大众文化论文第1篇

对于艺术与生活的关系，美学史有两种不同的答案。一是艺术低于生活，代表人物如柏拉图、车尔尼雪夫斯基。二是艺术高于生活，代表人物如亚里士多德、黑格尔、马克思、王尔德。其中王尔德认为艺术除了表现它自己以外，不表现任何别的东西，生活对艺术的模仿远远多于艺术对生活的模仿。从中可以看出现代主义艺术家、理论家这种“生活模仿艺术”“艺术与生活无关”“为艺术而艺术”的艺术自律倾向。同时可以看到，生活在他们眼中的地位远远低于艺术。不只在西方，在中国文学中，日常生活也往往成为某种桎梏和消磨理想壮志的象征而被批评和扬弃。总体上说，在中西方美学史上，艺术与生活永远存在差别并严格对立。而当今社会大众文化的蓬勃发展消解了这一由来已久的，似乎坚不可摧的二元对立结构，走向了艺术与生活的“一体化”。在大众文化的背景下，生活不是鄙俗的，因为生活原本就是艺术、诗意、理想、信仰赖以栖息的家园。在大众文化中我们看不到以艺术或生活为“中心”的情况，生活和艺术之间是相互融合的，你中有我，我中有你，表现为日常生活的“审美化”，艺术真正渗透到生活的每一个角落中来。

二、走向功利性与非功利性的一体化

（一）古典美学所体现的功利价值集古典美学之大成的康德认为：“对于美的欣赏的愉快是惟一无利害关系的自由和愉快。”这段话中提及的“无利害关系”也即“非功利性”影响了康德之后绝大多数的哲学家、美学家，并且在他们头脑中根深蒂固。然而，在古典美学盛行的前大众文化时期，“功利性”仅被狭义地用来对待物质功利价值或曰商业功利价值，而如果将“功利性”的范围推广开来并蔓延到非商业价值的人文价值领域中来，我们会发现，古典美学所提倡的非功利性审美却是对人的精神生活有很强的功利性价值，非功利性与功利性不再是二元对立的，而是在被局限的“功利”概念拓展后融为一体。这种审美的功利性价值主要体现在它对人的精神的拯救及基于此而更为深刻地对社会的拯救。在审美活动中，主体按照人的“内在尺度”观照审美对象。“审美感觉只是在客体对象上寻找使人的精神产生愉悦的特征——即我们所说的‘美’”[2]美通常可分为和谐美、崇高美、悲剧美等。当我们面对鲜艳的花朵、倾听着天籁般悦耳的音乐，我们会感觉到无比和谐宁静，这种美让我们的心灵净化，超凡脱俗；而雄壮巍峨的高山，汹涌澎湃的大江大河又让我们体会到一种崇高之美而顿悟人生意义何在的感叹；悲剧之美所产生的艺术表现力更为强烈，悲剧虽然往往与价值的毁灭和人的死亡联系在一起，然而悲剧体现出人类为了征服世界而拥有的顽强执着的伟大精神，这更能让人们清楚这一生该如何度过。的确，“从人的审美感觉活动的效果来看，同样是自己本质力量的表现，审美活动的特点是观照审美对象，通过观照审美对象来观照社会生活、观照自己，并通过这种观照使自己的精神产生审美的愉悦”[3]从而使我们的心灵得到升华，而不至于陷入精神的真空。这种对人类精神的拯救是古典美学功利价值的最直接体现。人是社会的人，人的审美活动的发展离不开社会的发展；社会是人的社会，社会的发展离不开人审美活动的发展。人的这种社会性，决定了审美对于人的功利性价值将由于人的能动性最终演变为审美的社会功利性价值，这种功利性的最深层表现是审美的社会拯救。“美的价值在于：它要求社会生活各个方面朝着适宜、和谐、完善的目标前进，它本身就有利于社会生活的适宜、和谐与完善的要求。”[4]从这一角度来说，它是基于个人的精神功利性上的更深层次的体现，“审美活动对于每一个人来说，并不是一种纯粹的享受活动，同时也是一种受美的教育和美的熏陶的活动，这是一个精神文明的建设过程，它表现了人类积极向上、追求理想生活的一面，因为人总是希望生活在宁静、和谐、美满、幸福的社会里，美的价值就定位在这里，美也定位在这里。”[5]人们从审美中享受到的精神愉悦到对美好社会的追求，是审美的功利性逐渐深入的表现。

大众文化论文第2篇

凭借分解切割的、机械的技术，西方世界取得了3000年的爆炸增长，现在它正在发生内爆（imploding）。在机械时代，我们的身体在空间范围内延伸了。今天，经过一个多世纪的电子技术发展，我们的中枢神经系统又得到延伸，以至于能拥抱全球，抹去了我们星球上的时间差异和空间差异。我们正在迅速接近人类延伸的最后一个阶段——技术上模拟意识的阶段。……人的任何一种延伸，无论是皮肤的、手的还是脚的延伸，都影响整个心理的和社会的复合体。

——马歇尔．麦克卢汉

西方著名的传播学者马歇尔．麦克卢汉在其于1964年出版的论著《人的延伸：理解媒介》中富有创见地提出了至今仍具有很强的现实意义的“地球村”概念。人类进入大众传播时代以来，大众传播媒介尤其是电子媒介使信息传播瞬息万里，借助飞速发展的大众传播媒介地球上的信息正在实现着同步化，空间距离和时间差异正在被大众传播活动消除，我们生活的这个星球正在变成一个弹丸之地。由于大众传播的同步化性质，整个人类社会已经结成了一个密切相互作用的、无法静居独处的、紧密联系的互动的小社区。简言之，大众传播的日益发展已经使地球进入到了一个“村落化”时代。

正是由于大众传播制造的这个互动的“地球村”以及大众传播带来的人的全面延伸，人类社会正在发生着前所未有的内爆，而这种内爆又引发了社会结构、知识本质和文化形态的深刻调整——调整来自世界的每一处角落和每一个个体。我们可以看到大众传播在不断制造着人类社会的当下流行神话，在这些富于爆发力的流行神话耀眼的光影之下就是本文所要探讨的另外一个主题——大众文化。

究竟大众传播是如何诱发了文化体系从结构到形态的种种嬗变呢？而人类又如何来评价和界定这些变化呢？我们的现在和我们的将来之间会存在什么样的文化路径呢？我们可以找到并通过最佳的设定路径以达到我们所希求的目标吗？

概念认定及论证准备

在展开对大众传播与大众文化的论证之前有必要对其中主要的概念进行一定的认定和说明。

〔大众〕大众传播，英语对译词为masscommunication，其中的限定词mass可以译为“大众”或者“大量”，这是一个特定语境下的语词，是伴随着大众社会理论的形成而出现的。大众社会理论认为，人类在19世纪末20世纪初进入了大众社会，在这个时代到来以后，作为工业革命、资产阶级革命以及大众传播发展的结果旧有的传统社会结构、等级秩序和统一稳定的价值体系被打破，社会成员丧失了选择和行动的统一的参照系，而成为了独立的、分散的、均质的、原子式的存在个体，即所谓的“大众”。这里“大众”（mass）是一种新的未组织化的社群，它的主要特点有：（1）规模的巨大性（2）分散性和异质性（3）匿名性（4）无组织性（5）流动性（6）同构型。简单地说，大众是大面积分散的、不定量多数的、具有不同社会归属但有着相同的行为倾向的易受外界刺激和动员的流动的特殊社群。大众是一个传播概念，不同于其它诸如“公众”、“群众”等的政治概念。

〔大众传播〕在大众传播发展的不同亚阶段对“大众传播”（masscommunicatiao）有着不同的定义界定，这个概念有着很不稳定的认定过程。针对本文的论证范围和论证体制，援引如下定义——“大众传播，就是专业化的媒介组织运用先进的传播技术和产业化手段，以社会上一般大众为对象而进行的大规模的信息生产和传播活动。”在外延上应该包括报纸、广播、电视等大众传播媒介的传播活动以及电影、流行音乐、广告等。

〔大众文化〕基于以上对“大众”的界定，我试图把握“大众文化”（massculture）这个概念，但是很无奈。因为“文化”这个概念实在令人无从着手，从亚里斯多德、柏拉图到福柯、马尔库塞，人类历史上几乎所有的思想者都试图对“文化”进行一个结论性的定义，但是没有一种说法能够圆满地完成概念的认定。所以我只能在一个武断的人为设定的平台上加以一定的说明。雷蒙．威廉士曾经指出，“关于文化的（当代）用法，常见的大致上有三个”：（1）用来“描述知识、精神和美学发展的一般过程”，（2）用于指涉“一个民族、一个时期、一个团体或整体人类的特定生活方式”，（3）用作象征“知识尤其是艺术活动的实践及其成品”。本文着重讨论的领域是基于第二、第三种关于“文化”的用法而设定的。需要补充说明的是，在第三种用法中，文化在当代语境中应该扩充到流行文化（popularculture）和娱乐以及大众媒介。

大众传播工厂的神话

传播，无疑对于人类社会的发展具有着不可低估的力量，从传播史来看。我们会得出一个普遍认可的结论性认识：传播的发展不断改变着人类的社会结构、意识形态和价值标准，并且值得指出的是，它对文化复合体的影响也是巨大的。

广义的传播媒介包括了时间性媒介和空间性媒介。时间性媒介主要指的是担负信息处理和传播功能的媒介体系，如书籍、报纸、广播、电影、电视等；而空间性媒介主要指的是担负运输和交通功能的媒介体系，如车辆、舟船、飞行器等。在人类进入电子时代之前，尤其是在机械时代，空间性媒介在人类传播活动中是主导媒介，对人类传播和人类社会的影响力较时间性媒介更为显著（我并不否认时间性媒介在整个传播史上的主体意义和影响力）。在空间性媒介居于主导地位的机械时代，空间性媒介工具和技术的每一次革命都带来了人类社会以及附着在社会肌体上的文化形态的调整和变动。古代中国人发明的指南针为人类实现海上远航创造了条件，欧洲新兴资产阶级正是在指南针的指引下在曾经遥不可及的海外开辟了一个又一个殖民地和贸易市场，使世界成为一体，打破了人类千百年来不同大陆不同人群的相对隔绝状态。这在某种意义上扩大了人类的活动范围，提高了人类的活动能力，由此人类社会旧有的结构体系被打破，社会政治经济和文化构成也相应地发生了意义深远的革命，资本主义和资产阶级不断兴起、上升；并且，由于人类活动领域的扩大和延展，人类信息传播的要求相应提高，在此情况下刺激了人类信息传播从技术到结构形态的革命，而传播体系的革命也势必造成文化领域的震动和重组。我们看到，在资本主义开始海外市场的占领之后，报纸成为了社会发展不可缺少的工具，而在此之前，报纸只是一种影响人群较窄、影响力较小的媒介。报纸的发展不仅促进了社会经济政治的发展，在文化领域也开始不断酝酿和引发革命，对于这种革命我们可以在文学、艺术、教育等领域找到很充分的证据。

从另外一个角度分析，人类活动能力的增强带来了空间距离和时间差异的削减，这在火车、轮船和飞机出现以后表现得异常明显，人类的同步化显著增强，于是就要求信息传播进一步强化。正是在这样的条件之下，无线电技术和各种电子媒介得以飞速发展。随着电子时代的到来，人类的文化复合肌体在信息量不断增大、信息传播日益迅疾、传播内容不断扩展的情况下开始发生前所未有的调整和嬗变。随着电子时代的到来，时间性媒介开始成为主导媒介，它开始表现出爆炸式的影响力，并且爆炸的当量不断增大，这时的人类传播已经进入到大众传播时展期。体现在文化领域，时间性媒介造成了人类社会的交织景象：不同的区域、不同的文化种群、不同的经济发展水平、不同的政治话语系统、不同的文化传承体系在信息需求和信息技术可能性的影响之下，频繁接触、沟通、交流，并互相影响、作用和激战。文化的斗争在传播领域进行得如火如荼，而在这种需求性的斗争中，各种文化类型发生着不可避免和难以预期的各种变化，并最终导致整个文化体系的不断颠覆和不断建构。

大众传播时代的到来，人类进入到了一个癫狂的时代。马歇尔．麦克卢汉认为，大众传播时代到来之前西方人从读书识字的技术中获取了采取行动而不必立即作出反应的能力，机械时代反应和行动是割裂的、延迟的；但是机械时代消退之后，大众传播时代中人类生活在一个日益一体化的世界里，人们用电子时代之前的陈旧的、支离破碎的时间和空间模式来思考问题显然已经不能完全适应这个新的技术的和文化的背景了。经过超过3000年的专业分工的爆炸之后，人在肢体的技术性延伸中经过3000年日益加重的专业化和异化之后，世界戏剧性地逆向变化并收缩变小。在某种意义上，电子使地球缩小成为了一个村落。人类已经并且还在以电的速度发生某种内爆，在这种内爆因素的作用之下人类的生活发生着巨大的变化。这种变化首先来自于人的政治性，人的责任意识提高到了很高的程度，人们必须承担义务并参与行动，个人观点相对淡化，人变得不安起来。我们看到以电视为代表的现代大众传播媒介使人类从个体到社群都发生着激荡的震动，不管有人认为这种影响表现为人的全面发展，还是有人认为它使人的异化程度深化、使人成为了流行噪音的癫狂化的工具，但都说明了大众传播对于人类文化体系的全面介入和全面改组，尤其表现在大众传播机器制造了人类文化史上最独特的类型——大众文化。

此外，需要指出的是，在大多数的媒介文化批判理论中，人们总是狭隘地将目光集中在了雷蒙．威廉士对于当代“文化”用法的第三种形态的延伸部分（即流行文化和娱乐以及大众传播的一般行为），其实，大众传播对于知识领域的调整则更为隐蔽而意义深远。随着传播工具和传播技术的革命，人类社会在知识领域发生深刻的调整，这无疑是传播与文化关系史上的一次重要的变革。尤其是在计算机为代表的信息时代到来之后，这种调整更加显著。20世纪40年代以来的所谓尖端科技都和语言有关（语言是传播体系中最为复杂而关键的问题），如音位学与语言学理论、交流问题与控制论、现代代数与信息学、计算机与计算机语言、语言翻译问题与机器语言兼容性研究、存储问题与数据库、通信学与“智能”终端的建立、悖论学等等。这些信息传播科技都对知识产生了巨大的影响。主要的影响来自与知识的一个主要功能——传递。由于各种传播工具和仪器的标准化、微型化和商品化，知识的获取、整理、支配、利用等操作在今天都已经发生了变化。法国学者让－弗朗索瓦．利奥塔尔曾经指出：“信息机器的增多正在影响并将继续影响知识的传播，就像早先人类交通方式（运输）的发展和后来音像流通方式（传媒）的发展曾经做的一样。”知识在大众传播时代以及已经到来的网络时代背景之下正在或者说已经发生了本质的变化：知识为了出售而被生产，为了在新的生产中增殖而被消费；它不再仅仅以自身为目的，它的“使用价值”正在淡化，交换成为主要的目的。知识的本质以及知识的外壳都在大众传播和信息时代的技术背景之下发生了改变，知识作为文化的关键元素，这种改变正反映了大众传播对当下的大众文化的介入是深刻的；同时，大众社会境域下的知识的重新整合是大众传播体制对大众文化极具本质意义的影响。

人类进入大众传播时代的一个多世纪以来，人类文化在传播机制的巨大影响下已经发生了整体性的颠覆和建构。传播学的各个学派以及其它领域的学者都对这一课题进行了广泛而又卓有建树的研究，并提出了林林总总的理论。无论是为大众传播和大众文化热情讴歌，还是大声怒斥大众传播和大众文化，这些理论都证明了大众传播对于大众文化的影响力是存在的，并且超乎一般人的想象。[page_break]大众文化的欢歌和悲曲

电视媒介的出现和发展无疑是20世纪人类最重大的事件之一。上个世纪60年代德国社会学家W．林格斯就把电视与原子能、宇宙空间技术的发明并称为“人类历史上具有划时代意义的三大事件”，并认为电视是震撼现代社会的三大力量之一。电视媒介的出现和发展标志着大众传播时代进入到一个更加深入的阶段，并且电视媒介使得大众传播的影响力进一步加剧，人类生活的方方面面都无以复加地被抛入了大众传播的旋涡之中。也正是在这种情况下，人类开始思考大众传播尤其是电视媒介给人类带来的种种影响，在这些学说中，既有对大众传播的赞歌，也有对大众传播的申诉，还有针对大众传播体制内部不同传播类型的对比批判。尤其在西方，媒介批判成为了传播学和文化学的重要领域，这其中不乏一些尖锐而偏激的理论学说，但是这些建构在西方理性主义和科学主义基础上的思维成果无疑都为我们思考现代大众传播和大众文化问题提供了重要的启示和参照。

西方主流的传播学者（以经验学派为典型代表）认为大众传播给人类社会带来的积极作用是以往任何时代背景下任何类型的传播活动所无法比拟的，在他们的学术理论体系中，极度宣扬大众传播媒介及其活动给社会文化带来的建构性影响。

德国人古登堡对于印刷技术的革新是传播史上最为重要的事件之一，它对于现代传播的意义十分重大。美国著名传播学者威尔伯．施拉姆在《传播学概论》中说，“从技术角度说，古登堡所做的以及自从他的时代以后的大众传播媒介所做的，就是把一架机器放进传播过程，复制信息，几乎无限地扩大一个人的分享信息的能力。”人类正是在这种能够大量复制信息的机器作用之下由传统的口述文化进入到了一个媒介文化的社会状态中，人类分享信息能力的极大增强对于人类生活的影响是极为深刻的。现在我们还能够在一个边远的山村看到一台收音机或者电视带给一个村庄的巨大影响力。首先人们通过一种现代化的大众传播工具获取了异常丰富的信息，这些信息内容涉及与这个山村相隔几万甚至几十万公里的地方，这种信息的介入无疑给山村原有的生活处境带来了一种催化剂。人们的注意力开始转向可以用于实现变革和突破的信息，而不再是故步自封和一成不变地维系旧有的生活体制。新的观念和想象在大众传播的渠道中萌动起来并借助传播的信道开始行动。我们认为，行动的先决条件就是选择，而大众传播的介入正是选择的必要条件，因为它为选择提供了必要的信息。在这个过程当中，人的注意力发生了变化，人的观念发生了变化，人的行为标准和价值体系也发生了变化，同时我们看到人的知识获取、娱乐方式、时间分配等文化的体制都在发生着变化，西方主流学者认为这种变化是大众传播带来的积极效果——大众传播为人们提供了充分的信息，来帮助人们在行动前获得足够的选择信息，这样人可以更加自由和自主地选择自己的生存方式，其中包括了选择自己的文化体制。基于突出人的存在和平权主义，西方主流学者提出种种学术性的叙述，主要的观点集中在大众传播造就和支持人的回归和人的独立，使人成为全面发展和自由选择的自我的人。确实，现代报纸的出现扩大了阅读的人群，从而改变了原有的精英文化体系，建构了一个平民化的文化体系；广播、电影、电视的出现，更使信息传播的受众要求降低，从而更加突出了社会参与的广度，社会成员更广泛地参与了社会的选择和文化的建构。在这种条件之下产生的大众文化无疑是一个众神欢歌的文化，它的广度是以往的文化类型难以企及的，因此大众文化常常以“人民的文化”自居。

但是就在以电视为代表的大众传播时代充满热情甚至开始癫狂起来的时候，开始有人站出来说话了，传播学批判学派的出现和活跃为传播与文化又提出了更为深入的课题。这些学派有政治经济学派、文化研究学派、意识形态“霸权”理论以及哈贝马斯的批判理论等。这些学派和理论相比主流的经验学派来说更加具有破坏力，同时也更为复杂。需要指出的是这些理论都是在西方发达资本主义社会背景之下建构起来的。在这些学派和理论中大致可以分为两个大的方向，一是关注传播的宏观影响，其批判话语指涉的是发达资本主义社会的制度、意识形态以及文化构成；二是关注传播过程中人的个体化行为和感受以及发展，话语指涉的是作为人的个体的存在与可能。

西方社会的现代大众传播媒介高度集中和垄断的趋势不断加剧，这种独占现象反映了垄断资本主义控制下的文化生产和流通，而大众传播活动归根结底是为了维护垄断资本的经济利益、意识形态和统治权力。大众传播作为西方资本主义社会系统的一个重要组成部分，它在规定社会关系、行使政治统治方面发挥着重要的意识形态功能，并具有相对独立性。大众传播可以分为两部分：文化产品的生产和消费过程。在文化产品的生产过程中，媒介通过象征事物的选择和加工，将社会事物加以“符号化”和“赋予意义”；在文化产品的消费过程中，受众接触媒介讯息，进行符号解读。讯息符号是与一定的价值体系或意义体系结合在一起的。在资本主义社会中既有促进现存不平等关系的“支配性”的价值体系，又有推动人们接受不平等、安居较低社会地位的“从属性”价值体系，还有不满足于阶级支配现状、号召社会变革的“激进的”价值体系。大众传播的符号化活动，在本质上是按照支配阶级的价值体系为事物的“赋予意义”的。因此，我们看到的日益丰富的西方大众传播产品，实际上是在发达资本主义系统中居于主导和统治地位的垄断资本的价值体系下的文化体制的产品，它自然担负着维护垄断资本的利益和意识形态的任务，而并非像主流经验学派所强调的那样，大众传播是人民性的、平权化的大众文化的缔造者。同时，受众在符号的解读过程中，也不是完全被动的接受的，由于符号的多义性和受众背景的多样性，受众可以对文本讯息作出多种多样的理解。S．霍尔认为，受众对媒介讯息有三种解读形态，一是同向解读或“优先式解读”，即按照媒介赋予意义来理解讯息；二是妥协性解读，即部分基于媒介提示的意义、部分基于自己的社会背景来理解讯息；三是反向解读或“对抗式解读”，即对媒介提示的讯息意义作出完全相反的理解。霍尔认为，大众传媒的符号化和受众的符号解读过程，体现了资本主义社会中占统治地位的文化和各种从属性文化之间支配、妥协和反抗的关系，体现了“意义空间中的阶级斗争”。发达资本主义社会的大众传播活动繁荣的景观背后，我们看到的是一部权力机器，尽管它标榜自己是平民的、反体制的和自由的，但是实际上它仍旧是资本主义经济和政治体制的一个组件，它只是资本主义在文化领域的一种运作体系，是一个资本主义浮华文化的工厂。同时从受众角度看，受众也不是充满愉悦地接受着大众传播机器制造出来的大众文化肌体的亲近，其中的反抗、争斗正在日益激烈。

T．W．阿多诺则从微观上对大众传播造就的大众文化进行了深刻的批判，他认为大众文化的主要特征是商品化、技术化和齐一化。他很犀利地将“大众文化”的提法，并代之以“文化工业”，为了“消除一种误会，即防止人们望文生义，认为大众文化的重要特点是从人民大众出发，为人民大众服务”。文化工业实质上是在向消费者兜售商品化的信息，并且通过不断向消费者许愿来欺骗消费者，“不断地改变享乐的活动和装潢，但这种许诺并没有得到实际的兑现，仅仅是让顾客画饼充饥而已”。大众传播机器不停地运转，不停地制造出光怪陆离的文化产品，这些产品无论是一般信息还是娱乐活动，都如同宗教说教一般是某种意义的装腔作势的空谈，并以此来控制受众的感官、选择和行为。大众文化是一种商业形态的文化，同时是一种技术化的文化，它通过传播机器大量地被制造出来，因为传播机器的规格化、标准化和体制化，所以我们看到的大众文化产品都被贴上了标签，因而大众文化也被打上了某种规格色彩。借助阿多诺的分析，我们进一步透视大众文化，会发现大众文化的工业化、商品化、技术化和齐一化特点使得大众文化成为了一种数量上极大丰富的、感官刺激巨大的但实质上却是冷漠的、物化的、没有温度的文化工厂。在大众传播歇斯底里的叫卖声里，个体的分散性和无组织性而导致的脆弱使人们迷失了方向，对于在大众文化景色里生活的人，H．马尔库塞用悲天悯人的话语到处了大众传播和大众文化的罪恶。发达工业社会中，大众传播把艺术、政治、宗教、哲学同商业和谐地混合在一起，它们在文化领域具有了一个共同的特征——商品形式，“发自心灵的音乐可以是充当推销术的音乐。”马尔库塞指出现代大众文化中受到最严格保护的价值标准之一，就是生产率。技术社会的操作原则和标准使得文化产品的生产和传播过程中的人性化内容不断地降低，在这个文化阴影下生活的人们正在成为这个文化的基础的权力结构造成的牺牲品。大众文化是一个肯定性文化、压抑性文化、单面性文化。大众传播的飞速发展，尤其是电视媒介的深刻介入，人类虽然在文化生活中可以享受丰富的信息服务，但是在这样的高速、大量、虚幻的大众传播语境中，人们的自主性不断降低，经验派所说的自由选择实际上只是一个乌托邦式的谎言，人们在发达工业化社会的大众传播背景下已经在逐渐丧失个体的独立性。更加突出的是，人类文化和精神世界的技术化，导致人类工业革命以后最剧烈的异化，艺术等文化形式的体制化前所未有地加深，人成为传播工具控制下的孤独的迷惘的存在，并且这种存在正在和艺术一同消亡，因为灵魂在异化过程中不断地迷失。

中国当下大众媒介与文化批判

作为发展中国家和社会主义国家，中国的大众传播和大众文化有着和西方发达工业化社会不同的特质。中国经过改革开放20多年来的发展，已经在现代化的道路上表现出了很强的生存和发展能力。在传播领域，中国近20年来的发展也是前所未有的。正是在中国传播事业不断发展的情况下，中国真正意义上的现代大众文化开始成长起来。应该说，西方的大众传播实践和大众文化现象对于中国当下的传播和文化是有一定的借鉴和反思意义的。

20世纪70年代末以来，中国的报纸、广播、电视等大众传播媒介大规模地发展起来，信息以各种各样的形态铺天盖地而来，从清晨到日暮，街头叫卖报纸的喊声、不停播放的电视节目、不断出现的广告牌……人们生活在一个被信息包围的环境里，应该注意到的是中国在如此短的时间里进入到了大众传播的癫狂状态，相比西方来得要快，因此我们可以说，中国当下的传播发展和由此而来文化冲突要比西方更显著。所以思考当下中国的传播和文化问题是必要而紧迫的。但是，我们可以看到，中国在媒介批判领域的成果相对的偏狭，大都局限在媒介的社会责任上，而忽视了更为深入的相关文化研究和心理研究。

20年来，中国电视事业的发展是巨大的，当我们为社会信息体系的建立和由此带来的信息畅通以及人们文化生活的极大丰富感到欣慰的时候，应该看到，由电视建立起来的媒介文化是一个强势的、干预性的媒介文化，人们在其中被迫处在一个弱势地位。人在电视文化中被动地选择着某种文化人性，电视的视听文化特点决定了人在这样的传播过程中变得庸懒和无聊，没有满足的视听欲望控制着人们，尤其是青少年。信息的商品化和电视的传播体系都造成了一个现实：电视造就了一种庸懒的被动的但很舒适的阅读方式和娱乐方式，思考成为了按动遥控器时的躁动和无助，电视很大程度上在扮演着一种勾引者的角色，被勾引的往往是青少年。我不是在鼓吹媒介的社会责任论，因为文化是一个社会镜像，传播并不是仅仅由媒介构成，所以这种文化困境的出现原因是多方面的和复杂的。工业化和现代化的过程中，必然会出现商品化的辐射作用，这种辐射的非理性状态伤害到了整个文化肌体，责任不应该仅仅由媒介来承担。如何有效地监控这种商品化的非理性辐射作用关系到文化整体的当下发展和未来走向，我们更应该致力于建立这样一个监控体系。同时，电子媒介的强势作用还表现为，当下中国人的角色错乱和自我缺失造成的价值标准的混乱。种类繁多品格各异的影视娱乐文化成为了人的物化生活情景之外的一个虚幻的生活情景，人在现实世界中的种种角色之外又开始有了种种虚幻的角色，并且这种新的不稳定的角色不断涌入现实生活，并干预着人的真实角色和行为。我们看到很多青少年模仿各类的媒介形象并产生了一些过激的体制外的行为。此外还有很多隐性的社会文化问题从大众传播活动的诱发之下产生。

可以说，如何建构一个良好的健康的文化体系对于中国的传播机制和其他功能部门都是一个很棘手但迫切的问题。[page_break]霸权话语的狂乱

国际传播和跨文化传播日益发展的今天，信息和文化问题已经成为了一个全球性的问题。世界上的任何一个国家和民族都拥有自主选择自己的文化制度、道德和价值体系、生活方式的权利。文化的整体性和统一性是维持一个国家或民族生存和发展的前提条件之一。冷战结束后，在经济日趋全球化的世界背景下，在借助于最先进的信息技术的大众媒介高度发达的今天，在文化交往发展到空前规模的情况下，文化交汇和冲突都异常显现和突出出来，并且正在改变着整个世界的文化格局。在对于文化与传播的思考中，一种叫做“文化帝国主义”的问题是值得我们关注和研究的。

文化帝国主义（culturalimperialism）是在20世纪60年代反对“新帝国主义”的国际环境中诞生的。战后许多殖民地国家获得了民族独立，帝国主义国家的扩张手段相应进行了战略调整，由军事手段和直接的殖民统治为主转向了以经济手段和文化控制为主。新帝国主义在文化领域的政策就表现为“文化帝国主义”。我们看到当今发达资本主义国家依靠自身强大的经济实力和相对完备的传播体系在世界范围内扮演说话者的角色，从好莱坞电影到迪斯尼的动画城，从香槟到美女，从哈佛到畅销小说，话语的权利被发达工业社会的大众传播体系把持，作为弱势文化的发展中国家只能更多地充当听者的角色。在疯狂的叫卖声中，强势文化主体尽情地扩张，并达到倾销商品的目的，以此实现着对世界的文化支配。在文化扩张中，大众传播媒介是其最有力的制度化的手段和工具。英国学者J．汤林森在《文化帝国主义》一书中对充当着文化帝国主义主体的媒介帝国主义进行了整理和分析，尽管他的学说带着为帝国主义辩护的色彩，但是他对美国为代表的发达国家利用强大的具有全球活动能力的传播体系推销美国式的大众文化这一事实也是承认的。走在中国某个省会城市的街头，你可以看到可口可乐、麦当劳、《美国大美人》、比尔．盖茨以各种形式反复出现着，就像60、70年代猫王、披头士风靡全球一样。在这样的话语霸权严重干预着发展中国家和弱势文化民族的生活和文化的情况下，我们在思考，跨文化传播究竟给人类带来了什么？在强势的高度垄断的发达传播体制的掠夺性的扩张下，发展中国家防守的最后底线是什么，有什么防御措施可以保护和发展自己的文化，维护自己信息和文化？垄断的“传媒寡头”正在地球的上空游荡，你抬头就能看见他的脸，怎么办？

这是一个很无奈的问题吗？也许，我们能做些什么的。发展中国家争取建立国际政治经济新秩序的同时，也在为建立一个公平合理的充满人性的国际信息新秩序而努力。在许多发展中国家中间已经建立起了自己的文化传播体制，并通过各种形式来加强彼此的文化和传播合作，以此来促进自身文化的发展，并逐步突破发达国家的信息和文化传播的强大包围圈。

结语

流行神话是大众传播一手制造的，我们还很难对它神秘的身体作出明确的可固定化的判断，因为它还在光影中不断变化。我们听见它的歌唱，看见它在起舞，也听见它在嚎叫，看见它在施暴。我们能做什么呢？观望当然是不够的。

参考文献：

1《人的延伸：理解媒介》〔加〕马歇尔．麦克卢汉著

2《社会水泥——论大众文化》陈学明、吴松、远东著

3《传播学概论》〔美〕威尔伯．施拉姆著

4《传播学教程》郭庆光著

5《文化帝国主义》〔英〕J．汤林森著

6《世纪晚钟》高小康著

大众文化论文第3篇

多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识，有助于在矫正操作的失误和寻找正确的发展方向时获得理论上的高度与支持。

社会文化视角：以往对电视文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了这一文化活动的社会过程全身。随着中国社会文明进程的演变，电视文化已走出象牙塔，融入广大民众真实生动的生活中，成为社会生活不可或缺的一个重要内容，具有了更广阔的社会文化的品格。作为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业，社会学视角、人类文化学视角的关注，也许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本，抵达社会意义、文化意义的剖析。在这其中，意识形态视角的分析尤为重要，因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“代码”。从马克思主义到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义，意识形态批评无不是这些理论的重心。

大众文化视角：电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性（甚至媚俗性）、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标，体现出与电视文化与大众文化的一致性、同质性。因此，在对电视文化的研究中，借鉴西方某些学术思潮对大众文化已有的研究成果，虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题，也不是无益的。如法兰克福学派的社会批判理论，在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带来巨大促进作用的同时，也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制，认识到其意识形态的操纵性、欺骗性的一面；后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、狂欢化获得了一种哲学上的认识高度；后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕；新历史主义提醒我们，以“戏说”为代表的电视文化可能导致的危险；文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆识，启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合，在微观的文本研究的基础上展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。

传播文化视角：电视文化与印刷媒体、广播媒体等其它大众文化形态的主要区别，在于它以科技含量极高的影像的传播与接受方式创造了一种新型的视听文化，并对其它形态的大众文化形成强大冲击，获得了存在的独特性和优势性——影像传播文化的特性。所以说，传播学理论从电视传播的全过程来考察电视文化与社会的关系，为电视文化的理论研究开辟一条更切实有效的新路。正如高鑫先生所说：“研究电视理论，首先要研究‘电视传播学’，因为电视本身就是作为信息传播的媒介和载体而存在的，可以毫不夸张地说，所有的电视节目，统统鲜明地烙印着信息的‘印记’。因此，抓住‘传播’也就抓住了电视理论研究的根本。”无可质疑，随着从播放型到数字化、新媒介的传播模式的全新构型，电视文化将会发生更为深刻的革命，因为传播模式的改变必将影响所传播的文化本身。

艺术文化视角：商业逻辑在文化生产领域的僭越导致了电视文化的市场化、反艺术化，但并不能因此忽视电视文化的艺术特性。作为影像视听文化的电视文化，在深层次上更需要形象性、艺术性、审美性。并且，电视文化是一门综合的文化形态，需要借助各种艺术的长处来完善自身。例如电视文化中影响最大的一种样式——电视剧：中国的电视文化和电视剧几乎是同时起步的，1958年5月1日，北京电视台开播，同年6月5日，电视剧《一口菜饼子》播出，开启了中国电视文化和电视剧的发展史；中国老百姓普遍接触电视也是从看电视剧开始的，这个现象发生在80年代中期（1985年初统计，我国已有电视机5000万台，两亿多观众，该年电视剧产量已上百部。）；而电视令万人空巷应该说还是与电视剧的发展密不可分，由古典四大名著和现代名著《四世同堂》改编的电视连续剧都创下了极高的收视率，不能不说明文学穿越时代的永恒魅力。再如音乐是借助旋律节奏作用于听觉神经，造成空间虚幻感的时间艺术，而绘画艺术则是借助画面作用于视觉神经，造成对时间想象的空间艺术，电视文化正是借助它们的各有所长，把本来单方面满足于人的听觉艺术或视觉艺术转化为电视文化的视听艺术，创造出一种综合时空的威力。

大众文化论文第4篇

1．大众文化现象在小说中的表现《孤心小姐》深受大众文化的影响，首先表现在文本结构中。它是对商业文本的一种仿照，充满了大众文化的元素。丽塔•巴纳德(RitaBarnard)在她1995年出版的《美国大萧条和丰富的文化》一书中指出，韦斯特“抄袭或仿照一些商业文本的手法，而他的这种模仿带有情感色彩，充满滑稽和讽刺意味”。［4］这部短篇小说是由多个松散的故事串联起来的，每个故事还有附上的标题，如“孤心小姐与羊羔”、“孤心小姐在乡间”、“孤心小姐参加派对”等，呈现出的是一种报纸专栏的写法。故事的场景设定和人物的刻画也有大众文化的深深印记。故事开始于纽约邮报的一间办公室里，建议专栏的“孤心小姐”面对一摞未回复的信件一筹莫展。最后期限在迫近，他却还不能及时回复来信读者的绝望和无助，因为他自知无法给出一个满意的答复。场景中的纽约邮报，这一主流媒体已经成为现代人精神、文化等方面的寄托和诉求，处于苦难的民众纷纷向它寻求慰藉和出路，它因而也产生了权威的效应。于是，专栏作者被赋予了心理治疗师和上帝的虚幻自我身份定位，将自己树立为成艰难时代的救世主形象，想要解救处于苦难中的大众。他“尽管穿着风格杂糅的廉价布衫，但是依然看上去像是浸礼会牧师之子。胡须与他十分相称，使他看上去更有基督教的风范。即便是没有它，也没有人会认不出他这个新英格兰的清教徒”。［5］尽管他提供的解救之道并不可靠却在受众者这产生了权威效应。面对遭受痛苦，处于道德、精神困境的大众，“孤心小姐”给出的解决方法是美食、酒精、性、艺术、宗教，无不反映出一种以商业、消费为主导的大众文化。韦斯特在他的叙事语言中也融合了大众文化的特点，文中多处出现广告、报纸头条、电影剧本、喜剧演员、戏剧舞台等大众文化素材。他的叙述为我们描绘出好莱坞的图景，表现出强烈的戏剧性叙事。小说与电影的区别主要表现在媒介语言和表现手段上，小说的侧重点是“故事因素”，它偏重于“故事价值”和“叙事形式”，“在小说中，你可以用一句话、一个段落、一页稿纸或一个章节，来描写人物的内心对白、思想、感情和印象”;而电影剧本强调“戏剧因素”和“戏剧形式”，“涉及的是外部情境，是具体的细节……一个用画面来讲述的故事，它发生在戏剧结构的来龙去脉之中”。［6］韦斯特在小说中引入电影剧本的写作技巧和风格，在小说中插入了戏剧性场面，借助戏剧场景的形式来叙述故事，进行性格刻画和环境描写，突出人物内心的挣扎和情节的戏剧性。例如，在“孤心小姐和羔羊”这一章中，“孤心小姐”就曾梦见自己幻化成一名魔术师，站在观众满席的戏剧舞台上，正在表演门把的戏法。在他的指挥下，门把变换着各种形态，表演结束后，他引导观众进行祷告却发现无论自己如何挣扎，他的祷文总是停留在施拉克教他的———“孤独小姐的灵魂，光辉我;孤独小姐的身体，滋养我;孤独小姐的眼泪，洗礼我……”［5］韦斯特借助戏剧舞台这个媒介，勾勒出一个滑稽的布道者形象，呈现了“孤心小姐”内心在身份建构中的挣扎。“她”试图充当民众的救世主，却无可奈何。除了戏剧性场面之外，小说中还表现出明显的戏剧性冲突，这集中体现在“孤心小姐”与多伊尔夫人的丈夫“跛子”之间。在“孤心小姐”与多伊尔夫人的情事曝光前，“跛子”对他充满了崇敬，虔诚地向他讨教摆脱残疾困扰的良药，仿佛迷途的羔羊在向上帝恳求指引和救赎，为两人之间的对峙以及戏剧性的结局做好了铺垫。在最后一幕，伴随着门铃突然响起，“跛子”正在缓慢地向“孤心小姐”接近。此时双方画面交替剪辑，一方面，“孤心小姐”激动地认为这是上帝的旨意，拯救“跛子”的时机已经成熟，他内心充满按捺不住的拯救热忱;另一方面，“跛子”手中正揣着一个报纸包裹着的不明物，当看见“孤心小姐”时，停住了脚步，手伸了进去的同时发出警告的声音。“孤心小姐”绝对不会料想到自己要去拯救的人想要夺取他的性命。没有什么比一个狂热的“拯救者”与一个遭受背叛的复仇者的对决更有戏剧性了。这时气氛也越来越紧张，两个人撕扯在一起，冲突达到高潮，只听见袋中一声枪响，“孤心小姐”拉扯着“跛子”滚落下了楼梯。这种戏剧性结构使小说具有电影作品的真实性和现实感，引起读者的注意力和兴趣，表现出大众文化的特点。

2．大众文化对人物的影响大众文化对人物的自我认知和身份构建影响深远。媒体为主导的大众文化已经被大众所信奉和接受。这从如潮水般涌来的读者来信就可见一斑。媒体在引导和影响大众的同时也获得了一种权威感，承当了大众的精神、文化等方面的诉求。它的指导性和权威性使得文中的“孤心小姐”在它的影响下为自己建构起治疗师、救世主的虚幻身份。面对迷茫而痛苦的来信读者，专栏作家“孤心小姐”内心深受煎熬，因为他自知无力向苦难的芸芸众生指点迷津，无法满足他们的诉求。正如他所说的，“基督才是解救之道，如果他不想难受的话，必须远离基督的事业”。［5］可是处于主流媒体的位置，他不得不呈现出一种救世的姿态，继续做着基督、治疗师的事业。慢慢地，他在大众文化的影响下构建了救世主形象，常常为世人的苦难而烦心忧愁，并开始在他的梦境中有所反应:在梦境中，他发现自己站在戏剧舞台上指引观众们祷告。在一次与一位老人的交会中，他自称是心理医生:眼看他们走了过来，老人跳了起来。“孤心小姐”一把将他按住，迫使他坐回到椅子上。“我们是心理医生”，他说。我们想要帮助你。“你的名字叫什么?”“乔治•B•辛普森。”“B指的是什么?”“你的年龄呢?还有你追求的性质是什么?”“你凭什么这样问我”“科学赋予了我这种权力”“算了吧，”盖茨说道。“那老家伙快要哭起来了。”“不，克拉夫特－埃宾，感情绝对不能妨碍科学的探究。”“孤心小姐”用胳膊搂住了老人。“告诉我们你的人生故事，”他用充满同情的口吻说道。［5］“孤心小姐”在老人面前呈现出居高临下的姿态，认为自己有至高无上的权威，信誓旦旦地称科学赋予了他权力，拯救是他的使命。这种救世主意识不断增强，使“孤心小姐”最终确信自己是基督的再生。在“孤心小姐”的一次宗教体验中，在光与暗的交汇中，他受到神的感召，确定了自己在世耶稣的身份。“他意识到两种韵律慢慢交织在一起，当二者合一时，他完成了与耶稣基督的完全认同，他的心就是上帝的心，而他的头脑就如同上帝的头脑”。［5］在救世主的身份确立之后，他开始计划一种全新的生活和“孤心小姐”之后将要去做的事。他“将自己专栏的拟稿呈报上帝，上帝对他的每一个想法都表示赞成”。［5］多伊尔的突然出现在他看来是上帝的旨意，是他能施行法力的一种征兆。他拥抱“跛子”，使他重新变得完整起来。这种虚幻的身份定位最终给他带来了毁灭性的结局。此外，大众文化影响并形成人物的认知，表现出明显的消费性、商业化特点。艺术和宗教是“孤心小姐”给读者提供的解救之道，但是在他的叙述中，两者都沾染上消费、世俗的含义。比如，对艺术的叙述，“孤心小姐”几次向他的读者强调艺术的作用，称“艺术是一种出路。艺术是人生最丰厚的馈赠。成为一名艺术家或是作家吧!当你感觉寒冷的时候，让提香火红的色彩温暖你;当你饥饿时，聆听巴赫的巅峰之作、勃拉姆斯的和声、贝多芬的咆哮来获取丰富的精神食粮”。［5］这种广告式的宣传将高雅艺术渲染成能解百病的灵药，体现了一种商业化的目的。曾经的高雅艺术，在“孤心小姐”的宣传下，沦落为标准式、程序化、肤浅性的消费文化，带给读者一种虚假的感官快乐。宗教也受到大众文化的冲击，在他的言语中充满了广告、消费色彩。在“孤心小姐和羔羊”这一章节中，“孤心小姐”就曾梦见自己幻化成一名魔术师，站在观众满席的戏剧舞台上，正在表演门把的戏法。在他的指挥下，门把变换着各种形态，表演结束后，他引导观众进行祷告却发现无论自己如何挣扎，他的祷文总是停留在施拉克教他的———“孤独小姐的灵魂，光辉我;孤独小姐的身体，滋养我;孤独小姐的眼泪，洗礼我……”［5］他的声音也总是像列车员招呼车进站一样。庄重的宗教信条被一种广告式、具有煽动性的语言所代替，表现出强烈的商业化气息。这时梦境切换成另一个场景，“孤心小姐”发现自己来到大学的寝室，和他在一起的还有室友史提芬•加维和加德•休姆。他们整晚都在争论上帝的存在问题。当发现酒水不足时，决定去一趟超市。在超市中，他们闲逛到禽类贩卖区，停下来玩弄起了羊羔。他们商量着购买一只，作为贡品献给上帝之后再烤着吃。他们“驱赶着羊游行穿过超市，‘孤心小姐’拿着刀走在最前头，羊和其他人尾随其后，行进中还唱着低俗版本的‘玛丽有只小绵羊’”。［5］大量戏谑、娱乐化的语言与庄重、严肃的宗教话题形成了鲜明的冲击，表明大众文化对人物认知的潜在影响。饱含宗教色彩的意象———羊———已经沦落为销售区中的普通商品，被烙印下消费文化的色彩，而宗教也被赋予了一种世俗的含义。

二、大众文化观的探究

在韦斯特的众多作品中，学者早已觉察其中流露出的对大众文化的批判态度。他的朋友巴德•舒尔贝格(BuddSchulberg)就将他对好莱坞的愤恨称为“深入骨髓的消极”，很多评论家也很容易将他归为“消极的古典风格”。帕特里克•布朗特林格(PatrickBrantlinger)认为:“这种风格将大众文化被视为社会衰败的一种标志。”［7］《孤心小姐》体现了对大众文化的一种否定性倾向。这种否定性的现实呈现表现为主体虚幻身份的构建、媒体的欺骗性以及媒体对公众需求的不充分满足。大众文化对“孤心小姐”的消极影响就折射出作者对大众文化的批判态度。作者还通过“孤心小姐”这个专栏名称暗示主流媒体对大众的欺瞒性。大众不知道“孤心小姐”的真实性别，而给他们提供建议的专栏作家面对自身的精神困境也无计可施。另外，不论是报纸、电影、戏剧、通俗文学还是其他有关大众文化的一切，韦斯特都是用来表达大众的集体渴求。正像菲茨杰拉德所指出的那样，“公众尽管看上去仅仅渴求欢娱，但是这种渴望背后有更深层次的内容，是大众文化所不能够满足的”。《孤心小姐》就通过建议专栏的形式探讨了大众文化是否能够满足大众对精神抚慰的诉求，其答案显然是否定的。承载着他们诉求的专栏作家“孤心小姐”因不断向读者许下虚假的承诺而备受煎熬，他在“某个时候意识到给读者提供的解救之道不是痛苦的解脱，而是短暂的逃避，这就违背了大众文化对大众最根本的许诺”。［2］小说描述众多深处困顿中的人，所有大众文化的产物包括建议专栏、电影和各种娱乐形式在内都无法真正满足他们最迫切的需要，无法使他们从苦难和折磨中解脱出来。就像一个读者的来信所说的一样，“生活于我就是毫无慰藉的荒漠。美食、美酒、女人，甚至是艺术都无法让我产生愉悦。一切都是荒芜的，只剩烦闷的灵魂。我感觉身处地狱”。［5］

三、结语

大众文化论文第5篇

笔者认为当下语境使用“Popularculture”更为贴切，但“Popularculture”在西方仍存在多种不同的用法。约翰•斯道雷（JohnStorey）指出其具有6种含义：1.大众文化是一种被广大普通民众所喜闻乐见的文化；2.大众文化是除了高雅文化之外的一种文化剩余范畴，是高雅文化之外的各种文化形态的“栖居之所”；3.大众文化等同于“群氓文化”，即具有商业文化色彩的、以缺乏辨别力的消费者大众为对象的大众文化（massculture）；4.大众文化是来源于“人民”的民治、民享的文化，属于“人民的”、“本真的”、“民间的”文化形态；5.大众文化是一个富含矛盾冲突的领域，是被统治阶级的抵抗力量与统治阶级收编力量冲突斗争的场域；6.大众文化是在后现代主义背景下消弭高雅文化与大众文化之间的界限的文化形式。因而，从斯道雷的总结中可以看到大众文化的复杂性和丰富性，但都不足以定义大众文化。阿诺德•豪泽尔曾经在分析“民间艺术”与“通俗艺术”时指出：“民间艺术”的生产者和消费者之间界限模糊，以乡村居民为服务对象；而“通俗艺术”的消费者完全处于被动的地位，生产者则是满足这种不断变化的需要的专业人员，以满足城市居民日益增长的物质文化需求。对于艺术风格，“民间艺术的路子比较简单、粗俗和古朴；通俗艺术尽管内容庸俗，但在技术上是高度发展的，而且天天有新花样，尽管难得越变越好。”詹姆斯•G•特鲁洛夫指出：“大众文化是一种产生于20世纪的城市工业社会、消费社会的，以大众传播媒介为载体且以城市民众为对象的复制化、模式化、批量化、类像化、平面化、普及化的文化形态。”根据上述一些理论家的思考，同时考察中国文化的语境，笔者认为王一川对大众文化的定义是比较合理的，即“以大众媒介为手段、按商品规律运作、旨在使普通市民获得日常感性愉悦的体验过程，包括通俗诗、通俗报刊、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等形态。”同时我想还可以加上网络、手机等形态。这一定义可以使大众文化同一些相关的概念区别开来。其实，大众文化也并不是与高雅文化、精英文化、民间文化等其他文化绝对对立的，它们之间的区分是相对的和可变的。

要从具体的时代与语境出发，创新和理解大众文化。如金庸武侠小说的学术化，好莱坞电影《乱世佳人》、《音乐之声》等的高雅化。因此，我们应把大众文化看作是一个历史性的概念，其内涵、意义及特征等也会随着时代的变化而变化。为了更好地了解大众文化的概念并分析其影响力，在此，有必要梳理一下大众文化的基本特征。第一，大众媒介性。自工业文明以来，才出现了大众文化这种文化形态，所以其传播媒介是以大众媒介为主，含有大众媒介所规定的特点。有学者认为，大众传播媒介是在传播过程中用机器批量制作以传达信息的书籍、杂志、报纸、电影、电视、广播等形式。还有约翰•费斯克等人认为，大众传播是在现代化的印刷、银幕、音像和广播等媒介中，通过企业化投资、工业化生产、国家化管制、高科技和私人消费品等形式，向无名的受众提供休闲娱乐和信息的实践与产品。由此可以得出当代大众媒介可以分为印刷媒介（包括报纸、杂志、书籍）和电子媒介（包含广播、电影、电视和新媒介以手机、互联网等为主）。与以往媒介相比，大众媒介具有受众广泛、传播信息量大等特点。因此，通过大众媒介进行传播的就是大众文化这种文化形态。第二，商业性。和传统的文化形式相比，大众文化具有较为明显的商品性，是以交换为形式而实现商业利益的最大化，这样使得大众文化的经济与文化界限模糊不清。也正是这种模糊性使得大众文化更易于被民众所接受。大众文化已经不是静态的文化形式，它还和包括其作品在内的人的整个商品消费行为及其过程，因此，商品与文化相互杂糅，无法分离。一方面大众文化被商品化，而另一方面商品也被文化化。第三，通俗性。由于大众文化的经济与文化界限的模糊性，使得大众文化更易于被民众所喜爱，这就要求大众文化必须是大众所喜闻乐见的文化，要符合大众的审美心理和需求，这样就拉近甚至消解了高雅与通俗的界限，使得艺术生活化。总之，大众文化“强调了艺术与日常生活之间界限的消解，高雅文化与大众通俗文化之间明确分野的消失。总体性风格混杂及戏谑式的符码混合”，使艺术日益生活化。第四，流行性。一种大众文化的文本在开始之初吸收其它各类文化文本，创出原创性的新模式，通过批量化生产在一定时间和一定的民众之中流行开来，形成时尚潮流。流行性，正是大众文化的必备特征之一。但伴随着流行的发展必然导致的是模式化。譬如《中国好声音》这样的音乐类选拔节目在中国的流行，各类电视台开始策划诸如《我是歌手》、《我为歌狂》、《大地飞歌》、《中国梦之声》、《中国星力量》等音乐选拔类节目。

有的模式能够有所更新，但有的就显得过于“老化”了。因此，大众文化的流行性要求其需要不断地谋求新的创造。第五，日常娱乐消遣性。大众文化与其他任何传统的文化形式都不一样，鲜明地具有为大众的娱乐、休闲所服务，消解现代人在工作生活中的紧张情绪，以起到娱乐消遣的作用。让人们通过手机的快餐式阅读、轻松愉快的影视欣赏、具有感官刺激的电子游戏以获得娱乐，沉浸在愉快的日常生活中。大众文化生产者要迎合民众所需，随时创造符合大众口味的文化产品，以满足大众的日常生活需求。同时与高雅文化的个性不同，大众文化这种文化形态是人们能够在日常生活中接受的，与每个个人的日常生活交织在一起，能够满足人们的日常生活俗趣。第六，参与性。大众文化是一种融合了创造者、生产者、接受者为一体的文化形式，使得人人都能成为参与者，结束了文化是个别人所创造的历史。首先，从主体上说，民众的主观意愿能够通过互联网和大众传媒、现代信息通信技术，有效、便捷地影响到大众文化的生产与传播过程。其次，从客体上看，电视、网络、卡拉OK、手机、商业广告以及各式各样的综艺节目都具有广泛的参与性，特别是由于网络技术的发展，人人都可以成为网络文化的创造者。第七，全球性。大众文化能够借助网络、报纸、杂志、电影、电视、手机等媒介形式，使得文化的传播在极短的时间内向全世界范围内拓展。由于大众文化的快速发展更加增强了世界“全球化”的进程。例如欧美发达国家的大学视频课程在全世界范围内都可以观看，《甄传》也在海外各国获得热播等。第八，类型性。大众文化的形式愈来愈趋向类型化，电影、电视等艺术被分门别类，有爱情片、武侠片、古装剧、悬疑片、战争类、警匪片等。与高雅文化中的“典型人物、典型环境”相比，其完全被抹去了个性，形成了类型化的特征，人物角色相对一致，不管什么题材的电视剧或电影，总是能让人猜想到故事结局，各类作品中的人物、情节趋向一致。第九，后现代性。正像詹姆逊所说，后现代性的特征是主体瓦解、雅俗交融、意识形态淡化、学科分野模糊。而它突出的形式特征，当属杂拼和精神分裂。大众文化正具有雅俗共赏性，同时跨学科的方法更加凸显，不分文学、社会学、心理学、生态学、传播学等，而是各个学科交融在一起。作为主体的人也在瓦解，沦为大众媒介的附庸，对于政治的意识形态的态度也在淡化，人们关注的只是自己身边的事情，不再作为主体的人参与社会事务。因此，大众文化具有后现代性。当代语境下的大众文化应是“popularculture”，又可以称为通俗文化或流行文化。大众文化具有大众媒介性、商业性、通俗性、流行性、日常娱乐消遣性、参与性、全球性、类型化、后现代性等一般性特征。上述仅是对大众文化的一般性进行简单的描述，针对审美视野下大众文化中的各种不同的文化形态，包括网络文化、影视文化、手机文化等，还要加以具体分析。

作者：陈皓钰单位：河南师范大学新联学院教师

大众文化论文第6篇

30年代“左联”领导的文艺大众化讨论，最终停留在“抽象的理论幻想”层面；40年代延安开展的文艺大众化运动，却成为如火如荼的现实。比较分析可知，政党对文艺直接干预的政治之力、“大众”诉求基础的转变与对象的明确、知识分子大众化维度的增加，是延安文艺大众化得以实现的决定力量。延安文艺“民族形式”运动为中国文艺现代化道路由个人主义向集体主义转变发挥了重要的历史转折点作用。

一 从个人主义到集体主义文艺道路的转向

中国文学现代化是以五四新文化运动为开端和指向的，个人主义是五四新文化最突出的标志。1918年周作人在其《人的文学》中说：“我们现在应该提倡新文学，简单的说一句，是‘人的文学'，应该排斥的，便是反对的非人的文学。”他同时指明这种“人道主义”是“个人主义的人间本位主义”，“是从个人做起”①。这种个人主义的文学倡导，与当时主张全盘西化的文化潮流相一致，与五四对西方“自由”与“民主”启蒙思想的继承、学习相一致。所以说，中国现代文学是标榜个性解放、思想自由的个人主义文学，中国文学的现代化道路最初是主张全盘西化、人文主义的道路，体现了西方资产阶级民主自由的意识形态。1927年大革命失败后，国内革命斗争以新的形式展开。随着世界无产阶级运动高涨、无产阶级兴起和壮大，新的阶级力量和新的时代都要求表现新的意识形态的文学，于是，文学的阶级性范畴提到首位，普罗列塔利亚文学开始登上文学的舞台。1930年3月，“中国左翼作家联盟”在上海成立，开始号召无产阶级大众文艺。“左联”共组织开展了三次“文艺大众化”讨论。在组织者看来，无产阶级本身就是“大众”、“集体”、“多数”，“普罗列塔利亚文学——乃至艺术——本质上，就是非为大众而存在不可的东西”②。所以，无产阶级提倡的文艺口号是“大众文艺”，它反对的自然是所谓的资产阶级文艺即“个人主义文艺”。从“自由人”、“第三种人”与“左翼”的交锋、从国民党的“民族主义文艺”与“左翼”“大众文艺”的对峙可以看出，文艺大众化没有成为当时文艺界普遍认同的主流，也就是说，大众文艺并没有动摇五四个人主义文艺的主导地位。几次讨论，实际只是在理论上为文艺大众化做了前期准备。

真正的转折，出现在抗战战争爆发后。1938年，毛泽东提出“民族的形式，国际主义的内容”、“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”等主张，标志着共产党在民族解放斗争基础上的文艺大众化主张正式形成。1939年初，延安宣传部和文化界领导发起文艺“民族形式”运动。运动发起者陈伯达指出：“民族形式的问题，也就是‘新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派'的问题。”③因此，文艺“民族形式”运动也就成为在新形势下延安开展的文艺大众化运动的先声。1940年，“民族的科学的大众的新民主主义文化”理论形成，确立了新民主主义国家的文化蓝图，将正在进行的“民族形式”文艺大众化运动进一步推向深入。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出“文艺为工农兵服务”的要求，文艺界全面贯彻实践，将文艺大众化运动推向高潮，最终确立为新中国的文艺发展方向和道路。

二 延安文艺大众化相较“左翼”时期的历史突破

延安时期开始的政党对文艺直接干预的政治之力，“大众”诉求基础的转变与对象的明确，知识分子大众化的全方位策略，是较之于30年代大众化讨论所具有的历史突破点，是延安文艺大众化得以成功实现的决定因素和力量。文艺“民族形式”运动在这三个环节都发挥了重要作用。

（一）从话语到实践：政党政治之力的影响1930年，鲁迅在文艺大众化讨论时曾说：

多作或一程度的大众化的文艺，也固然是现今的急务。若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的，许多动听的话，不过文人的聊以自慰罢了。④

“左翼”的文艺大众化设想，终归是纸上谈兵，没有形成大规模的设施，其根源也正在于没有凭借到政治之力的帮助。

按照葛兰西的定义：政党是以建立新型国家为明确目标，政党也正是为这一目标合理并合乎历史规律地建造起来的。⑤因此政党政治意味着支配权力、手段、行动和目的等要素。当政党按照自己建国、建立意识形态的目标对文艺提出要求时，必然会对文艺的每一个发展步骤和环节都进行具体支配和控制，提出具体要求，使文艺担负起实现政治目标的工具作用。

1938年，抗日战争进入相持阶段。在新形势下，党对文艺提出了配合政治、为政治服务的要求。1939年初，延安宣传部组织发起以创造“老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”为核心的文艺大众化运动。1939年7月，宣传部领导艾思奇在《两年来延安的文艺运动》中对运动的目的作出说明：

抗战文艺运动有两个中心任务：一、动员一切文化力量，推动全国人民参加抗战：二、建立中华民族自己的新文艺。……就第二个任务来说，延安建立中华民族文艺的努力，是向着这样的方向走，内容是三民主义的，而形式是民族的。……⑥

由此可知，文艺“民族形式”运动是党为规定文艺道路和制定全国文艺政策所进行的初步探索实践。

1940年初，毛泽东作《新民主主义论》讲演，“民族的科学的大众的新民主主义文化”理论诞生，标志着党的大众文化方向正式确立，这也是共产党所要建立的新民主主义国家的意识形态蓝图。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，提出“文艺为工农兵服务”要求，它是新民主主义文化思想的具体落实，是文艺大众化实施的具体方案。上述三个文艺运动的环节和步骤，包含着一以贯之的政治之力，不仅显示出政党所要求的大众化的文艺方向和道路的具体形成过程，也揭示了政党政治之力在其中发挥的组织、推动、命令作用。毛泽东在《讲话》中特别强调：“文艺是从属于政治的。”“这政治是阶级的政治、群众的政治。不是所谓少数政治家的政治。”⑦

那么，“左联”领导的文艺大众化讨论没有受到政党政治力量的支配作用吗?笔者认为，“左翼作家联盟”虽然是共产党领导成立的，但其毕竟首先是一个文艺组织，“左翼”提出建立无产阶级的“大众文艺”口号，主要还是从“革命文学”自身的发展方向而来。1928年，后期创造社成员从日本回国，他们带回的“革命的理论”“就是他们在日本接受的马克思主义。他们将马克思主义的传播看作是‘一种伟大的启蒙'以区别于五四新文学运动那种‘浅薄的启蒙'”⑧。为此，他们揭起与“五四”新文学对立斗争的旗帜。随后，1930年在上海，“左翼作家联盟成立”，更进一步提倡无产阶级文学。大众化作为无产阶级文学的核心被着重提出：“大众化'是普罗文学中一个很重要的问题。普罗文学，假定没有获得大众的理解和爱护，这是一种很重大的损失。要使普罗文学为大众所理解和爱护，‘大众化'这个问题便非马上提起来不可了”⑨；“文学大众化应当作为怎样的问题而提出呢?第一，这应当作为当前的中国普洛革命文学的最主要的问题，并非在普洛革命文学之外的问题，也非普洛革命文学的附带问题而提出。‘文学大众化'这个任务，应当作为中国普洛革命文学运动当前的最主要的任务而提出”⑩。这样的发起思路表明，“左翼”文艺大众化号召的根源主要是来自马克思主义信仰与无产阶级观念影响，而非政党权力支配结果。

应该说“左联”文艺大众化讨论的初衷是想与政党政治相结合，但事实上不能够实现这一愿望。1931年，“中国左翼作家联盟”执行委员会在决议中对文艺大众化问题的意义进行阐述：“文学大众化问题在目前意义的重大，……只有通过大众化的路线，即实现了运动与组织的大众化，作品以及其他一切的大众化，才能完成我们当前的反帝反国民党的苏维埃革命的任务，才能创造出真正的无产阶级革命文学。”111932年，“左联”秘书处扩大会议决议指出：“左联应当向着群众，应当努力的实行转变——实行文艺大众化这目前最紧要的任务。……必须和当前的政治任务——反帝、反地主资产阶级政权和建立苏维埃政权——联系起来。”12两个决议都表明文艺大众化与政治结合的意图，特别是后一个决议，直接将文艺大众化与建立苏维埃政权相联系，但是，这实际上只能成为一个理论设想——因为“左翼”所在的上海，并不是无产阶级革命的中心，不具备推广实施文艺大众化的客观条件。而当时中华苏维埃政权还很薄弱，分散在全国的一些边远地区，不可能也不能够以公开的政党命令、政权组织形式来促使这一目的和意图得到贯彻和实施。所以，文艺大众化的宣传和讨论也就只能成为一种无产阶级革命的理论准备。这就与延安开展文艺大众化的路径不同。

以文艺“民族形式”运动为开端、经过“新民主主义文化”理论发展，最终由《讲话》指引而达到高潮的延安文艺大众化运动，从一开始就被纳入到强有力的政党政权支配之下，纳入到政党建国的方略之下。它们是共产党的宣传机构领导的，而不是文艺人自发组织的，体现出政党政治的要求在前，文艺自身发展的要求在后。广大的抗日民主根据地，客观上为党推行文艺政策命令，为文艺家具体展开大众化实践活动提供了有利条件。因此，延安三个步骤的文艺大众化运作路线，明显有别于“左联”领导的三次文艺大众化讨论。鲁迅所说的“一条腿是走不成路的”精义正在于此——“左翼”文艺大众化运动，终归只有“文艺”一条腿，所以是“文人的聊以自慰”。

多年以后，茅盾在回顾30年代文艺大众化讨论的文章中，对鲁迅的话表示了深切认同和感触，同时鲜明指出三四十年代两个阶段文艺大众化在“政治”一点上的差别：

在三十年代我们都热心于文艺大众化的宣传和讨论，但所花的力气与所收的效果很不相称。究其原因，也就是一条腿走路的缘故——政治环境太恶劣，而作家们又麇集上海一隅。……在中国现代文学史上，文艺大众化冲出“文人的聊以自慰”的圈子而真正成为“运动”，还是在抗日战争爆发后。那时，政治上的束缚放松了一些，作家艺术家们也走出了上海的亭子间，投入到大众的海洋；而在广大的敌后根据地中，“在政治之力”的帮助下，大众文艺已不再一条腿走路了。13曾经参加过“左翼”大众化讨论的周扬，对于延安文艺大众化得以实现的政党支配力量亦有深刻感悟：

我们的艺术教育，文艺运动如果没有和新民主主义政权，和人民的军队，和工农大众密切而且直接地联系，艺术服务政治，就是一句空话。14

可见，政党、军队、政权对延安文艺大众化实现的决定作用。在此意义上可以说，文艺“民族形式”运动实际上是共产党领导下的文艺与政治第一次真正有效结合的运动，是共产党“政治第一、文艺第二”、“文艺从属于政治”路线的实际开端。

（二）大众化诉求基础的转变：“民族—大众化”对“阶级—大众化”的超越

“左翼”文艺大众化理想没有实现，还在于他们“大众”诉求基础的薄弱与对象含糊的局限。“左翼”时期的共产党是单纯主张国际主义的党，普洛大众文艺自然是以无产阶级和国际主义为立足点和指导思想的。相应地，当时的大众化诉求基础就是国际主义，建立在其上的“大众”就是世界无产阶级的劳工大众。这样的“大众”，显然是抽象的，阶级的划分实际上又具有明显局限性，从当时《大众化文艺》上的两篇讨论文章可见一斑：一是乃超对“大众”的看法：

“大众”或群众，究竟他［它］的内涵有什么意义呢?即使把它规限于被压迫阶级，它仍然能够分开许多阶层。尤其在中国这一阶级中不少意识落后的阶层，要解决他们享受文化恩惠或创造文化的问题，决不是我们现在要谈的事体，我们现在所谈的大众当然要包括从有意识的工人以至小市民。15一是王独清对“大众”的理解：

这儿所谓的“大众”，并不是“全民”!所谓“大众”，应该是我们的大众，——新兴阶级的大众。

若是要把大众解作人类中之多数的话，那也只有新兴阶级才算得大众。因为它的本身便是多数者的社会，它的斗争对象恰是少数的特权者。16二者的观点都显示出当时对“大众”理解的限度：只包括工人，小市民这样的新兴阶级，而不包括广大的农民、知识分子。这说明当时的“大众”观不仅有局限性，而且是抽象、模糊不清的。在大众化的对象“大众”是谁都无法统一认识的情况下，更遑论大众化的创作实践了。

但是，抗日战争开始后，共产党将国际主义和爱国主义进行有机结合，将阶级斗争和民族斗争统一起来，变成一致的追求，用毛泽东的话解释就是：“在民族斗争中，阶级斗争是以民族斗争的形式出现的，这种形式，表现了两者的一致性。一方面，阶级的政治经济要求在一定的历史时期内以不破裂合作为条件；又一方面，一切阶级斗争的要求都应以民族斗争的需要（为着抗日）为出发点。这样便把统一战线中的统一性和独立性、民族斗争和阶级斗争，一致起来了。”17“民族主义”维度的增加，使革命的性质和诉求都发生了改变。斯大林说：“所谓民族问题，实质上就是农民问题。”毛泽东引用斯大林的这一观点得出的结论就是：“所谓中国革命实质上是农民革命，……大众文化，实质上就是提高农民文化。”18这就使得“大众”的范围突破了以往狭隘的唯阶级论框架，而且“大众”的重心和主体相应发生了改变，即从过去以工人阶级为主，变成了以占全民百分之八十以上的农民为主。当然，以农民为主并不是说大众仅指农民，按照毛泽东的概括：“那末，什么是人民大众呢?最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。……这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”19“大众”范围的扩大和对象的明确，使“大众化”在这一问题上比“左翼”时期具有明显进步，占有一定优势——获得更多阶层的支持，特别是知识分子阶层的支持。

在民族斗争、爱国主义的旗帜下，延安文艺大众化诉求获得了更多的情感和道义认同。“左翼”时期，在崇尚自由主义立场的知识分子那里，无产阶级的普罗大众文艺主张并不能使不信奉马克思主义的作家有更多认同的热情，但是，共产党在经过单纯的国际主义向国际主义与民族主义、爱国主义相结合的立场转变之后，将阶级利益、民族利益、国家利益统一调和在一起，这就增加了道德优势——对于每一个中国人来说，大众的利益和个人的利益就有了共同的所属，即与民族、国家的利益一致。“民族”在此时发挥了最强大的凝聚作用——在“民族形式”论争期间，即便是自由派知识分子，对文艺的大众化也是积极支持和认同的，道理就在这里。当代学者指出：“在各大流派之争的背后，隐含着对文化霸权的争夺。而取胜的关键又看谁能最大限度地调动民族情绪，整合民族情绪。换句话说，与民族主义的结合是现代中国各思想流派能否取得主流地位之最后决定因素。”20

从文艺“民族形式”论争到《讲话》所主张的文艺大众化，实际上已经不同于30年代“左翼”的大众化诉求，因为二者的立足点不同：一个是以阶级论为基础的大众化诉求即“阶级—大众化”，一个是以民族论与阶级论统一为基础的大众化诉求即“民族—大众化”；相应地，“大众”的内涵和外延也发生了改变——由过去单纯以工人阶级为文艺主体和表现对象扩大到以工、农、兵为文艺主体和表现对象，“大众”基础更为宽泛，对象更加明确，文艺大众化找到了统一的方向和用力目标，在实践上更为可行。

（三）大众化的新维度：知识分子大众化

在30年代“左联”领导的文艺大众化运动中，知识分子普遍是以大众的启蒙者、无产阶级意识形态的灌输者身份来倡导文艺大众化的。虽然瞿秋白等个别人对此提出批评，指出知识分子高高在上是阻碍大众化真正实现的一个关键因素，但遗憾的是这一点并没有像“旧形式”、“大众语”那样成为当时文艺大众化讨论的专项议题，特别是没有一定的组织命令强制执行，所以知识分子自身的大众化就成为30年代文艺大众化的缺失。但是延安时期，从文艺“民族形式”运动一开始，知识分子自身的大众化以及知识分子与大众关系的转换要求就与文艺大众化主张一同被正式提出，并且最终通过政党命令收束一端，要求知识分子全面进行思想改造和身份转换，增加了新的大众化维度和力量，进一步从根本上保证了文艺大众化的全面实施。

陈伯达和艾思奇作为“民族形式”运动的组织者和领导者，在最初倡导运动的文章中，同时向知识分子发出大众化倡议。陈伯达提示文艺家：“他就需要克服自己高贵的习气，不要以为创作不必要大众能懂，也能千古不朽（事实上，那只是极端片面的真理）。文艺家同时也是教育家，但是却不要以为自己不必受教育，马克思有句名言；‘教育家本身也要受教育'。你要成为大众化的文艺家来教育大众吗?你首先应当向大众方面去受教育：不但应该去了解他们的实际生活，而且应该了解他们所喜欢的作风，所高兴的格调。”21艾思奇则要求：“我们的文艺人，一方面是民众的教育者；而另一方面却又要同时向民众学习，学习他们的生活，思想，以及言谈。”22由此开始对知识分子提出重新定位的要求。紧接着，毛泽东提出衡量知识分子与工农大众结合的标准：“然而知识分子如果不和工农民众相结合，则将一事无成。革命的或不革命的或反革命的知识分子的最后分界，看其是否愿意并且实行和工农民众相结合。他们的最后分界仅仅在这一点，而不在乎口讲什么三民主义或马克思主义。”23

如果说，初期对知识分子大众化的要求还是从文艺出发、以对文艺本身的大众化探索为主，那么随着时间的推移，1942年，毛泽东在《讲话》中已经完全将大众化的重心放在知识分子身上：“什么叫做大众化呢?就是我们文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”24在这一定义中，几乎已经看不到文艺自身的存在。说到底，在毛泽东看来，“一切革命的文学家艺术家……只有代表群众才能教育群众，只有做群众的学生，才能做群众的先生。

如果把自己看作群众的主人，看作高踞于‘下等人'头上的贵族，那末，不管他们有多大的才能，也是群众所不需要的，他们的工作是没有前途的”25。必须要求他们“一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来”。26可见，延安的文艺大众化运动不仅是文艺需要，也是政治需要；知识分子大众化不仅是对大众文艺自身要求的顺应，也是对政党政治命令要求的服从。

周扬在1944年《〈马克思主义与文艺〉序言》中曾对30年代文艺大众化的简单化和表面化有过这样一段反思：

“大众化”，我们过去是怎样认识的呢?我们把“大众化”简单地看作就是创造大众能懂的作品，以为只是一个语言文字的形式问题，而不知道同时更重要、更根本地是思想情绪的内容问题。初期的革命文学者是自以为已经“获得无产阶级的意识”……那时所理解的“大众化”就是将这“无产阶级意识”用大众容易接受的形式灌输给大众，为的是去改造大众的意识。我们常常讲改造大众的意识，甚至提出过和大众的无知斗争，和大众的封建的、资产阶级的、小资产阶级的意识斗争的口号；却没有或至少很少提过改造自己的意识。我们没有或至少很少想到过向大众学习。27这段话不仅道出“知识分子大众化”是30年代“左翼”文艺大众化缺乏的维度这一事实，而且揭示“知识分子大众化”是40年代文艺大众化强有力的一翼，是两个不同时期文艺大众化运动的关键差别所在。

三 文艺“民族形式”运动的历史转折点意义

延安文艺大众化与“左翼”文艺大众化的比较，可以清楚地揭示，文艺“民族形式”运动对中国文艺大众化道路的切实转变和实现发挥了历史转折点作用。

首先，文艺“民族形式”运动是毛泽东文艺大众化理想的雏形和实践开端。毛泽东在《讲话》中阐明的“文艺为工农兵服务”的思想不是无源之水，无本之木，作为一种文艺思想，它有一个形成和发展的脉络，其雏形和开端应该是1938年提出的“老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”命题以及在此基础上开展的创造文艺“民族形式”的大众化运动。经过“民族的科学的大众的新民主主义文化”理论的推进和深化，“文艺为工农兵服务”的具体路线和方针才得以最终形成和落实。可以看出，老百姓—大众—工农兵，是一条线索贯串起来的、逐步成熟和完善的文艺思想，亦即毛泽东的“大众化理想”。

由于全民抗战谋取民族解放的战争背景，使建立在其上的文艺大众化诉求首先具有一定的道义基础。因此，以创造老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派为核心的文艺“民族形式”运动，不仅在延安轰轰烈烈展开，也在重庆、上海等国统区获得文艺家的积极响应和支持，形成一场遍及全国声势浩大的文艺论争思潮。这不仅在理论层面，而且在创作实践上都超越了“五四”个人主义文艺的话语和实践空间，成为“历史合理”、“政治正确”的主张被普遍接受。不论在国统区还是在解放区，“文章下乡、文章入伍”，利用旧形式、民间形式进行通俗化、大众化的文艺创作蔚然成风。这也就为后来接受和贯彻《讲话》思想打下良好基础。如果没有文艺“民族形式”论争长期在思想上、舆论上、地域上、创作上的影响准备，“文艺为工农兵服务”的方针单纯靠《讲话》一时之力是不可能很快推广成功的。特别是在作家的思想认识方面，前期论争暴露出的问题，使后来的《讲话》有的放矢，加强了《讲话》的现实针对性，收到立竿见影的效果。《讲话》作为文艺界整风的指导思想，实质就是针对此前各种论争问题做出的解答，使作家很快解决了论争中存在的分歧，迅速发生思想转变。因此，把《讲话》看成是“民族形式”论争以来引发的各种问题的一个处理结果，是符合历史发展实际的。从《讲话》涉及并解决的“文艺的源泉”、“普及与提高”、“知识分子与大众”、“文艺的对象”等——这些在“民族形式”论争中都曾激烈争论过的问题来看，亦可证明《讲话》和文艺“民族形式”命题的内部同一关系。显然，从“民族形式”到“新民主主义文化”再到《讲话》，是一个完整的文艺思想体系。

其次，文艺“民族形式”问题承担着新的民族国家的文化建构任务，是新中国文艺发展道路与方向的切实开端。文艺“民族形式”命题，是作为未来新中国的文化道路应当走和必须走的理念提出的，它承担着建立中华民族新文艺、新文化的任务。运动发起者周扬说：“民主主义内容，民族形式的新中国文艺之建立，这就是我们的路线，我们的目标。”28所以，作为后来新中国文艺发展道路与方向的“文艺大众化”的切实开端，实则是文艺“民族形式”命题提出并奠定的。基于这样的立足点就可以说，从文艺“民族形式”运动开始，中国文艺现代化开辟的个人主义道路向集体主义道路发生了切实转变。

总之，文艺大众化的真正实现，不仅仅文艺是名称、文艺服务对象以及表现内容的改变，从根本上说体现出文艺所属意识形态的转变，并为意识形态所属的社会基础和性质转变提供了前提基础。归根结底，40年代的文艺大众化承载着未来民族国家的文化道路和方向，所以，这一转变的意义就非常重大。

注释：

①周作人：《人的文学》，见《中国新文学大系?建设理论

集》（影印本），上海文艺出版社2003年版，第193—195页。

②沈端先：《所谓大众化的问题》，见文振庭编：《文艺大众化问题讨论资料》，上海文艺出版社1987年版，第8页。③陈伯达：《关于文艺的民族形式问题杂记》，《中国新文学大系》（1937-1949）第二集“文艺理论”卷二，上海文艺出版社1990年版，第118页。

④鲁迅：《文艺的大众化》，同②，第18页。

⑤［意］安东尼奥?葛兰西：《狱中札记》，曹雷雨、姜丽、张跣译，中国社会科学出版社2000年版，第111页。

⑥艾思奇：《两年来延安的文艺运动》，《群众》周刊第8、9合期，1939年7月16日，第251页。

⑦19242526毛泽东：《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1991年版，第866页，第855—856页，第851页，第864页，第857页。

⑧余虹：《革命?审美?解构》，广西师范大学出版社2001年版，第106页。

⑨洪灵菲：《我希望于大众文艺的》，同②，第24页。⑩洛扬：《论文学的大众化》，同②，第66页。

1112《“左联”关于文艺大众化问题的几次决议（摘要）》，同②，第3页，第4页。

13茅盾：《回顾文艺大众化的讨论》，同②，第421—422页。

14周扬：《王实味的文艺观与我们的文艺观》，《周扬文集》第一卷，人民文学出版社1984年版，第390-391页。15乃超：《大众化的问题》，同②，第13页。

16王独清：《要制作大众化的文艺》，同②，第18页。

171823毛泽东：《毛泽东选集》第二卷，人民出版社1991年版，第539页，第692页，第559页。

20欧阳哲生：《新文化的传统——五四人物与思想研究》，广东人民出版社2004年版，第201页。

21陈伯达：《关于文艺的民族形式问题杂记》，《中国新文学大系》（1937—1949）第二集“文艺理论”卷二，上海文艺出版社1990年版，第120页。

22艾思奇：《旧形式运用的基本原则》，《延安文艺丛书?文艺理论卷》，湖南人民出版社1984年版，第608页。

27周扬：《〈马克思主义与文艺〉序言》，同14，第460—46l页。

大众文化论文第7篇

［关键词］大众文化商业性质

大众文化的兴起是20世纪的一件大事，可是由于本世纪发生的大事实在太多了，特别是在知识界和理论界，对大众文化的轻视是非常普遍的。只要看看大学里的学科建制，再看一下人文领域中有关的大学教材，我们就能很容易明白，大众文化这事不仅和当代大学教育没什么关系，而且完全没有能够进入大学课堂的意思。换句话说，以大学体制为象征的现代知识体系，根本上拒绝大众文化成为人们认识当今社会和历史的一个重要的知识对象，更不必说把大众文化研究看作是现代知识体系中的一个必不可少的领域。凡对今天大学生的生活多少有些了解的人都知道，这种痴迷不是简单的课余爱好，不是纯粹的娱乐消遣，而是另一种不见于课程表却更重要的课程。这里显示了知识界对大众文化和大众文化研究的根深蒂固的轻视。

许多人顾名思义，把“大众文化”等同于以往历史上出现的通俗文化或是民间文化，这是个很大的误解。大众文化研究所分析的大众文化是一个特定的范畴，它主要是指与当代大工业生产密切相关，并且以工业方式大批生产量生产、复制消费性文化商品的文化形式。不要要强调的是，它说是“文化形式”，并不能从我们过去习惯的字面意义去理解。因为这种文化形式除了必然地与大工业结成一体之外，还包括着创造和开辟文化市场，以公司规模的行为去组织产品的销售，以及尽快获取最大利润等经济行为。这使得畅销小说、商业电影、电视剧、各种形式的广告、通俗歌曲、休闲报刊、卡通音像制品、MTV、营利性体育比赛以及时装模特表演等等，不仅构成大众文化的主要成分，而且成为只有在买和卖的关系中才能实现自己文化价值的普通商品。从这个意义上说，大众文化不仅是现代工业和市场经济充分发达后的产物，而且是当代资本注意在文化上的一大发明，它从根本上改造了文化和社会、文化和经济的关系。与传统的文化形式相比，大众文化具有一种裸的商品性，它也不打算掩盖自己和资本的关系――通过能够大批量生产的文化产品的消费，它不但想多赚钱，还要像其他商品生产一样，以实现利润最大化为根本目标。这样传统的文化与经济的界限完全被打破，两者之间的分界变得含糊不清，人们已经很难辨别哪些是纯粹的文化行为，哪些是纯粹的经济活动。但正是这种兼有文化和经济两种性能的特殊品格，使得大众文化比起传统的文化，就更容易进入普通大众的日常生活。在今天的青少年看来，买一双“耐克”球鞋和买一张王菲的CD有很大区别吗？恐怕没有。卢卡奇曾说，一旦商品形式在一个社会取得了支配地位，它就回“渗透到社会生活的所有方面，并按照自己的形象来改造这些方面”。自大众文化在二站之后大兴于资本注意社会以来，应该说商品形式终于找到了一个有效的大规模地入侵文化领域的办法，同时对这个领域“按照自己的形象”进行相当彻底的改造。

我们完全有把握地说，这个“改造”不仅是20世纪一件大事，而且是人类历史上的一件大事。比起今天人们认为将要影响人类未来的一些大事，例如网络时代的来临或“壳隆”技术的突破，大众文化究竟意义如何，是否比这些公认的科学技术的新发明更重要，这当然都可以讨论。但它对今天世界上无论发达国家或不发达国家的社会生活都产生了影响，并且使得人们的政治生活、经济生活和日常生活，比起半个世纪前已经面目全非，这恐怕是个事实。大众文化研究正是在这样一个历史环境中出现的。也许，我们应该惊讶的是，那些最早从事这一研究的思想家们，无论是英国的威廉姆斯、霍加特，还是法兰克福学派的阿多诺、马尔库塞，其理论嗅觉是何其敏锐。早在本世纪50年代，他们就把对大众文化的研究和认识与对当代资本主义的批判相联系，从而把这一研究上升到前所未有的理论层面。何况，由于他们以及很多后来人的不懈努力，大众文化研究与大众文化的发展几乎一直是同步的。时至今日，这一研究在许多国家成了一门显学，成为在跨越多种学科的一个空间里进行非常活跃的理论探索的知识领域。

在近十多年来市场经济的迅猛发展中，文化的商品化始终是当代中国“社会转型”这一历史过程的重要组成部分，至20世纪90年代，作为文化商品必然结果的大众文化，不但被催生出世，而且惊人的成长，各种大众文化的产品突然覆盖社会各个层面和各个角落，其势有如燎原大火。实际上，在短短十年左右的时间里，这一历史发展已经使中国的文化景观全然改观。在这种情势下，理论界和批评界应该如何反应？做什么样的阐释？又怎样在这样一个新的理论和批评实践中发展新的知识？这类问题已经不容回避。特别是一直在观察、研究中国当代文化发展的人，恐怕再不能对此无动于衷，迅速发展大众文化研究势在必行。但是，着手做大众文化研究同样不能顾名思义，把它简单地等同于以往的“文化讨论”，只把讨论的对象来一个转移，变成对过去死看不上眼的广告和电视剧的关注。

总之，虽然文化研究的对象是文化，但它不是过去广泛进行的各种各样的“文化讨论”中所针对的那个文化，而是与今天市场经济密切相关的商品文化，特别是与工业生产方式紧密联系的大众文化。雷蒙德・威廉姆斯曾一再强调，文化作为一个意义系统不只存在于艺术和知识这类东西当中，而且还存在于各种制度和日常行为当中，因此，对制度和日常行为进行批判分析乃是文化研究的题中之义。如果说文化从来都不可避免地与社会生活和各种制度有内在联系，那么本世纪后50年发达并泛滥于全世界的大众文化，就更深入地楔入了日常生活。它们代表精英文化，成为今日意识形态得以建构的主要动力和主要机制。棉队大众文化正在中国取得主流地位的新形式，中国的文化研究者当然也要高度重视对与大众文化相关的各种制度和日常生活的研究，这必然使“文化”这一范畴被大大拓展。何况，90年代兴起的大众文化 正是在中国由计划经济向市场经济“转型”时期得到迅速发展的，因此，它又和当代中国意识形态和价值观念的“转型”有着深刻的关联。我们不能不问：伴随着经济的“转型”，是不是必然会有意识形态和价值观念的“转型”？如果这个“转型”已经是个事实，那么其结果是什么？该如何评价？促进这一“转型”的机制又是什么？大众文化在这当扮演了什么样的角色？对此类问题的追索，也不能不使我们的文化视野愈加开阔。与此相关的是，如前所述，这些基于中国现实问题的分析研究和理论追索，必然要和对国外相关理论的研究、批判与“挪用”的过程同时进行。我们希望，这两者的结合不仅使中国的大众文化研究者在“白手起家”的情况下能比较快地找到合适的研究方法和批评语言，更重要的是，是逐渐建立适应现代中国情况的文化研究理论和方法。

参考文献:

大众文化论文第8篇

    的可能性,大众并不是被完全控制的,并且他们认为这种反思仅仅存在于阿多诺的晚期着作中。而笔者认为,阿多诺的这种反思在他对大众文化的关注中一直都不同程度地存在着,而且是阿多诺丰富思想内容中不能忽略的部分,但这种与其主流观点不一致的思想火花并不能导致其主流观点的解体。本文通过梳理阿多诺大众文化研究的主要文本,呈现阿多诺对大众文化及大众的积极性判断,以期对合理评判阿多诺及其文化工业思想提供一点材料。

    需要说明的是,当代大众文化与文化工业在含义上显然不完全相同。但由于在阿多诺的行文中文化工业与大众文化一词经常更替使用,因此,本文忽略了大众文化与文化工业两词之间的差异,把二者等同使用。

    一、大众文化是历史的、变化的

    阿多诺一贯在文化工业与艺术(尤其是现代艺术)的对比中批判大众文化的商品化、标准化和意识形态化。在他看来,大众文化与现代艺术都是资本主义发展到一定历史阶段的产物。早在1936年3月,阿多诺就在写给本雅明的一封信中论及了大众文化与艺术的关系。阿多诺指出,伟大的艺术作品与电影都打上了资本主义的印记,都包含了变化的因素。可见,在阿多诺看来,大众文化具有历史性,它的无否定、无超越和无变化等非艺术性特征是随着某些历史条件的出现而出现的,也必定会随着历史条件的变化而变化。

    当代大众文化的无冲突性和它所处的历史条件紧密相联。在《大众文化的模式》一文中,阿多诺指出大众文化的无冲突性不是天然就有的,也不是资产阶级硬生生地制造出来的,它与资产阶级在当代垄断资本主义社会的历史地位有关。资产阶级文化也曾经包含阴谋、冲突等变化的因素,并在社会生活中占据主导地位。“冲突、阴谋和发展,这些自律文学和音乐中的关键因素,也必定是资产阶级的。”[1]65在资产阶级尚未取得稳固地位的时候,“作为无权力的一方通过自己的智力获取权力的一种努力,阴谋是资产阶级战胜封建体制、算计和金钱战胜土地不动产及直接军事压迫的审美密码”[1]66。而在资产阶级已经取得稳固并且是垄断地位的垄断资本主义时代,资产阶级已经不再需要像当初那样使用阴谋去战胜什么东西。“现在已没有谁再会被阴谋欺骗,因为它已在社会中无所不在地建立起了自己的法则。”[1]66因而,在当代垄断资本主义条件下的大众文化中已没有冲突和变化。即使有冲突和变化,也不会造成任何紧张,因为冲突和变化的结果都是处于人们预料之中的,是被预先规定的。

    大众文化也能变成艺术。既然现代意义上的大众文化,即无冲突、无矛盾的文化工业不是从来就有的,而是在一定社会条件下出现的,那么它就有随历史条件的变化而变化的可能性。这应该可以看作是阿多诺思想中的一个隐含的结论。在《电视与大众文化模式》一文中,阿多诺强调:“认为以前的艺术是完全纯正的,创造性的艺术家只从艺术品的内在联系,而不从它对观众的影响来考虑问题,这是浪漫的幻想。相反地,审美所要求的一些自律性的特点,自为世界的美学要求的残余,甚至存在于大众文化的最微不足道的产品中。”[1]136-137在阿多诺看来,所谓艺术的自律性质就是指艺术内在地具有超越、否定既存现实的性质。显然,阿多诺在此处承认大众文化产品在某种程度上也具有真正的艺术特质,即超越、否定的性质。以电影为例,在早期《启蒙的辩证法》中,阿多诺旗帜鲜明地指出电影已不再是艺术,而是统治阶级用来欺骗大众、控制大众的意识形态工具。“电影和广播不再需要作为艺术。事实上,他们根本不是企业,而转变成了连它有意制造出的废品,也被认可的意识形态。”[2]113但是在晚期,在《电影的透明性》一文中,他认为,电影可以通过自己的语言对人类的经验进行客观性的重建,因而,“电影也能成为艺术”[1]156。

    与对大众文化粉饰太平、掩饰矛盾这一无矛盾性的尖锐批判相比,阿多诺关于“大众文化也能变成艺术”的论述显然更加宽容。这里他把大众文化的产生和变化放入一个宽广的历史背景中去考察,似乎对大众文化的一些消极影响和作用有了更深沉的历史性分析和态度。然而,笔者认为,阿多诺此处的确是用社会历史的眼光  来打量、分析大众文化的无冲突性,这与他对大众文化一贯毫不留情的批判态度相异;但并不能因此就说阿多诺改变了他对大众文化的批判态度,而只能说是他总体批判态度上的一点更客观更宽容的思考,因为在他有了这一分析和判断之后,他对大众文化的总体态度并没有发生明显改变。 二、大众文化本身包含着自身谎言的解毒剂

    早期的阿多诺认为文化工业是一种全新的控制形式,它凭借大众传播媒介渗透进社会所有层面,用娱乐麻痹大众,用虚假的满足欺骗大众。“文化工业通过娱乐活动进行公开的欺骗。这些文娱活动,就像宗教界经常说教的,心理学的影片和妇女连载小说所喋喋不休地谈论的,进行装腔作势的空谈,以便能够更牢靠地在生活中支配人们的活动。”[2]135文化工业已充斥社会所有领域,它利用日益更新的技术复制经验的对象,这些复制越是密切和完整,就越容易欺骗、麻痹大众,越使大众误以为外面的世界就是人们在电影中看到的那个世界的不断延长。于是,大众文化成了社会水泥,它牢牢地把大众控制起来,把大众粘合在社会体制里。显而易见,早期的阿多诺认为电影用其自身的技术优势和内容的完美配合达到了整合大众的目的。那么,这种完美的整合是否能一直完美?

    在其晚期的《电影的透明性》一文中,阿多诺通过对电影为了吸引大众注意力、控制大众所采取的措施及其效果的论述,得出了“大众文化本身包含着自身谎言的解毒剂”的结论。他关于“大众文化本身包含着自身谎言的解毒剂”的论述,是从分析电影这一大众文化的典型模式之意图和其实际效果之间的差距开始,并进而推广至整个大众文化领域的。

    阿多诺指出,以往对大众文化的传播媒介所进行的分析总是依靠传播媒介的意图,却忽略了传播媒介的意图和它们所能达到的实际效果之间的差距。然而,这种差距却是包括电影在内的大众传媒所固有的。大众文化按照它们的意图去影响大众,但即使这些意图的设计完全是为大众量身定做的,也总是和实际效果有差距。大众并非一定会完全接受文化工业的影响,按照文化工业的意图去行事。“对电视作为意识形态电影的分析包含了多种行为反应模式,这将暗示着工业提供的意识形态的官方目标模式也许是绝不会自动对应于那些能影响观众的模式。”[1]156文化工业为了达到其意识形态宣传的目的所采取的宣传模式不会恰恰就是那种能契合观众并能影响观众的模式。换句话说,就是文化工业意欲用官方的、正式化的意识形态模式影响、控制大众,但不一定能收到预期效果。当宣传者明白赤裸裸的、生硬的意识形态宣传不会达到它预期的效果时,“为了抓住消费者,提供给他们替代性满足,非官方的、非传统的意识形态必须在一个更宽广、更丰富多彩的模式里被描绘,而不是简单地适应于故事的道德内容”[1]156。“今天,如果你在德国、布拉格,甚至是保守的瑞士和天主教罗马,随处看见男孩和女孩过马路时手挽手,豪不尴尬地亲吻对方,那么他们或许更多地是从那种将巴黎玩乐者当作民俗学兜售的影片中学到的。”[1]157阿多诺认为,相较毫不隐秘、直接的意识形态教育和控制,这种隐秘的、非官方的变换多种姿态出现的大众文化产品不易引起消费者的反感和拒绝,更能达到预期目的,起到灌输意识形态的作用。

    因此,为了吸引消费者,打消消费者对官方意识形态的警惕和抗拒,让意识形态的宣传和控制更有效、更隐秘,大众文化的产品就必须包含一些非正统的、非官方的甚至是异己的意识形态内容。就这样,“文化工业的意识形态本身,在它试图控制大众时,变得像它旨在控制的那个社会一样,内在地具有对抗性了。文化工业的意识形态包含着对自己的谎言的解毒剂。没有其他理由可以抗辩”[1]157。“通过选择想必已被清洗了主观意义的对象,这些电影注入了有着准确意义的对象,而这些意义正是电影试图抵制的。”[1]157

    于是,大众文化这一社会粘合剂本身变得不再是铁板一块,它自身内在地包含否定自己、突破自己的因素。这看似是阿多诺对包括电影在内的大众文化传播媒介的分析结果,是阿多诺晚期对自己早期关于文化工业悲观思想的反思,其实这一结论早就蕴含在阿多诺否定的辩证法里面了。按照阿多诺的否定辩证法,否定是绝对的,每一事物都包含否定自身、超越自身的因素。那么,大众文化包含自身的“谎言的解毒剂”就是必然的结论。

    三、大众并非是被完全控制的

    阿多诺在《文化工业:欺骗群众的精神启蒙》一文中立场坚定地批判大众文化,因为大众文化用娱   乐和消费同化、麻痹大众,使大众甘心依附于这个社会。 值得注意的是,同在该文中,阿多诺又指出:但是只有因为这些娱乐消遣作品充斥了整个社会过程,消费者已经变得愚昧无知,从一开始就顺从地放弃对一切作品(包括极无意义的作品)的渴求,按照它们的限制来反思整体,这种盲目的心满意足的情况才会出现。[2

    ]135这段话清楚地表明,阿多诺并不认为消费者是很容易就能被完全控制的,消费者盲目的心满意足这种情况不会轻易出现。

大众文化论文第9篇

[关键词]民法大众化本土化西方化

一、引言

民法是一门专业性很强的学科，有其独特的法言法语、内在逻辑，确非普通民众所能完全理解和把握。然而，民法是发生于民众实践活动的需要并以大众化形态降生于世的，它是民众之法，具有极强的实践性，植根于民众的社会生活，来源于民众的社会实践，与民众自身利益息息相关。在诸法之中，与民众利益关系最紧密者，莫过于民法。因此，民法绝对不是也不应该成为法学家、法律从业者的个人专利，而应是民众参与市民生活的行动指南和维护其自身合法权益的有力武器。只有实现民法的大众化，民法才可充分发挥其应有的功效，获得旺盛的生命力。离开民众的支持和参与，离开民众的社会实践，民法的研究与发展就会失去动力和活力，成为无源之水、无本之木。何谓民法的大众化，如何让社会大众看得懂民法，能够从民法中直接了解自己的权利，增强其实用性，缩小与大众的距离，使民法真正走向民众，服务民众，进一步“贴近实际、贴近生活、贴近大众”，这是本文研究的主要问题。

二、何谓民法的大众化

民法是以民众的社会活动为主要来源的，民法诞生于大众的需求，也应服务于大众的需求，即便是纯学术的民法研究，其眼光最终仍然应当投向大众。从这个意义上说，大众化是民法的生命，是民法的起点与归宿。所谓民法的大众化，就是指中国的民法应该步入回归大众、走向大众、贴近大众、服务大众的良性发展轨道，真正使民法反映民众的利益诉求，符合经济社会发展的需要。随着时代的发展，中国民法的大众化进程必将更加迅速地向前推进，中国民法也将在大众化的进程中取得更加辉煌的成就。

民法的大众化至少具有以下几个特征：

（一）大众性

民法必须服务于民众，必须反映民众的现实要求，必须为民众的福祉服务，必须将民众在实践中成熟的做法定型化、法制化。这是民法大众化最主要的特征，也是民法大众化的关键取向。对此，广大的民法工作者必须有清醒的头脑。那种脱离民众社会实践、孤芳自赏式、从书斋到书斋的民法学研究是不足取的，那些丧失学术良知、违背民众利益和意愿的民法学研究更是应该坚决抵制的。

（二）实践性

任何法都是对民众社会生活的反映和定型化，民法也概莫能外。民众的伟大实践是民法取之不尽、用之不竭的唯一源泉。按照恩格斯的说法，民法是“以法律形式表现了社会的经济生活条件”[1].古罗马之所以能够产生“商品生产者社会的第一个世界性法律”即罗马法，就是应为罗马法对简单商品所有者的一切本质的法律关系作了无比明确的规定。《法国民法典》之所以成为大陆法系第一部成文民法典且长盛不衰，就是因为其反映了自由资本主义发展时期的社会经济生活条件。同样，我国的民法如果不关注我国民众在生产、生活实践中的创造，不认真研究他们所关心的实际问题，不研究我国正在进行的改革开放和现代化建设，就谈不上推动民法理论与制度创新，更谈不上繁荣发展民法学，制定一部为世人所称道的民法典来。

民法学者提出问题、研究问题和解决问题，应当坚持理论联系实际，一切从实际出发，实事求是，深入到民众的实践当中去，观察、体验、研究、分析，而不是从主观判断出发，不是闭门造车，不是从本本、教条出发。“一切有成就的学术大师，无不关注人民群众的实践，从实践中获得灵感和启发”[2].费孝通先生的《江村经济》（英文版，1939）和《乡土中国》（1948），无一不认为是社会学调查和理论的经典之作。相比之下，民法学界却没有出现一本这样脍炙人口的著作，这很值得民法学家的反思。

民法是一门实践性很强的学科，也是民众最关心的部门法。民众的实践是检验民法理论、学说、制度正确与否的唯一标准。民法学研究是否发现了真理，只有运用到民众的实践中去才能得以证明。在实践中不能为民众所接受的理论、学说和制度，不能对民众的实践起推动作用的理论、学说和制度，都不能称为是优秀的。除了民众的实践，没有任何东西可以检验民法。

（三）本土性

与自然科学研究自然现象不同的是，包括民法学在内的哲学社会科学主要研究的是社会现象，尤其是研究本国的社会现象。不同的地域和社会，表现出来的自然现象的规律性基本上是相同的。而社会现象从本质上讲是一种文化现象。不同地域和社会的社会现象虽然具有一些普遍的规律性，但更普遍的是其差异性，尤其是历史、文化方面的差异。中国是一个具有5000年历史的文明古国，有文字记载的历史从未中断过。在这5000年的漫长历史长河中，中华民族创造了光辉灿烂的文化（包括法文化）。尽管直至清末《大清民律草案》完成以前，中国没有形式意义上的民法，但是自秦始皇统一六国建立秦朝开始，历朝历代均颁布了大量的调整民事关系的法律规范。

历史是不能割断的，民法的大众化必须关注中西方的这种文化差异，研究本国的历史。这就意味着，民法学者应该正确对待本民族、本国家的民法文化，深入研究它、分析它，继承本民族的优秀传统。在民法研究中，搞是有害的，同样，照抄照搬其他文化的东西也是行不通的。事实上，不研究本国本民族的民法文化，就不能理解本民族进而也就不能理解本民族的实践活动，不能得出关于本民族实践的科学认识。更进一步说，在全球化的进程中，不注重本民族本国家自己历史民法文化的研究，就会失去自己的特色，失去与其他国家民法学对话的优势。

（四）普及性

民法的大众化，意味着民法学的研究成果和民法规范应当为民众所掌握、所利用，而不是停留在专家学者的脑子里，放在专家学者的书斋中，仅在专家学者之间交流，更不是停留在纸面上。民法研究成果和民法规范从书斋、纸面走向社会就是一个向大众普及民法知识的过程。目前，这种工作做得很不够，必须予以加强。

加强民法的普及工作，首先要求民法学者使用民众喜闻乐见的形式表达其成果，而不是故作高深，刻意创造新概念、新理论，语言晦涩，半文半白。[iii]优秀的民法学著作及其他成果都是深入浅出的。“深入”是对其内容的要求，通俗化绝对不等于庸俗化：“浅出”是对其形式的要求，力求鲜活生动，明快易懂，杜绝故弄玄虚的生造和晦涩。[4]其次，应当完善民法学成果的普及机制，充分利用大众媒体、专家论坛、公益讲座、成果交流会等形式，普及民法知识。鼓励专家学者走出书斋，走下讲台，以自己独到的学识和见解，在公众中弘扬民法精神，传播民法知识。这样做，把大学的课堂延伸到社会，把晦涩的民法知识普及到民众，使广大民众真正了解民法知识，可以让民众感受到高深的民法知识也可以做得如此平易近人。

（五）参与性

像其他自然科学一样，包括民法学在内的现代哲学社会科学是一种体制化的科学，专家权威居于主导地位，普通民众很难参与其中，他们在很大程度上是作为被研究对象而存在的。这种体制化的知识生产模式越来越受到公众信任和认同危机的压力，在发达国家出现的对于“公民科学”的呼吁，在发展中国家出现的对于“本土知识”的关注，都可以看作是对体制化知识生产模式的反思和修正。

民法的大众化要求必须调整现有的民法研究方式，鼓励民众对民法研究的参与，实现专家学者与民众之间的良性互动。民法专家学者要尊重民众的意见、智慧和经验性认识，关注民众的利益诉求，倾听广大民众的呼声，把民众看成是参与民法研究的主体之一，而不是纯粹的被研究的对象。保证民众的参与性，对于防止专家学者的偏见与错误，促进民法的研究和应用，无疑具有重要的现实意义。

三、民法大众化的理论基础

与“民法的大众化”相对应的是“民法的精英化”。民法的精英化意味着内行主导民法的教学、研究、传播工作，意味着没有受过法律专业教育或者缺乏相应的法律阅历的人士将被排斥在外。实践证明，将普通民众排除在民法教学、研究、传播工作之外，是有害的。事实上，民法的大众化有其相应的理论基础。

（一）民法大众化是民众的需要

中国目前正处于一个社会变革、经济高速增长的时期，很有可能，到下世纪初叶，就经济规模来说，中国将成为世界最大的经济。[5]中华民族的伟大复兴已经不可避免，这是100多年来中华民族一切仁人志士为之奋斗的崇高理想。随着经济持续增长，我国人民生活水平在总体上稳步提高。从生活质量上看，城镇居民的恩格尔系数已经降到35%左右，农村居民的恩格尔系数也下降到45%左右。就城乡整体而言，人民群众已经初步进入小康型生活，单就城镇居民而言，已经开始进入宽裕型生活了。[vi]随着生活水平的提高，广大民众也在思考如何使自己过得更有尊严，更加舒适。民法作为民众之法、市民社会之法，其有关物权、人格权、婚姻家庭、继承、收养等方面的规定，与民众的切身利益息息相关。而民法的大众化正是适应民众需要的必然趋势。

首先，民众需要全面发展，提升素质，过一种有尊严的生活，离不开民法的支持。随着物质需要的满足，民众其他方面的需要尤其是精神需要就开始凸现出来。只有在这种需要的追求过程中，民众才能切身感受到其之所以为人的价值与尊严。民法是市民社会民众的权利宣言书。“无论在不同历史时期，不同所有制的社会的民法所保障的权利在性质上存在何种区别，各个社会的民法都坚持了一个最基本的共性：即民法以权利为核心，换言之，民法就是一部权利法。在社会经济生活中，重视民法则权利观念勃兴，遍地民法则权利观念淡薄”。[7]民法中有关一般人格权和身体权、生命权、健康权、自由权、隐私权、姓名权、肖像权、名誉权、荣誉权等具体人格权以及侵犯这些权利所产生的精神损害赔偿方面的规定，正是人有尊严的生活着的强有力的保障，也是民众谋求更为充实的精神世界的重要保证。

其次，民众要了解正在急剧变革的社会，需要民法的支持。随着现代化、全球化进程的加快，用日新月异形容我们这个社会一点不为过，无论是物质层面、制度层面，还是精神层面，都是如此。民法是一个权利体系，当代是一个权利爆炸的时代，各种新型的财产权和人格权不断涌现：其一，财产权和人身权（主要是人格权）的民事权利的基本分类日益受到冲击，由于人格权的商品化，带来了人格权的价值体现和部分转让功能，这使原来财产权与人身权的界线模糊了；其二，大陆法系财产权的二元结构——物权和债权，也在一定程度上出现了两者互为融合的情况，即“物权债权化”和“债权物权化”，产生了一些界于物权和债权之间的或集合型的权利；其三，无形财产的形式不断增多，它们在社会中的地位也不断提高，这已经超出了知识产权所能解决的范围。民法必须随着权利体系的变化而做出响应的调整。而民众要想适应社会、改造社会，必须首先融入社会，深入了解社会的变化以及由其决定的民法的变化。

最后，民众越来越关心制度创新与制度建设，以谋求规避社会风险，降低生产、生活和社会交往的不确定性，同样离不开民法的支持。当民众的生存问题基本解决以后，他们更为关心社会秩序与社会安全，更希望有明确、有效的制度安排来化解日常生活中的各种风险，例如人身伤害、环境污染等。而民法作为市场经济的基本法，它为民众创设了物权、债权、人身权、知识产权、继承权等诸多保护权利的制度，也必然会随着市场经济的发展和民众生产、生活实践的推进进行必要的制度创新，增加更多的保护民众权利的制度。这些都为民众规避社会风险、增加社会交往的确定性等提供了有力的支持。

（二）民法大众化是克服民法精英化弊端的需要

民法的精英化极有可能导致民法学家的贵族化，特别是当民法学家经常生活在相对隔离的环境中时，有可能变得有些不食人间烟火，并形成与常人不同的思维方法。托克维尔曾经说过：“在法学家的心灵深处，隐藏着贵族的部分兴趣和本性。他们和贵族一样，生性喜欢按部就班，由衷热爱规范。他们也和贵族一样，对群众的行为极为反感，对民治的政府心怀蔑视”[8].民法精英化的主要弊端在于：其一，他们往往看不起民众的思维方式和价值观，习惯于按照贵族化的标准而不是用常人的心态来衡量问题；其二，他们基本上不重视调查研究，不重视民众社会实践中的鲜活经验与有益做法，甚至不了解只有民众的实践才是民法的唯一源泉；其三，他们不愿走出书斋、研究所、学校，绝大部分时间都是在研究所、学校、课堂上度过，基本没有实践工作经验（教学经验除外），其所获得的经验也绝大部分是别人的间接经验。[9]其四，他们不顾历史传统和现实需要，刻意创造新的法律术语或照搬国外的法律术语。[10]而普通民众则恰恰相反，他们可以排除专业学者的职业潜意识的干扰，他们比专家学者更接近日常生活，更了解普通人的经历，因而往往能够做出更合理的判断。

（三）民法大众化是推动民法革命和民法制度创新的需要

“对法律做过特别研究的人，从工作中养成了按部就班的习惯，喜欢讲究规范，对观念之间的有规律联系有一种本能的爱好。这一切，自然使他们特别反对革命精神和民主的轻率激情”[11].同时，法律人士优越的社会地位和丰厚的物质待遇，也使得他们自然倾向于维护现政权的权威，他们一般总是缺乏推动制度创新的动力。而普通民众则往往从自己对生活的真切感受出发，从中提取一些实用的规则，当他发现前人的经验与自己现实生活的真实感受不相吻合时，他会断然抛弃前人的经验。所以，普通民众介入民法的教学、研究和传播，经常能给民法领域带来一股清新之风，推动民法革命和民法制度的创新。[12]事实上，诸如《农村土地承包法》等一批民法法规都是在普通民众实践经验的基础上制定的，离开民众的实践经验，任何法的制定都只能是一句空话。

四、民法大众化应正确处理的几对关系

民法的大众化是满足民众需要、克服民法精英化弊端、推定民法革命和民法制度创新的必然要求，是民法学自身繁荣与发展的必然要求，更是创建有中国气派、中国风格、中国特色的民法学的必然要求。实现民法的大众化，进而制定一部大众化的民法典，应正确处理以下几对关系：

（一）民法大众化与民法引导民众的关系

我们强调凸现民法的实践性、本土性、大众性、普及性和参与性，促进民法实现大众化，绝对不是说民法学者只应简单地迎合民众，尤其是迎合其低级趣味。事实上，民法服务民众与引导民众，对于现阶段的民法学教学、研究、传播工作同样重要。一方面，现阶段我国民众的文化知识水平和科学素养还有待提高，掌握民法知识，运用民法知识的能力还很有限；另一方面，随着市场经济的发展和对外开放的扩大，社会分化日益明显，社会上的价值观念和思想认识也日趋多元化，这种状况对于激发思想解放、激励民法理论与制度创新无疑是有意义的，但也存在造成思想混乱的潜在可能。对此，专业的民法学者必须保持头脑清醒，正确判断，并基于此正确地引导民众。

特别值得注意的是，引导民众绝不意味着强制灌输一家之言、一己之说，而是要从民众的立场出发，关注民众的利益诉求，采取科学的方法和策略，以真正先进的民法文化和民法知识说服、教育民众。尤其要坚决反对与民众利益诉求相背离的各种宣传和误导，坚决反对用不负责任的、反动的东西误导民众。

（二）本土化与西方化的关系

就过去的一百多年来说，中国无论在自然科学、社会科学还是人文科学（特别是前两个学科）都主要是从外国、特别是从西方发达国家借用了大量的知识，甚至连这些学科划分本身也是进口的——尽管它现在已成为我们无法摆脱、也不想摆脱的生活世界的一部分。[13]然而，“一个民族的生活创造它的法制，而法学家创造的仅仅是关于法制的理论。[14]”因此，民法的大众化需要我们正确处理“本土化”与“西方化”之间的关系。

本来“本土化”和“西方化”的争论在20世纪初就开始了，只不过近些年因酝酿和制定民法典而又形成了一个小小的高潮。西方社会在漫长的历史发展过程中，形成了优秀的民法文化和传统，产生了很多深有影响的民法学家、民法学专著和以法国、德国为代表的大陆法系的民法典。这些的确很值得我们学习和借鉴，一百年来，我们也确实是在学习西方民法（也可以称为中国民法的近代化）。但是，学习的整个过程怎样的，效果又如何确值得我们进行一次较为彻底的反思。法理、法史学者已经在进行这项工作且有较深入的研究，较多的学者认为继受西方先进的近现代法文化、法规则是时代的要求，但是植根于中国本土社会的法文化、法规则是基础。[15]

笔者完全赞同马老师的观点。实际上，对于一个有13亿人口、56个民族且正在崛起的中国不可能没有自己的一些东西的。[16]完全照抄照搬西方是行不通的，会水土不服的，在实践上也是有害的。学习西方民法，与国际上接轨，侧重点应当是研究问题的方式、研究表达的规范以及不同知识背景、理论背景之间的交流与沟通，而不是其他。我们关心的问题，我们研究问题的视角应当是属于本土的，应当是具有本土特色的，应当是本土资源。民法的本土资源应该包括中国传统的民法文化、民法规则和中华人民共和国建国后社会现实新创造的民法文化和具体民事制度。因此，我们研究民法、制定民法典应该把上述这些因素中的优胜之处有机的整合在一起，从民法的现代化出发，我们要找到“西方化”和“本土化”的一个结合点，中国传统的及现实中好的东西要保留，但对糟粕也要勇于剔除；西方的经验要借鉴，但也要有所取舍。非常明显，民法中有关基本原理和交易规则必须与国际接轨，而亲属、继承和资源保护等方面的制度应该有中国自己的特点。[17]

笔者认为我们对于民法本土资源的研究应着重放在以下几个方面：其一，要对中国民法史进行研究。尽管清末以前中国历史上没有形式意义上的民法，但调整财产权、婚姻家庭继承等民事关系的法律规范还是比较发达的，尤其是儒家忠孝仁义礼智信方面的规范值得研究；其二，要加强对历次民法典的起草背景、草案及有关知识的研究。这主要包括两个阶段：一是从清末到建国之前，重点应放在目前还在我国台湾地区施行的《中华民国民法典》的研究上。二是建国以后到现在，重点研究历次民法典的起草背景、草案及相关知识；其三，要加强对民情风俗和民间习惯的调查研究。事实上，民情风俗和民间习惯是一个国家民事立法的主要来源和基础。各国民法典的制定和实施，必须与本国民间习惯相协调。中国近代曾进行过两次规模较大的民情风俗、民间习惯调查，一是清朝末年（1907～1910年），二是民国初年（1918～1921年），其目的都是为了制定民法典而进行的。为了制定一部大众化的民法典，我们有必要进行一次全国范围内的有关民情风俗、民间习惯的调查研究。[18]

（三）逻辑性与实用性的关系

民法的大众化与民法典的逻辑性、实用性是分不开的。事实上，民法典是一个完整的逻辑体系，严密的逻辑是必要的。但是，把逻辑性、体系性看成是民法典唯一的追求目标笔者是持反对态度的。“一项民事立法，实用性是第一位的，逻辑性是第二位的，当实用性与逻辑性发生矛盾时，逻辑性应当服从实用性。逻辑是一种思维方式和规律，是一种认识客观真理的工具”[19].民法是调整民众社会关系的法，它来源于民众的生活，而且其本身就是生活，最富有生活的品格。因此，我们应该制定一部大众化的民法典，这部民法典应该反映民众的生活，指导民众的生活，促进社会的发展。这部民法典应该要让民众和司法人员好学习、好掌握、好适用。那种把民法典制定得只有法学家才能看得懂的法是不足取的，更何况中国的法学家人数毕竟也太少，更多的是对民法学一知半解甚至连半解都没有的普通民众。

谈到民法典的实用性就不得不提侵权行为法是否应该独立成篇的问题。中国人民大学的王利明教授是支持侵权行为法独立成篇的代表人物。笔者认为侵权行为法独立成篇既不合逻辑，也不具有实用性。首先，从逻辑性角度讲，有了权利才能涉及到侵犯权利的行为进而谈及侵权的法律责任问题，侵权行为紧跟各权利之后，更符合法律的逻辑性。其次，从实用性角度讲，侵权行为法独立成篇设置于各权利篇之后，人为地增加了民众和司法人员适用法律的困难，他们在关注侵权行为法的同时还不得不翻到民法典前面的各权利篇。笔者认为，对待侵权行为法的理想做法是：将侵权行为的法律后果直接规定各权利篇中，如在人格权篇下设专章规定“侵犯人格权的行为及法律责任”，在物权篇下设专章规定“侵犯物权的行为及法律责任”，依此类推。这样做，既符合逻辑，一目了然，又有很强的适用性，便于民众和司法人员理解与掌握。

（四）学者的学术责任与学术自由的关系

对众多的民法学者而言，追求学术自由，保障学术自由，做到“百花齐放、百家争鸣”是绝对值得提倡的。但是学者们对自己的言论负责也绝对是应该的，且不可图一时之快。“一言可以兴邦，一言可以丧邦”[20]是有一定道理的。

作为学者，他应该对自己的动机、观点表达负责，更应该对这种观点造成的社会效果负责。否则就是片面的、错误的，至少是不严肃的。同志曾经指出：“一个人做事只凭动机，不问效果，等于一个医生只顾开药方，病人吃死了多少他是不管的”[21].

优秀的民法学者应该把学术自由与社会责任很好地统一起来，既要自由思考，又要谨慎立说，高度关注学术行为的社会效果。这样的学者才是严肃认真的学者，才是有可能达到真知的学者，才是有可能达到知行统一的学者。单纯追求

五、结语

古语云：“非易不可以治大，非简不可以合众，大乐必易，大礼必简”[22].俗话也说：“真佛只说家常话”，把高深的民法理论或问题论述得既不失规范，又明白晓畅，乃是民法研究的至高境界，也是民法大众化的最高目标。数十年前的哲学家艾思奇先生以一本《大众哲学》将其“通俗化”，富于针对性，深入浅出，使抽象观念趣味化，把哲学从神秘玄妙的宫殿拉向了十字街头、日常生活，成为具有非凡战斗力的思想武器。我们当以此为榜样，抓大众感兴趣的法律话题，以通俗易懂的语言表达，使民法走出书斋、校园，真正实现民法的大众化，进而制定出一部大众化的民法典。这是历史赋予中国人的神圣使命，我们期待着中国制定出一部大众化的民法典。

[注释][1]《马克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社1961年版，第249页

[2]洪大用：《繁荣发展哲学社会科学的思考：迈向人民大众的哲学社会科学》，载《中国教育报》2004年9月21日，第3版。

[3]目前，我国有一些民法学者在著述立说时模仿我国台湾地区的语言表达方式，通篇之乎者也，这本也无可厚非。但笔者还是认为这种语言表达方式不妥，这种风气不可助长，它使本来浅显易懂的理论、学说艰深晦涩，披上了一层神秘的面纱。要知道，中国大陆早在二十世纪五六十年代就开始推广简体汉字和普通话，而到目前为止我国台湾地区仍然采用繁体汉字和半文半白的语言表达方式。两个地区是存在着明显的差异的，我们接受的教育也是前者而不是后者。更何况，我国民说学者著书立说的服务对象主要是大陆的读者，而不是台湾地区的民众。

[4]余源培：《努力提高全民族的哲学社会科学素质》，载《文汇报》2004年月12日，第10版。

[5]参见林毅夫，蔡昉，李周著：《中国的奇迹：发展战略与经济改革》，上海三联书店、上海人民出版社1994年版，第8～11页。

[6]前引[2]，洪大用：《繁荣发展哲学社会科学的思考：迈向人民大众的哲学社会科学》。

[7]王利明主编：《民法》，中国人民大学出版社2000年版，第10页。

[8][法]托克维尔著：《论美国的民主》，董果良译，商务印书馆1988版，第303～304页。

[9]据笔者了解，现在很多的民商法学者从本科到硕士、博士基本上都是在学校中度过的，对社会了解不深，这在一定程度上限制了他们解决实际问题的能力。

[10]在这里，笔者认为我国《物权法》草案中关于地役权的规定不妥当。首先，地役权是用益物权的一种，是指因通行、取水、排水等需要，通过签订合同，利用他人的不动产，以提高自己不动产效益的权利。如果仔细推敲，我们不难发现，地役权与我国民法历来使用的邻地利用权无异。舍邻地利用权不用而规定地役权完全不顾我国的民法传统，根本不符合现实需要，且地役权一词比较晦涩容易引起民众的误解。实际上，即使是受过专业法律教育的人，如果没有学过物权法，也有可能不知地役权为何物。其次，人役权是与地役权相对应的概念，是指为特定人的利益而使用他人之物的权利，而在我国《物权法》草案中规定的居住权是罗马法上人役权的一种。既然人役权是与地役权是相对应的概念，那么只规定地役权而用居住权来替代人役权也不符合逻辑。因此，笔者认为，我国《物权法》草案应该用邻地利用权来取代地役权。

[11]前引[8]，《论美国的民主》，第303页。

[12]民法不过是以法律形式表现社会经济生活条件的结果，而非前提。并非有了某种法律的制度安排，才有民众的社会经济生活。现实情况是，某部法律刚颁行不久，民众在社会经济生活中的行为就突破了法律的规定，甚至是做出了违反该法律规定的行为。对此，笔者建议我国的立法机关及其工作人员必须深入城乡进行调查，不能脱离现实想当然地做出这样或那样的规定，千万不要低估普通民众的智慧和创新能力。大多数情况下，普通民众要比我们聪明。

[13]苏力：《法治及其本土资源》，中国政法大学出版社1996年版，第VI页。

[14]前引13，《法治及其本土资源》，第289页。

[15]参见马俊驹：《漫谈民法走势和我国民法典的制定》.

[16]事实上，英国的文化博大而不精深，德国的文化精深而不博大，只有中国的文化才称得上是博大而精深。对此，笔者深信不疑。

[17]前引[15]，《漫谈民法走势和我国民法典的制定》。

[18]目前，一些学者已经开始对我国的民情风俗和民事习惯进行研究，形成了一些成果，如李建华、许中缘：《论民事习惯与我国民法典》，载《河南省政法管理干部学院学报》2004年第2期，第22～29页；徐国栋：《认真地反思民间习惯与民法典的关系》.

[19]前引[15]，《漫谈民法走势和我国民法典的制定》。

[20]《太平广记》（卷一异人二）。