诺斯罗普•弗莱(NorthropFrye，1912－1991)因撰写《批评的剖析》而成为西方20世纪文学批评界最富盛名的文学理论家和批评家。他构建的系统而又科学的神话－原型批评理论体系不仅整体地把握了文学的类型和演变规律，而且结束了新批评自上世纪20年代以来在文学批评领域中的垄断地位。与此同时，作为一名土生土长的加拿大人，诺斯罗普•弗莱对自己祖国文学的热爱和关注始终贯穿着他的整个学术生涯。正如在《灌木丛———关于加拿大想象力的文章》一书的前言中所提及的那样，他“在主要涉及世界文学、面向世界范围内的读者群体而从事写作的生涯里，却总是根植于加拿大，并从中汲取养分，带上它本质的特征”［1］。本文试图通过系统梳理和深入分析诺斯罗普•弗莱对加拿大文学的批评，进而阐释弗莱对文学传统和文化心态问题的看法以及对加拿大文学现存问题的担忧。
一文学特性之诉求
面对各种对加拿大文学的质疑，以及被问及类似“加拿大有文学么?”等问题时，弗莱明确指出，加拿大文学虽然不及欧洲文学源远流长，与美国文学相比也缺少一些多样性和先锋性，但早在欧洲人到来之前，加拿大就已经存在着丰富的文学形式，并保存着自己独有的发展轨迹。如今，面对美国文学的蓬勃发展，加拿大文学更要通过不断强化自身的文学特性，才能免于被邻国强势文化吞没的命运。而作为一名真正的加拿大诗人不能仅限于创作美妙的诗句，更重要的是要怀有对自己祖国文学的认同感。面对众多加拿大本土作家因在国内经营惨淡而选择迁居欧美的做法，弗莱严厉地指出“如果加拿大诗人有意识地试图避免成为加拿大人，那他将无法成为任何人。这在音乐和绘画领域也许适用，但对于诗歌来说，他永远不可能成为世界公民:他被语言所限制，并只可能在一个国家内部繁荣发展。”［2］实际上，“文学批评并不是外在于‘文学’的，与‘文学’呈现为两个相互对立的实体，而是就在‘文学’之中，在生成‘文学’的过程之中。”［3］弗莱在担任《多伦多大学季刊》的“加拿大文学专栏”主编之后，对加拿大文学的批评有了更加深入的看法。弗莱立足于本国文学发展的实际情况，针对文学作品进行系统、中肯地分析，并始终孜孜不倦地寻找足以让加拿大文学在世界文坛站稳脚跟的“加拿大文学特性”问题。直到1971年，弗莱在《灌木丛———关于加拿大想象力的文章》前言中针对这一问题首次做出了全面解答。他首先提出，加拿大身份问题总是被人误解为可以诠释加拿大的特性，而实际上，“加拿大身份问题主要是对文化的或想象力方面提出的问题。而想象力总会是有根源的，总是会被严格的限制在一定范围之内的。”［4］
因此，加拿大身份并不能真正代表并解决“加拿大文学特性”问题，而仅仅是一个地域问题。他认为，没有任何一个作家群体的身份(即相同性)可以简单地代替一个国家的特征，它仅可代表这个作家所处的环境。一名作家成长的环境局限了他一生的写作特点和观察事物的角度。生活在广阔无垠的原野，每天面对无限延伸的地平线的人，他的想象力必然会和日日穿梭于茂密森林和连绵起伏的山峰中的人迥然不同。而一个国家的特征是由来自不同地域作家的共同性集合而成的。因此，弗莱又提出了另一个名词———共同性(Unity)，并将其与之前的身份一词，即相同性(identity)进行了辨析。他认为，一个国家公民的“共同性”和一个作家群体具有的“相同性”是不同的。“共同性”通常是从国家的角度出发，目的在于同其他国别相区分，是一个政治层面的名词，如加拿大共同性(CanadianUnity)是指加拿大公民区别于其他国家公民而潜存的一种共同的特质。而加拿大相同性(Canadianidentity)，即所谓的加拿大身份，是一个在想象力方面本土化和区域化的名词，它从根本上是为文化服务的。一个人的想象力并不囿于某一个国家，就像两个不同国家也会在想象力方面存在相同之处一样。因此，加拿大相同性是加拿大不同地区人们的想象力相互结合的产物。而加拿大共同性和加拿大相同性是相互支撑的，两者不能混为一谈。如果把前者转换成后者，将会产生一种地区性的独立，即现在所说的分裂主义;如果把后者转变为前者，则会产生空洞的文化爱国主义。由此看来，“政治意义上的共同性和想象力上的本土化之间产生的张力才是‘加拿大文学特性’的真正含义。”［5］
二文学传统之功用
在弗莱撰写的一百余篇对加拿大文学的评论文章中，多次提到了文学传统的重要作用以及它对加拿大诗歌的产生起到的深远影响。实际上，弗莱关于文学传统功用的讨论，也是他更为宏大的理论体系中的一部分。弗莱始终认为，加拿大与欧洲宗主国之间的文化传承早已变得微乎其微。加拿大诗歌在经历了几个时期的转型之后，已经逐渐形成了自身的文学传统。弗莱曾经提出，“文学会有生活、现实、自然和你想要加入的内容，但文学形式并不能存活于文学之外。就像奏鸣曲和赋格曲不能在音乐之外存活一样”［6］。由此可见，任何文学形式的产生都是不可能凌驾于文学传统之上的。当诗人经历一个新生活或新环境的时候，这些新鲜的东西也许会为诗歌创作注入一剂新鲜的血液，但这并不能改变这个诗歌的根本形式。诗歌的形式只能来源于其他诗歌。通常情况下，诗歌由两个重要部分组成，一是表面上显而易见的诗歌内容和题材，而另一个则是诗歌的形式，即传统结构。诗人在创作诗歌的时候，是通过寻求具有启示意义的意象来完成的。这种诗歌在形式上是原始的，有隐喻的，有些类似于谜语和咒语。因此，加拿大诗歌的形式同样也只能扎根于加拿大自身的传统之中，即在加拿大神话的原型中加以形成。当人们寻找加拿大诗歌的特质，阐释诗人对特殊环境的反应时，他们在寻找的实际上是神话的特质。既然加拿大早已中断了与欧洲文学的联系，那么加拿大的神话要从何而来呢?首先要弄清楚的是，“弗莱所理解的神话(Myth)，实际上是故事、情节或者叙事，在人类社会抽象思维尚未形成之前，文化只有故事的形态，而最早的故事即是关于神祗的故事。”［7］
因此，弗莱认为在加拿大，浪漫的十九世纪的诗歌传统具有一定代表性，因为那时的诗人们在不知不觉中，在与印第安人的文化鸿沟间建起了一座桥梁。印第安人源远流长且包罗万象的神话传说正是加拿大诗歌发展的重要源头，并逐渐被加拿大诗人加以运用。比如，《希帕斯诗集》(Se-passPomes，1955)中所运用的创世纪和太阳神等都属于印第安人神话中的一部分。著名加拿大诗人伊莎贝拉•克劳福德(IsabellaCrawford)的长诗《马尔克姆的凯蒂》(Malcolm’sKa-tie，1987)是加拿大神话诗歌的典范。因对神话的成功书写，她被学者詹姆斯•里尼(JamesReaney)誉为深刻的神话时代的诗人，“因为她书写的是‘整个关于印第安人生活方方面面的神话，她没有时间和心思去考虑怎样把诗写的真实可信，而把诗写得可信只是些低俗层面上(即现实)的东西’”［8］。然而值得注意的是，弗莱真正关心的并非神话塑造诗歌的原则，而是每一个诗人自身具有的某种独特的想象力结构，就像他的字迹一样是无可替代的。通过对自身想象力的不断建构，诗人就会创造出以神话结构为中心的诗歌来。而这些诗歌才是真正意义上的神话诗歌，也就是批评家们想要了解的其作品想象力的关键。由此可见，文学传统的功用一方面是要诗人在传统构架内部进行创作从而建立诗歌自身意义，另一方面也是要求诗人围绕核心结构，进行自我调节和自我更新，从而保持诗歌创作的流动性和传承性。应用到加拿大文学的发展中，就是要求每个加拿大诗人根据自己的文化背景对加拿大诗歌加以应用，创作出既传承加拿大文学传统，又不失时代性与先锋性的诗歌。
三“屯田戍边”之文化心态
加拿大幅员辽阔，而人口却十分稀少。80%的国民居住在不到十分之一的领土中，而其它国土则是由大片尚未开发的原始森林和浩瀚无际的原野覆盖。让人无奈的是，即使是这小部分适宜人类居住的栖息地也大部分被山川与河流分割成孤立的区域。分散的孤栖之地让通讯成为加拿大生产生活中的重要问题:地区与地区、人与人、人与自然之间的各种沟通方式成为加拿大人最为关心的话题。这一片片让人有些毛骨悚然的空旷地带在心理上和文化上都给加拿大人带来了巨大影响，同样也反映在了加拿大文学作品中。以加拿大著名诗人普拉特(EdwinJohnPratt)创作的诗歌为例，弗莱在《＜加拿大文学史＞(1965年首版)的结束语》中提到，“普拉特在其诗歌里，充分表述了各种交通工具、通讯手段对他的魅力，他最擅长描写的不仅有巨大的轮船和火车头，还包括通讯媒介、雷达、潜艇探测及无线电信号，在战争诗中，更追求豪言壮语对战士们的鼓舞力量。”［9］
此外，连接东西方的铁路建设工程，也为普拉特的诗歌创作《最后一颗道钉》(TowardtheLastSpike，1952)提供了主题。面对奇特绚丽的自然风光，大自然毋庸置疑的成为加拿大诗人们最为衷情的选择，实际上，这也是加拿大人对与自然沟通十分关注的一种表现。例如，加拿大早期作家如兰普曼(ArchibaldLampman)、卡门(BlissCarman)、罗伯兹(CharlesRoberts)以及在绘画领域的“七人组”(GroupofSeven)等均表现出对自然的关注。通常情况下，诗人们对于这一主题，倾向于描写人与自然之间相映成趣的和谐场面。例如，中国诗人陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”中体现的人在大自然中的自由清闲以及英国浪漫主义诗人华兹华斯的《丁登寺杂咏》(LinesComposedaFewMilesAboveTinternAbbey，1798)中对大自然的优美景色的赞叹等等。而这些美妙的情感在加拿大文学中却很少出现。雄伟的落基山脉和前寒武纪的冰盾给加拿大诗人和画家留下的仅是粗犷的色彩和棱角分明的节奏，而其中最深刻的就是它极其缺少人性的孤立状态，即“对史密斯来说是‘一个孤独的荒原’或对道格拉斯•勒潘(DouglasLePan)来说是一个‘没有神话的国家’”［10］。在加拿大文学想象中，对于自然的征服是险象环生的。想象力中充斥的对自然极其恐惧的情调逐渐在人们心灵中变化成了对危险背后未知事物的恐惧。试问，世界上还有第二个民族在意识中掺杂着如此多生疏的、难以捉摸的、未被人们充分理解的东西么?
弗莱对加拿大想象力发展的特点曾经进行了精准的总结:“一处处人数不多又彼此分散的居民群体，四周为自然的及心理的障碍所围困，由于美国的和英国的文化这两大源头隔绝;这样的社会按其独特的人伦规范安排全体成员的生活，并对维系自己群体的法律及秩序非常尊重，可是又面对着一个庞大冷漠、咄咄逼人的可畏的自然环境———这样的社会必定会产生一种我们可以暂且称之为‘屯田戍边’的心态。”［11］在诗人普拉特的很多诗歌中，人们就总是处在一个紧张、密集的群体之中。普拉特将与自然抗争的人们赋予高贵的人性。他们虽然能在危难面前表现出富有自我牺牲的高贵品德，但他们真正惧怕的是脱离群体和孤立无援。
四诺斯罗普•弗莱对加拿大文学之担忧
值得一提的是，弗莱在诉求加拿大文学特点的过程中，也发现了一些亟待解决的问题，而这些问题的存在将对加拿大文学发展造成巨大阻碍。这些问题的提出与其说是弗莱对加拿大文学的担忧，毋宁说是弗莱为加拿大文学的发展指出的一条清晰明确的方向。首先，弗莱认为“殖民统治对加拿大来说，是其想象力根基的冻伤，并由此产生了所谓的拘谨，这里并非指的是在两性方面的保守，而是本能地去寻找一种约定俗成或平凡的表达方式。”［12］
在殖民统治时期，仅作为欧洲大陆一个省的加拿大，其文化发展和强大的帝国相比是微不足道的。文化帝国的巨大影响力让加拿大诗人要么盲目地一味模仿欧洲大陆的优秀作品进而丧失了自身的文化特征;要么就为了取悦欧洲读者对这个冰雪之国的猎奇心理而扭曲了加拿大本来的面目。至今，在加拿大诗歌中仍旧能够看到很多诗人对诸如像莎士比亚(WilliamShakespeare)、邓恩(JohnDonne)、艾略特(T．S．Eliot)等欧美文学巨匠的拙劣模仿。弗莱在评论这些诗歌时提出，如果只是单纯地模仿而缺少真正吸引读者的特质，加拿大诗歌将永远无法找到自己的发展方向。从先人的作品中吸取优秀的品质为己所用才是真正的诗人应该做的事情。曾经的殖民历史给予加拿大的影响还不仅于此。由于客观因素的影响，加拿大诗人并不拥有语言的选择权利。无论是英语还是法语，他们不得不被动地接受自己所处环境的语言来进行写作。因为诗歌无法得到独特的“加拿大语”作为文学发展的物质支持，加拿大的文学发展的初期就不得不向欧洲看齐。也许有人会认为这种以旧换新的文学方式对加拿大文学来说有益无害，但弗莱指出事实并非看起来这么简单。加拿大诗人如果一直使用有着上千年规章制度的欧洲语言写作，他的诗歌将永远无法改头换面。而加拿大文学本身也根本无法真正地进入欧洲的文学传统之中，盲目地夸大加拿大与欧洲的联系是不可取的。殖民地的人们只有能够像美国人一样代表一个独立国家，他们在宗主国面前才会更加受到尊重。因此，无论是在政治经济上，还是文化上摆脱欧洲的制约是加拿大人迫切的希望，但确立并寻找自己的文学传统是摆在加拿大人面前的一项重要而艰巨的任务。如何摆脱旧秩序的限制?如何在独立自主的北美大陆上建立一种足以与美国文学抗衡的加拿大文学传统?这是弗莱对加拿大文学未来发展的担忧，也是弗莱对加拿大文人未来工作重心的建议。
【关键词】班级；诗歌朗诵；比赛程序；技术设计
朗诵，是将肢体语言技能与语音语言技巧糅合，把文学作品的情感和内涵，用声情并茂的表演形式予以展现的艺术表演。是训练语言感染力的一种重要手段。通过对诗词作品的理解和把握，学习一定的朗读技巧，能够帮助我们深入地鉴赏经典诗歌名篇，感悟诗词作品中所表现出来的美感，提高艺术鉴赏能力。
诗歌朗诵，是一项把综合通用技术融合于人文学科知识宝典（如经典诗词作品）的艺术演奏，是富含技术魔力与艺术魅力的创作活动。朗诵诗歌能培养良好的语感，使语调、语气与语境相符合，抑扬顿挫，技巧幻化，增强有声语言的感染力。诗歌朗诵还能与音乐融合，以增强作品的感染力，给听者更多美的感受。挑选好朗诵的诗歌后，根据诗歌的情感基调，选择与诗词内容相匹配的音乐，当抑扬顿挫的诗歌朗诵语调与铿锵有力、婉转悠扬的音乐演奏旋律融为一体，演变为优美动人的文艺演出时，则更让听众心旷神怡、流连忘返，获得尤为美妙的艺术欣赏和精神享受。
诗歌朗诵比赛，则是一种将文雅浪漫的朗诵艺术与高度综合的神奇通用技术，以诗词歌赋为载体，紧密融合的文艺竞技活动。又是一个将人文知识与技能技巧结合、表演过程与娴熟方法结合，活跃校园文化生活，提高参与活动者的语言表达能力、肢体表达能力、技巧运用能力及艺术表演能力，提升参赛者的自身文化素养和技术素养，增强同学们对语文学习的积极性，丰富参赛者和观众的情感态度与价值观的艺术与技术融合性活动。这种语境优雅、妙不可言、浸透技术、饱含艺术的高雅竞技活动，能使人们愉悦身心、陶冶情趣，享受生活。
诗歌朗诵比赛程序的策划，不仅直接运用了程序、流程、统筹、兼顾等具体技术[1]，而且迁移运用了设计与流程、设计与控制、技术与艺术等一般技术思想和方法[2]，因此是一个综合运用各类技术、体现完美艺术、融合科学与人文、蕴含文艺创作的“技术设计”。为给同学们提供一个宽松舒畅、公平竞技的环境，搭建一个展现才华、放飞梦想的平台，特谋划举办此次诗歌朗诵比赛。现将相关事项及具体运作流程策划设计如下：
1 比赛时间
2013年12月10日。
2 比赛地点
甘肃电大教学楼605教室。
3 参赛代表
2013级幼师班全体同学。
4 赛场评委
由语文教师和推选的同学担任，具体为韩一睿、史亚辉、吕晓静、马志恒、李琴。
5 主要负责人
全体班委（兼），具体为胡晓路、刘芳芳、胡丽娜、姚博亮。
6 主持人（兼）
男：胡晓路（班长），女：刘芳芳（大学语文科代表）。
7 参赛作品要求及比赛流程
1）参赛活动作品要求：课本选入的古诗和现代诗，任选一首，朗诵时间在三分钟之内。
2）比赛流程：学生自由报名，提交朗诵作品名称――确定选手，列出诗歌的篇目――现场比赛――评委打分――统计总分。
8 竞赛要求及评分、获奖说明
8.1 评委
（1）评委必须熟知朗诵的标准。
（2）评委必须公证严明，做到对错分明。
（3）评委要认真评判，不得错评。
（4）评委一时不能判定正误时，要通过讨论判定。
（5）评委由同学选举产生，提前进行培训。
8.2 参赛者
（1）参赛者必须遵守比赛规则。
（2）参赛者必须服从主持人与评委的判定，不得有反对言行。
（3）参赛者对主持人、评委产生不满时，不得当场顶撞，可在大赛结束后，向班委提出申请，请求解决。
（4）参赛者如果多次无理取闹，有意扰乱竞赛进程，根据情况，评委可讨论后给予如下处理：
①对于初次扰乱者给予警告；
②对于两次扰乱者给予警告并扣除相应分数；
③对于三次扰乱者取消竞赛资格。
8.3 评分标准（分数为十分制，评委打分需保留到小数点后两位）
（1）精神面貌（20%）
自然大方、出入有礼有序、精神饱满、衣着得体。
（2）朗诵能力（30%）
普通话标准、吐字清晰、节奏韵律明显。
（3）艺术处理（30%）
感情充沛，能准确把握作品内涵与格调。
（4）表现风格（20%）
能代表不同时代的不同流派，不同风格。
8.4 奖项设置
评出全体参赛者的前三名（第一名1人、第二名2人、第三名3人），依次计平时成绩5、3、1分（加分可以累积）。
9 比赛程序
1）主持人、评委入场。
2）主持人致词。
3）主持人宣布比赛规则并介绍各比赛选手。
4）比赛环节。选手须在朗诵前先介绍自己，然后开始朗诵；结束后先鞠躬致意，而后退场。
5）评委点评并进行打分。
6）统计结果。
7）主持人宣布结果；同时比赛结束。
望同学们务必对本次人文兴趣活动予以高度重视，为比赛做好充分准备，给自己创造一个搏击长空，放飞自我的空间来展示自己的风采。朗诵是把文字作品转化为有声语言的创作活动，是传达人类高尚思想感情的一门艺术。朗诵可以给人教育和启发，然而要达到这一层次不仅仅要有一定的思想感情能力，一定的语言艺术能力，更需要有标准、流利的普通话。因此，以普通话艺术和形体语言相结合作为主要评分标准的朗诵比赛，有利于学生对普通话重要性的认识，因此，要提高学生学习普通话的激情和应用普通话的热情，进一步推动普通话的使用，增强校园普通话文化的氛围，美化我校的语言环境，促进我校校园文化向更高的层次发展。
附：赛前准备工作――朗诵诗歌的要领：熟背诗词[3]
熟背诗词要抓住五个环节：
1）疏通词句。就是通过疏通词句，弄懂诗词的大意。在背诵之前先了解词、句的意思，在理解的基础上背诵，这样才能又快又准。不明其意义就硬背，背诵质量是不可能高的。意思弄得越明白，背诵记忆就越容易。
2）了解结构。就是在初读几遍诗词后，尽量分析清楚诗词的结构，诗词，特别是诗，大都讲究对仗工整，弄清楚其结构规律，记住上句，记下句就容易多了。
3）把握韵律。就是要重视诗词的首字和韵脚。只要记住首字，整句往往就能脱口而出。而诗词是讲究合辙押韵的，往往记住第一个押韵的，其它就可以依此类推了。
4）听看写念。就是要调动各种感觉器官，真正用心去记背。专家试验表明：人在接受知识时，如果只靠耳听，三小时后保持70%。三日后保持10%；如果只靠眼看，三小时后保持72%，三日后保持20%；如果眼耳结合，三小时后保持85%，三日后保持65%。背诵诗词时，将耳听、眼看、手写、口念结合起来，不但背得快，而且记得牢。
5）反复练习。就是多重复练习。我们可以采用各种形式来练习：课余时间，自己默默地背诵；大庭广众背诵；同学三个两个一起背诵。其实，只要多练习，自然就熟能生巧，很快就能记住了。
【参考文献】
[1]顾建军.普通高中课程标准实验教科书通用技术（技术与设计1）[M].南京：江苏教育出版社，2009.
普通人随兴创作、想写就写、自娱自乐的“废话诗”作品在网络广泛传播，形成了一种独特的网络文化现象。用白话随意创作的“废话诗”是不是诗？诗歌的门槛究竟为何？也成为网络热议的话题。
“废话诗”走红引发网络模仿效应
诗人乌青，被网友戏称为“废话诗”的鼻祖，他创作的《对白云的赞美》、《假如你真的要给我钱》和《怎么办》等诗歌开了“废话诗”的先河。与传统诗歌语言精练、内涵深厚的特质不同，“废话诗”直白记录生活的琐事，完全用自言自语的“口水”语言写成。在作品中，乌青这样描绘对白云的赞美：“天上的白云真白啊／真的，很白很白非常白／非常非常十分白。”在《假如你真的要给我钱》中，他用自己的银行账户信息组合成了一首诗：“我的银行账号如下：招商银行/6225××74/郑功宇/建设银行/4367××13……”
网友调侃说，“读你的诗还不如打开电视看广告”，“李白杜甫一定会泪流满面”。然而，“废话诗”一现身网络，就引来众多模仿写作者。几乎“零门槛”的准入标准，让不少网友觉得，闲暇之余写一首“废话诗”绝非难事。
诗歌口语化探索误入歧途
事实上，“废话诗”只是近年来“网络口水诗”兴起的冰山一角，“梨花体”、“羊羔体”、“垃圾体”等先后被热炒并引发争议。
对此，不少国内知名诗人表示，“废话诗”的口语化无可厚非，但在追求自由表达、惯性写作过程中却忽略了诗歌的“精神内核”。
《诗刊》杂志编审、诗人周所同说：“从格律诗到新诗，诗歌发展到一定程度必然求新求变，当代不少诗人探索用更风趣、更幽默的白话语言写诗，产生了不少优秀的作品。但‘废话诗’以记录自我生活琐事为主，内容较为狭窄，游戏成分和炒作成分过多。”
《人民文学》杂志原主编、第一届鲁迅文学奖获奖诗人韩作荣说：“就诗歌的本质来说，尤其是新诗，它跟白话文没什么区别。用白话进行诗歌创作的关键在于有没有诗意和诗学结构。独特深刻的发现和启迪，在‘废话诗’中并不存在。”
轻松诙谐激发网民娱乐嬉戏
关键词：舒曼；吉普赛生活；音乐诗性
舒曼是德国著名作曲家、音乐评论家。他的作品以钢琴曲和歌曲居多。代表作有钢琴曲《蝴蝶》《童年情景》、声乐套曲《妇女的爱情和生活》《诗人之恋》等。不论是钢琴还是声乐作品具有极强的文学功底，常用来表达人和事的内在。舒曼继承发展了舒伯特歌曲创作传统，惯以数首歌曲组成套曲，进一步丰富了钢琴伴奏的表现方法，注重选择富有诗意的歌词，享有诗人音乐家的称号。1840年是舒曼的歌曲之年，期间共写138首歌曲，《吉普赛生活》就是其中一首（Op.29 No.3）。
浪漫主义时期的音乐特征之一就是“取消艺术之间界限而互融……是涉及音乐的文学浪漫主义”（《西方音乐》，第522页）。舒曼的歌曲音乐用“词语融化成乐音”，形成音乐与诗歌的多维性，即音乐具有诗性。音乐诗性是用音乐体现诗歌的各项内容，包括表象及内涵。它是载体的一种互换。它需要音乐服务于诗歌的表象性内容，而又体现出诗歌对于作曲家的内象性思维，即作曲家对诗歌反映出的情绪具象化。
《吉普赛生活》取自E・盖贝尔的诗歌，他用平实的语言描绘了吉普赛人的特征、生活习惯、生活环境、职业兴趣、向往以及世人的眼光。舒曼在此基础上采用合唱体裁，辅以钢琴伴奏，复三部曲式结构，并结合诗歌内在节奏、语调创作。与诗歌描绘所用的平实语言不同的是，乐曲中洋溢着紧张而欢愉的气氛。这能表达出舒曼对吉普赛人复杂的心境。他认为吉普赛人的热情既吸引人又令人不敢碰触，他们的自由既向往又害怕，因为毕竟这是以离开故乡为代价而得来的。他用音乐的方式让人们直接领会到诗歌的内容，甚至用音乐弥补了诗歌的不足。
一、旋律诗性
诗歌与音乐是艺术中关系最为密切的，诗歌自身存在旋律性，它的核心是节奏。乐音层需要反映出语言的种类、形式、意义和朗读的性格。舒曼凭借自己对良好的文学素养，在创作中将诗歌与音乐完美结合。他所创作的旋律是诗歌的延续和辅助，乐句随着诗歌韵律起伏变化，通过这些丰富旋律来表达诗歌的意境。
1.节奏诗性
诗歌《吉普赛生活》将短音节的代词或副词置于句前使得节奏紧凑，形成一种自然的音乐节奏性。具体表现为经常使用句首弱起。相应的，弱起也对主要内容起到一定的突出作用。
2.力度诗性
诗歌安排的内容为旋律创造了天然的音响力度。如下列表（表1）所示（音响强度完全取自谱子中），音响强度与诗歌内容相互辉映。例如在提及巫婆使用咒语消除灾难时，为了体现神秘感，使用p。唯一令人费解的是，在描述茨冈人歌唱内容时，使用ff。但在描写舞蹈时仅用mf。究其原因是为诗歌最后对家乡的向往产生强烈的呼应。这也符合诗人的意愿。
诗歌内容 提问是谁 回答问题 描绘场景 茨冈人歌唱内容 巫婆 舞蹈 入睡 向往
强度 P f mf ff p mf p pp
（表1）
3.结构诗性
舒曼为诗歌编配复三部曲式结构（表2），用部音乐重复表现出原作文字的主题思想。即，流浪的茨冈人梦想着幸福的故乡，但只能不断地流浪。音乐中，乐句、小节数方整，主要源自原文韵脚的分布。文中两句一次韵脚，而音乐据此不论在乐句或在乐句内部小节数的安排都是极其方整的。
引子 连
A B C 连 D A 连 B1
a a1 b b c c1 c2 c3 d d1 d2 a a1 b1连 b2 尾
2 4 4 4 4 2+2+
4+2 4 4 4 4 2 (4+4+4+4)+
(2+2)+(4+4) 4 4 2 2 2 7 3
e: 转调 C： G: e:
韵脚 e a\u a u\a z\t\e\t t\in in
（表2）
二、伴奏诗性
钢琴是舒曼最喜爱的乐器，在钢琴作品的创作中，他有其独特的视角。他沿袭了舒伯特对钢琴伴奏的重视，并赋予钢琴在艺术歌曲前所未有的地位。虽然合唱音乐的钢琴演奏仅仅是伴奏形式，但是舒曼完全没有将其作为附属品对待。他的钢琴伴奏不仅表现了诗歌原有的内容，还对诗歌内容进行了进一步的补充。他歌曲中表现的艺术形象都是歌唱与钢琴共同的诠释，他的钢琴声部可以大致分为两种形式，对话者和情绪表述。
1.情绪表述
《吉普赛生活》中的钢琴演奏对声乐作品的音乐表现有着润饰作用，这一作用主要体现在两个方面，其一是主体段落中的伴奏渲染；其二是辅助功能段落，例如前奏、间奏和尾声。
作品主体段落伴奏的主要音高旋律与合唱旋律大体一致，节奏也多采用相似形式。在表面上来看，它基本是附和于合唱旋律而存在的。每一句的出现往往伴随伴奏的模仿。这是它对诗歌原有内容的再现。
作品辅助功能段落的前奏和间奏都具有预示作用，前奏是导入者，预示歌者进入的情绪；而间奏是转换者，预示歌者转换的情绪。在该作品中，这些预示作用，主要体现在节奏的模仿中。例如前奏用弱起八分音符以及附点音符与八分音符的结合，促成一种紧张而又兴奋的情绪；间奏中提前使用十六分音符与连续八分音符的连奏组合，使歌者可以用缓和的心境描述吉普赛人生活。
2.对话者
舒曼的钢琴伴奏与歌者相互补充，以对话的形式出现。《吉普赛生活》中部采用每个声部与钢琴伴奏相互呼应。在歌者缓缓描述吉普赛人生活场景的同时，钢琴伴奏予以旋律性回应，如同一个很好的倾听者回应以极大的兴趣。
对话者不仅仅是静静地聆听，不时还赋予评论。在作品中，不时间插有半小节的间奏形式，如同倾听者对于故事的赞许评价。
舒曼认为音乐是情感的表现，而他的音乐作品就是情感表现的载体。他将诗歌作品的形象用更加丰富、完整、饱满的形式呈现于听者。他运用所选诗歌的内容，通过独特的音乐语言（旋律和钢琴伴奏）将诗歌的意境准确而精炼地表现出来，并在一定程度上，用音乐将诗歌内容的不足加以补充，使得诗歌与音乐融为一体，将诗歌音乐化、音乐诗歌化。
作者简介：
摘要从认知的角度对隐喻进行研究在国外已有几十年的历史。认知隐喻不再把隐喻看作是一种特殊的语言表达手段、一种修辞格,而是把它看作是一种思维工具、一种认知方式。本文试图从认知的角度,探讨诗人怎样运用隐喻这一思维工具来建构诗歌,读者如何通过分析诗中的隐喻来体验诗人的认知世界,理解诗歌的主题。
关键词:隐喻 诗歌 建构 解读
中图分类号:H08 文献标识码:A
一 隐喻
隐喻研究的历史源远流长。早在古希腊时期,亚里士多德在他的名著《诗学》中就对隐喻的定义和功能进行了分析。他认为隐喻是一个词替代另一个词来表达同一意义的语言手段,隐喻在语言中主要起修饰和美化的作用。亚里士多德的这一观点在其后的2000多年里对西方修辞学中的隐喻研究产生了重大影响,在很长时间内,人们对隐喻的研究基本上都是把隐喻作为一种修辞格来进行的。总的说来,传统隐喻研究主要基于以下两个基本认识:1、隐喻是语言中的非正常现象;2、作为一种纯语言现象,隐喻是可有可无的:如果说话人想要表达什么,他总可以找到不用隐喻、直截了当的表达方式;如果他选择使用隐喻,那仅仅是为了创造特殊的修辞或交际效果。
上世纪80年代,美国认知语言学家莱考夫和约翰逊出版了著名的隐喻论著《我们赖以生存的隐喻》。该著作一改把隐喻看作纯语言现象进行研究的传统,从认知的角度探讨和分析隐喻,标志着隐喻研究实现了从修辞格和语义研究向认知研究的转向,在语言学界掀起了一场隐喻认知科学革命。现代隐喻理论的主要观点包括:
1 隐喻无处不在。隐喻是日常语言中随处可见的现象,诗歌隐喻与日常生活中的隐喻没有本质区别,前者只是利用和丰富了每一个语言使用者都能创造和领会的普通隐喻。莱考夫和约翰逊(1980)通过分析大量的日常语言,展示了隐喻无处不在的特性。他们指出在类似“你的理论基础是什么?”、“你需要更多的事实来支撑这一理论”、“这个理论框架不够稳固。”这样的话语中都隐藏着一个概念隐喻:理论是建筑物。
2 隐喻在本质上是认知的。隐喻不是修辞格,不是简单的语言的产物,而是一种通过语言表现出来的思维方式。隐喻是人类认识世界的一种工具。隐喻的本质是以一种事物去理解和体验另一种事物,用具体易懂的概念去描述抽象的概念。就拿ARGUMENT(辩论)这一抽象概念来说,英语中人们通常借助于一组隐喻来谈论它和理解它,其中一个重要的隐喻就是ARGUMENT IS WAR(辩论是战争)。试看下列各句:
Your claims are indefensible.
He attacked every weak point in my argument.
His criticisms were right on target.
I demolished his argument.
I’ve never won an argument with him.
(Lakoff & Johnson 1980:4)
从这些例句中可以看出,说话人是把谈论WAR(战争)这一较具体概念的词汇(如indefensible防御不住的,attack攻击,target目标,demolish摧毁,win取胜)移植过来谈论ARGUMENT这一较抽象的概念了。相应地,听话人也只能通过WAR来理解ARGUMENT。
3 隐喻由两个域构成,一个是结构相对清晰的始源域,另一个是结构相对模糊的目标域。隐喻就是将结构相对清晰的始源域的图式结构映射到目标域上,让我们通过始源域的结构来构建和理解目标域。如在THEORIES ARE BUILDINGS(理论是建筑物)这一概念隐喻中,结构相对清晰的始源域BUILDINGS(建筑物)的图式结构被投射到结构相对模糊的目标域THEORIES(理论)上,从而使抽象概念THEORIES变得易于表达和理解。
4 隐喻映射不是随便产生的,而是根植于我们的身体经验。在认知语言学家看来,每一种语言的背后都有一个复杂的概念体系,这个概念体系包含数目庞大的概念隐喻。所谓概念隐喻就是以约定俗成的方式将内在结构相对清晰的始源域映射到结构欠清晰的目标域之上。问题是:为什么一个概念体系会产生它现在所有的概念隐喻?一个概念体系拥有现在这一批概念隐喻而不是另外的概念隐喻,这是有据可循还是纯属偶然?对这两个问题经验现实主义哲学观的回答是:人类的认知蕴于身体,我们拥有现在所有的这一批概念隐喻,是由我们的身体经验和物理经验决定的。简言之,所有的规约性的概念隐喻都根植于我们的生活经验。我们可以MORE IS UP(多为上)这一概念隐喻为例来说明隐喻的经验基础。这一隐喻反映在很多日常语言表达中,如Prices go up(价格上涨了),His income came down(他的收入下降了),Unemployment is up(失业增加了),Exports are down(出口下降了),等等。认知语言学家认为这一概念隐喻产生于类似下面列举的一些日常生活经验:往杯子里倒水,随着水越倒越多,杯子里的水位也逐渐上升;把一堆积木搭起来,每增加一块积木,整体的高度就会上升。诸如此类的经验我们每天都会遭遇很多次。而且它们拥有一个共同的结构,即数量域与纵向空间域之间的对应关系,多对应上,少对应下。正是这种对应为我们提供了MORE IS UP这一概念隐喻的基础。
二 隐喻与诗歌的建构和解读
传统隐喻观对诗歌中的隐喻分析只注重隐喻所能达到的修辞效果,即只注重分析诗人用这个隐喻的目的,或这个隐喻能让读者产生怎样的想象和联想;而认知隐喻研究诗歌中隐喻的认知效力,即研究诗人怎样借助隐喻的认知功能来实现始源域和目标域之间的跨域映射。
认知语言学家莱考夫和特纳在1989年出版了《超过冷静理性:诗性隐喻分析指南》一书,对诗歌中使用的隐喻进行了探讨。他们认为,诗歌中使用的大量隐喻并非是超出普通语言的更高层次的为诗人所专有的特殊语言。相反,它们是所有普通人都掌握的一种思维工具,诗人们只是对其驾轻就熟,能够以精巧、灵活和新颖的方式进行应用而已,这也正说明了诗人和普通人可以交流,在思想的传达和沟通上不存在障碍的原因。
根据概念隐喻理论,我们认为诗歌中的隐喻可以分析为日常语言中也存在的基本的概念隐喻,因为隐喻是所有人都掌握的一种思维工具,普通人可以象诗人构思隐喻一样来理解隐喻。此外,由于隐喻是一种思维工具,通过分析这些基本的概念隐喻,我们可以发掘出诗人的认知方式以及他对世界的基本观点和看法。
现以弗劳斯特的《没有走的路》为例来说明隐喻在诗歌建构和解读中的作用。
路到渐黄的树林分两股,
我呀,一个人,只能走一股;
伫立林中,我多时踯躅,
极目远望前面这条路
曲折通到一片灌木。
我却走另一股,同样美丽,
选中这一股也许有理由:
因为这条路草深人稀;
当然要就其它外貌说,
两条路倒也相差无几。
那一早,落叶下面的两条路
都很清晰,还没人行走,
啊,我想把第一股暂时留着,
谁知我这股和弯路相连,
我不会转回再走那一股。
我将带着内心沉痛,
向几代后来人倾诉:
我遇到两条道路在林中,
却选择来往稀少的一股,
结果导致了遭遇不同。
通过分析我们发现,整首诗贯穿着一个基本的概念隐喻:人生就像旅行。借助于这一基本隐喻,诗人用该诗喻指人的生活就像旅行一样,在旅行中人必定会遇到交叉路口,人生之路一样也会有需要做出选择的关键时刻;人在旅途中不可能两条路都走,就像在人生需要做出选择的关键时刻人不能两者兼得,必须选择一个而放弃另一个一样;诗人在十字路口所表现出来的犹豫不定暗示了人生路上的选择同样充满了矛盾、犹豫;但旅行是不断向前的,当最后做出选择,走在其中一条路上之时,必然神往和想象那没有走过的路会有何种美丽的风光。这就像一个人上了年纪以后会感叹:如果当时不是这样选择的话,现在将会是什么样子呢?
简言之,整首诗是围绕着“人生如旅行”这一基本隐喻展开的,我们通过分析这一基本隐喻在整首诗中的运用可以发现诗人的思维,发现诗人对人生的态度是如何的:人生是充满矛盾的,是需要做出选择的。
需要注意的是弗劳斯特虽然创作了他的诗篇,他并未创作作为这个诗篇基础的基本隐喻,因为这些基本隐喻先他而在,已广泛存在于人类文化中,存在于包括文化程度很低的人的日常思维中,这是读者理解该诗的认知基础。换句话说,读者之所以能理解该诗的内涵是因为他们与诗人有共同的世界经验。名诗人之所以能和普通人交流,归根结底,是因为他们使用了普通人掌握的思维方式,使用了人们共同拥有的认知能力。
我们再来看几句莎士比亚戏剧《皆大欢喜》中的台词:
“全世界是一个舞台,所有的男男女女不过是一些演员;他们都有下场的时候,也会有上场的时候。一个人的一生中扮演着好几个角色。”
这几句台词体现了一个基本的概念隐喻:人生就是演戏。在这一隐喻中,“人生”是目标域,“演戏”是始源域。始源域有一个丰富而清晰的内在结构,其中包括演员、服装道具、舞台、布景、灯光、观众、剧本、角色、导演、剧作家等要素。通过“人生就是演戏”这一隐喻,“戏剧”的结构被映射到目标域“人生”上,所以“人生”和“演戏”之间的一系列照应关系就被激活了――世界对应舞台,世界中的男人或女人对应舞台上的演员,人的诞生对应演员登台亮相,人的死亡对应演员结束演出走下舞台,人一生要承担的各种责任对应演员在舞台上应扮演的不同角色。莎士比亚借助于“人生就是演戏”这一概念隐喻,从一个全新的角度对人生做出了生动的描述,赋予了人生新的内涵。
三 结语
认知隐喻观注重隐喻的认知功能,认为诗歌中的隐喻跟普通语言中的隐喻没有什么本质的区别,只是诗人比普通人对隐喻更熟悉,更能驾轻就熟地对其加以运用。而传统隐喻观注重隐喻的修辞功能,认为诗歌中的隐喻和普通语言中的隐喻是有区别的,如果没有区别的话,诗歌中的语言就失去了特色,变得与普通语言毫无二致了。我们认为隐喻作为一种认知和思维工具在建构和解读诗歌时确实能起到独特的作用,但这不能否定其在诗歌中的修辞功能。以前,中国的学者只注重研究诗歌中隐喻的修辞功能而忽视研究其认知功能,现在却有一种反其道而行之的趋势。其实,诗歌中隐喻的修辞研究和认知研究之间不存在对立关系,二者实际上是互补关系。对读者而言,只有把诗歌中隐喻的修辞功能和认知功能结合起来,才能全面而系统地领略和欣赏诗歌的语言美和意境美。
参考文献:
[1] Lakoff,G.and M.Johnson.Metaphor We Live by[M].Chicago:University of Chicago Press,1980.
[2] Lakoff,G.and M.Turner.More than Cool Reason:A Field Guide to Poetic Metaphor[M].Chicago:University of Chicago Press,1989.
【关键词】诗意；阐释；问题
诗意一词无论在日常交流、学术话语还是在一些文学作品中都能频繁见到。日常交流时我们会听到诸如“充满诗意”、“富有诗意”之类的说法；学术话语中我们既可见到许多带“诗意”字样标题之作，也可从维柯、歌德、马克思、普鲁斯特以及海德格尔等人著述及中国文论中看到诗意一词；中国文学作品唐诗、宋诗以及西方文学作品如荷尔德林的诗作、《追忆似水年华》等小说中该词也会被频繁见到。在生活中，人们也会品味到诗意。迄今，既有如西方学者维柯、海德格尔等人的著作也有如中国学者张思齐的著作《宋代诗学》和邢海珍的论文《文学诗意的范畴界定》对诗意作过阐释。然而我们并不知道诗意指什么。这是一个耐人寻味的文化现象。倘若说日常交流用语使用诗意一词其具体所指可以不严格追究还说得过去的话，在学术著述或者文学作品中使用诗意一词就需要认真考究了。就日常交流而言，语言的使用与使用者的生活时空密切关联，语词使用带有某种相对临时性，随着该时空的变化，语词意义也会随着消失；但就学术著述或者文学作品而言就不一样了，因为这些作品将会流传下去被更多的人所阅读，因而其语词运用特别是关键语词的运用就需要考究是在何种意义上使用的。鉴于人类对诗意生活的趋之若鹜，这一语词当然是人类语言中的一个关键语词，因此其所指，尤其是该词在学术著述和文学作品中之共通性意义需要界定。对此，国内学界有所尝试，但还不充分，也未取得基本共识。
中国学者运用诗意一词的情形比较普遍，但专门探讨此概念者主要有张思齐和邢海珍两位。张思齐在其著作《宋代诗学》中指出，“诗意是中国诗学中一个重要范畴。诗意又称为诗思。所谓诗意，有两方面的含义。一指诗的内容和该内容所产生的意境。二指事物所表现的类似于诗歌所产生的能够给人以美感的意境。前者是诗歌本身的本质要素。后者是以诗歌的认知方式作用于其他事物的结果。”可以看出，该定义的出发点是通过诗歌的内容及其认知方式所达到的效果。
在《文学诗意的范畴界定》一文中，邢海珍将国内学者关于“诗意”的界定归结为“诗意是文学的基本概念”，认为其意义可以涉及三个方面：一是广普的称谓，即人在生活中所能体验到的一切美感形态，当然也包括人类的艺术活动，凡能引发人对美的事物的感受，均可称为“诗意”；二是文学艺术的称谓，即指文学艺术作品中由创造主体通过一定的方式和手法创作而成的情境和氛围，并在受众的心中产生一定的感染效应，这种艺术的美感形态也可称为“诗意”；三是诗歌文体中的具体称谓，即指诗歌的意境，诗歌是通过“境”来表“意”，诗意也就是诗的美感。还可进一步拓展，诗是抒情的文体，诗意即是诗人情感表达的基本形态。”就第三个意义，作者把张思齐在《宋代诗学》中对“诗意”的界定作为主要例证。在此基础上，作者又主张“应当从‘诗’这个基本前提出发”“更深入地挖掘诗意的基本内涵及发展过程”，最后，作者指出，“所谓文学诗意，就是在文学表达中由作家独特感受作用而通过语言文字的表意系统实现的美的感染形态。”
这个界定是目前国内学者根据中国语境对“诗意”这一概念所进行的基本界定，应该说这也代表了国内学界对该概念的基本认识。如果就诗歌或者文学作品的整体情形而言，这个界定是符合基本事实的，正如作者所说，任何一种体裁的文学作品中都含有诗意，诗意“不为诗歌文体所独有，但它与诗歌文体也有割不断的亲缘关系。任何诗歌以外的其他文体都暗含着诗，它们之中的诗意都是一种‘诗’的转移，是作家的诗的素养、诗的情怀转化为其他文体中成为具有艺术气质的诗意的。”然而，仔细分析也会发现，这个界定有问题。原因是作者把“诗意”看做文学作品的一个组成部分，即一种“美的感染形态”；这样，“诗意”就是一种静态的、形而上学的、可以从文学作品离析出来的东西。
这种情况给人的基本感觉是，好像没有诗，便没有“诗意”，从语言学存在看，这倒是对的。即使扩展开，没有艺术就没有诗意。这是一种。另外，诗意的比喻性意义也很常用。就现在的语境看，的确是隐喻；但应该考察其原始性意义。这一观点问题在于：诗本身是精神产品，因此，说诗意出于诗歌就有唯心主义之嫌。根本原因在于未科学看到诗意（含其比喻性意义）的真正本质。
其实，无论张思齐还是邢海珍，很显然，他们都是从“诗”这一概念出发去阐释“诗意”的，因此，还需要继续追问；特别是，如果联系诗歌创作实践过程而不仅仅是诗歌作品本身考察，更会明确这种阐释的本末倒置性。其实，当张思齐指出“诗意又称为诗思”时，已经涉及到了创作实践问题，只是他没有深入下去罢了。很显然，诗思指的是因为某种特别情境的刺激使诗人产生的一种作诗的想法，正是这种想法促使了诗歌作品的产生。因此，具体而言，一首具体的诗歌诞生大致应该经过这么几个步骤：一是诗人受到某种特别情境刺激，思维（回忆或者想象）被激活，体验到一种不寻常的生命活力；二是这种活力进而促使诗人产生作诗的冲动和作诗的方法，即所谓“诗思”，如清朝诗人郑珍《论诗示诸生时代者将至》诗中所言，“我诚不能诗，而颇知诗意：言必是我言，字是古人字；固宜多读书，尤贵养其气；气正斯有我，学赡乃相济。”三是通过具体的写作技巧将体验到东西转化为具体的诗作。在这些步骤中，其实第一步中的某种特别情境即是真正的“诗意”，这可以从唐诗宋诗以及中国文论中对诗意一词的使用可以看出来，何其芳曾指出，“诗意……是从社会生活和自然界直接提供出来的、经过创作者的感动而又能够激动别人的”的东西。此外，从本体内涵看，“诗意”并不是“诗”派生出来的，相反，如果可以这样说的话，“诗”却是“诗意”的产物。这在《中国诗性文化与诗观念》同样被提到，该书作者指出，持续的社会心态导致了诗需求，这种心态转化为诗的创作行为和文本构成中，则形成独特的语言，一项所传递的审美心理因素——诗意。诗意的公认程度和普遍心理认同，构成了诗观念基础。诗……文化现象……诗的性质在本质上就是文化中的诗性。中国诗史……呈现着对于诗的本体意义的感性认同。这里就有一个问题，为什么国内学界更倾向于从诗这一概念而不是从具体的生命体验出发去阐释“诗意”呢？笔者认为，其中有文化惯性（文化无意识）在起作用。
首先，对该概念的理解很容易受到构词法的影响。就构词法而言，中西语境中的“诗意”均属于“诗”一词的派生词；因此，从诗这一概念出发进行阐释就是自然而然的事情。其次，这还与人的记忆特点有关。一般来说，人们所记住的往往是某种静态存在的结果，这样，就诗而言，被更多地关注的是具体的诗歌作品本身而不是其产生的动态过程。这也容易导致这类阐释方式。第三，文化惰性也起着作用，毕竟，深入阐释任何一个概念都是艰苦的工作，能进行阐释已经不易，因此阐述到什么程度并非阐释者最为关心的事情。
【参考文献】
[1]邢海珍.文学诗意的范畴界定[J].绥化师专学报，2003（03）.
[2]张思齐.宋代诗学[M].长沙：湖南人民出版社，2000.
摘 要：劳伦斯的诗歌作品是他一生中文学创作的重要组成部分，是他生活经验和创作激情最基本的表现形式。劳伦斯的诗歌创作可以分为三个时期，其中最值得关注的是他的晚期创作，作品中探讨了寻求新生的自我之路——死亡。他在诗中对死亡唱起了颂歌，把死亡视为一个失去了活力的躯体获得新生命的必要途径，视为自我实现之路，如同浴火重生的凤凰获得了新的生命。
英国20世纪的小说家大卫·赫伯特·劳伦斯（1885-1930）在小说方面不仅为世界文学史做出了杰出的贡献，在诗坛上也占据着举足轻重的地位。他本人一直认为诗歌创作是自己整个文学创作的重要组成部分，诗歌创作贯穿了他的整个写作生涯。他的诗歌创作可以分为三个时期，早期的诗歌具有一定的自传色彩，表现出了以文学的形式进行 哲学 探索的特点。中期的诗歌着重处理人与 现代 社会的关系，进而揭示 自然 与现代文明的对立关系。而最值得关注的是他晚期的诗作，在这个时期的诗作里，诗人最为关注的是灵魂的重要性，突出了灵魂不灭、死而复生的观点，着重描写寻求新生的自我之路——死亡。
劳伦斯的一生经历了多种坎坷，其作品长时间受到官方的查禁，他的思想和观点在他有生之年一直被看成谬误和下流的东西，他寻求自我实现的途径一直未能成功。晚年疾病的折磨增强了他渴望死亡，摆脱不幸的欲望。但他相信死亡不是一切的终结，而是通向新生的门坎，于是他转向歌颂死亡，企盼在死亡之中获得新生。死亡成了他这个时期大多数诗歌的主题，这些诗歌主要收集在《三色紫罗兰》《荨麻》《三色紫罗兰续编》和《最后的诗》中。
《最后的诗》是劳伦斯晚期最著名的诗集，“歌颂死亡，赞美新生”是其中心主题，展现了劳伦斯从理解到接受死亡的内心挣扎与斗争。在这一时期劳伦斯致力于对生命问题的探讨，把死亡看成是新的自我实现之路，他的思想也达到了深化和升华。他认为死亡是生命的平衡物，通过毁灭腐朽和消耗殆尽的东西来实现再生的可能。在这部诗集中，《巴伐利亚的龙胆》《灵船》和《不死鸟》等诗最大程度地体现了劳伦斯寻找新的自我，歌颂死亡的主题，同时也展示了劳伦斯辉煌的 艺术 成就和思想成就。
一、寄新生于死亡
《巴伐利亚的龙胆》是一首关于珀耳塞福涅神话的诗，珀耳塞福涅是女农神得墨忒耳的女儿，被普路托国王打下地狱，一年中有六个月必须与普路托一起呆在阴间。这首诗带有浓厚的神话色彩，开始部分的描写美丽、阴沉而又使人感到自信。诗人运用丰富的想象力，借助于冥王普路托和冥后珀耳塞福涅的神话故事，描述了一个人的生命灵魂走向阴间拥抱黑暗和死亡的经历。在诗人的笔下，阴间不但不阴森可怖，反而庄严神圣，充满爱情的幸福。诗人把龙胆花这一黑色花的庄严的意象比做火炬，这一联想奇特大胆，龙胆花成了一把指引诗人进入死亡疆域的火把，指引灵魂通向地狱之路：
给我一支龙胆花，给我一支火炬！
让这朵蓝色叉状火炬之花给自己引路
沿着那越来越黑暗的楼梯下去，蓝色越来越暗
……
到那看不见的王国去，那里黑暗醒着，
冥后只是一个声音，或是看不见的黑暗，
她投入冥王普路托的怀抱，他黑色的激情深深地打动她的心，
被浓厚阴影的激情穿透，
在黑暗火炬那璀璨的光华中，
黑色的光芒撒向沉湎于幸福中的新郎和新娘
“黑暗在黑暗中苏醒过来”集声音、思想和意象于一体。诗人浓墨重彩地描述了这一黑色意象，让它在神话故事的背景下显得神圣而庄严，指引着灵魂通向黑暗的地狱之路，同时又把它做为通向未来的明灯。全诗到处弥漫着黑暗，并且黑暗逐步加深，直到与普路托的黑暗融为一体。龙胆花从照亮到冥府之路的“黑暗中冒着幽幽蓝光的火炬形花”变成“照耀在沉湎于幸福中的新郎和新娘（普路托和珀尔塞福涅）身上”的婚礼之火炬。珀尔塞福涅手中火炬形的龙胆花，照亮她去普路托的寝室，走向冥王普路托的怀抱。龙胆花成为引入“看不见的王国”的向导。诗人发出一连串的沉思，借助龙胆花和神话道出了诗的深刻意蕴：拥抱死亡不但不阴森可怖，反而庄严而神圣。死亡是我们不可逃避的结局和命运，但死亡并不可怕，正如凤凰一样，珀尔塞福涅将得到重生，因为她是春季万物复苏的象征，她最终将会把我们引向光明和复活。因此，死亡从一种具有毁坏性的东西转化成具有神秘的毁坏兼具创造力的东西。这种作用通过诗中对看似矛盾的龙胆花的处理得到了加强，它因黑暗而显得明亮：
巴伐利亚的龙胆，又大又黑，唯有黑暗
用普路托忧愁的冒烟的蓝色
染黑火炬般的白昼……
发射出黑暗，蓝色的黑暗，像得墨忒耳的苍白的灯放出光芒
指引我吧，给我引路。
这里的神话典故作为和平死亡的前兆，有着黑暗的神圣感。为了加强它的象征性，劳伦斯运用了重复的技巧，同时也表达了诗人急于踏上死亡之路这个神圣的旅程。在《鸟·兽·花絮语》中劳伦斯也写道：“啊，冥后普西芬妮，普西芬妮，从冥王哈得斯那儿带给我一个死人的生命吧。”
二、告别旧的自我——躯体，追随新的自我——灵魂
劳伦斯一生都在探索人的肉体和精神的关系。他创作中的黑暗意识自然而然地转化成为对于死亡和死后灵魂的想象和探索。在诗人看来死亡不仅仅是生命的等义语，而且是生命的再生，是告别旧的自我，追随新的自我的途径，他认为只有在死亡之中才能复生。这种死亡意识也体现在另一首诗歌《灵船》（the ship of death）中。在《灵船》中，两个基本的意象是秋天的果实和小小的灵船。从早期的生活开始，地中海一直是诗人想象力充分驰骋的天地，它的神秘性一直对即将死去的诗人有着不可抗拒的创作激情，诗人搭建《灵船》，乘着灵船在地中海上起航。灵船的意象取自《伊特拉斯坎古墓》中的“小青铜灵船”（the little bronze ship of death），就是这艘灵船把伊特拉斯坎（又名伊特鲁里亚人）带到“另一个世界”，对他们来说死亡只是完整生命的自然延续。任何东西都是有生命的，秋天种子重生的意象使劳伦斯想到了完整生命的自然延续，腐朽在他的意识中不含有任何绝望之意。
全诗以秋的意象出现：时值秋天，掉落的水果通向湮灭的漫长的征途。秋天的苹果像大颗的露珠一样掉落，撞破了自己，为自己打开了一个出口。苹果掉到地上以后腐烂，释放出种子来获得新生。灵魂也一样，人死之时，灵魂脱离躯壳，因此，得制作灵船，装上逃离了躯壳的灵魂，告别旧的自我，通往湮灭之乡，乘坐灵船到另一个世界。“向自我道一声告别，从掉落的自我中寻找一个出口”，到达黑暗的湮灭之乡（the dark oblivion）。这小小的灵船使劳伦斯强调死亡的创造力并深化了死亡的概念——死亡是一段生命之旅的结束，同时，又是另一段新的生命之旅的开始。他将生命神圣进程中的死亡描述为“灵魂最漫长的旅程” （the longest journey），死亡从而成为了生命中的一部分。在这种意义上，死亡则是生命以另一种形态的延续。根据《圣经》，诗中 “ark”（方舟）一词暗示了劫后重生。短语“soundless, ungurgling flood” （无声的、不是汩汩作响的……洪水中）的运用使劳伦斯成功地把对感官的影响和引起感情的象征结合在一起，写作上的这种特色使得整个旅程既有说服力又富于联想。
诗的最后两部分给读者留下的印象是最深刻的。在劳伦斯看来，有黑暗必会有光明，黑暗过后，黎明就会到来，黑暗与光明、生与死在不停地相互转换，灵船在黑暗的死亡之海上没有目标地航行，从永恒中分离出一条线，破除黑暗，迎来黎明，灵船归来了，因此，灵船找到了新的自我，像玫瑰一样萌发，开始新生。“虚弱的灵魂从灵船中走出来，重新以宁静填充心房”，表明了劳伦斯对 自然 界的更替、人与自然和谐统一的深信不疑。诗人在诗中恳求“把死亡处死吧，处死这漫长痛苦的死亡/摆脱旧的自我创造新的自我。”
三、凤凰涅??——新我的实现
除上述两首诗外，“新生”在《死亡的欢乐》（gladness of death）《死亡之歌》（song of death）和《不死鸟》（phoenix）等诗中也受到了褒扬。诗人把死亡看作通往新生的门槛，“经过无比痛苦的死亡体验/便会出现生后的欢乐/巨大冒险中的奇特的愉快”，并且还说“我将像黑色三色紫罗兰那样绽放……很高兴地感觉到在死亡的黑暗阳光下展现自己并带着一种奇怪的甜甜的香水味……在死亡的巨大空间，生后的轻风把我们亲吻成人性的花朵”。《死亡的欢乐》这些诗句反映了诗人在死亡中寻求自我实现——新的自我的愿望。在《死亡之歌》中，他唱道：“没有死亡之歌，生命之歌就会变得愚蠢，没有活力”，诗人把死亡——对生命的冷酷的否定——看作是一种凸现生命意志的反衬。《不死鸟》一诗就集中寄寓了这种思想：
不死鸟要想恢复青春
只有燃烧自己，活活地燃烧，烧成
炽热的毛状的灰烬
然后，巢中有新的小东西微微动弹
带着缕缕柔毛，像漂浮的灰烬
显示出她已恢复自己的青春，如同雄鹰
永生不死的鸟
不死鸟(phoenix)是古埃及传说中的一种火凤凰，它身体巨大，有着漂亮的羽毛和悦耳的歌喉。传说它可以生长500年，在它死时它会用芳草和树枝造巢，然后点燃树枝，把自己烧成灰烬，最后从火中跳出一只新生的凤凰。劳伦斯非常喜欢凤凰的意象，在他自己设计的乌托邦“拉那尼姆”(rananim)中就选用了凤凰作为徽章中的图案，因为他非常清楚此鸟的特殊含义在于死而复生，象征长生不老。劳伦斯想从火凤凰的传说中对死亡进行新的探索。然而，凤凰涅??只是一种传说，只是一种幻想，它不能给人以信服的解答，死神是无情的，它于1930年3月2日夺去了劳伦斯的生命，诗人的美好愿望也随之灰飞烟灭。然而诗人留下的诗集却是现实，是永恒。在这些诗中船与凤凰的意象表达了诗人对死而复生美好信念的憧憬和迎接死神来临的泰然自若，诗人的情感、思想显得十分真挚、深沉而感人。
四、结语
由此可见，劳伦斯渴望死亡及强烈的复活和新生的思想已跃然纸上。他的死亡观并不消极，反而蕴含着乐观的精神和深奥的哲理。在他的创作意识中，光明和黑暗是统一的整体，二者对立地存在着，也可以相互转化。黑暗预示着光明，死亡则孕育着新生。他理解死亡、超越死亡，“超越死亡而进入一种新的存在”。死亡是“生活中不可避免的一半，生孕育了死，死又孕育了生”。尽管死后的精神复活是一种近乎臆想、多少带有本能求生的精神假定，劳伦斯死后也未能像《不死鸟》中的凤凰一样获得新生的躯体，但诗人正是通过这种看来是唯一现实的途径，来使他此在的世俗生命获得异在的可能，死亡不仅被转化为“一种活的东西”，而且“死亡有真正的尊严和美”，并“和生命一样被承认”。
叔本华说过：“从肉体上看，我们有肉体的生命，不过是一再拖延的死亡，这死亡，便是与生命既对立又统一的死亡。死亡是自然生命的一部分，是毁灭旧的自我开创新的自我的净化器。”劳伦斯用清新的语言、明快的旋律和奇特的意象，歌唱爱情，歌唱死亡，寄希望于灵船，去追随死后复生的新的自我，他的灵魂在他的诗歌中获得了新生，绽放出永恒的 艺术 光芒。
参考 文献 ：
[1] 吴笛选编翻译. 劳伦斯诗选. 桂林：漓江出版社，1998.
[2] 段吉福编.劳伦斯随笔集(2). 成都: 四川文艺出版社，1996.
[3] 姚暨荣译. 安宁的现实——劳伦斯哲理散文选[m]. 上海：上海三联书店, 1992.
关键词：华兹华斯 《孤独割麦女》 诗歌理论 想象力 情感
一、引言
华兹华斯是早期的浪漫主义诗人，著名的“湖畔派”诗人之首。早年曾就读于家乡考克茅斯附近的一所学校，当地瑰丽的自然风光深深地影响了本来就钟情自然的他，这在他的许多诗篇中都可以找到佐证。后入剑桥大学学习，期间曾徒步游历法国，瑞士，意大利等地，深受法国大革命和启蒙主义的影响，后因拿破仑的复辟和专制统治而陷入对民主理想的迷惘，自此之后，在其妹多萝西的帮助下定居湖区，从大自然中寻找慰藉。华兹华斯积极践行他提出的浪漫主义诗歌理论并创作出了一系列脍炙人口的好诗，如为我们所熟知的《致水仙》、《每当我看见天上的彩虹》、《孤独割麦女》和《我们七个》等。本文试从《孤独割麦女》入手，发掘华兹华斯的诗歌理论在其中是如何表现的，从而总结出诗人在质朴语言下所掩盖的深沉情感。
二、华兹华斯诗歌理论简介
华兹华斯之前出现的彭斯和布莱克，一位讴歌其故乡苏格兰的乡村生活，一位通过无穷的想象力为其诗作蒙上了一层神秘主义色彩。虽然这两位诗人的诗作都有浪漫主义的风采和色泽，但是直到华兹华斯的出现，浪漫主义诗歌才真正的开始。华兹华斯在1798年与好友柯勒律治合作出版的《抒情歌谣集》，标志着浪漫主义诗歌在英国的崛起。当人们已经习惯了古典主义文学传统时，习惯了充斥全文的工整对句、连篇对仗时，这部诗集的出现无疑会引起强烈的反响，褒贬不一，但责难远多于赞扬。然而华兹华斯丝毫不介意，反而在接下来的1800年出版的第二版的序言中更为详细的阐述了自己的浪漫主义诗歌理论。他认为，好诗应该是经过在宁静中追忆的强烈感情的自然流露；诗歌应该用最自然最普通的语言描写普通事物和普通人的生活，但是又要赋予其“想象力的色泽”；诗人的作用伟大，他是“人性的最坚强的保卫者，支持者和维护者，他所到之处都播下人的情谊和爱”。但他又不高高在上，而是在群众中进行“人对人谈话”的一个普通成员。
以上并不是序言的全部内容，但我们可以从中看到：1.诗人抨击了之前的古典主义诗歌语言浮华，程式死板，不屑与下层人民为伍之弊端，提出写诗要写普通人的生活，诗歌语言要用普通人说的语言；2.指出诗人作用的伟大，他要发挥想象力来了解这些普通人普通事中所蕴含的人类共有的情愫，并用简单朴实的语言重现出来，或者可以这样说，诗人的任务就是作为一个真正生活的观察者而存在。3.强调情感的重要性。像想象力一样，这是诗人需要具有的一个特质。这里说的情感并不是那些工整的对句表达时的遮遮掩掩，也不是人们观念中认为的感情泛滥，而是纯纯粹粹，自自然然。以上所说的几点其实是有内在联系的，语言是载体，想象力和情感是链条，他们共同服务于诗人想要表达的主题。接下来我们就结合具体诗作来分析华兹华斯是怎样体现以上几点的。
三、《孤独割麦女》分析
华兹华斯在《抒情歌谣集》的序言里提出：“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始自终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情境中加上一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵的面前。”诗人之所以竭力主张使用普通人的语言，普通人的生活和感情去写诗，一是因为当时的诗歌几乎已经陷入了纯粹工于语言艺术的泥潭，二是与他所努力寻求的人生真谛是分不开的。诗人从小热爱自然，崇尚简单的生活，之后的革命更让他失望，让他想重回自然的怀抱去继续他曾经所钟爱的淳朴的普通人的生活。华兹华斯内心充满了对自然真挚的爱，他主张诗人必须用感官并不带有任何思想地去感觉自然。并且，在他看来，对人类的爱是对自然的爱的延伸，对自然的爱必然导向对人类的爱。所以，他从他所热爱的自然与普通人的生活中汲取灵感，用普通人的语言来表达自己最真挚的情感。比如说广为传颂的《孤独割麦女》：
这首诗写于华兹华斯创作力最为旺盛的十年间，是《露西》组诗中的一首抒情短诗。它采用民谣体写成，语言简单，诗风淳朴自然。诗中描写了一位苏格兰少女独自在乡间劳作，边割麦子边唱歌的画面。这是一个很常见的场景，让我们来看诗人是怎样把它描绘的那么生动的：
你瞧那孤独的山地少女！
那片田野里，就只她一个，
她割呀，唱呀；――停下来听吧，
要不就轻轻走过！
她独自割着，割下又捆好，
唱的是一支幽怨曲调；
你听!这一片清越音波
已经把深深山谷浸没。
诗的一开头就用一个祈使句吸引了我们的注意，或者是现场的听众就在他的身边，他接着告诉我们，在这广阔的金黄色的麦田就只有姑娘一个，静静地割麦，独自吟唱，清越的歌声在空阔的山谷中回荡。他请我们要小心些，不要打断少女的美妙歌声：
夜莺也没有更美的歌喉
来安慰那些困乏的旅客――
当他们找到了栖宿的绿洲，
在那阿拉伯大漠；
在赫布利底――天边的海岛，
春光里，听得见杜鹃啼叫，
一声声叫破海上的沉静，
也不及她的歌这样动情。
诗人开始展开他丰富的想象力，为我们描绘了两幅不同的图画。地点的辽远让我们的思绪禁不住跟着一起飞扬，而姑娘的歌声又使我们明白我们身处何地，世界仿佛被蒙上了一层神秘的面纱，掩盖之下的是姑娘空灵清越的歌声。诗人还用了夜莺、杜鹃这两种以叫声动听出名的鸟儿来衬托，让我们感觉姑娘的歌声更加的动人心弦。这所有的一切都很容易激起我们心中的诗意联想，让我们在美妙的想象中体会自然的美好，纯真的美好。就像济慈那句话：真即是美，美即是真。姑娘这种没有受过尘世污染的歌声是最真切的，最纯朴的，亦是最美的。这就是普通人生活中所蕴含的质朴情感的外在表现。歌声这么美，那它吟唱的是什么内容呢？
谁能告诉我她唱些什么？
也许这凄婉歌声是咏叹
古老、遥远的悲欢离合，
往昔年代的征战？
要么是一支平凡曲子，
唱的是当今寻常小事？
常见的痛苦、失意、忧愁――
以前有过的，以后还会有？
这是对姑娘歌声内容的揣测。或许这歌声是对辽远古代，对某次宏大战争场面的歌唱，歌唱那些生离死别，悲欢离合；又或许根本没有那么遥远那么恢宏，只不过是平淡的生活，柴米油盐而已。因为诗人听不懂姑娘的方言，只能发挥自己丰富的想象力，通过歌声曲调的丰富变化来猜测歌的内容。诗人只不过是路过此地，而割麦这种场景很是常见，但诗人却完全沉浸其中，对其进行了优美的重现。特别到了最后两句“常见的痛苦、失意、忧愁――/以前有过的，以后还会有？”，用了“痛苦、失意、忧愁”三个词，让我们的心情也跟着诗人慢慢的沉入低谷，禁不住跟着诗人一样对普通劳动人民深深地同情。这段内容所折射出来的，不仅仅是诗人对普通人和普通人生活的热爱，对自然的热爱，也体现了诗人超越一人一事的人道主义关怀。凄美的歌声似乎永无止息，诗人禁不住沉浸在其中，聚精会神，“一动不动”：
不管这姑娘唱的是什么，
她的歌仿佛没完没了；
只见她一边唱一边干活，弯腰挥动着镰刀；
我一动不动，悄悄听着；
及至我缓步登上山坡，
那歌调早已寂无声响，
却还在心底悠悠回荡。
不知不觉中，诗人已经登上了高高的山岗，这时他才明白姑娘已经从他的视野之中消失，歌声也“早已寂无声响”。但是诗人依旧能够回味，因为它已经存入了诗人的心里，“余音袅袅，不绝如缕”。和姑娘的歌声一起存入诗人的脑海的，还有此时此景。这和另一首诗歌《水仙花》颇为相似，同样体现了诗人“所有的好诗都是强烈感情的自然流露”这一诗歌理念，只不过《水仙花》是“追忆”，而这首是现场描写。不过同样的达到了净化人的心灵，给人以美好情感体验的效果。
《孤独割麦女》这首诗给我们描绘出了一幅少女在田间劳作的优美淳朴画面，伴随着的还有姑娘凄婉的歌声，取材于实实在在的生活，所以给我们一种清新自然的感觉。这是诗人对普通人的生活细致观察的结果，同时用普通人的语言表达了出来。然而这种语言非但没有让我们感到过于简单，反而会给我们一种感觉，感觉它们像彭斯的诗歌一样有着雨后泥土般的自然的芳香，远离了城市的喧嚣与脏乱。而且，诗人并没有停留在这种“诗中有画，画中有诗”的层面，而是倾入了自己的感情，这种感情是人类所共有的对美好事物的渴望，所以自然而然的也就引起了我们的强烈共鸣。
四、结语
华兹华斯热爱恬淡宁静到的乡村生活，他突破了传统诗歌的桎梏，用自然质朴的语言描绘着普通生活中的人与事，传递着自己的感受，这使得他的诗呈现出朴素清新，浑然天成的面貌。在《孤独割麦女》中，我们能体会到诗人注重观察和感受，发挥自己的想象力，运用简单朴素的语言，描写普通人的生活，从而反映人类共有的基本情感。在阅读华兹华斯时，我们常常会有这样一种感觉，即在他身上看到了自己的经历，我们会发现自己不断的说：“我知道这一点，因为我有这样的感受。”有时华兹华斯向我们揭示了一些我们以前还没有意识到的东西，于是我们便会说：“我虽然不知道那一点，但我感觉到了。”这就是华兹华斯诗歌语言的魅力，它说出了我们想说却说不出的话，让我们在大呼过瘾之时，心灵上的阴霾也被一扫而光。这与我们经常说的“此中有真意，欲辩已忘言”有异曲同工之妙。华兹华斯的诗歌开创了新鲜活泼的浪漫主义诗风，对英国后来的诗人如济慈等产生了深刻的影响，这种影响也跨越了国界，其诗歌为无数的中国读者展开了一幅幅绚丽的画卷。
参考文献：
[1]杨德豫.华兹华斯诗选[M].桂林：广西师范大学出版社，2009.
[2]刘炳善.英国文学简史[M].郑州：河南人民出版社，2007.
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[4]孙建.英国文学辞典・作家与作品[M].上海：复旦大学出版社.2005.
[5]赵光旭.华兹华斯“化身”诗学研究[M].上海：上海大学出版社.2010.
xx区第12届推广普通话宣传周以“迎接建国60周年”“武汉市文明城市创建”为主题，以“彰显中华传统文化魅力，抒发爱国主义情怀”为中心，以“推普创新大赛”“岗位推普活动”为工作重点，立足岗位推普，立足校园推普，将“推普周”活动落到实处，真正发挥其实效，为“和谐xx、文明xx、现代xx”做出贡献。
一、推普创新大赛
（一）大赛内容：
1、“中华诵.2009经典诵读大赛”xx区选拔赛：面向全区征集中华经典诗文诵读视频作品（个人诵读音像DVD），并选送优秀选手视频资料参加全市选拔赛。
2、“中华赞.2009诗词歌赋创作大赛”xx区选拔赛：面向全区征集讴歌新中国60周年建设成就和以清明节、端午节、中秋节、春节等四个传统节日为主题的诗词歌赋原创作品，并选送优秀作品参加全市比赛。
3、“中华情.国旗下讲话”主题演讲比赛：面向全区中小学校征集以讴歌新中国60年建设成就、抒发爱国主义情感为主题的“国旗下讲话”演讲DVD光盘，并评选全区优秀演讲作品参加全市比赛。
（二）参赛时间：
1、9月5日前上交中华诵.2009经典诵读大赛DVD光盘
2、10月12日前上交中华赞.2009诗词歌赋创作大赛作品。
3、10月12日前上交“中华情.国旗下讲话”主题演讲比赛DVD光盘
（三）参赛办法及要求
“中华诵.2009经典诵读大赛”xx区选拔赛
1、参赛对象：全区公务员、教师和社会各界人士（不含中小学、幼儿园学生）均可报名参赛。参赛选手应无戏剧、播音、主持等专业背景。
2、比赛分组：比赛按“教师组”、“公务员组”、“综合组”（除公务员和教师
外的其他人员）等三个组别分组进行评比和选拔。
3、①参赛方法：各单位推荐1名选手参加区级选拔赛，于9月5日前上交个人诵读音像DVD。②视频作品要求：时长4分钟（其中诗文诵读不超过3分钟，自我介绍1分钟：含选送地区、姓名、年龄、职业、特长等信息，可突出个性风采）③视频内容：参赛选手本人形象必须出现在视频画面中，诵读古今经典诗文（篇目内容过长可节选，应表明篇名与出处）：诵读过程可采用配乐、配画等辅助手段，但要避免喧宾夺主。④每个视频须附）对所诵作品的简要描述性文字，可对所诵诗文的背景，内容、特色等方面进行简要介绍（200字以内，请先将描述文字用记事本（*．txt）文件保存，再从中复制）
“中华赞.2009诗词歌赋创作大赛”xx区选拔赛
1、参赛对象：本区社会各界人士均可参加。欢迎区学校教师、公务员、区文联、学生文学社团等各界人士积极创作，踊跃参加。
2、作品要求：①作品体裁为古体诗（含词、曲、赋等）、现代诗、散文、儿童诗等；②篇幅：诗、词原则上不超过50句，赋、散文原则上不超过1500字；③内容要求：围绕庆祝新中国成立60周年或清明、端午、中秋、春节等传统节日进行创作，抒发爱国情感，挖掘中华传统文化精髓、各地文化特色及传统节日的历史底蕴，引导和激励国民弘扬传统文化，过好传统节日；④参赛作品必须为原创作品。
3、作品征集方式：各单位征集推荐2篇作品，于2009年10月12日将作
品送至区语委办，统一用A4纸4号宋体打印，*电子版本邮件发送至区语委电子邮箱*
电子邮件“标题”栏注明：单位“中华赞”投稿请在邮件内文（首页作品标题前）写明作者姓名、性别、年龄、职业、单位及职务，联系电话等详细信息：参赛作品以“word”文档保存并作为“附件”发送。
“中华情.国旗下讲话”主题演讲比赛
1、参赛对象：全区具备升旗仪式条件的各级各类中学和小学
2、比赛办法：参赛学校于2009年9月份（国庆节前）举行一次升旗仪式，在“国旗下讲话”程序中由学校相关人员发表以纪念新中国成立60周年为主题的演讲，并对演讲进行全程录音录像，凭
演讲视频DVD光盘参加比赛。
3、比赛要求：①演讲必须为本校升旗仪式现场发表，必须以讴歌新中国60年伟大成就，激发师生爱国热情为主题，情感真挚、避免空洞说教。演讲标题自拟。②自主撰写演讲稿，不得抄袭他人作品。演讲者必须是本校领导、职工或学生，学校领导亲自演讲加2分。③可恰当运用背景音乐、舞美及表演等辅助形式，增强演讲效果。④演讲限时4—5分钟。
4、演讲作品录制：①全程拍摄演讲者正面并同步录音，画面清晰展现演讲者仪表、姿态，演讲录音清晰。后期编辑以演讲者画面为主，显示演讲者画面时间不少于演讲录音时长（4—5分钟的）90%。②演讲前后及演讲过程中可适当穿插升旗仪式、演讲背景、听众现场反应等全景或特写镜头，但穿插画面不得查过录音时间的10%。③后期制作可设计演讲作品的片头、片尾动画及字幕。（总时长不超过5分30秒），并显示演讲标题、演讲单位、姓名、职务及录制时间等信息，演讲录像应同步配演讲稿字幕，字幕滚动应与声音、口型同步一致。
5、请于10月12日前将参赛作品（DVD光盘）及《登记表》送到区语委办公室，同时以电子邮件方式将《登记表》*电子版本发送至区语委电子邮箱*
二、文明用语“岗位推普”活动
1、活动时间：2009年9月13日—19日（第12届全国推普周期间）。
2、活动范围为全区直接面向公众服务的公共服务窗口、各级政府政务服务窗口、各级学校，重点对象为历年“武汉市文明用语示范岗”称号获得者和2009年“武汉市文明用语示范岗”申报单位。
3、活动内容和任务
本次“岗位推普”活动的基本内容是：推广普通话，推行文明服务用语。具体任务包括一下四项：
①．“普通话——我们都来学”：活动之前或活动期间，对岗位工作人员进行普通话和服务用语训练，组织普通话培训测试、演讲比赛等活动，提高岗位工作人员的普通话表达和交际能力。
②．“普通话—我们都来说”：岗位全体工作人员在工作时间内均以普通话为基本工作用语，在对外服务和内部工作交流时必须使用普通话
③．“普通话——我们都来推”：活动期间，岗位全体工作人员应该统一佩戴推普志愿者胸牌服务，主动向服务对象散发推普宣传资料、纪念品等，鼓励、带动服务对象一起说普通话、用文明语。xx区省级普通话测试员可协助有关岗位开展活动。九月份中旬区语委将举行第二届“文明用语示范岗”演讲比赛。
④．“普通话——和谐你我他”：岗位全体工作人员在使用普通话的前提下，能根据本单位服务管理有关规定，自觉使用以“三声”（来有迎声、问有应声、去有送声）为基本要求的文明服务用语，为服务对象提供和谐、高效的交流环境和优质服务。
1、活动要求
①营造宣传氛围。活动组织单位要通过悬挂横幅、张贴宣传话、设置宣传牌、散发宣传资料等形式，为“岗位推普”活动营造必要的宣传氛围。各单位要积极宣传，加强活动的宣传报道，扩大活动的社会影响。
②要注重活动时效。各单位活动前要写好活动方案，精心组织，并在规定范围内完成。要将推普活动与各行业系统及本岗位的业务活动紧密结合起来，体现推普的行业特色、岗位特色，促进岗位工作效率的提高。
③．区语委办将把“岗位推普”活动作为“文明用语示范岗”评比的重要依据。
