清明节的绘画作品第1篇

一、狭义的绘画作品

起初，绘画作品都是描绘大自然的具体事物，是人化的自然。19世纪末现代绘画横空出世，绘画作品经常用来表现人的精神状态和生存状况，正如康定斯基认为的那样，绘画有两种，一为物质的，一为精神的。物质的绘画是通过视觉的神经刺激来感动观者，这是外在的；精神的绘画是通过心灵的激荡产生内心共鸣。康定斯基把前者归于写实艺术的特点，把后者看做抽象艺术的核心。

二、现代的绘画，精神的绘画，抽象绘画界定

塞尚之后，现代艺术的春天来了，凭借康定斯基的一幅水彩画，第一张抽象画就此诞生，绘画作品自此多了一大门类，而当我们欣赏抽象作品时，大多数都是一知半解的，不明白画家为什么要这样画，觉得绘画没有什么技术含量了，这种绘画形式应该不算艺术，但是抽象艺术以自己独特的魅力展现出了它强大的生命力，它所表现的是画家的精神状态，应该是更高级的艺术，他不借助任何可名之形，用单纯的绘画元素创造出了画家的人生经历和对万象的认识观。可以说是完全的精神的绘画。正符合康定斯基所说的“精神的绘画”。同样表现主义绘画也经历过不被世人理解的过程，凡高、马蒂斯可谓是表现主义的始祖。其实抽象绘画和表现主义绘画，主要是直观地表达画家的感情，通过媒介，在平面上创造一种很强的视觉效果，让观者产生一种心灵上的共鸣。但是多数人分不出怎么样的作品才是表现主义绘画，怎样的才是抽象绘画，很多人把表现主义绘画也说是抽象绘画，概念模糊不清，其实很简单，按蒙德里安所说，画面中“无可名之形”的就是抽象绘画，也就是说整个画面中没有一个形体是自然中的客观物体的呈现的画，那就是抽象绘画，很明显表现主义绘画中是有可名之形的。如梵高的《星空》，画面中有明显的星星和植物，虽然物体是经过画家主观处理的，不是物体的最真实写照，但是是有可名之形的。所以不是抽象绘画。

三、写实性绘画对比抽象画

我们看文艺复兴时期艺术巨匠达芬奇的《蒙娜丽莎》，我们从中可以看到画家精湛的技艺和巧妙的构图，将大自然描绘得惟妙惟肖，人物的造型是那样的微妙，完全符合当时的贵族的气质，面带微笑的妇人，望着前方，似乎在和我们说些什么，使观者被这位妇女感动。一种人文思想在人们心里浮现，对了解那段欧洲文艺复兴历史的人们产生一种很强的真实的共鸣。当我们看见这张惊世之作，我们更多的是赞美它所营造出的那种和谐优美的气氛，赞叹画家精湛的技艺，不会想象自己生活中的状态，只是沉浸在真实的大自然中，正像康定斯基所说的，这种就是“物质的绘画”，是通过视觉的神经刺激来感动观者。而不是通过心灵的激荡产生内心共鸣。

我们再看蒙德里安的《百老汇爵士乐》，在接近正方形的白色底色上，有一条一条明黄色的鲜艳线条，在画面中疏密有致地纵横交错，这些线条并不全是单色的，在它的上方，还杂有红、绿、蓝、白等鲜艳的小方块，使整个画面看起来，非常的轻快活泼。但是，究竟这件作品是在画什么东西？在这幅作品中，蒙得里安把他对纽约百老汇音乐的感受和认识用他自己的语言方式表现出来，创作出了一种视觉音乐。像铜管乐器一样明亮的黄色线，在霓虹灯光般的红色、蓝色、灰色小点的闪烁下，呈现出一种爵士乐的节奏感。对他而言，音乐中的旋律就如同画里的色彩。他常把爵士乐的节奏跃然谱在画中，让观者可以感受到爵士乐的活泼与动感，画出了爵士乐的节奏和干扰其平静的都市生活的喧哗。虽然我们说不清楚画的是什么，但是我们为之想到了很多不是形体可以说清楚的东西，也许是自己的人生经历和精神状态，还有生活的情调，等等。这无非就是前面所说的“精神的绘画”。

显然，这种不知道画的何物的作品，可以直观地描述出一种音乐的感受，激起人们对音乐的热情，通过心灵的激荡产生内心的共鸣，是其他有“可名之形”的作品所表现不出来的。写实画就好像是谱上唱词的歌曲，美则美矣，意境有时而尽，而抽象画就如无词的乐曲，它像一首彩色交响曲，涵盖着无限丰富的生命，它是“视觉的音乐”

四、抽象画可以体现音乐般节奏

绘画作品在很长一段时间主要是对客观事物的描绘，对自然的再现，随着艺术的激进多方面发展，可能 人们越来越觉得写实绘画已经不可以完全表达人们的心境和作者的感受，不可以表达出作者心里那种对事物的纯粹感受，所以杜尚会拿小便池去参加艺术展览，之后，抽象绘画出现了，那种完全抛弃对物象的写照，用最纯粹的绘画元素（如点，线，面）其实更能表达作者的经验和世界观，是作者心灵的写照，也许正如中国人常说的“物极必反”，当人们做写实性绘画做到了极致，必然会寻求另外的表达方式。抽象绘画比写实性绘画更多了主观性，完全是自己主观情感的表现。所以欣赏抽象画，我们要用心灵直接去感受绘画中的美，凭直觉，不需辨识任何可名之行，让色彩、线条、造型这些绘画元素构成的画面激起观者的内在情绪，得到一种视觉美感共鸣。我们可以再回到《百老汇爵士乐》中，画中粗细均一的三色直，横线分割画面，而不是用运动的对角线，以红，橙，蓝三色的直线、横线代替他以往作品的黑线来组构画面，其线性感好像是空放音响上面跳跃的音符。它生动描绘了一曲美国黑人爵士音乐。

综上所述，抽象绘画，可以用纯粹的点线面直观地描述音乐的节奏感和动感。使观者在视觉上产生很大的遐想，扩大了单纯地对大自然事物描绘所达到的那种真实的美感，看着那些单纯的绘画元素的组合分布，我们可以看到音乐般的节奏跃然浮现于画布上，虽然听不到声音，但是通过视觉，让我们产生了同音乐一般的节奏的错觉，通过视觉影响了人们的听觉。然而抽象画所表现的不可见的内在世界，让我们更加丰富地了解了它的魅力。虽然我们看不见形体，但是我们可以想像到很多比真实物体更美更动感的画面。很多从事抽象绘画的画家，其实也许本身就是一个钢琴家和音乐家，像蒙德里安就是个钢琴家，他只是用不同的媒介去表现音乐，他通过色彩、线条来表现节奏，而不是用钢琴去弹奏旋律。所以我可以说，抽象绘画是完全可以体现音乐感的，可以体现二唯世界中，最动感最纯粹的抽象音乐的。那种“音乐美”是审美情趣中最纯粹最抽象的美。

参考文献

清明节的绘画作品第2篇

【关键词】张择端；清明上河图；艺术特色

一、《清明上河图》创作的时代背景

《清明上河图》是中国宋代时期著名的风俗画，是张择端的代表作品，绢本，墨笔淡着色，全卷以全景式构图，严谨的笔法，通过郊野的农村风光、中段是以虹桥为中心的汴河、后段是城门内外，纵横交错的车水马龙的繁华景象这三个段落，展现了北宋都城汴梁汴河两岸清明时节的街市景象。画家张择端善画建筑、车船等风俗题材，一度在宫廷画院任职，他是北宋时期著名的风俗画家。在宋初市民阶层的形成，出现了以市俗生活为中心内容的风俗画。全画采用全景式构图，形成长卷的形式，将画面的场景和空间处理独具特色，此幅画的创作背景来源于表现市民阶层的生活场景，市民阶层的兴起对风俗画有了巨大的需求。五代两宋时期由于经济的发展，政治在一定的时期、地区的相对安定，再加上统治阶级对绘画的重视，使得绘画艺术出现了繁荣的局面，画面创作的形式也不断拓展和深入，不论在画家还是画面作品中，都有众多的画面的作品，形成真实反映北宋时期独具特色的画面效果。不仅在画家人数上较以前大增，而且在题材上也较以前大大拓宽，表现在风俗画上特别突出。随着这一时期经济社会的发展，市民阶层的不断扩大，真实以反映市民生活为题材的风俗画大量出现。这些题材能真实反映画面的生活题材具有独特的内涵。画家通过对市区街区生活的描绘，各色行人的劳动画面描绘，反映了社会对美术的需求和画家对社会生活视野的扩大。因此生活场景的再现使得画面充满浓重的生活气息和生活氛围，使得风俗作品大量出现，成为历史发展的必然。

二、《清明上河图》的艺术特色

《清明上河图》中国美术史上具有鲜明的时代特色和突出的重要意义。画面内容大致可分为三个部分，画面从右到左，时起时伏的展现在人们的面前是宁静的乡村，在郊野的场景中展现了寂静和和谐的氛围，画面的气氛从此开始进入，些许的树木和零星的村舍，显得格外幽静，画面的场景进入更多的是五只小驴驮炭而来的优雅图像，随着有乡村进入城市中，画面开始拉入城市市井中，形成的是繁忙的漕运。一只满载货物的大船将要通过虹桥的一瞬间，周围许多劳动的人，各谋其业，将进行多种劳动，呈现出一片多种劳动的场景和氛围，其中最为热闹的就是虹桥上的场景，虹桥上人群混杂、繁多，在桥上和桥下互相迎合，从上水和下水同时驶入虹桥下的两条大船迅猛靠近，相互靠近，形成全景紧张的气氛。船里的船工们各种动作显示出来，有的摆动手势，有的朝对方大声叫喊，正在躲避危险，在紧要关头，周围所有人同心协力，奋勇拼搏，力挽狂澜之势扭转危局。表现出人与人之间互相扶助，相互一起解决突如其来的问题，将画面的节奏推向了高潮，这种艺术手法深动逼真，让观者的焦点迅速进入画面最精彩、最生动的部分，也是画面整体结构的主轴和核心。最后一部分是画卷的尾声，画面描写了都城街道店铺林立，人来人往商贸和百业兴旺的景象。画面将真实反映宋代生活的多样化入景，真实表达了市民阶层浓厚的生活艺术化，作者以丰富的艺术语言展现出昔日民间民俗风貌。劳动者的身份多种多样，更多的再现的船工、纤夫和市民们为生活而忙碌的场面。是北宋末期城乡社会的真实写照。

《清明上河图》整个画面充满独具特色的生活气息，画面从内容到形式，有主有次，真实再现了深刻的主题及艺术结效果。描绘了清明时节汴河独具艺术生活气息的风貌，段落之间既有内在的联系，又起着相互衬托的作用。整幅长卷描绘了广大工商业者及小市民的忙忙碌碌和节日欢娱，画面构图错落有致，层次分明，画面起伏有序，结构表达清晰明确，将人物与场景，建筑，牲畜等物像统一起来，真实将自然风光和社会生活结合起来，细节刻画惟妙惟肖，笔墨运用灵活有序，真实表达了作者独特的绘画手法和思想感情。叙事性绘画是对生活的体验和感受，通过对事件的情节性的讲述来实现主题内容的表达，但又不是单纯的叙事事件发展过程，是从画家自我内心出发，充满了感彩《清明上河图》是一幅美术和生活完美结合的绘画精品。

三、《清明上河图》的影响

张择端的《清明上河图》，以其内容的异常丰富性，高度的历史真实性，艺术表现的生动性，成为我国古代绘画史上不朽的艺术杰作，构图采用散点透视。长卷构图充满了戏剧性的情节和引人入胜的细节描写。画面布局有序，有铺垫、有起伏、有高潮。内容丰富，主题突出。该画体现了中国古代风俗画的最高成就，不但是一幅杰出的绘画艺术作品，对研究宋代的城市生活以及民俗、服饰、建筑、工商、交通等具有重要的文献价值。我认为此画内容取材于丰富的北宋市井生活，画面每个人物的动态，车水马龙热闹的等多个面生活场面都有涉及，尤其是画面的高潮，在虹桥那段，吆喝声等都入画中，有动静结合，让人产生许多联想和为其称赞。因此，《清明上河图》对后世的风俗画的发展有着深远的影响。

清明节的绘画作品第3篇

[关键词]石涛 电子信息 中国画 创作与学习

一、 “搜尽奇峰打草稿”理念的提出

石涛是明末清初最富有独创性的大艺术家，在绘画和理论上对中国的绘画历史有独特贡献。当时的娄东派领袖人物王原祁曾经这么评论说：“海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一。”

石涛原名朱若极，小字阿长，号苦瓜和尚，大涤子，清湘道人等，他是明宗室靖江王朱赞仪之十世孙。出生于明崇祯十四年（公元1641年），明亡之时他不过是三岁小孩，在遭家国之变，被迫削发为僧，改名石涛，法名原济、超济等，他的出家更多的只是一种政治姿态。石涛的性格中充满了“动”的因素，因而他身处佛门却心向红尘。遁入佛门后以书画自娱，与山人、弘仁、髡残合称为清初“四僧”。石涛既有国破家亡之痛，又两次跪迎康熙皇帝，并与清王朝上层人物多有往来，内心充满矛盾。好在他聪明绝顶，巧妙地把这种矛盾发泄到他的画作之中，所以他的作品，充满了动感与张力，一反当时仿古之风，构图新奇，笔墨雄健纵恣，淋漓酣畅。这也正是他异于常人的高明之处。最为突出的是石涛的个性化的笔墨语言，他打破传统规范，大胆创新，强调画家个人意识的自由表现与抒发，他主张画山水应“脱胎于山川”、“搜尽奇峰打草稿”，尤其是其画论《画语录》，强调“一画之法，乃自我立”“夫画者，从于心者也”，“搜尽奇峰打草稿”，是石涛在其《话语录山川章第八》 中提出来的，“此予五十年前，未脱胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”道教把“脱胎”用做自己教义的一个术语，是说得道之人脱凡胎而成圣胎。石涛用“脱胎”解说画家主体与客观山川之间双向交流、交融的审美关系。

二、 现代科技与传统创作理念的相互协调

石涛云“搜尽奇峰打草稿”，说的就是游历山川美景，把自然界中的奇特的、特别的山峰搜集起来，为艺术创作打草稿。可以看做是他对书画创作的一种观点。他认为书画作品应多采集自然中的素材，多观察事物，才能迸发出灵感，创作出奇妙的作品。因而应“搜尽奇峰”。画家要有敏锐的洞察力，要去观察、认识、体悟大自然的美，寻找到自己心中的奇特山峰，画作也要多磨多练，在反复磨练中不断摸索，以便将“搜尽奇峰”所产生的创作灵感和意境能够淋漓尽致地展现于作品当中。这是在“打草稿”的过程中逐渐凝练出的境界。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功；妙理、苦功相结合，画乃大成。石涛认为，生活是绘画艺术的源泉和依据，脱离生活的艺术只能是无源之水，无本之木，因此，深入生活，“搜尽奇峰打草稿”，是每一个画家的必由之路。

清明节的绘画作品第4篇

关键词： 黄向坚 寻亲纪游绘画 山水画 写生

黄向坚（1611-1673），字端木，号存庵、万里归人，明末清初苏州府长洲人。明末清初画家，善画山水，师法王蒙，善用干笔，构境奇险，拓落苍秀，层次丰富，气势雄浑。明末，其父官云南姚州（今云南姚安）兵阻不得归，顺治八年（1651）向坚徒步万里，逾两年迎父归，因而有手绘所历滇中山水《寻亲图》多种。传世作品有《巉崖陡壁图》轴，图录于《中国绘画史图录》下册；《寻亲图》轴现藏故宫博物院；《剑川图》轴藏美国杨凯琳绿韵轩；清顺治十二年（1655）为徐枋作《秋山听瀑图》轴图录于《晋唐五代宋元明清书画集》；《点苍山色图》轴藏上海博物馆；为徒步入滇寻父纪实之事而作《万里寻亲图》册藏苏州市博物馆。

央视4套《国宝档案》2010年第286期专门介绍了收藏在苏州博物馆的黄向坚的《万里寻亲图》轴及其他几幅代表作，解说词说他一路走一路画，以写生的形式记录下了寻亲途中的山川景物，这种说法是否符合黄向坚创作这些作品当时的实际情况呢？

美国圣多马大学艺术历史部的金漪妮于2009年6月在苏州博物馆做了一场关于黄向坚生平艺术的讲座后，有评论猜想，黄向坚旅途可能并不是很艰苦，并据此理想地认为黄向坚到云南寻亲的经历可能是一次曼妙的长途旅行，一路游赏，一路画画。这一浪漫的猜想是否低估了黄向坚寻亲途中的艰辛与危险，并误解了黄向坚寻亲纪游系列绘画的创作方式呢？

下面，我们根据古代山水画家的实际创作传统，黄向坚的笔记文字，黄向坚本人的寻亲纪游绘画作品与实景的对比分析，以及题跋解析黄向坚寻亲纪游系列绘画的写生问题。

一、古代山水画创作的一般方式

根据我们对古代中国山水画家的创作习惯的了解，这些作品也许不是自实地的写生，而是根据记忆，顶多是根据粗略的画稿创作而成。近百年来西方美术的训练方式所造成的写生观念容易让我们在对待古代传统中国画家的创作方式习惯产生误解。因为现在我们通常以为的“写生”二字通常会与“写实”的意义相连，无论在专业美术从业者还是在普通欣赏绘画的观众的想象中，写生都会面对绘画对象，描摹绘制现实物象的真实样貌，而获得的绘画效果也通常是逼近自然物象的。然而这种写生的观念并不能套用在明末清初的画家身上，那时的画论著作及大量的绘画作品上的题跋表明明末的山水画家是以目识心记的方式创作山水画，极少有面对自然写生的。我们应当区分实地写生创作、根据画稿再创作和凭记忆创作的差异，由此我们也可以推断黄向坚的寻亲纪游系列绘画的创作方式也许并非是一路走一路画的。

二、对黄向坚笔记《滇还日记》内容的考查

黄向坚留下了寻亲笔记《滇还日记》，记述了寻亲旅程中所经历的诸多事件及所见的沿途山川风物等，可是并未透漏出在寻亲途中绘画创作的任何信息。

三、黄向坚寻亲纪游绘画作品与实景的对照

我们将黄向坚的寻亲纪游系列中的《点苍山色图》、《剑川石壁》等作品与实际的山川景象对照，就会发现虽然画家努力描绘当地景象的一些特征，不过仅仅停留在位置经营的层面，也就是只是表现出了山川、城池、道路等形象的大致位置，具体的物象都如地图中的符号一样是概念性的。

如《点苍山色图》中的苍山、洱海、古城都纵向排列，而实际上黄向坚把苍山山脉的绵长绘成了高耸的样子，古城城池占据了被严重缩小的海西坝区，宽阔的洱海水面被处理成了一条河流的样子，总之经过画面与实景的对比可知，画面并没有反映出更多的细节，目前所见到的黄向坚的寻亲纪游系列绘画都是这种并未脱离目识心记式的山水画创作方式，黄向坚只不过把与实景对应的主要物象的大致位置安排描绘了出来，任何一个即使缺乏图绘能力的普通游客在游览了一处风景区之后也能把重要的物象指认和摆放出来。因此，从画面与实景的对比看来，黄向坚的寻亲纪游系列绘画不太可能是对景写生的产物。

四、对黄向坚寻亲纪游系列绘画作品中款识的解读

藏于南京博物院的八开册页《寻亲纪程图》的画幅不大，我们很容易猜想黄向坚会携带这样一本册页在寻亲的途中描绘沿途的山川景象。可是，在这本册页的最后一幅《罗岷古刹》图的题款中写道：

罗岷古刹。山绵亘于澜沧江之浒，上有古刹浮图，乃梁时有天竺僧跓锡于此而建者，存碣有云：“僧或时起舞助，石亦皆舞，及后脱化去，鹤鹿时绕塔前，舍利生光。”迨今丛林郁然，其下万山森立，即天竺群峰也，俗又称为小西天。戊戌长夏写于皋里馆中，黄向坚。

图2 黄向坚《罗岷古刹图》

这段题写的文字记述了诸多其所描绘的景象细节，图画中的物象——江岸水浒、郁然的丛林、森立的山峰及掩映在树丛中的庙宇浮图，似乎与如今现实中的罗岷山景况大为相似，我们很容易认为此乃作者寻亲时在云南保山的对景写生之作，然而在这段题跋的结尾作者落下的时间为“戊戌长夏”，这一年是明永历十二年，清顺治十五年，即1658年，此时已是黄向坚寻亲回到苏州的第五年了，所以这套描绘了云南山川风物的册页应该是作者回到苏州之后的记忆之作。

此外，来新夏先生在《清人笔记随录》中记述了《黄孝子寻亲纪程》笔记之后所附的《黄端木岵屺图册》，“共十二幅，系撰者归途所见，手绘山川诸奇”。这件描绘奉亲归还苏州的册页中的绘画虽已不见，而题词尚存，来新夏先生称题词写景寄情，清新可读，题词的后面黄向坚自署“丁酉清和月上浣，存庵黄向坚并志”，丁酉为明永历十一年，顺治十四年，也就是1657年，当为绘画创作与题词的年代，此时黄向坚也已寻亲回到苏州四年了，这套作品不是创作于寻亲的途中，也不可能是写生之作。

综合以上四个方面的分析再参考黄向坚寻亲彼时彼途的艰辛与危险，可以得出一个结论：黄向坚创作的这些寻亲纪游的山水画作品应当绘制于寻亲归来之后，而不是绘制于寻亲的途中，其仍然遵循“目识心记”式的山水画创作方式，黄向坚在寻亲的旅程中并未进行绘画写生和创作，任何脱离画家社会时代和艺术传统的猜想臆断都是靠不住的，把近代绘画写生的手段与观念强加于明代画家身上，极易产生误导。

参考文献：

[1]来新夏.清人笔记随录[M].北京：中华书局出版社，2005（1）：11-13.

[2]张庚.国朝画徵续录[M].

[3]吕长生.黄向坚初论[A].

[4]黄向坚.滇还日记[M].

[5]中国古代书画鉴定组.中国绘画全集：清代部分第二册[M].杭州：浙江人民美术出社，2000（1）：62-78.

[6]卜其明.古镇钩沉：两代孝子[J].楚雄师范学院学报，2009，24（10）：98-108.

[7]于安澜.画史丛书.上海：上海人民美术出版社，1962（5）：83.

清明节的绘画作品第5篇

关键词：国画；“画如其人”；人品

0 前言

丹纳提出：“艺术家的心理受社会法制的影响，艺术家的心理又直接反映在其作品中。”艺术家用自己独到的视角去观察世界、感受社会、体会政法后，会将自己独到的体会赋予其作品中。同样是书法作品，曹操的作品如金花落地，嵇康的作品像抱琴半醉，王羲之的作品勇士拔山。黑格尔提出：“作品价值一般定义上是艺术家所有的体现形式和格调，还会彻底地显现出他人品的一些特性。”《文心雕龙》的作者刘勰应用专论论述了人品在艺术价值中起到的重要作用，表明了人品和艺术价值之间的紧密联系。

1 人品决定画品论对中国画发展的正面影响和负面影响

1.1 正面影响

随着绘画的发展，宋朝时期的绘画水平可以精确地再现事物的本来面貌，这是绘画史的一个重大进步。画作是人类的精神表达方式，是人类、情感的具体表达方式，是事物的真实再现。从“形似”中超脱出来，绘画的风格才能获得更大的空间。这就导致绘画产生的艺术理念是发自于形而上的宇宙生命观的“气论”，从而进展到对人精神面的探究，从人物作品发展到山水花鸟领域，从而更加把艺术体裁引向艺术家本身。“气韵”是一个人精神的显现，这种显现可以通过画笔来体现。艺术家变成了审美的主体，而作品只是一个媒介。这个观念最终产生了西方绘画界中“重内在，轻外观”的绘画写意作品。其出于传统的工笔画作品，走向半工半写，逐渐走向小写意，最后发展为大写意。中国画的写意作品不重视外形，但并非抛弃外形，而是追求一种“不似之似”的境界。明朝的沈颢提出“似是而非，非中显是”的绘画观念；清代的石涛提出“变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜”；齐白石在其历史基础上延伸“最奇妙的点就在于其似与不似的界定上”。中国的写意画作品保留了一定的形似成分，但也具有很强的抽象表现性。其本身不限于单纯的物象模拟，也不是完全抽象的绘画元素之间的单纯组合。不局限于具体的物象中，更加有利于人们理解，给观赏者提供更加自由的想象空间，而不是像西方那样把抽象画走向极端，需要文字进行介绍人们才能明白其含义。写意画是强调用书法用笔，以“写”为重要的表现手法。书法用笔可以将书法中提按、顺逆、轻重、刚柔、干湿、圆侧、疾徐等手法更好的发挥，和绘画形象有机融合在一起。除了绘画形象所特有的审美因素以外，还会表现出流动的韵律，流露出作者的真情实感，渲染艺术家的感情。

总体来说，艺术家可以把所有体现人品的诗书画糅和在一起，让其成为一个综合性的艺术作品，更加丰富写意绘画的内涵，让其能够用有限的笔墨描绘出无限的精神内涵。

1.2 负面影响

人品画品论对于中国画的持续发展，产生了一定范围的负面影响。

首先，导致绘画作品选材和表现形式的单一、片面性。因为在艺术作品创作中对人品的强调，绘画作品成了文人修身养性的工具。同时受儒家寓情于物的理论影响，梅兰竹菊、孤松傲柏因常被附加高洁、谦逊、顽强、坚贞等正面品质，成为了文人们的钟爱。这就导致了这些物象在花鸟画、山水画中经久不衰，使作品选材出现了局限性和单一性。此外，把绘画作为修身养性的工具会留下“重抒情，而轻外形”的影响，对于国画中山水花草的描绘有着很大的S意性，而国画中人物画由于在造型方面的要求过于严谨而走向了低谷。由此看来，虽然随着人品画品论的发展，导致寓情于景的花鸟画和山水画走向了一个发展时期，但是也导致了相对严谨复杂的人物画受到了一定限制。

其次，人品画品论使审美偏离了艺术作品本身。由于古代提出的人品画品论造成了这样一种现象：社会地位高的人，其艺术作品也必然会受到社会群体的重视，即使作品不好也会受人吹捧，形成了人品、地位高于画品的不良氛围。如果有些艺术家因为地位显赫，后世的评论家不论其作品如何，甚至是一时涂鸦之作，都会对其进行一味赞美，把一些没有水平的画作也当作精品，给后世之人带来了很大的不利影响。董其昌的相关作品在清代圈内对其评价多溢美之词，后世之人往往感觉太过浮夸，言过其实，把庸品当成精品来看。董其昌自己本身是一个“亏小节”的人，若果从人文道德方面讲，他的“人品”并不高尚。但如果一个画家的大节已亏，再好的作品也会被世人唾弃，如书法家严嵩、蔡京等人。清代傅山评价元朝的南宋遗老赵孟\的作品“薄其为人，痛恶其书浅俗，如徐偃王之无骨”。但是，这种将非艺术因素引入到对艺术家艺术作品的评价当中是有失公允的。和这种现象同时存在的是，一些名气不响亮或者所谓的人品低的人，其创作的艺术作品也不会被评论家们所重视，抑或对其轻视，但经过岁月的洗礼，这些作品会绽放出其本身的光芒。诸如吴镇的作品，因为少时出身低微兼家庭贫困，生前的艺术作品不受人重视，直到明朝中期的时候才渐渐被社会认可。如今有黄秋园的作品，生前在艺术界受人排挤、诋毁，死后被推崇为艺术大师，这不得不说是一个讽刺。人品画品论可能会让评论家在评价作品的时候出现一定的视盲，体现出此种理论下的发展局限性。还有一种现象的推论，就是有一些人品不高的艺术家，他们的优秀作品因为“人品”原因埋没于滚滚历史长河。

2 辩证地看待国画中人品与画品的关系

在唐宋元明时期，尽管提倡人品画品论，但却并不把它当作核心性的东西来对待。最基础的东西还是注重对绘画技艺的培养，有优秀的作品同样会受世人尊敬。所以，这个时期的绘画精品追求将书法用笔和写意画风有机的糅合在一起，体现画家扎实的创作造型能力。明清时期以来，画品人品论越来越成为人们心中的公理，对于外形描绘放松，一味追求写意的现象开始蔓延，最终使中国画界丧失了多样性画作风格，减少很多有力的作品。反观晋元时期，人们仅仅把绘画看作一项技艺去对待，就算没有多少气节和修养气度，同样可以创造出举世闻名、流芳百世的艺术作品。国画艺术作品能深刻地显露出艺术家是一个怎样的社会人，这已经作为一条公理被大家所认同。作品品质的好坏必然会受到艺术家人品的影响。画品即人品，清朝王昱提出“笔墨之外要有正大浩然之气”的观点。杨雄提出：“言为心声，书为心画，声画形，君子小人见矣。”由此看来，人品画品论是站得住脚的。然而，有了好的人品还要匹配好的绘画技艺加以表达，这就需要一定的绘画专业知识加以铺垫了。文人广泛采用逸笔草草、不求形似的绘画手法，但还是需要不似之似，这就需要经过专业的培训来完成。专业技巧始终是限制艺术家创作的主要因素，技艺不高则会造成一种“心思万千口难开”的局面。如此看来，人品好，画品不一定高。如果我们公正地予以评判，也就不会再去阿谀奉承那些流传于世的庸作。

清明节的绘画作品第6篇

关键词：陶渊明；赵孟頫；绘事；元代：画陶

中图分类号：I206.2；J205 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2014）01-0188-005

渊明雅致，极爱赏画，有《读山海经诗十三首》，第一首云“……泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如？”[1]随后的十二首即咏《山海经图》所绘的神人和事物。此外，渊明还有《扇上画赞》，咏古代九位逸人高士，却不知他高情纵逸、冲然澹宕等影像亦被描摹于后人的绘事之中。有关渊明的绘事在元代风靡一时，影响甚大，历史上继宋代李公麟之后第二位有伟功于陶渊明的大画家便是元代的赵孟頫，他的后半生画陶不辍，曾经画过以陶为题材的肖像图、归去来图、轶事图、故事图、漉酒图等。

一、以诗佐画与画陶风格

赵孟頫很喜欢在画渊明像时并书《归去来辞》，明汪珂玉《珊瑚网》卷三十二载：“赵文敏白描渊明像后行书《归去来辞》在自制粉笺上，横卷。大德四年春二月，吴兴赵孟頫书。”[2]897继而自题云：“既书归来，余兴未尽，乃作竹石，渊明亦当爱此耶！”[2]898又清孙岳颁《佩文斋书画谱》卷九十四云：“赵集贤行书《归去来辞》卷在宋纸上，书后有白描渊明像。”[3]宋纸上的这幅渊明像在明郁逢庆的《书画题跋记》中有具体描述：“书后有白描渊明像，带葛巾，鹤氅衣，手执杖，童子背负酒榼，手捧竹笈束书卷约十余。”[4]至今博物馆藏题赵孟頫《渊明归去来辞》，图中渊明头戴葛巾，目细长，长髯，杖藜，向左步行，衣带飘飘然，两仆随后，一负酒壶，一携琴书，前有五柳，树纹毕现。这幅，渊明身后跟随两仆，负酒携琴书，与宋纸上的童子负酒，手捧竹笈束书有出入，当是另外一幅。赵孟頫以诗佐画很有特色，清吴其贞《书画记》卷五云：“赵松雪《归去图》纸画一小幅，纸墨尚佳。画一渊明像，身长三寸之间。画法文秀，绝无作家气。上书《归去来辞》，为小行书也。书法妍媚，精俊殊甚。所有题识忘录之。”[5]绘画是造型艺术，诗歌是语言艺术，清曹庭栋云“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以补画足”[6]，画作虽已完成，但作者情感抒发尚未尽兴，此时便需要其他的艺术形式将画面中未能表达的意境和倾诉的情感呈现出来，以诗佐画，相得益彰。赵孟頫针对南宋近代院体末流沦入破碎纤糜而偏离传统美学典雅蕴藉的中和之道，无论山水、花鸟、人物，率泼墨减笔，粗恶无古法，而提出“古意”说，目的就是要矫正时弊，取法于上。他以唐、北宋的正统技巧作为绘画的“原道”，并以此大开元代画坛简率超逸的写意之风，此“古意”说落于实践层面，便是他提出“书画同源”的观点，具体地操作到笔墨之中，就是直接抒写情感的要求大于为客观物象造型的要求，使笔墨取得一种独立的“写”的审美价值，从而推动唐、宋画工画由严谨的造型艺术转化为元代文人画简率的意象语言。他在渊明画幅上题《归去来兮辞》，便是借“妍媚精俊”的韵墨书法以点醒画中“文秀典雅”的丹青笔法，借诗句以衬出画中意境，此后诗画相配逐渐成为陶渊明绘事中的传统。

与前人刻画陶渊明的隐逸潇洒不同，赵孟頫笔墨下的渊明呈现出一种生拙混融，简率萧散的风貌。清吴升《大观录》载：“元箋本《柴桑翁像》学李伯時白描法，书辞竟复画竹石。……”[7]可知他对宋代李公麟的画法有继承。明王世贞《赵承旨画陶靖节事》云：“赵承旨好图陶靖节高逸事及归去来辞，余先所睹凡十本，皆不能如此图之妙。其工力与李伯時抗衡而曲尽潇洒夷穆之度，令人宛然有北窗羲皇上人想……” [8]129据清庞元济《虚斋名画录》记载“赵文敏画此幅陶靖节像简洁淳古、萧然畦町之外……”[9]192又“今观赵松雪五柳先生像，画宗龙眠，故用笔古雅天真烂漫，宜宝而玩之，异于常品也”[9]192-193。说明赵孟頫早在年轻时便对李公麟的人物画下过相当的功夫，他自谓“刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”，但实际于唐宋兼收并蓄，唐人的线描空实明快，赋色辉煌灿烂，宋人的笔墨典丽文雅，经他妙手调和，画中的渊明生拙混融，简率萧散，被后人称赞为“逸品”，这就印证了赵孟頫所提倡的“古意”即传统笔墨样式与“简率”即元画风规图式之间的转化关系，正标志着由宋入元、由画工画向文人画过渡转接的特色。其实，取法于上的“古意”不仅仅是文秀典雅的笔墨图式，更深层次上还力图继承、保存古人笔墨图式中所包涵的汉族文化的正统性和优越性 。

后世提到和赞赏赵孟頫此类诗画相互配合的渊明绘事的文人很多，上述的那幅粉笺白描渊明尤得士人名流激赏，如明沈周题云：“典午山河已莫支，先生归去自嫌迟。寄奴小草连天绿，刚剩黃花一两篱。”[7]此诗祖刘因《归去来图》中“归来荒径手自锄，草中恐生刘寄奴”[10]之意，刘因身处污浊之世却独立不迁，不改隐逸初衷以全身避祸，一生追慕渊明，引为知己同调，咏陶事，集陶句，不一而足，单是富有情感意蕴，反映其特定隐逸文化心理的和陶诗就有76首，与渊明堪为旷世知音。历来为隐者题写的诗歌，风格往往恬淡清新，但沈周这首诗承继刘因题诗的风格，写得踔厉豪放，渊明的人格和艺术风格，本来就有多重性，鲁迅曾指出：“除论客所佩服的‘悠然见南山’之外，也还有‘精卫衔木石，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在’之类的‘金刚怒目式’。”[11]沈周所看中的，正是后者，而他一生也未应科举，家居读书，吟诗作画，优游林泉，蔑视黑暗现实，追求精神上的自由。此外，如余尧臣《赵吴兴渊明像并书归去来辞》、金甡《陶轩八十六诞辰以赵松雪画渊明归去来图石刻为寿侑之以诗》、翁方纲《肖苏孝亷以赵吴兴画渊明像并书归去来辞石本装轴属题因为临赵题归去来图诗次其韵》、钱福《鹤滩集》、高叔同《苏门集》等皆有提及此类绘事。

二、连环呈现与后世题跋

赵孟頫还喜欢将陶渊明的绘事独立片段，以连环画的形式依次呈现。其实，宋代的李公麟有绢本《渊明归隐图》，现藏美国华盛顿弗利尔美术馆，就已将《归去来兮辞》原文分为七段配以相应的绘本，完整描绘渊明归去来的一连串情节，画面热闹，用笔工整讲究，但与《归去来兮辞》中所描写的略有出入，倒有些像是辞官后富贵还乡的场景。又清李佐贤《书画鉴影》卷十一记载了李龙眠的《靖节高风》残册，画纸本共六开，分别绘渊明执巾漉酒，童子执罍下倾；渊明与客对立；渊明执卷童子侍立；渊明坐席上，右手执笔就砚，左手携纸，旁有书画卷及酒罍；渊明坐篮舆，三人负之而行；渊明跌坐抚琴 [12]。此绘事可惜只有残册文字及后人尾跋存录，图像已湮没不传。到宋末元初的何澄，九十岁还以工笔细绘《陶潜归庄图》，吴勉云“《归去来图》作者甚多，惟何祕监作此，取舍万殊，动定不一，非他所可比也。……” [13]此图现藏吉林省博物馆，以构图连接的若干画面而并非像李公麟分若干绘本表现出《归去来兮辞》大意，并在不同背景下渊明的形象反复出现，包括乘船归来、稚子候门、亲戚叙话、东皋舒啸、植杖耘耔等，与传称为晋顾恺之《洛神赋图》同一手法。何澄以工细白描作人物，以较为粗放的笔墨画山水树木，其绘画手法既有宋时遗韵，又开元代逸笔先路。清张照《石渠宝笈》卷三十四载：“元赵孟頫画《陶潜轶事图》一卷，素绢本白描。画凡十四段，每段节书本传。卷前署‘陶渊明小像’五字款，识云：皇庆三年十月七日识，子昂。”[14]又清齐学裘《见闻续笔》卷十七载：“赵文敏画《陶渊明故事图》，一段画一段书，纸本多跋”[15]，可惜都语焉不详。现捷克布拉格国立博物馆附属那波斯托科夫博物馆藏有绢本墨笔题赵孟頫《陶渊明故事图》卷，图分六段，各以文字隔开。首题“陶靖节先生像”，渊明坐席上，旁伴以酒壶；第二段题渊明遣一力助其子之事，绘渊明与童子对立；第三段题渊明解印绶辞彭泽令之事，绘渊明作解印绶状，旁立一人为郡守，告以督邮将至者；第四段题赋《归去来兮辞》以见意，绘渊明杖藜而行；第五段题陶渊明摘取头上葛巾滤酒之事，绘渊明执巾滤酒，一童子抬酒坛注酒；第六段题渊明抚无弦琴之事，绘渊明坐榻上，右手轻扬，旁立一士人，一童子持盘伺候。但图录上未见印鉴、题跋，不符合《见闻续笔》记载的“纸本多跋”，不知是否为赵孟頫真迹，或是赵孟頫此画作有多幅亦未可知。此种以组图形式呈现渊明的绘事宜于用长卷的形式表达，以渊明为主角，自前至后，犹如一部连环画，又如观赏多幕剧，伴随着画面一幕幕的行进去领略剧情的发展，而渊明形象反复出现在画卷中，叙述其一生的行藏，这种画法对明代的仇英和明末清初的陈洪绶产生了极大影响。

赵孟頫以陶为题材的画流传极广，后世吟咏题跋不绝如缕，出现了大量的题画诗文。清庞元济评曰：“赵文敏绘陶靖节像真为逸品”[9]194，可见后人赞赏赵画之一斑。除了上面提到的沈周等人的题画作品外，又如王恽《渊明漉酒图赵子昂笔》、张雨《赵子昂归来图》、王世贞《赵吴兴画陶彭泽归去来图题和诗后》、韩雍《跋赵松雪画陶潜归去图》、龚鼎孳《跋姜定菴所藏赵松雪画陶靖节年谱图》、吴暻《题赵松雪画渊明抚松图》等皆提到赵氏所画的陶渊明像。元代为蒙古族入主中原，对于具有强烈华夷观念的士人而言，有家国沦丧、大道将隐之感，而孟頫又是以赵宋宗室身份随朝为官，他的出仕不仅意味着征服的成功，而且暗含着南宋皇室对元朝统治合法性的支持。赵孟頫深知自己出身的敏感性，他虽一生荣宠，仕宦五朝，但同时他的一生又几乎是在诽谤、讽刺、嫉妒、谴责中度过的。有关他的人品、行为的轩轾之论，一直延续到他的身后。受此影响，后人于题画诗文中大都称颂了渊明的高洁忠贞、清明自守，他们在品评画法、发抒人生感慨之余对赵孟頫持讽刺揶揄的态度，如明王世贞云：“赵吴兴画陶彭泽归去来，纵极八法之妙，不能不落竖儒口吻，盖以永初之不臣宋，与至元之仕胡，趣相左耳。……”[2]897王世贞对其招致讽刺的原因解释得很清楚，名节既亏，趣相左耳。而赵孟頫一生画陶用力甚勤，至少画了七种关于陶渊明的绘事，显然是有所寄托的，他在《五柳先生传》中云：“仲尼有言曰‘隐居以求其志，行义以达其道，吾闻其语，未见其人。’嗟乎，如先生近之矣！”[16]肯定并追慕渊明的生活理想，并常常书陶、画陶，学陶口吻表现自己的忏悔并愿意缱绻流连于山水之乐。他的好友虞集在《跋子昂所画陶渊明像》中曰：“江乡之间，传写陶公像最多，往往翰墨纤弱，不足以得其高风之万一……盖公之胸次，知乎渊明者既深且远，而笔力又足以达其精藴，是以使人见之，可敬可慕、可感可叹……”[17]写出了孟頫身处樊笼中内心的矛盾和隐痛，深知画家的苦衷。

三、元代其他画家的画陶概况

赵孟頫是元代画坛上众所公认的领袖人物，陶宗仪称其为“国朝第一”，董其昌称其为“元人冠冕”，并认为元代画风因他而“提醒品格，眼目皆正”。他身边的亲朋后辈，画陶者不乏其人，或直接、间接地受到了他理论思想和笔墨技法影响。

吴其贞《书画记》卷三： “赵仲穆（赵孟頫之子）《渊明图》小纸画一幅，上有题识，纸墨尚新……”[18]王毓贤《绘事备考》卷七：“王渊，字若水，号澹轩，杭州人。幼习丹青，赵文敏尝指授之，故所画皆有奇致，无一笔入于院体……《东篱采菊图》二，《东篱送酒图》二。”[19]李佐贤《书画鉴影》卷二十：“盛子昭《渊明爱菊图》轴，绢本。高五尺七寸，宽三尺三寸五分，淡著色兼工带写。下段渊明坐茅堂中，伏案伸纸作沉思状，一童侍立堂下，植菊成丛，一童采菊而进，对面一人送酒前来。上段有荷锄牵牛过桥者，有曳杖客随行奚童荷伞向山亭者，有二人对立奚童侍侧者，右峰高耸，左方楼阁参差，后露遥山。题在上。至正十三年秋九月既望二日写《渊明爱菊图》，武塘盛懋。”[20]盛懋是元季专业画家，技艺精微缜密，不同于文人画的萧散道遒，舒写胸中逸气，他用笔精致，深刻入纸，不见生拙简率，显得缺少意蕴，但比较迎合民俗欣赏心理。《图绘宝鉴》云：“始学陈仲美，略变其法，精致有余，特过于巧。”[21]陈仲美就是陈琳，赵孟頫的学生，这幅画“兼工带写”，上下段布置邃密，运笔精巧，结构严整，有笔法工整细致的部分，亦有较放纵写意的部份，在精湛浑厚的笔墨中表观出潇洒隽逸的渊明爱菊形神。

经常与赵孟頫酬唱往还的张雨，他喜作渊明图并自题画作赠与友人，如为郑明德作《松下渊明图》，还为刘渊画《浔阳归兴图》，题云：“有巾者絺，有杖者藜，千载高风，邈焉难追。东篱之菊，西山之薇，盖异世而同归者。”[22]此诗简洁地勾勒出渊明的精神面貌，文笔简约玄澹尤能传神。诗人须以虚灵潇洒的胸襟体悟画中渊明，方能还我们一个超逸洒脱的高士形象。元人热衷收藏，常邀文人为藏画题诗作跋。王生持叔厚白描渊明小像来求赞，张雨就和黄公望同题《张叔厚写渊明小像》，卞永誉《式古堂书画汇考》卷四十九载：“张叔厚《渊明小像》，纸本，中挂幅，白描渊明小像，頫首曳杖，巾舄萧然，最得轶尘高致。”[23]张渥擅长人物，法李公麟白描而得其清丽流畅之风，擅“铁线描”，被誉为“李龙眠后一人而已”。所画线条刚劲飘逸，人物形神刻画生动。黄公望题云： “千古渊明避俗翁，后人貌得将无同。杖藜醉态浑如此，困来那得北窗风。”这首诗中“后人貌得将无同”一句，便指出了元代画家笔墨下陶渊明形象趋同的现象，元画中的渊明大体上是头戴葛巾，身披鹤氅，衣袂飘逸，面容微腴，细目长髯，手持藜杖，这种定型化的渊明，与后代画家法李公麟不无关系。

此外，与赵孟頫同列“吴兴八俊”的钱选，他曾和孟頫探讨过“士夫画”，并有传世的《柴桑翁像》卷，藏于私家，描绘渊明迎风曳杖，昂然阔步，并以浓墨勾勒巾带、衣领和广袖，线条流畅飘逸，衬托渊明高逸洒脱的风神。除了这幅外，清人孙岳颁《佩文斋书画谱》有载“吴兴钱选舜举画陶元亮《归去来辞》独多，予所见凡数本，而此卷最古雅，翩翩有龙眠、松雪遗意。第少却‘僮仆欢迎，稚子侯门，三径就荒，松菊犹存’一段柴桑景。”[8]可知此画并非白描，应有青绿山水设色，而且版本众多。现藏美国纽约大都会艺术博物馆钱选《归去来图》，渊明站立船头，右手扬起，似在召唤家人。画面赋色清淡，氤氲着田园的清幽之气。诗人于画卷自题“衡门植五柳，东篱采丛菊。长啸有余清，无奈酒不足。当世宜沉酣，作邑召侮辱。乘兴赋归欤，千载一辞独。”诗的前四句，以植柳、采菊、长啸、饮酒，将渊明归去后超然高蹈的活动意象勾勒出来，后四句慨古感今，世道黑暗，致仕遭辱，不如归去，千载留辞。题诗缅怀他平素所仰慕的渊明，虽然古今隔世，然而他们的精神却是遥遥相接的；寄寓的是平淡、恬静的逸士情怀，是一种绚烂之极，归于平淡的心境，而不掺杂情感利害的冲突纠结。这与元代中后期文人画家的审美理想和超越心境是相契合的，对后世产生深远影响。钱选还有《渊明扶醉图》，王季迁收藏。我们从钱选所题“贵贱造之者有醉辄设。若先醉，便语客：我醉欲眠君且去”诸语以及画面流露出的信息，可判定图中酣醉之人当为陶渊明。只见渊明醉眼难支，正循床欲卧，同时摆手示意客人离去，客人遂拱手拜别。旁一老仆正收拾酒具。从某种意义上，这幅作品也是钱选“一樽且向画图开”生命情形的再现，衬映出他不慕于荣华，参林壑于心胸、置万物于酒杯的襟抱。钱选的人物画师承北宋李公麟，主张绘画重在体现文人的气质，力图摆脱对于形似的刻意追求。比之前朝，线描稍带生拙，造型略显稚趣，笔墨形式更富于文人士大夫平淡超变的情感特点，在宋画向元画，画工画向文人画过渡中起着重要贡献。

有些画家虽然一时未画到陶渊明，但是在相关的画作里也氤氲着陶渊明的风神，如胡廷晖仿赵千里《桃源图》轴[24]50，吕謙画《桃源图》[25]857，徐幼文《桃源图》[26]228，赵仲光《桃源图》[27]89，这些画作大多以风景为主，不涉及陶渊明的影像，还有些图也应作如是观。

总之，在陶渊明的文名和人品声誉臻于巅峰的元代，与其相关的绘事也渐入了繁盛时期。从实际的接受状况来看，元代以赵孟頫为中心的陶渊明绘事的兴盛固然与其文名、人品的高度赞誉并驱而行，但社会的影响也是至关重要的因素。在天翻地覆的宋元易代之际，陶渊明首先是被元人看作晋宋易代之际的“遗民”来接受的，而“遗民”最首要的特性恐怕就是“耻事异姓”的忠义思想，这样他在元代更成为被反复称引和尊崇的处世典范之一。元朝廷实行民族歧视政策并忽视儒学匡正教化功能，文人大多仕途偃蹇，他们遂流连于翰墨丹青，常借助渊明绘事抒情言志，抒写心性，以表达或慨愤、或超脱、或隐逸的情怀，进而在直面人生和现实困境中探求出路并试图构建一个审美的理想世界，这也是他们探索生命走向的一种可实践形式。元代文人就这样在少数民族一统天下的社会政治背景下，顽强恪守并传承民族优秀文化传统，体现出高度的历史责任感。宋之天下亡于蒙古，而人心不与之俱亡，一种有着悠久历史的文化所塑造出来的民族情感、道德情操和超越情怀不会随着朝代的更迭和暴力的屠戮就此销声匿迹，而陶渊明是支撑这深厚文化底蕴的历史基石之一。

元代是文人画正式形成的时代，而诗文书画合一，无疑是元代绘画最突出的形式变革。元前的绘陶者，如李公麟、李唐、赵千里等擅长绘画，却相对不擅长于文学和书法，难以兼得其妙。元代文人则不同，他们被迫走向社会、深入城镇之后，多样的需求和多彩的生活促成了他们身兼数艺的才能。从赵孟頫绘事成就及其对后代画家和读者的影响来看，孟頫无疑是当之无愧的请陶入画的里程碑人物。由于年代久远，画作湮没，赵孟頫和元代其他画家的陶画大多数失传了，但是画家本人和后世文人的许多题画作品流传下来，这些作品大多具有创意，常常预示或促动着某些文艺新思潮、新风格的涌现，不仅有助于我们了解当时陶渊明绘事的盛况，了解其质量和水平，更丰富了读者对陶渊明本人的体悟和理解。

赵孟頫擅长于绘画，同时他也是书法家和诗人，他将绘画、书法和诗歌融为一体，使历史上陶渊明的绘事臻于完美的境界，而且其陶画的蕴涵借助一时名流和后代欣赏者的题咏和记述得到进一步的开掘。陶渊明接受的高潮出现在宋代，绘画领域虽有李公麟产生极大的影响，但请陶入画的高潮却是由元代赵孟頫完成的。元代其他画家的陶画也大多与书法和文学结为一体，体现出中国绘画的鲜明特点，这些陶渊明绘事作品和文学作品相辅相成，使陶渊明的蕴涵得到多方面的艺术再现，同时也表明陶渊明愈加融会到中国传统文化之中。

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清明节的绘画作品第7篇

工业设计专业所涉及的手绘表现类课程，主要包括素描、速写和表现技法三大课程。素描是培训基本的表现能力，速写是培训快速草图的表现能力，而精细效果图则是训练精细表现产品效果的课程。这些课程都不像传统工科课程那样，有着严谨的推算过程与缜密的逻辑脉络，演绎出标准答案，去面对业已成型的评判体系。相反，工业设计所追求的答案，需以产品为载体。而产品除了具备必须的使用功能外，亦须满足用户的心理需求，包括产品形态的美观性、界面的视觉效果等。这些问题都不是只有一个答案，而是充斥着各种变化的可能性。而仅仅针对其中涉及审美心理的产品形态的评价体系，涉及范围广，面向指标多，更兼有许多感性而非纯理性、多维而非单一的判断指向。这些答案无法依照公式循序演算，而需具备细致的观察力来发现用户需求，凭借成熟的工科知识来设置结构，运用有创意的空间想象能力和表现能力来塑造与表达造型。

在初期的专业学习中，产品的形态设计占了极大比重。如何认识、分析、表达和创造各种形态，国内大专院校主要采用了相关的手绘类表现课程来奠定基础。本文致力于探讨工科背景出身的学生，在学习传统手绘的相关课程中遇到的问题，以及针对问题进行手绘类表现课程体系调整的建议及措施。

一、理工类工业设计专业学生在手绘表现方面的学习难点之分析

第一，从根本上说，在认识层面上，许多学生无法理解和认同这些起步学习阶段的手绘表现课程，进而产生消极情绪。常有学生提出疑问：“我是理工类学生，为什么要学画画？”

第二，从现实角度而言，艺术类学生已经花了相当长的时间来进行绘画训练，理工类学生在进校后一两年内就要达到和艺术类学生差不多的绘画水平，颇具难度。绘画技能的质变需要时间积累。时间短暂的教学，很难让工科学生快速掌握表现秘籍。在绘画技能培训的课程上，工科学生到底要锻炼到何种程度，才算达到表现基准？是否一定要像许多教材上的范例那样，明暗得当，色彩合宜，线条流畅呢？

第三，从教学导向上看，无论何种手绘表现课程，教学内容多以临摹为主。许多学生在临摹时，临摹对象多来源于教材上的素描、速写和手绘草图。但许多临摹对象只追求极具个性的艺术表现方式，其作者也多为艺术类背景的专业人才。这些图画往往看上去更像艺术杰作，而非谨慎、清晰、准确表达产品对象的作品。工业设计的产品表现需要强调追求理性分析，而非一味地追求艺术表达。总是叫学生去临摹和关注这些“技法”，而不是通过对于形态的认知和表达这个角度去学习，去分析，去准确清晰的表达，这就违背了工业设计理性严谨的教学要求。学生会产生疑惑：“我能画得这么好吗？画得怎么好有什么用吗？以后还不都是电脑画图！”

第四，从学习方式上看，无论是素描、速写还是专业绘画，基本都是一味临摹，美其名曰熟悉笔法、培养美感。但让学生在没有临摹对象的条件下，凭空创造几种形态并表现之，学生就开始一筹莫展，或者歪歪扭扭表现出不准确、不清晰的产品形态。有对象进行临摹，和没有对象，自己凭空表现几种设想出来的形态，这两种情况截然不同。临摹得好不代表表现自己构思的产品也能出色。我们是否忽视了这两者之间的中间过渡过程？让学生想一步登天，临摹多遍之后就能手绘草图挥洒自如，这或许高估了学生的抽象与提升能力。过度临摹，就怕依葫芦画瓢画到呆。从教学方法上，我们需要做些调整，增加临摹、默写、创造表现等环节之间的过渡过程，避免学生一离开临摹对象就茫然四顾，无法有效跃进。只有临摹，没有创造，何来形态的自我塑造，何来产品的设计创新？

二、理工类工业设计专业学生的手绘表现课程体系之调整

第一，从根源上让学生能够接受和认同手绘表现类课程的学习目的。工业设计专业的手绘课程，是为了表现产品的特质，包括形态、结构及使用方式等。这些特质当然可以用文字展示，但图像的表现更直观有效。毕竟，产品是有感性形态的，而非由一堆演算公式堆砌而成。所以，要让学生从本质上能够接受一个观点：工程师画工程制图是为了清晰表达结构，市场分析员绘制图表是为了生动表达某种过去趋势或未来动态，产品设计师绘图也是为了要采取最快捷、最直观的方式来表达产品基本特质，包括整体或局部形态、结构与使用方法等。这些职业的从业人员都不是出自于艺术背景，但都可以采取绘图的方式来表现他们的专业对象。表现技能的锻炼不是为了要培养艺术家，而是要培养你对于无论抽象或具象的对象，都要有效观察、提取特征、提炼重点，进而分割重组、不断变化，直至最后快速、直观表达的能力。这种能力，无论何种专业，都是共通的必备素质。与其说我们在画画，毋宁说我们在利用绘画的手段直观、清晰的表现。工科背景的学生需要知道学习速写的来龙去脉，不对他们进行学习原因的剖析，他们将无法理解学习的意义。

第二，降低手绘表现技能的高要求。既然已经明确了绘画是一种表达手段，且我们训练绘画不是为了成为画家，而是单纯用来表现物与物、人与物之间的关系，那么需要明确：理工类学生的绘画表现方式，到底画到什么程度才算合格？手绘只有两个目的，一是令对方看懂你画的是什么形态，包括整体和局部细节形态，这是物与物关系的体现。二是令对方看懂你画的这个产品形态，大概是怎么使用的，这是人与物关系的体现。关键就在于，什么叫“看懂”呢？透视准确，立体感到位，产品形态各部件清晰，增加细节放大图、背面图或其他视角的图来补充表现，这些是满足第一个目的的要求。在产品整体或细节形态旁配上操作时的人手、脚或整体人身，人机尺度比例合理，这些是满足第二个目的的进一步要求。线条精简，笔触干净。只要这两个目的达到，是否有明暗，是否有流畅个性化的笔触，都不必做过多要求。

根据以上要求，笔者建议将素描和精细效果图两门课程从手绘表现课程中剔除，转而强调结构素描的训练。结构素描注重形态的准确表达和结构的清晰展现，从工业设计角度而言，它更符合理性、严谨的表达要求。我们随时以手绘表现的方式来记录设计构思，相对而言，明暗、色彩等不是我们要表现的重点。同样的时间，与其用来针对造型、色彩、明暗、光线、色调来进行全方位的素描训练，不如用来训练结构素描、速写和快速草图以专攻形态的准确表现和清晰表达，以提升学生的形态观。

第三，不要一味地以艺术化、个性化的手绘图画为临摹样本，避免学生走入过度“技术化”的表现途径。建议教师务必亲自示范，来进行清晰、准确的表现过程及步骤。学生时常受困于如何步步造就最终表现效果的程序，就是因为临摹样本缺乏步骤与成型原因的讲解。教师一旦吝于形态分析、表现之步骤讲解，而只限于将临摹范本交给学生自行“抄写”，学习效果将大打折扣。那么，应该怎样设置临摹内容？

临摹对象分为实物和作品两类。实物临摹从多以石膏体为主的抽象几何体块，逐步进阶到简单的产品，如各类生活用品和家具，再到较为复杂的产品，如各类电子产品。在临摹前，最好由老师亲自示范如何架构整体、明确尺度、细化局部和强调轮廓等。其中，如何处理细节形态是重点，因为多数学生在速写时，不容易有清晰、准确表达按键、滑块、手柄、防滑纹等细节形态的意识和能力。作品临摹则以不刻意追求个人风格、能清晰准确勾勒形态的速写为主。

第四，在教学内容上，无论何种手绘课程，都需减少临摹时间，进而大幅加强基于构思的手绘训练力度。理工类学生无法直接凭借构思画出准确的产品形态，那么我们就需要从简单形态入手进行“默写”，不断增加难度，由简入繁式的重复加强训练。

首先加强“二维”的线面练习。多数教材里对于线条练习都已有相当的讲述，笔者只补充两点：第一，画线不难，画定位的线条则需加大练习力度。刻画产品形态时，每根线条都非天马行空，而是由此及彼到达的。所以，练习线条的顺畅外，多加以点点之间连线的练习，在一张A4复写纸上，定位多个点，在任意点和点之间加以连线，连满纸张。连到后期，加入速度和准确度的要求。第二，画线时，每人都可以发现某种线条的方向、角度，自己画起来是最舒服的。抓住这画起来最舒服、最顺畅的方向和角度的线条，多加练习。在后期画草图时，你可以旋转纸张以寻求最佳的绘线方向。此外，面的练习要和线的练习有机融合，多想一些结合练习的方式，例如可以训练四线闭合成面，加以内框，辅以定位排线训练等。

由二维进阶到三维，内容开始增多。但无论何种训练，都要将各种产品剖析为最基本的几何元素。由最基本的几何形态开始训练，手绘各种高矮胖瘦不等的直棱体（矩形体、棱锥与棱台等）和曲面体（球体、椭球体、圆柱、圆锥、圆台和环等），直到画熟、画快、画准，进而开始对几何体块进行各种切割、挖削与组合的形态速写训练[1]。随后，加入面片和线材，结合之前的直棱体和曲面体，对于这四种形态元素进行任意自由组合及切割的速写训练。由此，绝大多数产品的原始形态胚胎已得到大量的速写训练，而组合切割的自由发挥也能让学生开始领会形态创造的概念。其后，针对这些开始复杂变化的形态，加入倒角、嵌入按钮或滑块、开槽画线或增加提手使之更具形象化，不仅有利于增强速写技能，也能培养形态的设计意识。最后，结合各种教具如齿轮、铰链等，开始进行各种运动机构与人机操作的手绘训练。将以上内容不断加以强化训练，尤其强调自我创造形态式的速写训练，由直到曲，由简入繁，由单一到组合，由抽象到具象，直到学生能快速、准确、清晰的手绘各类产品形态为止。

由此，我们在针对理工类工业设计专业学生进行手绘表现课程体系设置时，着重强调表现技能与形态意识的有机融合。表现技能的培训要尽早摆脱过度临摹带来的依赖感，就必须和形态意识的训练有机结合，将自我构思、主动创制、利用加法减法原理造就的各类形态多加表现，加强准确性和清晰度，同时也加强对于各类形态的认识与掌握能力。包括速写在内的各类表现课程的目的，不是让理工类学生变成艺术家，而是教导他们更好的观察、分析、创造和表现，这是任何学科都需要的能力。

参考文献：

[1]汤军．《产品设计 造型设计基础》.武昌：华中科技大学出版社， 2007

清明节的绘画作品第8篇

关键词：明清时期；商品经济；近现代；全面拓展

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0187-01

一、明清时期的绘画功能

明清时期已经进入了封建社会的末期，各种社会矛盾都已经发展到非常尖锐的地步，社会基础与社会制度受到挑战而风雨飘摇，而且在封建社会内部催生出新的生产关系―资本主义生产关系，“物质生活的生产方式，制约着整个社会生活，政治生活和精神生活的过程”。（从《政治经济学批判・序言》，见《马克思恩格斯选集》第二卷82页） ，因此明清两代的绘画在整体沉寂停滞中又呈现出了进步与发展。在此期间出现了像董其昌、吴门四家、扬州八怪、石涛、等艺术大家，他们在新的文化思想与审美趣尚以及日趋频繁的中西文化交流中推陈出新，故而明清绘画既具备了时代所赋予的独特面貌，又彰显出中国绘画由古代向现代转型的趋势与特征。

以往时代的画家把创作作品当成一种表现自我、情感宣泄的产物，而明清时期的最大的也是区别于以往任何时代的一个重要特征就是商品经济进入绘画领域内部同时也深入影响了绘画艺术本体的其它环节。明代初期，政治上中央集权，思想和文化上实行专制统治，宫廷绘画占主导地位，统治阶级的干涉束缚让画家完全投其所好，总体艺术成就不高。明代中晚期以来，伴随着工商业经济的迅速发展，巨大的社会需要和利润空间使一向被视为自娱寄兴的绘画作品通过多种交易渠道进入流通领域，染上浓厚的商品化色彩。

绘画领域商品经济的盛行在一定程度改善了画家的生活环境，使其能更好的从事绘画创作，而且它也丰富了中国画的表现形式，促使文人画家的“书卷气”与职业画家的“匠气”融合，但是它的弊端也是不容忽视的，这一时期的画作大都粗制滥造，有些画家完全用经济的手段和规律对待艺术的创作，就十分荒唐了，甚至有可能造成绘画整体水平的下降。文人画家的宗旨是自娱、寄兴，而在明清商品经济的刺激下，许多画家不顾艺术操守和作为一个商人的诚信，这不能不说商品经济给绘画艺术带来了很大的负面影响。中国绘画史上的真正艺术家，即使处于怎样的社会背景下，也决不会因商品利益的引诱而放弃对于艺术本位追求。

二、近现代的绘画功能

近现代中国经历了从逐渐衰落到衰败至及再至民族复兴的艰苦过程。在这一过程中，延续数千年的封建专制制度被彻底，中国社会呈现出前所未有的激烈变革，社会思想也发生着剧烈的冲突与斗争，革命思潮与运动风起云涌，为适应新的社会化模式、行为模式，此时中国的近现代美术也产生了前所未有的变革。“海派”在这一时期表现的尤为突出，在艺术传统上，“海派”画家继承了“扬州八怪”的世俗化传统，同时由于面对更广阔的文化视野、更纷繁复杂的社会生活和更激烈的矛盾冲突，他们的绘画创作及其世俗化特征向着更开阔、深入、成熟的方向发展，他们将诗书画印融为一炉并且真正做到了雅俗共赏，在中国近现代美术史上具有举足轻重的作用，然而更令人称赞的是“海派”的画家们在国家遭受天灾人祸时一次又一次的书画赈灾活动。

20世纪20年代以后的中国画坛由于受到新文化运动的影响，中国画向现代转型的趋势日益增强，在肯定中国画传统价值的同时更着重于在传统中求变求新，把师造化的独特感受与传统中最有价值的部分有机结合，从而开拓出一片新的天地，这一时期绘画的功能得到逐渐完善。20世纪三四十年代，中国画面对传承与发展，徐悲鸿主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”，提倡写实主义；20世纪四五十年代，这一时期的画家主张绘画应该是意义功能与客观再现功能的统一；绘画功能全面拓展的时代是上世纪70年代末，我国进入改革开放的伟大时期，随着社会主义物质文明的迅速繁荣，中国文化亦开始走向全面的复兴，社会主义精神文明也得到全面发展，因此，当代绘画功能得到了全面的拓展，归纳起来有：教育功能，审美功能，自娱功能，文化交流功能，科学研究功能，经济建设功能，商品功能，环境美化功能等等。

三、结语

在世界绘画史上，还没有哪一个画种比中国画更为古老，更具有精美、深邃而绵延不断的传统。因而“历史”在中国画领域，不仅仅是图像传承和风格兴替，更是一种精神象征。就当今中国画的发展状况来说，我们现在正处在一个瞬息万变的信息时代，多元化已经成为中国画发展的必然趋势，在当代社会中，艺术已经逐渐被商业魅影附了身，已经逐渐丧失艺术功能本来的面目，现当代的艺术家在顺应时代潮流的过程中，也有责任和义务重塑绘画的本土文化，以使绘画的功能得到更加全面的发展。

清明节的绘画作品第9篇

元代是我国绘画史上重要的转折期，由宋代的尚“理”到表“意”的审美特征，在元四家的山水画和墨竹画中得到充分的体现。同时元人画竹以笔墨表现简远、清真的情怀也成为时代风尚。据史籍记载画竹名家辈出，多达百余人，许多还是画史上赫的大家，如李父子、高克恭、赵孟夫妇、吴镇、顾安、柯九思、倪瓒等，或专工、或兼擅，作品传世成为珍宝。李还有著述《竹谱》，对当时和后世都产生深远影响。元青花和洪武釉里红“三友图”彩绘都汲取了元人画的营养，画竹竿“上一笔两头放起，中间落下，如月少弯。”画竹叶“下笔要劲利，实按而虚起，一抹便过”（李《竹谱》）。如图5-5竹竿的节两边微翘，节间留白，用笔劲健，线条挺直，与柯九思《清阁墨竹图》（图13，北京故宫博物院藏）、李《四清图》（图14，同上）等的形态和笔墨都十分相似。图3-2、图10上左右纷披、茂密低垂的竹叶，也可追溯到赵孟一门墨竹卷《秀出丛林》,从其中管道所画的一段画上（图15，同上），两者比较，也有许多相通之处。

当然，中国画与陶瓷彩绘毕竟是两个艺术门类。陶瓷彩绘的匠师在吸收、借鉴传统绘画的过程中，更着重符合工艺材质的要求，适应绘制的限制，遵循装饰的规律，这些方面上文已有论述。再以梅花作比较，元代画家王冕以画梅著称画坛，其梅画或干粗枝繁花密，或瘦枝花疏，笔墨均清新古雅，生意盎然。不过上文已述元末明初釉下彩绘中，梅的干枝与花的形态，突出纵横的线条（造型单元）、夸大的花形，以表现景物在器型上的装饰性，与王冕的素梅（图16，上海博物馆藏）和墨梅（图17，北京故宫博物院藏）构图、形态和笔墨意趣都有很大的区别。生搬硬套国画的特色就丧失了陶瓷彩绘独特审美价值了。

四、品位与风格

目前发现的元青花和洪武釉里红“岁寒三友图”都十分稀少。根据近十来年景德镇御窑厂考古资料（洪武青花折枝花卉纹盖尊、洪武青花松竹梅图执壶等）类比以上釉里红各器物应属官窑瓷。但是，从审美角度分析，各器物的图画反映出不同的品位和风格。以上三例两尊和梅瓶的整体布局（主体图画与辅助纹样的幅度比例、层次等），图画的构图、景物的形态、技法和色调等都达到极高的境界，应属于最高的品位。两个尊之间比较，图3-1雄浑、苍劲、朴茂，图10则清丽、莹润、华贵，反映了一个时代高品位彩绘艺术风格的多样化。两个玉壶春瓶图4-1、图4-2，图11-1、11-2的图画比较，松、梅的形态大致相同。竹的形态却不一致，前者清秀，稍嫌柔弱；后者构图都太匀太散，笔力也稍显稚弱。总体上两瓶风格相当，品位比尊、梅瓶逊一层次。总之，洪武釉里红两尊三瓶（一梅瓶、两玉壶春瓶）的“岁寒三友图”代表了这个时代彩绘的艺术风貌。