术论文第6篇

关键词：藤田乔平；玻璃艺术；原创力；创作生涯

提及现代玻璃艺术，就不可避免的提到日本现代玻璃工艺先驱、玻璃艺术家藤田乔平。藤田乔平1944年毕业于东京艺术大学工艺科雕金部，被誉为“独立工作室式玻璃制作”的前辈，从1947年至2004年他在玻璃艺术的道路上走过了漫漫的艺术之路，在这条道路上他别出机杼、另开生面，创造了绚烂的艺术面貌。根据其艺术语言和造型形态的变化，笔者将藤田乔平的艺术创作生涯大致划分为四个阶段：

1 为玻璃工艺公司工作阶段

二战结束后，26岁的藤田乔平决定做一个玻璃艺术家，他说：“我感觉到玻璃器物的形成过程非常适合我个人的天性”。在这个阶段，藤田乔平受到玻璃艺术家岩田藤七的影响，并进入岩田玻璃工艺公司工作。藤田乔平与岩田藤七一起研习玻璃工艺，设计制作餐具或烟灰缸这样的日常生活用品。但是仅仅，2年的时间，他就离开了岩田玻璃工艺公司，成立了自己的玻璃艺术工作室进行艺术作品的创作。这个阶段被后来的艺术评论家描述为：“一般开启了事业”的阶段。这是因为即使有岩田藤七这样的“玻璃艺术家”的存在，但“玻璃艺术家”这个职业是在此之后许久才被世界广泛认可的，而仅仅在过去40年的时间里日本玻璃艺术才作为一种“类别”进入当代艺术领域，拥有了自己的一席之地。与现在的繁荣境况相比，二战之后，全世界的生活必需品都非常的匮乏，更不用说是玻璃成为艺术材料了。藤田乔平离开岩田玻璃公司整整10年，他才可以做一些正式的艺术作品并在展览会上展示它们。此后，一场新的玻璃制作运动（工作室式玻璃制作运动）在美国开始了，在这场运动中玻璃由于其自身的特性才确立成为一种艺术材料。

2 “流动”系列作品创作阶段

这批作品是以“流动”为标题的摆件和花瓶。但“流动的玻璃”对藤田乔平来说意味着独特的创作手法与艺术风格。藤田乔平说：“我觉得瞬间凝固是玻璃艺术创作的本质……我几乎不怎么按我最初的计划进行。玻璃是一种有生命力的东西，关键在于当你在创作时，如何使自己的意愿进入玻璃的运动中。”

“流动”这个名字最早使用于1967年的一次个展。但是，早在藤田乔平1964年的个展上，《虹彩》《绿彩》和《融》这些作品已经显露了这种创作倾向，而这些作品至今仍被看做是藤田乔平的主要作品。从1967～1970年，藤田乔平制作的作品充分利用了这种“流动”的表达方式。在1979年，藤田乔平又一次采用相似的方式创作了《芳魂》，两年后，藤田乔平又在瑞典将“流动”的风格尝试在水晶材质上。“流动的玻璃”这种创作手法从1967年起不断地被使用，我们可以看出藤田乔平十分醉心于这种艺术风格。“流动”系列作品的创作必须使玻璃保持在它最柔软并最具生命力的状态下进行，但是，艺术家必须大胆地将这种“状态”转变成一种“艺术表达”。藤田乔平发现了液态玻璃因为流动所具有的吸引力，而这种艺术形式清晰地显示了玻璃艺术的活态感觉。

众所周知，玻璃的热加工是一个与时间战斗的工作，玻璃的形态和颜色都取决于艺术家的瞬间判断，进行判断的关键在于艺术家本身的敏感性，而非知识或技术。艺术敏感性和感受力对作品灵魂的形成具有决定性的作用，从这一角度出发，“流动”系列作品可以被视为经典代表。就其形成过程而言，“流动的玻璃”与建模和雕刻相当不同，最大程度上揭示了玻璃的特性，在这种创作手法下，玻璃的审美特点――光的折射和反射，即它的透明度与光泽与之相比并不重要，对于藤田乔平这一阶段的创作，我们可以理解为：艺术家认为创作最重要的就是体现材料所具有的真实本质。从熔融玻璃中提炼某种形式感，给予这种从未有过的“形式感”一种生命力，这个过程可以被看做是对于玻璃作为一种艺术材料其本质进行发掘的本能行为。探寻隐藏于熔融玻璃中美的精神意蕴，可以被看做是创作的另外一种形式。也许这是一种情绪化的创作手法，但却有助于揭示玻璃这种艺术材质中神秘的吸引力。艺术家投身于玻璃艺术的直接行为，不仅仅是通过吹铁来吹制，还必须在靠近玻璃艺术的真实本质的过程中，加强自身的敏感性，感受到偶然抓住这种本质的快乐。“流动”系列作品可以被看做是通过艺术家的敏感性和决心，从征服流淌的玻璃中获得一种满足感，是一个坚实的形式感的再塑造。形体源于充满节奏感的流动曲线的相交，而且从未有两条曲线雷同。在每件作品中，我们可以看到一个提示：所有这些流动的形式感已经被藤田乔平的意志而非玻璃自发的倾向决定了。因此，“流动”系列作品的创作并不是暗示被动的妥协，而更多的是一种积极的尝试从而再现玻璃真实的本质。

在“流动”系列作品创作过程中，藤田乔平不使用任何固定的法则来提取形象。当他对液态的玻璃进行创作时，他的创作都不倾向于一个具体的形象。一旦创作开始，藤田乔平就以他的手和身体的自然移动来自由地驾驭他的艺术作品，而这种感性的创作方式在日本传统的绘画和书法艺术中同样存在，这样的创作方式需要艺术家彻底的专注以及全身心的投入。使用玻璃这种艺术材质进行创作，玻璃的颜色是瞬间产生的，并不能够事先核对。这也是为什么藤田乔平他的大部分作品并非围绕原初计划进行，结果使他的“流动”系列玻璃艺术作品就好像处于中间表达的状态，是具有瞬间活力的物体。一旦藤田乔平创造出了这些具有表现力的艺术作品，他作为一个玻璃艺术家的信心就更进一步了。在工艺美术史上，以玻璃艺术作品为例，使用如此单纯直接的手法来进行艺术创作是十分罕见的。

3 “宫盒”系列创作阶段

这系列作品是“可以和琳派媲美的装饰匣子”，“宫盒”系列作品的创作是对“尾形光琳色彩的铺展”，这个阶段的创作赋予了当代玻璃工艺一种具有生命力的古典精神。藤田乔平说：“你使用玻璃这种材料来表达什么这是一个问题。我是一个东方的人，日本人，所以我想要表达一种东方的，日本的东西。”毫不夸张地说“宫盒”系列作品代表了一种真实的艺术品质，而并非是一种具有代表性的艺术风格。自从1973年第一次在世人面前得以展示，“宫盒”系列作品似乎已成为藤田乔平的代表作品。我们可以把这个阶段的创作看成是对于“个人创作”的持续探索，通过日常普通形状的“盒子”进行传统的日本审美方式的表达，既自然又大胆时尚。

相对于“流动”系列作品，“宫盒”是极其静态的作品，但与此同时也是极尽装饰的作品。较之简单的形体变化，颜色和样式的变化却十分丰富。相对于在“流动”系列作品中所展示的那种对三维形式感的强烈兴趣，“宫盒”系列作品更多地强调表面文章。这当然并不意味着“宫盒系列”作品中三维的形体构造被忽视了，而是“宫盒”通过自身形体上的微小变化常常产生一些新的样式。换言之，藤田乔平通过“宫盒”这个媒介，试图展示的是一种现代的独创性的装饰艺术，这种艺术遵循了传统的日本审美精神，而“宫盒”的构造在强调创造性方面至关重要，它是不可替代的支撑元素。因此，我们可以看出在藤田乔平的意识中，玻璃应该是第一位的，接下来是日本的审美传统，最后才是“盒子”本身。藤田乔平紧密地遵循着“琳派”的审美观念和表达模式，他带着“无论如何找到一些东西将日本的审美传统与自身、当下联系起来”的创作意识。从这时起，他的创作与自身文化传统就保持了一致。藤田乔平曾经表述：“我所知道的一切就是我从学校中学习而来的，那就是‘日本艺术’。”就这样他开始了一场和日本文化艺术传统有关的战斗――遵循，又将其进行变化，并且使之纳入一个极为重要的立足点，这不光是“宫盒”系列作品进行创作的立足点，也是日后创新发展的落脚点。这个落脚点采用了藤田乔平自身的种族背景的意识和自我觉醒的形式，再一次肯定这样一种事实：任何一个人，即使是艺术家，也不能否认自身的民族性。

当然，这种对于民族和血统的坚守并不是日本文化所独有的。但是，对藤田乔平而言却是特殊的，这有两个主要原因：首先，相对于欧洲传统文化，现代日本文化已经形成了一种独特的风格。第二个原因是历史的发展和日本玻璃艺术的现状。前者的根源在于日本明治维新以来与其他文化密切的交流所造成的文化敏感性，不管是在艺术还是在工艺美术的领域中，许多成功的艺术家都在努力探寻已经丢失的“民族性”。现代社会，充斥着多元性的文化，对“民族性”的探讨作为一个日益重要的问题在日本文化艺术领域备受重视。关于后者，明治时期日本的玻璃工艺确实承受了进步中断的重创。因此，从江户时期传承下来的玻璃艺术保持了传统的形式，但日本的现代玻璃艺术被技术和样式所局限，直到第二次世界大战之后，藤田乔平在学习日本古典主义风格上显示了浓厚的兴趣。其中，最主要的原因是他觉得自己需要在现代玻璃艺术中表现出强烈的日本传统。另一个原因则是相对于陶瓷艺术而言，玻璃作为一种艺术材质几乎没有种族或国际意义，玻璃艺术的创作其“表达”具有统一的评价，没有任何单一的、具体的条件适用于任何特定的国家、民族或个人。而在装饰方面，藤田乔平选择了向“琳派”学习，这是因为他非常了解日本艺术，他尤为喜欢“琳派”。笔者认为藤田乔平选择“琳派”作为他的出发点不仅仅是一种单纯的喜爱，更是一种审慎而合理的策略。但是，无论传承或拒绝传统，藤田乔平的目标始终在于发展自己的原创能力。

“宫盒”系列作品的造型风格可以追溯到“平安时代”用金漆、贝壳装饰的盒子、砚台等。“宫盒”系列作品的装饰形式和形体构造是不可或缺的相互关系，正是由于其二维的平面装饰与三维立体造型的惊人结合，使它们受到了高度的评价。藤田乔平创作的“宫盒”具有与众不同之处，因为“宫盒”系列作品没有实体形式的构造，并且它们的装饰构成是连续的，它们是一种抽象的表达。藤田乔平采用“琳派”风格的装饰方法，同时创造出了有色玻璃和黄金或白金叶的结合。这项技术主要包括吹制成型、有色玻璃的融合。就技术而言，这绝不是复杂的或者独一无二的，但是它们的重要性在于装饰的审美表达上，这点关键在于艺术家的敏感性。藤田的“宫盒”无与伦比的美丽，无论从作品的色彩，还是从构造，都源于他自身敏锐和丰富的感受力。毫不夸张地说，藤田乔平的代表作――“宫盒”系列作品，开创了一个前所未有的审美新世界。

4 穆拉诺岛时期

藤田乔平另外一个著名的时期是在威尼斯度过的。1977年11月他开始在穆拉诺岛进行创作。这个时期他的作品大致可以分为两种风格：一种风格是用美人蕉设计而成的花瓶；另外一种则是一些大型创作。这两种风格都依靠了威尼斯独一无二的技术工艺，尤其是吹制工艺。这些作品所代表的风格和“流动”系列作品、“宫盒”系列作品完全不同。同样也不同于传统的威尼斯玻璃，这个时期的创作显示了强烈的个人化倾向。是什么让他决定前往威尼斯进行创作？藤田乔平这样描述了他的艺术目标：“一个原因是我想填补我自身已经失去的东西，我想创造一些日本本土无法做出的东西”，“我们这些人在我们工作中都有两个侧重点，那就是，我们过去的工作和未来的抱负……在那里工作，我的工作将会有什么样的变化？”尽管他意识到不确定性和意外将会出现在他刚刚在威尼斯开展的工作中，但他相当明确地表明了他的工作方式：“开始的时候，我被历史与传统推得远远的，觉得这样一种强大的压力使我几乎不能动弹”，“我首先想做的是使自己沉浸于这些传统，你看，感受那块土地上的风，呼吸清新的空气，喝水，喝酒，吃食物。我来自日本，在那块土地上。然后，我将看到所有的颜色，这些颜色将会被我这样一个日本人在威尼斯看到。我打算重新制作它们”，“有一种情感来自于纯粹的文化，当这种情感参与到我内心的敏感，一些新的东西就产生了……创造性的事物是一个积累的微妙变化”。把这些话语联系在一起，藤田乔平试图在他的威尼斯系列作品中向新的创作阶段进阶。在他在威尼斯的作品中，我们可以感受到为自由而生的新鲜色调和优雅形式，从他创作的作品越来越饱满的形体中，我们可以看到他的实验精神和冒险创作是多么的奢侈。这时，我们不必去重新审核这些作品是否有“藤田乔平的颜色”或“日式的形状”，毫无疑问，它们是被藤田乔平所创造的。藤田乔平关于他在威尼斯的创作曾经这样总结：“如果我们想得清楚，我们便可以说美丽的就是美丽的，不管它是日本或以其他方式……我感觉我继承了两个国家的辉煌。”

藤田乔平采用了玻璃这种常见而又现代的材质作为一种表达的媒介，玻璃具有某种意义上的冷，与工业社会有着强烈的联系，这一点赋予了他的艺术作品一种当代的特质。但是作为一个当代艺术家，他并不仅仅凭借对玻璃这种材质自由的表达与当代艺术有关。难能可贵的是，他出众的艺术风格赢得了极高的国际赞誉，这种赞誉源于纯粹的“日本式的审美情趣”。在审美的领域中，“国际化”反而意味着赋予艺术的形与色一种个体表达的特质，这种特质源于艺术家对于各自民族文化的理解以及对于审美传统的敏感。创造艺术的人们被限定于特定民族和特定时代的文化传统中，并且不管艺术家是有意识的接受或拒绝这些文化传统，这些文化传统都会呈现在各种各样的艺术作品中。但是，继承传统决不意味着模仿传统。藤田乔平用当代的情感表达传统日本美学精神。由于他关注日本传统的审美内涵，思考它所形成的精神意蕴，这便意味着使用“永恒”的审美和当代的感受去重新探索和创造。在这个过程中，藤田乔平碰撞出了新的火花，给世界玻璃艺术领域带来了新的面貌，并使玻璃艺术作为一种独特的文化形式进入人们的生活。

玻璃艺术论文第7篇

阿瑟.I.米勒说：“科学和艺术的恒古追求是超越表象寻找一种新的再现现象的方法”。20世纪初，爱因斯坦相对论的出现，突破了牛顿提出的绝对时空观，大大变革了人们的时空观念。新的时空观波及到艺术领域，引发了一场根本性和摧枯拉朽式的变革，抽象艺术战胜了再现艺术，艺术从此步入现代。

现代玻璃艺术作为现代艺术的一个分支，在创作观念上也深受现代科学、哲学、美学、心理学的影响。同时，现代玻璃艺术也有其自身材料特性、独特的语言形式。本文试从玻璃材质的特性和语言形式出发，考察现代玻璃艺术家在时空观上的探索，分析相对时空、心理时空在创作过程中是如何体现出来的。

一、构建相对时空观

相对论认为：不存在绝对空间，也不存在绝对的时间，空间是相对的，时间也是相对的，但它们作为一个整体则是绝对的，即存在绝对的“四维时空观”。而四维时空观是指：具体事物的空间位置是可以用长、宽、高三个坐标来确定的，再加上时间这一维度，即第四坐标或第四维。四维时空观体现了对事物的完整认识和把握。相对论实质上揭示了空间、时间、物质、运动的统一性。

在现代艺术中，艺术家主观地对空间进行拉伸与压缩，任意变换视角观察对象，把在不同方位和不同时间对物象感受的经验总和集中反映在作品中，即在三维基础上加上时间一维，体现了四维的时空观。现代玻璃艺术创作，四维时空观是如何体现出来的呢?笔者尝试在两个层面上进行分析：物质技术层面上的材料自身特性和玻璃热熔技术；艺术家在观念上融入四维时空观。

1、物质技术层面上的材料自身特性和玻璃热熔技术

玻璃材质最大的特性是透明，这如同把封闭的空间给打开了，人的视线可以畅通无阻体察到玻璃作品的内部空间及材质的肌理效果。这是其他材质所不能企及的，故而玻璃作品内部空间及肌理的塑造也体现了玻璃艺术家的创造力。

玻璃气泡可以说是玻璃材质与生俱来的特性，它产生于玻璃内部，是玻璃中的气体夹杂物。在工业玻璃和玻璃工艺品企业，玻璃气泡被认为是玻璃材质的缺陷，是产品的瑕疵。而在艺术家眼中，玻璃气泡却被赋予美学价值。史蒂文・伯格的“梦幻之船”，充分利用玻璃透明的特质，精准地控制内部气泡的流动，在造型上进行多边的弧形切割，高精度的研磨抛光，仿佛一艘船在波光粼粼的水面上荡漾。

气泡的产生虽不可避免，但却可人为地控制其产生的多寡、范围、大小甚至出现的方位。如果希望作品内部出现大而密集的气泡，可选择高铅玻璃(一般说来，含铅量在24％左右的玻璃适于玻璃艺术创作，这里所说的高铅玻璃指铅含量在30％到4l％的玻璃)。使用颗粒料或对玻璃进行喷砂也可使其产生密集的气泡或絮状的肌理效果。如果需要比较精准地控制气泡的位置和大小，可利用切割机对玻璃形状进行修整，利用打孔机对玻璃进行打孔。在工艺上多采用二次铸造，还可根据需要添加玻璃粉及一些金属氧化物进行发色。

为什么说玻璃内部的空间及肌理体现了四维时空观呢?笔者试着从玻璃热熔技术来分析。

在热加工过程中，时间和温度因素对肌理效果生成有直接作用。在一个特定的温度区间里，每一种肌理效果特征的生成、增长(或强化)、减少(或消弱)和消逝都与时间的消长密切相关。有些肌理效果只能在某个特定的温度区间、一定的时间内产生，而有些则可能是在另一个温度段给定的时间中产生。这些肌理效果的生成或消逝、先或后、强或弱，都显现了物质运动过程中的持续性和顺序性。可以说，玻璃内部的肌理效果浸渍了时间的印迹。

2、艺术家在观念上融入四维时空观

爱因斯坦的相对论认为：绝对的时间和空间都是没有的，物质处于运动与静止状态都是相对的，空间与时间一起构成运动着的物质存在的两种基本形式。空间，指物质存在的广延性。时间，指物质运动过程的持续性和顺序性。

相对论的时空观极大地启发了现代艺术的创作。纵观现代艺术中，解构主义、立体主义、未来派等无一不受其影响。未来派艺术家曾宣称：

“我们在画布上重现的情节，不再是普遍动力的一个凝定下来的瞬间，它将径直是动力感觉自身。在运动中的物象，不停地变化着自己，变自己的形，由于它像在空间里向前奔驰的振动逼迫着自己。街道上的地面，被雨润湿，在电灯的亮光下不断掏空着自己，一直到地球中心。谁还能相信物体不可透视。”

那么在现代玻璃艺术创作中，艺术家如何关照四维时空观呢?在艺术上，空间同时性是指不同的视点被同时全部表现出来。艺术家把对物象在不同的视角和时间观察得出来的经验总和在作品中集中体现，通过空间的跳跃性和间歇性的形态来表现时间的延续性。作品是“静止”的，但观者能从中感觉到运动，继而体验到时间的“绵延”性。

在玻璃艺术中，材质的透明提供观者独特的视觉经验。观者的视线不是在一个封闭的空间内运动，而是在几个空间里“跳跃”。物象前后关系变得难以分辨，二维和三维之间的界限变得模糊迷离，空间变得不确定。

现代玻璃艺术家在创作过程中，把物象形体进行抽象。物象形体各个部分往往是相互分离的，艺术家对备部分重新组合，通过错位、并列、重叠、穿插、转换的处理，创作出的作品在空间上是同时的，在时间上却是不同时的。

德洛奈曾说过：“光的同时性，是色彩的谐和、韵律，它们创造了人类的视觉。”任何视觉艺术都离不开光，而玻璃艺术与光的关系则更为密切。光在科学上的定义是所有的电磁波谱。光具有粒子性与波动性。光可以在真空、空气、水等透明物质中传播。当光在玻璃中行进，被玻璃吸收的比例很少时，玻璃会呈现透明的状态。若是光线被吸收的比例增加，则玻璃呈半透明甚至不透明的状态。反射是光粒子垂直照射在玻璃上，其少部分被吸收了，而绝大部分的光粒子被玻璃平滑的表面反射回来了。光折射现象的发生源于光波在不同介质内不同的行进速率。折射现象在玻璃作品内部发生的话，我们在视觉上感知到的空间结构是不同于实际物理空间结构的，是一种虚幻了的空间结构。光从一种介质进入另一种介质时，在另一介质表面各点反射的光线并不平行，而是射向各个不同的方向，这种现象称为漫射现象。光在玻璃中的漫射就如同浓雾向四周的弥漫。

光在玻璃艺术中极富创造性，它不仅展现了空间结构，提升空间结构的表现力，还间接塑造了空间结构。在光的作用下，玻璃作品的空间关系具有不定性，结构关系往往处于一种“流动”状态。

在玻璃作品中，光与空间结构是互动关系，光的折射、反射、漫射以及产生的投影，在视觉效果展现出离开静态的空间结构而转向动态的空间结构体系。观众在不同的时间、视角和光源下感受到的空间结构是截然不同的。

二、心理时空观的融入

关于时间，柏格森曾在《创造进化论》等著作中，有着非常精辟的论断，他认为时间有两种，其一是习惯用钟表度量的时间，称之为“空间时间”。其二是通过直觉体验到的时间，即“心理时间”，对此他称之为“绵延”，并认为绵延才是真正的 时间。

胡塞尔曾说：

“世界既是物理领域的又是心理领域的。”这意味着存在一个物理领域的同时也存在一个心理领域。在现代玻璃艺术创作中，引入心理时空现有着特别的意义。心理时空观注重个人主观的心理体验，所以艺术家不必以现实的时空为创作依据，而是从抽象的观念、思想出发，通过象征、暗喻等手法，赋予抽象的作品以可以感知的形态。

作品“绿色的回声”作者抽象地表现一滴水滴落在一泓绿水中的情景。作品有着音乐般的韵律，我们可以感知到一滴水溅入水中，波纹播撒开来的形态。能在瞥见作品的瞬间获得一个总的视觉体验，体察到艺术家的直觉经验总和，即体验到了“心理时间”。

玻璃艺术中的虚空可视作是心理时空观在玻璃艺术领域内的延伸与表现。虚空是指视觉上的空透，但它并不代表无，它应该被理解为一种有物质“界限”的事物，自身为张力所弥漫，并由实体结构设定的空间而获得意义。虚空不能简单地与物质的缺失相提并论。什么都不存在的空间却可以被视知觉以及密度填充。特奥多尔・利普斯清晰地阐述了实体与虚空的关系：

“对任何形状里每一个活跃的力量来说，有一种反倾向(或反行动)，形状存在并且只能凭借这两者之间的均衡存在。”

玻璃艺术家创作某种实体形态的同时，还要把虚空部分作为造型上的一个必不可少的因素考虑进去。许多优秀的玻璃艺术作品都是这样：虚空与实体在作品里的关系是对等的，实体创造了虚空，虚空在丰满了实体的同时，自身也颇具欣赏价值。在现代玻璃艺术中，我们甚至可以看到创造实体就是为了营造一个虚幻的空间结构，这时虚空的视觉价值是大于实体的。

如“转换”，其中预留的虚空间与背面外形产生的负形共同创造了一个虚幻的三角体，而这个虚幻的三角形反而成为作品的欣赏主体部分。

综上所述，相对时空观、心理时空观极大地启发现代玻璃艺术家的创作观念。而在现代玻璃艺术创作中，相对时空观、心理时空观常常是相互穿插渗透的，很难把它们从玻璃艺术创作中完全分离开来。我们可以预见：随着其他学科的发展，时空现也会不断发展变化。玻璃艺术家在时空观上的探索不会是一劳永逸的，他们的创作理念还将会受到新的时空观影响。

玻璃艺术论文第8篇

“冰美人”的水晶饰品店在台州商业中心开了起来，独特的设计、精湛的工艺吸引了年轻时尚人群，从而让更多的人了解到传统手工技艺，并感受到玻璃艺术的魅力。

来自法国的尊贵

俗话说美人如玉，如果那位美人冰清玉洁、晶莹剔透，那绝对称得E美人中的极品。

玉石中水头丰富的冰种或玻璃种首饰，质地非常透明，给人以冰一样的感觉，清爽之中，有着一丝朦胧的清凉之美。炎热夏天，戴上一件似冰如水的首饰，让你通身舒爽、冰彻心扉。

在吴子熊玻璃艺术馆，邂逅“冰美人”――美丽的水晶玻璃饰品，感受到它精巧无比的造型、晶莹剔透的品质。

据玻璃馆馆长吴刚介绍，“冰美人”饰品源自遥远的法国，最初注册品牌叫“碧玺”，在高贵妩媚、璀璨生辉的背后，还和法兰西第一帝国皇帝拿破仑有关。

十年征战，所向披靡，缔造帝国。月圆之夜，雄才大略的拿破仑顺利加冕法国皇帝。烽火弥漫的岁月已经成为过去，金碧辉煌的宫殿就在眼前。这一切，都比不上他挚爱的夫人约瑟芬。

拿什么来感激你，我的爱人?为你戴上珍贵的首饰吧为你浇灌芬芳的香水吧顿时，娇美的形象熠熠生辉，宏伟的宫殿满室清香，盛装的夫人高贵妩媚。约瑟芬充满柔情地问：“陛下，是什么让我如此心动?”拿破仑充满爱恋地回答：“Oh，BC，ice，beauty……(意为：噢不管它，冰美人……)”

经典的一幕就此定格，这个故事流传开后，就变成了“噢碧玺”从此，英雄、美人、香水、饰品的绝好搭配，成为法兰西永久的美好记忆。

“碧玺”品牌(法文：B&C Pans)系列的饰品、香水，也成了法国、欧洲乃至世界的著名品牌。

时光流转，200多年弹指一挥。远离了当年烽火岁月，远离了当年沙场金戈，人喊马嘶、兵器撞击的声音沉淀下来，成就了“碧玺”冰美人高贵的品质、典雅的气度，佩戴这种饰品，谈笑之间，尽显雍容气度。

现在，“碧玺”冰美人远涉关山，从遥远的欧洲大陆来到滨海台州，飞入寻常百姓家，让普通市民也能感受尊贵的品质。

“冰美人”水晶玻璃饰品，形貌观感似冰晶，清亮似水，给人以冰清玉莹的感觉，敲击玉体音呈金属脆声。看上去也有玻璃那种纯净透明的品质，但它有三分温润，七分冰冷，透明中有一种冰质感。

“我会让‘冰美人’扎根台州，泽被江浙，辐射全国。”吴刚说，对于这位闻名全国的工艺美术大师来说，这将是他的又一得意之作。不同的是，这次他不是用手雕刻，而是用智慧在铺展、琢磨。

玻雕世界的名片

吴子熊玻璃艺术馆，在玻璃雕刻艺术领域独树一帜。在浙江台州，走进著名的吴子熊玻璃艺术馆，仿佛走进了一个晶莹玲珑的透明王国，数千件玻璃、水晶雕刻精品，至清、至纯、至精，明澈美丽，心灵在瞬间澄明透亮起来。

吴子熊玻璃艺术馆是我国第一家玻璃雕刻艺术馆，整个艺术馆分上下两层，建筑面积约7000平方米，堪称目前亚洲最大的玻璃艺术馆。作为一家专业性极强的艺术馆，新馆充分在玻璃这一特色上做文章、下功夫，不仅上安彩色玻璃天花板、中用玻璃雕花隔屏，还以各类玻璃器皿、玻璃屏风、玻璃工艺品为点缀，使观众仿佛置身玻璃的世界，给人留下深刻的印象。同时，馆里按照实际情况，根据各类观众的不同需求和欣赏特点，对展品进行了分类：如中国馆就主要介绍中国从古至今的各种玻璃艺术品；国际馆专门介绍西方各类优秀玻璃制品及国外的玻璃艺术馆；水晶馆内，各种精雕细刻的水晶工艺品晶莹剔透、使人眼前一亮；器皿馆中，造型独特、色彩各异的欣赏型、实用型器物吸引了观众的眼球……馆内采用实物和图片相结合的形式，把丰富的资料展现在游客面前，使人既欣赏到各种美轮美奂的玻璃艺术品，又上了一堂生动的玻璃知识专业课。

玻璃艺术论文第9篇

关键词：玻璃艺术；环境设计；表现形式

1玻璃艺术的概念与应用历史

1.1玻璃艺术

从玻璃悠久的发展历史看，目前玻璃是一种重要的不可或缺并且广泛应用于实际生活中的重要材料。玻璃艺术是以玻璃材料为载体平台的一种古老而又具有现代化气息的艺术门类，在艺术史中占有举足轻重的地位，世界范围内都有玻璃艺术发展的历史痕迹。目前应用于各类设计中的玻璃艺术大体可以分为饰面玻璃、节能玻璃、结构玻璃和其他玻璃制品这四大类。饰面玻璃：指的是以玻璃为设计元素，在空间中进行设计。可以是以玻璃为视觉中心点的艺术形式，在环境空间中的表现。也可以是通过玻璃本身具有的颜色，质感，形状等因素，所表达出的美感，进而应用于环境空间之中。例如：哥特式建筑中的彩绘玻璃窗。通过不同颜色的摘要:玻璃具有悠久的生产历史，是较为久远的合成材料。本文首先，系统分析玻璃的分类，重点研究饰面玻璃与结构玻璃的种类与应用特点。其次，归纳并总结了，玻璃艺术在环境艺术设计中，作为结构材料的使用情况。最后，从艺术表现和使用功能两个方面,阐述了玻璃艺术的应用价值。从使用功能上看，玻璃的空间限定,纵向空间分区,横向空间分割,形成视觉焦点,空间延展性等,突出了独特的优势。玻璃以其材质本身优势，再加以艺术的表达，使得玻璃艺术在环境艺术设计中所具有巨大的魅力,进而为环境艺术设计提供一个更为广阔的平台。玻璃进行组合后，形成五彩缤纷的玻璃窗。节能玻璃：指的是以玻璃为节能材料，通过玻璃自身组织结构的改变或外在的加入某种物质，进而达到减少不必要的能源损耗。例如：位于沈阳建筑大学的中德被动式节能楼。此节能楼采用真空玻璃，使玻璃的传热系数达到或接近各种形式建筑墙体的传热系数。结构玻璃：指的是以玻璃材料，作为建筑中某一部分的结构材料出现。（图1）通过玻璃进而架构整个空间。玻璃材料以其通透性和可塑性，在建筑中作为结构材料的出现，替代了钢筋混凝土的出现，极大地改变了传统建筑模式。例如：沈阳中街步行街中的，苹果大悦城店。其建筑整体外立面采用，整体玻璃结构，玻璃与玻璃之间无任何任何悬挂或支撑物结构进行交接。从整体外观上看，就像一个巨大的玻璃盒子。玻璃作为结构材料的使用，将建筑风格变得更加简约，将现代主义的建筑设计风格推向了极致。玻璃制品：指的是各种造型独特，颜色多变的玻璃材质的艺术品。早在春秋末年，越王勾剑的剑格处，就镶嵌玻璃材料。而如今玻璃材料更是应用广泛。例如喝茶所使用的隔热杯。其使用玻璃进行艺术的造型，在满足原来功能的前提下，进行艺术的造型，进而满足人们对艺术美的追求。

1.2玻璃艺术在环境艺术设计中的应用历史

任何一种艺术形式都有它的起源与发展，开拓与进取，更有它的应用历史。20世纪60年代国际工作室玻璃运动，掀开了现代玻璃艺术发展的新篇章。由于工作室玻璃的生产，成功地解决了玻璃用于个人创作所遇到的技术问题，使玻璃艺术成为表达设计师艺术观念的媒介。玻璃被用于艺术家的个人创作，表达情感、以及思想和各种各样社会所反映出的问题。玻璃艺术的形式、情感和意识成为玻璃作品的内涵。美籍华人建筑师贝聿铭设计并建造了著名的玻璃金字塔，（图2）贝聿铭借鉴了埃及金字塔的结构造型后，根据玻璃制品特有的属性，利用钢架结构为支撑，玻璃为主要填充材料，设计建造了玻璃金字塔，为地下展厅提供了良好的光源。从功能上看，采用玻璃材质建造博物馆，解决了展厅的采光问题，节约资源保护环境；从外在美观的角度看，采用玻璃材质创造性的打破了传统宫殿式的博物馆美术馆建筑形式，具有新意。

2玻璃艺术在环境艺术设计中的结构形式分析

2.1玻璃艺术应用于地面

基本的物质生活保障后，人们的精神层面需求越来越突出。玻璃地面具有简洁抢眼，形成空间领域的突出的视觉焦点，成为整个设计的亮点的作用。在一个日益拥挤的生活空间，成功地解决了这个问题，使空间的具有通透性。玻璃地面，尤其是在设计中，有很强的方向性，纵横交错的玻璃带，强调了设计空间划分。

2.2玻璃艺术应用于天棚

玻璃具有通透性好，耐压性高的特点。因此，玻璃常常用于天棚的制作。（图3）从整体上进行观赏，通过玻璃材质制作的天棚，简洁，美观。从功能上看，因为玻璃具有通透性，如果应用于地下停车场中，可以使室外的太阳光引入室内，使原本阴暗，潮湿的室内，变得明亮。减少室内灯光照明，进而起到节约能源的作用。从艺术角度上看，利用天棚的高度差，对环境空间进行分割。通过利用高度差的变化对空间进行分割，充分利用了光影所带来的艺术效果。如顶面采用玻璃材料，利用人工光线可设计不同的立体图案，不仅在视觉上将空间划分两个层次，扩大了实际使用空间面积，而且丰富了室内空间的造型效果。

2.3玻璃艺术应用于栏板与外立面

以前老旧居民楼的阳台或建筑外墙设计，都是使用钢筋混凝土制作而成。造成了室内采光不足，视野不开阔等弊端。而玻璃的应用解决了混凝土墙不透光，阻隔视线的情况。通体的玻璃幕墙，通透的玻璃栏板，使室内环境更加明亮。通过玻璃与钢结构的结合应用，使玻璃广泛应用于建筑的栏板与外立面。

3玻璃艺术在环境艺术设计中的功能形式分析

3.1玻璃艺术的空间限定

空间是由物体的限定而形成的，可以分为横向的空间分割和纵向的空间分割。前者是通过借助各种材料结构的平面进行空间限定的，而后者是通过地形的起伏和图案等表现手法进行空间组织。玻璃艺术的质感和肌理的不尽相同，营造出来的空间气氛，形成的空间风格也不尽相同。空间的分割有虚有实，玻璃以其独有的特性，可以使用分景，借景，漏等方法，使风景隐约可见，创造出虚实相生的空间。（图4）基于空间的安排组织，统一和变化的节奏和韵律，增加空间的层次感。

3.2玻璃艺术的纵向空间分隔

纵向分割也指的是围合，即是指立面。立面的物体会限制人的行动范围与活动空间。例如日本的北方公寓邻里花园。原本整体的空间形态，却通过玻璃形成了连续的长条空间。并且巧妙地通过玻璃艺术的创作手法，创造了以玻璃围合空间，这种艺术手段所形成的隔间花园。通过不同颜色的玻璃进行围合，形成一年四季之色。玻璃其隔而不断的艺术效果，使得四个独立的空间，都可以自由的延展，就如一年四季的变化。

3.3玻璃艺术的横向空间分隔

玻璃和其他材料一样，都具有横向分隔空间的功能，装饰功能等。但玻璃材料具有透光性，隔而不断成为玻璃与其他材料相区别的地方。用玻璃横向分隔空间，可以使空间有悬浮在空中的奇特感受，自在灵活多变。光影互动中，空中结构时而幻化为朦胧，时而有极具立体感。

3.4玻璃艺术在视觉中形成空间焦点

“点”是作为基本元素，存在于视觉感觉之中，是整个空间形态构成的基础。玻璃可以通过形状、颜色、纹理和周围的环境形成鲜明的对比形态。成为视觉环境的中心点等。玻璃具有色彩斑斓的特点，同时也具有变幻多端的造型。站在阳光下，随着时间的流逝，当人们在移动的过程中，呈现不同的风景和含义，吸引人们的视线，成为环境空间中的重点。

3.5玻璃艺术在空间中的延展性

世界上的一切都是，无形和有形相互结合在一起的。使用玻璃艺术是无形的静态表现方式和有形的动态表达方式，相结合的艺术表现形式。进而显示空间的虚实之感。通过玻璃材料的特殊性，以及光的透光性，表现出了玻璃无形虚幻的形式。玻璃的实体形态与玻璃材料本身形成一种虚实对比的形式。利用各种元素进行空间组合，形成的各式各样的造型设计。

4玻璃艺术在环境艺术设计中的艺术表现分析

4.1玻璃艺术的形与色

形状和颜色是材料来表达自然美丽表现手法，它决定物质的存在形式，影响着材料的组合规则，这也决定了材料的的表达方式。玻璃在融化和凝固的过程中，被塑造而成各种不同形状。玻璃总是不缺乏颜色的支持。玻璃通过本身的颜色形态也好，或是经过加工处理而形成的缤纷多彩的形态也罢，所有的方面都显示出色彩的的丰富表现力。（图5）

4.2玻璃艺术的光与影

室内空间设计是对空间界面进行划分、布局的过程。玻璃材料最早应用于建筑领域，既对室内空间的围合。在室内设计中，以玻璃为载体，对空间界面的重新划分。玻璃材质以其透明性在室内空间中进行应用。并且结合自然光线的反射，形成了丰富的室内空间效果。此外，玻璃自身色彩的变幻，促进了空间的整合性。使室内空间不再出现棱角分明的界限，使室内空间在玻璃及光线的结合中，极大提升了室内空间的氛围。影的出现，是光作用于具体物体而使之模糊化的展现。

4.3玻璃艺术的质感与肌理

质感是不同的表面纹理，是材料本身的特点。反映在人的感觉上，分为触觉的一部分，和感觉上的一部分。肌理是材料表面的组织结构的纹理，是材料的一种结构元素。按人的知觉感受，以及包括对材料表面特征认识，分为视觉肌理和触摸材料表面结构的触觉肌理；按材料表面形态的构造特征，分为自然肌理和再造肌理。第五章结论本文首先通过对玻璃艺术在室内空间中的应用现状，总结了玻璃艺术在室内空间中的各种应该方式。通过各种艺术设计手法，塑造出一个个具有内涵的空间设计。其次，从艺术的角度出发，深刻分析了玻璃艺术在室内空间中的各种形态变换方式。为玻璃艺术在室内空间中的艺术创作提供了参考。再次，从使用功能的角度出发，分析了玻璃艺术作为空间组织结构元素，其所具有的别具一格的特点。玻璃艺术所组织起的空间，时刻处于变换的状态，新颖独特，引人注目。还可以根据室内空间的不同要求，进行分割空间或连接空间。然后，根据玻璃艺术在不同的室内空间位置、作用，分析玻璃艺术在室内空间中的应用方式。通过对玻璃不同种类的基本性质的分析与归纳，根据使用的情况确定适用与室内空间的种类。

参考文献：

[1]孙珺.室内设计中玻璃艺术表现语言研究[D].苏州大学2008

[2]徐辰.室内空间界面的木质装饰表现研究[D].中南林业科技大学2014

[3]胡道平.玻璃在建筑装饰领域的应用研究[D].合肥工业大学2012