本文主要以全国各主要音乐理论期刊2006-2009年所刊登的音乐论文以及国内出版的美学专著为参考，分别从音乐美学的本体论关怀、音乐美学学科体系构建、世界多元、民族振兴、比较音乐、流行音乐、音乐批评、音乐教育、音乐表演等诸方面进行述评，拟对新世纪以来中国音乐美学研究现状加以概览，希图把握音乐美学研究的基本脉络，从中检视音乐美学研究的基本特色和美学意蕴上的分野。
一、音乐美学基本理论研究
(一)音乐美学的本体论关怀
文艺学美学领域本体论问题的提出，是我国美学界近年来理论发展的重要趋势之一，音乐美学亦如此。音乐美学是关于音乐审美的专题研究，音乐美学要研究音乐审美的本质问题，更要研究音乐本体的美学意义，也就是音乐的根本属性。
茅原《意识二重性与音乐美学――源自前人的争论》认为，中国音乐美学研究已经进入了“攻坚阶段”或“高原时期”，要想继续自我超越，需要两方面的积累，一是哲学的积累，二是技术方面的积累，同时肯定了意识二重性在音乐美学研究中的重要性。王丽燕《谈音乐的非功利性审美体验――呈现美学视角之下的音乐之美》认为，音乐虽然作为艺术的一种独立形式存在，但是它同时也和其他艺术学科有着密切的关联，这便是在其自身的“创作诞生”与“演奏释放”的过程中，必然蕴含着艺术的非功利性审美体验。在乐曲创作和演奏的过程当中，审美主体能够因音乐的形式或者其中包含的内容、意境的吸引，而进入一种“沉醉不知归路”的陶醉状态，在感官刺激的作用下身心都得到了俱佳的放松，从而伴随、生发出非功利性的审美。张淑萍《人化思维：音乐艺术思维的本质追问》认为，音乐艺术思维最能体现人化思维的特性，表现为三个方面：音乐艺术思维中主体精神的灌注表明音乐是观念情感层面的产物，是对客观世界的最高艺术抽象；音乐艺术思维中内觉作为人的本能的无意识感受，得到深度保持和充分发挥；音乐艺术思维最能体现生命和精神冲动的本质，是人的本质力量对象化的最高也是最自由和最具创造性的体现。
音乐感性体验与表达是人与音乐发生关系的两个不可或缺的环节，一定意义上说，作为音乐美学重点关注的感性体验与表达，就像是可以包容所有相关音乐问题的前后括弧。如范晓峰《音乐理解现象中的“音心对映”关系》认为，音乐理解现象是人的诸多理解认识活动之一，它通过人的理解认识活动的感性、知性和理性三个阶段来探寻音乐现象之所以能够成为理解对象的动机和原因，寻找其成为理解对象的可然性和现实性，在此基础上构成理解主体与理解对象之间的关系，既是主客体关系也是双重主体关系。主客体关系是在进入认识活动的预设规定情景之前所显示的二者的存在关系，在进入具体认识活动的过程之前，音乐现象是一个潜在的主体；而当进入具体认识活动之后，音乐理解就是具体人和具体音乐现象之间的对话。此类文章还有刘承华《文化对音乐的功能预设――“文化影响音乐的机制”研究之一》、韦希《与“他者”的目光相遇――音乐文化主体性意识的觉醒》、陇菲《“音心对映论争鸣”专题笔会印象》、文丽君《论在音乐体验中的“时间幻象”》、陈辉《基于后现代文化视角的音乐美学学理审思》等。
(二)音乐美学的学科体系构建
20世纪中国音乐美学研究及相关学科建设问题，在纳入史学范畴时明确标示出：20世纪对中国学界乃至人文知识分子具特殊意义，在这样一个特殊历史时段中国音乐美学所特有的现代学科形态特征，需要对音乐美学学科建设做进一步的深入。21世纪专家学者在已有研究的基础上，凝聚新的理论焦点，通过研究实现学科扩张，以相当规模与多重系列去推进各个学科的建设。中国音乐美学学科体系的构建也不例外，现代音乐美学研究，如现象学、释义学等的介入也赋予了音乐美学体系构建上的新的意义。因此，对于音乐美学学科发展的研究，一方面是梳理和发掘传统音乐美学思想与相关意识形态资源；另一方面密切关注当下音乐实际，从而以深度的学理姿态与尖锐的批判载体对当代问题及其前景给出具有说服力的诠释。除了保持音乐美学自身的品格以外，还对历史学和音乐美学的关系以及其他相关学科与音乐美学的关系做广泛的研究，以期为音乐美学学科建设呈现出一个具学科原位，有扩充增长态势，并可与当代音乐研究进行有机衔接与合理布局的基本结构，形成规模作业的可能性驱动。
范晓峰《移植、萌生、解读――20世纪初至1978年中国音乐美学学科性质研究叙事》认为，在音乐美学学科性质、研究对象和研究方法上，中国音乐美学依然转述西方对音乐美学学种性质的界定和认识。在具体的研究中，初步把中国传统哲学思维方式、文化特征以及社会结构特征融入其中，大胆汲取西方心理学、社会学的理论和研究方法，为我国音乐美学学科的创建和发展奠定了必要的基础。韩锺恩《2005--2008中国音乐美学学科建设与中国音乐美学学会工作报告》，回顾了1979至2008年30年间中国音乐美学学科在取得历史性、突破性进展的同时，即时完成起步，随即进入扩大领域、深入下去的发展阶 段。进而，在扩大学科领域的基础上，扎实稳步地向纵深发展。重点还探讨了2005--2008年音乐美学研究又形成了有别于热衷批判与争先创新的自觉意识，并把挖掘思想遗产、广采精华、融会贯通放在第一位，进一步提升对音乐美学学科性质的深度认识。王次熠《音乐美学学科建设和人才培养――兼谈改革开放30年音乐美学学科的发展》，回顾了1949年以来中国音乐美学学科建设情况，涉及到课程建设、教材建设、文献建设、学术建设、组织建设等，认为中国音乐美学学科的发展主要体现在改革开放的30年，中国音乐美学的学科建设主要体现在高校的学科建设中。此类文章还有杨赛《从临响到直觉――论音乐美学的学科性质》、何文华《关于音乐美学学科发展的思考》等。
二、多元文化中的音乐美学研究
普遍人性的存在乃是中西美学互释的基础，当代全球化背景下美学研究应该强调对话、多元，才能获得最大限度的普适性。为中国音乐美学定位，除了应注意中国的民族文化立场外，还应注意美学本身的学科立场，这一价值立场就是强调音乐的审美独立性，而这种审美自律观的社会立足点是全球化进程中的文化多样性。音乐美学研究的多元即差异和互补，需要有一个开放的心态及多方位的参照借鉴。在多元音乐文化的当代国际文化生态中，各民族母语音乐文化所制约的音乐审美取向及其自尊守护为一种趋势，对异民族的音乐艺术开放吸纳并恰当赞赏为另一种趋势。近年来美学发展出现了新的转型，中国音乐美学更多地参与国际对话并形成中国特色，并从现象学、释义学、接受美学及马克思主义等传统哲学作为切入视角来对学科本体问题进行深入考察和剖析。
(一)世界多元
在当前多元文化语境之中，在错综复杂的世界文化图景之中，我们的音乐美学建设以积极主动的姿态融入世界，研究范围呈现扩大化，在与其他国家的对话、交流、互补、互通中，呈现出我们民族的特色。作为人文学科领域一支活跃的力量，音乐美学感应着历史语境和现实境遇的变化，不断调整着自己的姿态。这个阶段的音乐美学研究强调“主体意识”，重点考虑“中国人对西方音乐的观念、态度、视角与西方人有何不同”等问题，关注用中国人自己的审美眼光来看待西方音乐，运用西方音乐某些美学原理解决中国音乐美学问题，用中国人的认知方式来认识、研究西方音乐。
宋瑾《构建多元音乐美学的设想与呼吁》。认为，“全球化”首先出现的是全球西方化，目前处于后西方化时期，其发展趋势是环境和人的中性化，中性化相对于原始民族性而言，具有无差别特征。以往世界各地各民族的音乐文化呈现的是自然多元状态，现在的非物质文化遗产抢救以及将来的保护成果，将呈现人工多元状态。在此语境中，“多元音乐”的美学本身也应该是多元的。李晓冬《多义的形式――20世纪西方音乐思想中的形式论因素》认为，对音乐形式思想的理解是研究西方20世纪音乐艺术的一个重要前提，形式概念演变的音乐作品的形式问题，不仅是20世纪西方音乐思想的焦点，而且也是整个现当代美学和艺术哲学的核心问题。此类文章还有柯扬《音乐：作为社会的批判者――阿多诺的否定性音乐美学述评》、郝近瑶《对于西方先锋派音乐不确定性特征的几点美学思考》、刘涛《从新感受力美学看电影音乐的功能》等。
(二)民族振兴
全球经济一体化并不意味着文化的一体化，每一个民族在全球化中都具有平等性。中国学者越来越关注中国美学、中国艺术的民族性，认识到只有具有中国特色的美学，才能为世界美学建构做出贡献，才能在与世界的对话中发出自己的声音。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承中国传统音乐美学的优秀遗产。这就要求对于本民族的研究程度更加深入化，除对原有的传统音乐美学的研究外，对原生态音乐的美学意识也更加关注。中国传统音乐美学的理论形态和历史形态具有鲜明的独特性，这种独特性直接源自中国的逻辑形态。这一点在刘承华的论文《中国音乐美学的逻辑形态――从内涵逻辑解读传统音乐美学的形态特征》中得以阐述，他认为与西方理论形态主要遵循的外延逻辑不同，中国理论形态主要遵循的是内涵逻辑。正是内涵逻辑，决定了中国音乐美学有着与西方音乐美学不尽相同的理论形态和历史形态。嵇康的《声无哀乐论》自问世后其思想为历朝历代人关注，也是学界争鸣的焦点，修海林《有关(声无哀乐论>音乐美学思想评价的若干问题》一文对嵇康有悖于儒家传统礼教的原因，及《声无哀乐论》的音乐价值进行了客观评价，指出嵇康的音乐观与传统儒家音乐观的关系并非对立，而是吸取、借用甚至超越。万志全《论扬雄的音乐美学思想》，既探讨了音乐的形式美，包括音乐的音质美、音乐各要素的相互协调美，也探讨了音乐的内容美，包括音乐的严肃性、感人性和社会功利性，认为扬雄一方面阐发了儒家音乐思想，另一方面又突破了儒家音乐思想的禁锢，探求了音乐“追求美而不仅仅是为了追求善和功利”的天性。赵大刚《论原生态民歌研究视域中话语结构的双重缺陷》指出当前在原生态民歌研究视域中，无论是本体性研究还是派生性研究，都缺少必要的公共理性支撑，在结构上存在着话语权力和话语价值取向的双重缺陷，使原生态民歌研究在有意无意间背离了人们的期待，逐步遁入价值取向的误区，直接对原生态民歌的研究产生极为不利的影响，认为对话语权力主体和话语价值取向进行结构上的优化和重构应是学界的当务之急。
此类文章还有包德树《我国古代“气”范畴的美学建构与意义》、王吉乐《原生态音乐与城市距离》、彭兆荣《人类学视野中仪式音乐的原型结构――以瑶族“还盘王愿”仪式为例》、筝鸣《“巴山背二歌”的音乐美学特性探究》等。
(三)比较音乐美学
中国音乐和西方音乐分属两种不同的音乐体系，中西音乐关系问题是近年来音乐学术界论争的重要话题，两者不仅存在着形态上的差异，更存在着审美趣味和审美观念上的差异。当前中外一些学者在探讨中西方音乐文化关系的过程中，比较多地强调了这两种文化的不同之处在于除地理、环境、宗教、习俗等因素之外，在美学观念方面的差异的内在联系。近年在比较音乐美学的研究中，更强调自身的异文化客位处境，发现异文化圈内有珍贵价值的问题，有意识地去关注、理解不属于我们的那个文化系统和西方文化精神，最终在更高层次上推进“跨文化研究”重建、整合人类音乐美学的理想。
纵观近几年的音乐美学研究，一些曾经争议不休的问题逐渐淡出了研究者视野，而一些新的问题被提出并不断被思考和讨论，美学的边界以及美学体系的比较研究就是其中的重要问题之一。比较音乐美学研究除音乐学科之间的内在比较外，近年来音乐与其 他学科之间的比较研究也越来越受到重视。就学科比较的意义而言，探讨音乐与其他学科的区别、相通等关系，能更好地认识音乐艺术的特性及多科学的相关性。2008年第八届全国音乐美学学术研讨会，主题之一即是音乐美学与音乐哲学的关系。
陈其射《中西音乐中的声商、情商、音商》认为中西音乐是两种相异的“声商”、“情商”和“音商”，是中西人群对音的生成法则、定义形态、声高规范、度声实践等音乐底基要素上的考量，是人对音乐的理性与生命、真实与虚拟、形式与神韵、形象认知、和谐观念等思想意识方面的不同反映，是人对音高的相对关系、组合形式、时间律动、音群结构等方面的不同思考。何宽钊的文章《主位意识・文化自觉・逻辑自恰――中西音乐关系问题的若干再思考》，根据审美价值的相对性，从主位意识、文化自觉及逻辑自恰三方面阐述了中西音乐的诸多关系。郭小利《北美“审美”与“实践”两大音乐教育哲学思想之比较研究》提出音乐教育到底应该是“审美”、“文化”、“功能”，还是“创造”的疑问。上世纪90年代中期，北美地区曾经出现了“审美”与“实践”音乐教育哲学之间的学术辩论，并随之出现了一些其他的音乐教育哲学流派(如功能论、辩证论、社会改造论等)，与我国当前的学术“争鸣”惊人相似，认为北美地区音乐教育哲学思想对于我国当前音乐教育哲学研究具有重要影响。比较音乐美学的文章还有朱文华《试论二人台艺术与蒙古族音乐文化的美学共性》、陈林《与(声无哀乐论)音乐美学思想的原点比较》、薛艺兵《论音乐与文化的关系》、刘名扬《浅谈中西方音乐的审美差异》等。
(四)流行音乐
流行音乐作为一种历史文化的存在，以其特有的品格成为人们重要的音乐审美对象，它的存在与发展已经渗入到了我们日常生活的方方面面，迫使我们不得不重新审视它的存在意义及审美价值。流行音乐冲破了过去“政治高于一切”的审美立场，淡化了音乐形而上的教育功能，转而关注个体的情感需求、审美需求，走上了―条人性化的发展道路，使得流行音乐有了更宽泛的人性色彩和文化、审美价值。
随着2005年在广东增城召开的“中国音乐家协会流行音乐学会第一届全国代表大会”，学术界对流行音乐的理性思考呈现出上升趋势。流行音乐审美意识作为音乐美学中的一种特殊形式，它和人类的所有意识一样都是以事物的客观存在为前提的，如果没有流行音乐的自身美也就不会有流行音乐审美意识的产生。由于流行音乐的形成历史短、文献资料少、教育体系的不完善再加上快速的更新制度，因此人们对流行音乐的认识和感知处于一种不稳定状态，音乐审美观随着主体对流行音乐的再认识而发生改变。作为极具旺盛生命力的一种文化现象，流行音乐的审美越来越受到理论界的重视。2006年10月于南京艺术学院召开的“2006首届中国音乐艺术院校流行音乐论坛”，更是将流行音乐的研究推向了一个高潮。因此，音乐美学的研究中一个显著的转变即是加大了对流行音乐的美学思考。流行音乐以它极度张扬奔放的个性，极具时代前沿的先锋性，极富现代时尚色彩的唯美性，以及一些具有批判性的文本内容，动摇和碰撞着人们的审美观。柳飞《“通俗歌曲”界定之管见》中，作者阐述了“通俗歌曲=流行歌曲”、“流行音乐不等于POPMUSIC”、“流行音乐具体所指‘因国而异’、‘因时而别”’等观点，对当代流行歌曲的界定做了较为细致的论述。张浩《流行音乐的两种教化效应》认为流行音乐被赋予了教育价值，具有某种教化功能，一是作为一种审美解放力量的流行音乐，二是作为非精神追求的流行音乐，两种效应相互依存。金兆钧《中国流行音乐美学观念几点思考》认为中国流行音乐的发展过程表明，流行音乐一向承担了太重的文化使命，这与其发展的历史背景及中国深远的文化背景有关。文章还总结了中国流行音乐美学观念发展的特点是创作先于研究、意识形态重于艺术本体、理论与实践分立、核心之争是道德与娱乐。此类文章还有陈新坤《虚拟的幻梦――在阐释中理解大众流行音乐》、徐元勇《论高等艺术院校通俗歌曲演唱的专业教育》、顾再锡《中国当代流行音乐的本土化特征浅析》、王思琦《中国当代流行音乐文化功能研究》、张D《流行音乐与大众文化》等。
三、其他学科领域
(一)音乐批评
随着中国音乐评论学会的日益发展，对音乐评价的研究也逐步深入，音乐评价中的审美意识形态也受到学者的关注，2008年在浙江召开的第三届中国音乐评论学术研讨会紧紧围绕当代音乐评论家社会责任学术使命、当代中国音乐评论现状研究、音乐评论学科建设、多元语境与音乐评论标准以及当代中国乐评人队伍建设等议题展开，音乐美学与音乐批评乃至当代音乐研究的深度协作也呈现出新的发展前景。
明言撰写了2005、2006年度中国(大陆)音乐批评考察报告，对两个年度中我国大陆地区音乐批评的现状做了详尽的分析与总结。《风平浪静潜流涌动――2005年度中国(大陆)音乐批评考察报告(上、下)》、《丰硕成果平实精神(上、下)――2006年度中国(大陆)音乐批评考察报告》。熊晓辉《走向音乐人类学的批评一城市音乐人类学价值取向、范式及其理论意义研究》认为，人类学家们对音乐人类学的田野调查范围和方法论定位有了新的拓展与认识，他们已不仅仅关注“异域文化”、“乡村文化”，而同时把目光聚集在了“城市音乐文化”之中。随着城市人类学、城市社会学等学科的发展和完善，城市音乐人类学已成为音乐人类学的一个分支学科。相关文章有何宽钊《音乐审美评价活动中的事实判断与价值判断》、陆小玲《论音乐评论中的音乐描述》、居其宏《我国音乐批评的新时期状态》等。
(二)音乐教育
音乐审美教育已成为当前我国音乐教育领域的前沿课题，音乐教育以审美为核心使当代音乐审美教育与传统美育观念相比具有了崭新的内涵和社会意义。在音乐教育实施过程中，如何既培养对民族母语音乐文化的深入体验与自尊守护心态，又培养开放的审美鉴赏能力，从而避免狭隘自闭，是近年来学者重点探讨的问题之一。
陈培刚《全球语境中“以审美为核心的音乐教育观”面临的挑战》认为，全球化和信息化时代的到来对政治、经济、文化造成了巨大的影响和冲击，世界文明多样性已成为人类普遍共识。在此时代背景下，我们不能不思考由此给音乐教育带来的影响和挑战。文章探讨了当前“以审美为核心的音乐教育观”能否适用于全球语境中?该教育观到底将把我们引向何方?该理念是否反映了时代的要求和世界文化发展的方向?“以审美为核心的音乐教育观”对学生认知能力的发展是否会造成伤害?中国的音乐教育到底该传承何种文明等诸多问题。陈其射《论音乐教育审美的唯理性与非理性》从音乐教育审美的唯理性、非理性和二者的平衡三个 方面，试图突破音乐教育审美唯理性的瓶颈，使非理性审美与理性审美并驾齐驱、相辅相成，共同促进我国音乐教育改革的快速发展。此类文章还有褚灏《养成“健全人格”造就“艺术的人生”――丰子恺的音乐教育思想》、覃江梅《音乐教育哲学的审美范式与实践范式》、管建华《当代社会文化思想转型与音乐教育》、樊祖荫《中国(大陆)以音乐文化多样性为基础的音乐教育：发展现状及前景》等。
(三)音乐表演
音乐表演中的审美研究没有被人遗忘。音乐作为一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术存在较大差异。音乐表演美学正是从美学的高度来揭示音乐表演的规律，使表演真正具有再创造的美学价值。音乐表演作为一种实践形式，需要科学理论的指导，唯有科学的美学思想指导，音乐表演才能真正体现出自身的价值。近几年的美学研究，学者们不仅加大了对音乐表演美学的研究力度，而且还拓宽了其研究范围，涉及心理学、语言学等多学科领域。
廖家骅《声乐艺术的审美内涵》认为长期以来，人们习以为常地将声乐艺术划归音乐的一个门类，这种约定俗成的思维方式无可非议。但是从声乐的构建形态来看，却是多种艺术美的基因整合。文章通过音乐、歌词、人声、伴奏、表演等方面审美特征的定性和剖析，全方位探讨了声乐艺术的审美内涵，论证了其多元文化品格，以此进一步明晰声乐艺术的美学本质，拓宽歌唱表演实践的创作思路。周为民《钢琴演奏的心理学研究》认为钢琴演奏是一种涉及人类多种感知觉活动的复合系统，它与人类的心理活动有着密切的联系，包括听觉、记忆、意象、想象、联觉、情感等心理因素。钢琴演奏依赖于大脑各神经系统的协调作用，而紧张心理是直接影响演奏者心理状态和大脑对肌体控制的主要原因，克服紧张心理是钢琴演奏的关键问题。石惟正《走出对民族声乐认识的误区――中国民族声乐的本体结构及其审美》认为民族声乐应该是一个大的概念，而不是一个单一型号的纯种花卉或者某一型号的工业标准。世界上不存在非民族的文化，也不存在非民族的音乐，民族声乐不但要强调民族性，更要坚持多样性、包容性。此类文章还有韩勋国《声乐技术心理调控与审美感受的哲理思辨》、田春生《浅谈“声色感”中的音乐审美心理》、霍橡楠《中国古代唱论中的声乐表演心理》、杨爽《钢琴演奏中音乐意义的理解及其表现途径》、王硌《论声乐表演中的美学思维问题》、郭定昌《中国钢琴音乐的民族风格――个基于语言学的阐释》等。
近年来有关音乐美学的论文所产生的综合效应，不仅对原有的研究专题有一定程度的更新，尤其就学科意义而言，在改变方法结构乃至扩充资源结构、成就规模结构方面，都做出了有益的探索和可贵的尝试。
四、音乐美学学科专著与教材
音乐传播作为信息社会一个新的行业与专业，涵盖广泛，牵涉音乐与传播相关所有专业与从业人员，汇集着按传统职业和学科分类习惯难以划分的人群。音乐传播学科与专业的形成，是因为中国传媒事业的急速发展，产生出对学科发展与人才培养的需求，是应需而生的新学科和新专业，带有浓重的中国特色。可以说既无现成的西方模式可照搬，也无中国传统模式可承袭。所以，没有人能预料这架在新世纪强行起飞的“专业客机”的航向与前程，但可以明确的只是乘客们从事的是朝阳产业，乘客们想去的地方想干的事情，就是音乐传播的目的。
由中国传媒大学、南京艺术学院主办，中国音协音乐传播学会、南京艺术学院流行音乐学院承办的“2007第三届全国音乐传播学术研讨会”于10月27-28日在南京艺术学院举行，来自全国各地音乐传播领域专家学者、师生与新闻出版单位文化传播人士100多名代表出席了会议，提交大会论文60余篇。
音乐传播教育之现状
在26日上午举办的新闻会上，音乐传播学会会长曾遂今介绍了前两届音乐传播学术研讨会情况，及其教学与科研在各地院校的发展，指出从本科到博士的音乐传播专业教育平台在中国传媒大学已经形成，目前已有5届学生毕业。南京艺术学院流行音乐学院院长王建元在介绍本院音乐传播专业本科毕业生分配与就业情况时指出，音乐传播专业本科就业率高达97%，以广播电视和文化传播公司为主，在目前高校毕业生就业举步维艰的局面下，已成为本院音乐类毕业生就业率最高的专业。记者从会议了解到，近十年来北京、上海、天津、南京、武汉等城市的高等院校相继开办了音乐传播专业，一个音乐传播专业教育平台蔚然形成。
音乐传播理论之思考
音乐传播（Music Communication） 究竟为何物？是学科、是专业、是研究方向、论文题目，还是职业方向，或者公司运营项目？从第一届音乐传播研讨会开始，这就是一个争论激烈的话题。这个争论也延续到本届研讨会。与会代表除开对音乐传播学的音乐学归属、传播学归属等学科性质地位的讨论继续深入而外，许多研究者跳出各执己见的争论，直接进入学科主体理论与方法的研究。曾遂今教授《音乐传播的时空关系研究》与薛艺兵教授《流动的声音景观――音乐传播与地域分布研究方法新探》论文是这方面研究的代表。前者提出音乐传播“零信道、信道、盲信道、网络信道”四种模式，探讨其时空规律，解释音乐生命力形成的时空原因；后者以论文为基础进一步提出音乐传播“狭域、广域、泛域、异域”和“即时、共时、历时、待时”时空传播各自四种不同的模式。王建元教授则根据音乐传播专业在本院建立10周年的教学经验提出学科建设“音乐编导策划、音乐商务、音乐传播研究、音乐治疗”四个发展方向；庄元教授“试论数字化传播新技术媒体对音乐传播的影响”论文集中讨论了数字化传播对音乐传播的影响。冯光钰先生“音乐传播视野中的曲牌考释研究”和伍国栋教授“江南丝竹的传播”等论文则集中研究中国传统音乐的传播与流变情况。
音乐传播实践之研究
音乐传播作为实践性很强的专业学科，必然介入新闻出版、传媒工作的实践活动中去，会议一大批论文集中于各种不同的音乐传播实践活动研究。音乐传播，自然是传播音乐，从理论上讲不是一个问题，而面对实践却成为问题。
人音社杜晓十副总编发言以音乐出版现状介绍为主，指出全球化大潮来势汹汹，文化大市场的绝大部分份额已被美国、欧洲、日本瓜分，中国文化产业的落后需要迎头赶上是一个不争的事实。《中国音乐》赵志扬副主编的即席发言根据信息时代音乐文化传播出现鱼龙混杂，泥沙俱下局面，提出一个传播节制和有理性的理念。高级编辑黄大岗论文“音乐编辑学提纲”则分16个章节详细介绍了音乐出版行业工作的编辑应该具备的知识。《音乐研究》陈荃有副主编以“实践：音乐传播学永恒话题”为题作了发言，强调音乐传播的实践品格，人才培养基本功基本素养的重要性。《音乐与表演》冯效刚副主编发言探讨音乐家与传媒革命的关系，指出严肃音乐从业者面对大众流行音乐的挑战，要争取话语权，不要自说自话，这样才能改变自己的边缘地位。曾田力教授近年来身体力行于古琴等中国传统音乐文化的传播，面对大河奔流的大众音乐传播主体，介绍了自己反其道而行之，传播传统文化“高雅音乐”的经验，提出音乐“高文化”传播的理念与实践方向，强调“小众传播”、“自然传播”的重要性。
关键词：音乐教育；爵士乐；专业建设；学术视野；音乐理论；音乐实践；音乐本体；民族化
中图分类号：J60
文献标识码：A
爵士乐（Jazz），19世纪末20世纪初发展于美国新奥尔良的一种流行音乐现象，至今已有近百年的历史。中国大陆最早出现爵士乐是20世纪30年代的上海。由于历史原因，爵士乐曾一度消失在中国大陆的音乐生活之中，至20世纪80年代以后才重新受到部分学者、教育工作者和音乐爱好者的关注。然而高等艺术院校爵士乐专业的建设工作却一直时隐时现。欲言又止，诸多理论问题也是头绪难寻。呈现为一种自生自灭的自然状态。为此，笔者就我国艺术院校爵士乐专业建设若干理论问题作如下思考和解读。以求对该专业建设和发展带来一些有益参照。
一、拓展爵士乐专业的学术视野
拓展专业的学术视野，实现学术上的互补和相互渗透，其目的就是意识到学科之间的普遍性、特殊性、个别性的规律及相互关系，这对我国爵士乐专业的发展和深化，具有重要的战略性意义。音乐学学术视野是否狭窄，主要表现在其与其他相关人文学科之间、音乐学各子学科之间，甚至子学科的内部是否相互疏离甚至隔绝，此现象在当今音乐学学术研究中并不鲜见。为此。爵士乐专业的学术视野同样未能幸免。
1.拓宽学术视野的必要性
爵士乐是较早进入高等艺术教育的流行音乐现象，事实上已经成为流行音乐这一新兴学科的基础教学内容。经过几十年的发展它已经逐渐成为当代流行音乐教育的重要组成部分。作为新专业，爵士乐教育的定义与理念、内容与方法、发展方向等，简言之即专业的“定位”问题，一直是其办学理念、学科定位讨论的焦点。这种学术讨论是高等艺术院校爵士乐专业教育的基本要求。
探讨学科“定位”，首先要考虑的就是在音乐学学科内，爵士乐与其他子学科的关系，以及它在人文学科中的学术价值与人文意义。然而客观情况是，爵士乐专业目前还未能与其他学科实现学术上的良好互补和相互渗透，甚至有时未能取得其他学科的认同，孤立发展的尴尬局面依然存在。相伴而生的是，爵士乐自身也存在固步自封的局面。这种情况在我国高等艺术院校爵士乐教育发展中尤显突出。值得深思。
同样，考虑到学科发展的自身规律，也应该重视爵士乐专业学术视野的拓展问题。在当代学科发展趋势中，各种学科注重“跨学科”、“交叉学科”发展。爵士乐专业的孤立，势必成为不利发展的因素。所以尤其需要学术视野的拓宽，并且努力形成跨学科、交叉学科的新局面。
2.爵士乐专业的学术范畴
在高等艺术教育中，“专业”，是依据确定的培养目标设置于高等学校或相应的教育机构的教育基本规格和要求。从学科高度看，专业是学院办学理念、目标定位的具体体现。这一点在艺术人文类的专业中，则意味更深。因为考虑到艺术人文类高等教育的特殊性，专业，除了意味着的技术、职业，还意味着专门的学问。即其学术内涵。加深对“专业”的认识，首先应该为爵士乐勾勒其学术语境。把爵士乐专业的建设放在深层的学术研究视野当中，使它具有学术的高度、深度和广度。
爵士乐的学术研究有两个大的方向：一是爵士乐理论与技术；二是对爵士乐的解读与阐释。对于专业发展来说，两个方向应该齐头并进，相互联系，相互支撑；但叉各有目的与意义，它是涵盖社会、文化、哲学、美学、历史、创作、文本、技法等范畴的综合性的人文品质。
3.音乐本体研究
爵士乐本体研究应该包括几个不同的层面，即爵士乐理（J8.ZZ Theory）研究，爵士乐风格与表演研究。爵士乐发展历史研究，爵士乐与都市文化及方法论研究等。
英文通常把爵士和声、节奏、记谱法以及演奏技巧等理论统称为Jazz Theory。之所以统称，是因为这类理论主要面向爵士乐的教学和表演。但它们只是爵士乐本体研究的一个部分，而不是全部。
众所周知，爵士乐的教学与古典音乐有共同的基础.亦有其特殊的侧重和方法。如爵士和声、即兴演奏、独奏，爵士风格语汇、爵士编曲、作曲等。这一领域常见的一个问题是，人们常常会孤立地讲解爵士乐的理论，缺乏与其他音乐的充分参照。因此常常造成学生对爵士乐特性理解的偏误，由此引发的教学争论非常多见。
爵士乐的历史研究告诉我们，这种音乐体裁的根基深植于西方古典音乐，尤其是受到现代音乐、都市流行文化土壤的滋养，因此它与音乐学其他专业不仅不是隔绝的.还应该是贯通的，甚至可以作为现代音乐语汇的重要组成部分，在各传统音乐学分支学科中起到连接作用。换句话说，要让学生更好地理解爵士乐的独特性，需要有综合的音乐理论知识。
爵士乐风格与表演研究是内容更为丰富的一个领域，主要包括：爵士乐风格语汇与表演形态的研究，代表演奏家、作曲家的个案研究，爵士乐与其他音乐体裁、风格的融合研究，爵士乐组织形式与文化现象关系的研究；爵士乐风格与受众、交流及审美关系的研究等等。显然，上述研究是更加需要跨学科、交叉学科的研究视域和不同学科理论的积淀。
爵士乐作为都市文化和流行音乐现象，其研究方法和学习方法不仅仅局限于单一的技术操作层面，它往往涉及社会学、文化学、哲学、、心理学等学科，尤其与现代社会重大事件和变革息息相关。爵士乐涉及现代社会事件、重大变革、意识形态、审美趣味、精神信仰的现象并不鲜见。因而不能忽略爵士乐作为团队意志和精神力量载体的重要作用，其推动力和号召力不容小觑。
另外.还有一些“学习方式”问题也引发学术界的普遍关注。它涉及到实际教学不太关注，但又非常重要的课题.即流行音乐家是怎样学习的。学校流行音乐教育与流行音乐家的成长之间是什么关系等，这些问题仍然需要参考其他音乐学分支学科的研究成果和教学方法。
这些不同层面的本体研究有一个共同课题，即探寻爵士乐“本体”特殊性及相关理论问题的阐释与分析。这两个关联的课题构成爵士乐分析的方法论问题。此问题的出现，是因为爵士乐研究者们普遍发现，古典音乐成熟的音乐分析理论并不能完全适合于爵士乐分析，它需要跨学科、交叉学科的相关理论和方法来加以研究解决。
4.音乐历史与文化
爵士乐专业的学术视野不应仅限于单一技术层面的研究，爵士乐本身既是历史现象也是文化现象，并且与人类社会历史进程和文化发展同步，不能将其从人类社会进程和文化发展关系中加以割裂。因为，脱离具体社会和文化语境的爵士乐本体研究将是无源之水无本之木。脱离文化理解的爵士乐专业技能学习恐怕也难与时代特征相契合，更何况爵士乐本身即是现代社会发展的产物。把爵士乐专业契人大的音乐和人文学科背景中去，找到它的位置，找到它与其他专业学科关系的契合点，最大程度地使其在整体上构成完整性、系统性；并使其变异性、多样性能够成为人文学科交流与发展的有机组成部分。这一范畴的研究，需要社会学、人类学、文化学等学科方法和知识的介入。
美国爵士乐评论家、音乐学家马歇尔・斯特恩斯（Marshall Stearns）“爵士乐研究学会”（世界上最大的爵士乐综合研究机构）的创始人，曾在1953年说：“爵士乐研究学会的主要目标是在我们的社会中培养一种对爵士乐本质和意义的理解和鉴识。更具体地说，为了实现这个目的，协会要把研究者和音乐家们在爵士乐早期实践中获得的知识与技巧收集整理起来。与社会学者以及其他学者专家的研究结合起来。通过这种方式，爵士乐及其相关课题便可以获得学术研究的深度和广度，而这也是它完全应该得到的。这样，美国文明中一个至关重要而又受到忽略的领域，将得到阐释。”可见，多学科、多视角成为爵士乐研究主要目标，其中的本质、意义和价值判断业已成为爵士乐研究不容忽视的重要目的。
5.爵士乐研究在中国的文化意涵
中国的爵士乐肇始于20世纪二三十年代的上海。它在当时影响了中国流行音乐的发展，也曾经是近代中国大都市文化的重要组成部分，可以说爵士乐是“夜上海…‘不夜城”的音响记忆，当时舞厅、时装、唱片等时尚生活方式无不打上了爵士乐的印记。上海流行音乐留下的经典歌曲唱片中，处处留下了爵士乐队的风格印记。同时，中国的音乐作品也曾被美国爵士乐吸收。虽然时至今日爵士乐仍不是中国的“主流”流行音乐，但是爵士乐在中国当代大众文化生活中留下了深刻的印记，蕴含了丰富的时代特征、人文内涵和现实意义，值得关注、梳理和研究。
中国的研究者有一份特别的工作，或称扮演了一个特殊的角色，那就是大量翻译、转译、引进欧美学者的爵士乐研究成果，是名副其实的“二传手”。这项工作不仅为我们深入了解、学习爵士乐积累相关材料，而且为我们真正进入爵士乐的研究打下基础。
美国爵士乐教育的发展，正处于一个他们称之为“重塑爵士乐教育”的阶段，之所以提出这样的观点，是因为他们对发展了半世纪的爵士乐高等教育的反思所致。这一概念的提出，其实也正是对专业发展、学术语境的不断追问，以此获得更为宽广的学术语境和发展方向，使爵士乐专业得到更大的发展空间。所谓学术性质的背景，就是要让专业教学始终处在“问题意识”的不断追问之中，始终保持它的探索性、融合性和时代性特征。
二、加强理论与实践的相互作用
理论与实践的脱节在音乐学领域是一个不争的事实。多体现在形而上的理论研究与具体的音乐实践之间缺乏真正意义上的有效链接，各行其是。爵士乐在中国的发展也面临着此类问题。尤其是理论研究尚未达到一定的深度和高度，缺乏相应的理论思维支撑，与实践相比尚有较大的差距，无法形成对实践的有效引领，实践层面也尚未形成特有的风格与特征；反之，也影响到了爵士乐的理论建设和发展水平。
1.爵士乐理论与实践的关系特征
从爵士乐的发展历史来看，在最初是没有太多理论和观念的，而越来越丰富的实践积累最终导向了爵士乐的理论“自觉”。例如“二战”后“比波普”爵士乐出现以后，爵士乐手已经非常注重自身的音乐理论修养。另外如调式爵士（Modal Jazz）的出现则直接是来自爵士乐和声理论的创新。爵士乐作曲家乔治・鲁索的和声教材出版，启发了迈尔斯・戴维斯等音乐家的调式化音乐创作。欧洲古典音乐历史中。巴赫、拉莫、D.斯卡拉蒂、舒曼、瓦格纳等大音乐家既是创作者，也是理论探索者。可以说爵士乐同古典音乐一样，从无视规则的大胆游戏，逐步走向了越来越系统的理论积淀，甚至出现“理论先行”的情况。认识爵士乐的发展，值得强调的是，不可忽略爵士乐对理论重视的这个关键时期，正是在这一时期，爵士乐艺术价值和时代特征开始获得更多认可，出现了数量可观的理论性研究成果。
从教学来看，和欧洲古典音乐一样，爵士乐的学习同样是理论与实践并重并行的，同时它又有一些独特的手段与要求。从理论与实践的交互渗透过程来看，从某种意义上说，爵士乐的学习要求更高。
例如古典音乐演奏者的学习围绕“曲目”展开.因而曲谱是学习的“中心”，而在爵士乐手学习中（特别是独奏和小型乐队中），“听”是核心，然后重视即兴的“表达”，乐谱是参照而不是唯一，其目的是为了尽快把握一首“爵士标准曲”（jazz standard）。例如爵士乐手使用Fake Book，Real Book，只是辅助使用.甚至要随时辨别其记谱的错误。而唱片、录音、现场。对学习者来说，比谱子要重要得多。
再者，爵士乐专业的学习要进行大量音阶与和弦及和弦连接（chord changes）的训练，以及大量的乐句语汇积累，而这些内容不仅以“音色…‘速度…‘流畅性”等传统演奏的标准去衡量，更加重视和体现对这些材料掌握的灵活度及个性化的组织运用，具有强烈的即兴感受和领悟性质。可以说，爵士乐专业学习的“实践”理念，有相当独特的感性特征和内涵要求.要想在教学中达到这方面训练的目的，相应的理论指导和现场领悟是非常重要的。
当代爵士乐大师。如乔治-拉塞尔（George Rus―sell）、派特-马蒂诺（Pat Martino）、派特・迈锡尼（Pat Metheny）、乔・帕斯（Joe Pass）、Wynton Marsalls等，几乎个个都身兼演奏与教学的双重任务，那些称得上成熟的，但并非一流音乐家的爵士乐手也都从事教学工作。这从一定程度上反映了爵士乐教学的特殊性和社会需求度，也反映了它自身专业属性和社会属性并存的特殊存在方式。那么爵士乐在高等音乐教育中也就非常有必要找到自己的位置。
2.现状：理论与实践的脱节
从音乐学领域的现状来看，理论与实践的脱节是一个不争的事实。在近代学科追求独立和学科建设自律的趋势下，理论研究追逐形而上的探索，与音乐实践的有效连接被边缘化。各行其是的发展结果造成理论和实践的“两张皮”现象，不论是理论自身建设还是对实践的观照均显示出乏力的一面。这些问题同样存在于爵士乐教学之中，只是显现一些特殊性而已。
首先，当前爵士乐教学理论内容过于狭窄，还停留在基础层面。所谓基础层面指普及性知识介绍和讲解，爵士乐理论被爵士乐常识所取代。人们似乎更看重爵士乐的表演环节，随心所欲，无拘无束。表层现象遮蔽了作为理性存在观念意识和理论品格，仅从玩的心态将其理解为个性化欲望得以表达的自主行为。
爵士乐成为大学专业课程的重点、难点在于确立一定的教学标准，一定的理论体系。但该领域中争议颇多。较早建立普适性教学内容的雅梅・埃伯索尔德（Jamey Aebersold）就引来诸多批评，认为他的爵士教育内容狭窄。目前常见的爵士和声，爵士器乐演奏技巧出版物绝大多数属于爵士乐的“常识”知识，它们远不能完整地构成这门音乐艺术及其文化的架构。因此，“爵士乐理论”与爵士乐研究，还是一个亟待加强和需要大量学术投入的研究领域。
美国学者认为，现有的爵士乐常识教学还远远不够充分。常识部分的教学并不能给“风格…‘个性”“意义”“价值”这些对爵士乐极为重要的部分带来根本性的影响，更无法解决“创造力”的问题；而且即使“常识”部分，也还有大量值得商榷的东西。
爵士乐在中国的发展也面临着此类问题。尤其是理论研究尚未达到一定的深度、高度和广度，缺乏相应的思维观念和理论积淀，与实践相比尚有一定差距，无法形成对实践的有效掌控和引领。其次，我国爵士乐的实践层面也尚未形成独特的风格、个性与特征.反之，也影响到了其理论建设的水平。
综上所述，建构具备鲜明中国风格特征的爵士乐理论与实践体系是推动艺术院校爵士乐专业建设的基础，其有效互动的规律与发展还有待有识之士付出艰辛的劳动。
三、注重音乐本体研究
由于音乐语言缺乏语言艺术中相对明确的语义性和造型艺术中的具象性，因而在接触音乐作品的内涵问题时，是很难将内涵与声音形式这二者分割开来而完全采取二元化方式进行阐释的，这是由这门艺术自身的独特性质所决定的。…因此，对其本体研究的重要性再一次摆在我们面前。这就要求我们应对音乐本体，即它的符号意义、符号结构、构成方式、技法演进等有足够专业性的认识和把握能力。
1.本体研究的意义
相对于古典音乐，爵士乐的本体研究还处于起步阶段。，爵士乐本体研究的意义，一方面体现在爵士乐理论研究的充实与拓展。另一方面，它也是爵士乐专业教学的基石。过去学界对爵士乐的研究成果更多集中于历史、人文的阐释与梳理，对声音形态研究则相对仍处于不对等的发展现状中。如前所述，爵士乐的本体研究有一个基础性领域，即本体内容和它的方法论。
比如爵士乐重视即兴演奏，这就是一个比较特殊的研究领域。在古典音乐中，音乐作品分析的首要“文本”是曲谱。在理念上，我们认为曲谱是作曲家作品的具体体现，而在爵士乐中这个问题变得棘手。现实中很多爵士乐的作品没有固定的作曲家“手稿”，它的第一文本是“音响”（唱片），而同一个作品常常有很多不同版本的“音响”。由于即兴演奏的结果，这些录音每次都有或大或小的变化。另外，很多爵士音乐家的作品，是对传统“标准曲”的改编演绎，而不是原创。这些问题不仅给文本分析带来不确定的因素，也让我们发现爵士乐的作品观念与古典音乐的作品观念之间存在着较大的差异。因此，面对爵士乐本体分析的这个“对象”.首先给研究者在确定作品版本方面带来一定的难度。但这恰恰是爵士乐自身所独具的特征。
从更宽泛的角度看，爵士音乐的本体研究，包括演奏、创作、编配、风格化等诸多方面，可以说，本体研究是“专业化”教学的前提。爵士乐本体研究面临大量的工作，学术前景非常广阔，同时也非常具有挑战性。因为对爵士乐语言的研究不同于古典音乐的研究，它尚处在“分析工具”的探讨阶段，经典音乐学的作品分析手法面对爵士乐的表演和作品文本，尚存在许多不能被真正解决的问题。我国爵士乐本体研究则基本上处于吸收、消化的阶段。
2.爵士乐本体研究的两个主要方面
总体来说，针对艺术院校的专业建设，爵士乐本体研究有两个大的方面：一是爵士乐语言研究，如爵士乐和声、爵士乐编曲、爵士乐与其他音乐体裁的融合等；二是爵士乐风格语汇研究，如摇摆乐、比波普、调式爵士、融合爵士等等，其中还包括代表性音乐家的个人音乐语汇研究等。
爵士乐在音乐本体的丰富性方面已经获得了较为一致的认可。与摇滚乐、民谣等音乐体裁相比，爵士乐是流行音乐领域在音乐形式和语汇方面影响最大的类型。爵士乐的和声、节奏不仅辐射到流行音乐当中，也对欧洲古典音乐在近现代的发展产生了深远影响。但是坦率地说，仅就爵士乐目前的理论状况、“爵士乐”的观念和概念、笼统的爵士乐语汇提炼等，还远远达不到支撑一个专业领域所需要的知识体系。
爵士乐体裁内的风格流派细分令人惊讶。不同风格的爵士乐在形式与内涵方面可能有显著的差异。因此.很多研究者认为，至今没有哪种爵士乐的常见定义是可以全面概括“Jazz”一词的内涵的。风格，也是我们研究爵士乐本体及音乐内涵的重要方面。
在当下的爵士乐教学中，Jazz常常被简化为“即兴演奏”，缺少全面的风格分析和教学演示。学生因而把主要精力放在单纯的爵士音阶与和弦学习以及即兴演奏的实践方面。由于对风格概念的认识较为模糊，再加之聆听欣赏范围的有限性，为此学生很难真正进入爵士乐的世界。
以美国高校的爵士乐教育为例。回顾过去几十年的教学实践，笔者认为，爵士乐教学的一个突出问题是：学校课程中缺乏对爵士乐音乐语言、风格知识的传授，而更多的是进行乐队排演，强调音乐竞赛的成绩等。该状况在培养杰出爵士乐人才方面的局限性是显而易见的。
四、探索爵士乐民族化的有效路径
所有的外来艺术样式在本土的呈现过程中，除具备其原本的意象和形态之外，在与本土文化的融合过程中，尤其看重精神层面的解读与表达，这是其生长发育的要素。爵士乐这一西方大工业时代的产物如何实现与中国文化之间的对话呢？
1.爵士乐民族化发展的意义
爵士乐在过去一个世纪的音乐生命力和文化影响力，绝不只是体现在“流行”这一点上，在很大程度上还体现在它与其他音乐和文化交融时表达出的自由、包容和创造性方面。爵士乐是非裔美国人的创造，但更是各种音乐基因混合的后代。它的萌发地美国港口城市新奥尔良，本身即是一个欧洲、拉美、非洲文化的汇集地，正是这种特点给不同音乐文化的碰撞创造了历史机遇。
爵士乐几乎在刚刚形成体裁特征的时候，就已经吸引了德彪西、拉威尔、巴托克、斯特拉文斯基、米约、肖斯特科维奇等欧洲作曲家，他们均尝试借用爵士乐的节奏或音调特征来丰富自己的创作。在随后不久的“第三潮流”创作中，格什温、科普兰、伯恩斯坦等一批作曲家则证明了爵士乐在音乐融合方面的巨大潜力。
爵士乐蓬勃兴盛之后，在欧洲各国掀起了爵士乐热潮，更重要的是，爵士乐在欧洲产生了新的品种和更多的流派。随着爵士乐音乐手法及音乐理论的不断成熟，至20世纪50年代后创造力开始爆发，成为一种开放的音乐结构和游戏规则，它几乎可以吸收、消化所有音乐类型的元素，从各种民族民间音乐到古典音乐再到现代音乐，爵士乐已不再只是一种音乐体裁。20世纪60年代，爵士乐与拉美音乐结合时，产生了它受众面最广泛的新类型――拉丁爵士乐。这正是爵士乐在20世纪后半叶摇滚乐、电子音乐等新兴类型冲击下，还能长久立于不败的重要原因之一。
爵士乐于20世纪三四十年代在我国上海曾获得过短暂而惊人的发展。它并不比欧洲古典音乐的引入晚太多。但是由于特定的历史与政治、人文环境的影响，爵士乐没有取得像古典音乐那样在中国的成果。改革开放以来，流行音乐在内地重获生机。此时的爵士乐也并不像一般的流行歌曲、摇滚乐那样大范围流行。这种情况也引发了很多讨论。不少人认为爵士乐是“小众音乐”，甚至是曲高和寡的艺术形式。今天，诸如此类的讨论还在持续。
我们从爵士乐在中国简短的历史中可以获知，爵士乐这种音乐体裁的活力本质上源于它的多元文化背景，更依赖它体裁成熟后的融合力、兼容力和创造力。由此可以得到一种启示：爵士乐不仅可以同中国元素结合，而且这应该是它在中国获得良好发展的真正出路。只有充分与中国的民族音乐和文化交融，中国的爵士乐才可能更好地发展下去。
2.爵士乐的民族化与专业建设
爵士乐这一西方大工业时代的产物如何实现与中国文化之间的对话？我们不妨将问题分成两个具体的方面来考虑：
怎样的“民族化”爵士乐是有灵魂并能获得长久生命力？
整个20世纪，外来艺术形式的冲击和引发的争论“蔚为壮观”，其中如何将欧美艺术体裁“民族化”是一个核心命题。爵士乐同样面临这一命题。通过考察我国近现代音乐的发展历程，可以看到民族化的两种主要倾向：其一是中西结合，创作有中国民族特点的音乐作品；其二是直接以西方音乐语汇来表现中国文化意象和时代精神。如前所述，爵士乐在与本土音乐元素结合方面不是一个“难题”，而恰恰是爵士乐自身的“长处”，真正衡量其民族化成功与否的关键是作品的精神内涵。
现今国内舞台上，爵士乐常常以改编歌曲的方式出现。特别是在电视节目中，表演者以“爵士风格”对民歌、革命歌曲、影视歌曲和经典流行歌曲进行改编，包括对唱腔、乐队编曲风格的设定。这似乎成了爵士乐得以施展的唯一方法和机会。但是其中不难发现，这类改编虽获得了短暂性的“新鲜感”，却无法给人留下太多回味，甚至很快就被人遗忘，很少能留下一个经典的演绎版本。其中的原因还有待于我们不断去追问和深究。
20世纪三四十年代，爵士乐在我国有过一段“浅尝辄止”的发展历程。我们今天不难发现那个时代一些稍具爵士乐特点的流行歌曲作品，如《夜上海》《玫瑰玫瑰我爱你》等，仍然具有强大的生命力。成为了华语流行音乐的经典。甚至个别作品被美国爵士乐队翻奏，登上美国流行音乐排行榜。这其中的原因正是因为那些作品具有鲜明的时代旨趣，使它们成为那个时代的印记。这些作品给今天音乐人的启示是.具有本土意识和时代精神的创作才能深入人心。历久弥新。
不论改编还是创作，人们都似乎更关注音乐手法、不同音乐风格样式间的融合，因为这些东西更关乎我们这个时代对“创新”的渴望和诉求。但是，如果两种音乐体裁的结合缺乏“道理”，缺乏充分的考量和精心设计，匆忙地“混搭”，恐怕就只能是短暂的新鲜感而难以长久，更谈不上去感染、感动听众了。
同时，从专业教学的角度看，爵士乐的民族化发展。只靠单纯具备爵士乐背景的音乐人才是很难实现的。只有掌握了爵士乐手法，同时有着良好的民族音乐意识和文化认知的人，才有可能在这个领域有所作为。
这其实是一个爵士乐专业人才“培养目标”的具体要求，值得展开认真讨论。概括地看，教学单位要充分考虑到专业的灵活性、人才的适应性以及“民族化”表达的艺术诉求。因此，爵士乐专业的人才培养类型或许应该分为“爵士乐人才”与“接受过爵士乐系统训练的音乐人才”两大类型。
这就要求我们在培养爵士乐人才的时候，注重学生的综合音乐素养培养，特别是对本土音乐及文化的认知。教学中，综合的音乐文化熏陶不只是一个知识层面问题，而且应该有非常具体的训练内容和方法，以具体的学习实践引导学生以富有创见的形式把握中国音乐文化的语境，以有效的方式进行音乐形式与内涵方面的“融合”。要求学生必须具备中国音乐和中国文化的修养，应该在专业课程中加以体现。比如辅修中国传统音乐课程，对民歌、民乐的学习，同时契合爵士乐的学习方法和内容，将民乐学习与创作、改编及表演实践结合起来，而不仅仅是知识了解。
何种舞台空间是爵士乐在中国发展的最佳环境？
当我们对“民族化”做各种解释和设想并对专业进行设计时，不能无视爵士乐在国内的生存环境、传播状况和受众特点。如果爵士乐不能获得丰厚的环境土壤，那么“民族化”也无法真正加以体现。其实在很多自发的谈论中，我们常听到人们“抱怨”式地认为：一种音乐得不到国内的认可，主要在于观众不具备相关的素养。比如针对爵士乐，不少人会说：我们的听众听不懂。
【关键词】音乐论文写作教材；出版现状；对策
一、近年音乐论文写作教材的出版回望
笔者通过资料检索发现，市场上现有音乐类论文写作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部颁布《关于加强学术道德建设的若干意见》、2002年中国社会科学院审议通过《中国社会科学院关于加强学风建设的决定》、2004年教育部社会科学委员会颁布《高等学校哲学社会科学研究学术规范（试行）》背景下，音乐类论文写作教材出版拉开序幕。从数量上看，论文写作教材的出版在音乐类教材中远远少于其他课程教材。从事音乐类论文写作的人群主要涵盖学士、硕士、博士三个层次，以及在校学生和音乐科研需求者两大群体。三个层次的在校生对音乐论文的篇幅、深度、创新性要求存在较大差异。两大群体的论文写作定位、要求各有不同。既为教材出版，首先要清楚读者对象。表1所列教材的读者对象主要为在校音乐类本科生，部分教材兼顾硕士研究生论文写作和音乐科研需求者的论文写作，尚未发现有专门针对音乐类博士论文写作的教材出版。
二、音乐论文写作教材的内容剖析
依据分析可以得出，现有音乐类论文写作教材呈现两个块面的内容：学术性论文写作、常规音乐论文写作。1．学术性论文写作学术性论文写作作为高校音乐学专业的主干课程，对论文的专业性、学术性有较高要求。居其宏先生将音乐学专业的学术性文体写作与其他文体写作的结合，高效适应了当下社会音乐文化发展的需求。他的两本教材（见表1）在特别强调学术创新与学术规范的基础上，首次在公开出版物中提出“三个第一性”“论题相关性”原则和“逻辑关系论”，具有鲜明的创新性，代表了作者对音乐学文论写作的独到见解。作者以深厚的写作功底、缜密的逻辑思维将论文写作的实践过程细化、分解为11个环节，环环相扣，细致入微地对每个环节的操作步骤和写作技巧进行深入、翔实的分析，并配以正反文论实例的解析、点评，构建了极具特色的音乐学文论写作理论体系。韩锺恩先生以上海音乐学院音乐学系论文写作指导一对一的教学传统积淀和个人持续多年的教学积累为基础，“用音乐学写作概念替换原来课程命名音乐论文写作概念”，以专业音乐院校音乐学专业学生的写作能力训练为目的，跳出原有教材的“普适性内容”，力求对音乐学写作中的诸多问题进行深入、系统、专门的论述。如教材《音乐学写作与范文导读》中，关于音乐学写作的选题：作者另辟蹊径，从音乐学写作的学术积累和问题意识出发，系统论述了学术积累、问题意识对音乐学写作的意义所在；提出从理论知识、资料文献、技能方法三个方面建立音乐学写作的学术积累；强调问题的产生是在问题意识的牵引下，在实践现实与认识期望的矛盾中发现已有研究中的不足，提出问题，最终顺利找到合适的研究课题。又如范文导读，作者分篇幅、难度精选22篇范文，用导读的形式对范文写作思路深入剖析，犹如显微镜下的解剖，呈现音乐学写作的全过程。范文和导读的结合，清晰呈现了音乐学写作基础理论中的诸多问题，实现了“以实践的方法巩固学生所接受的理论知识，对其写作实践进行具体的指导”。在此基础上，《音乐学写作》呈现了作者站在学科体系建立的高度上对音乐学写作的学术性和专业特点的深刻思考。居其宏、韩锺恩两位学者以坚实的学术功底、严谨的学术规范、持续的教学积累推动了音乐学专业论文写作教材朝着规范化、专业化、学术化的方向不断推进。2．常规音乐论文写作无论何种专业的论文写作，作为知识传授所需要的概论性内容和实践操作步骤均包括选题、搜集资料、确立选题、论文写作与指导、论文修改与定稿。此外，学位论文写作中还涉及文献综述、撰写开题报告、开题、论文答辩环节。本文所选择的12本音乐类论文写作教材中，7本教材以常规音乐论文写作为主体内容。依据学士学位论文写作操作环节进行统计，7本教材所涉及的具体内容如表2所示。如表2所示，横向对比：7本教材中有6本教材未涉及文献综述，5本教材未涉及确立选题，7本教材未涉及开题；纵向对比：没有一本教材内容涵盖学士学位论文写作的所有操作环节。除此之外，教材的主体内容存在较大的相似性，在所有专业论文写作通用的理论知识和操作模式下，音乐类专业论文写作的特殊性和各专业论文写作的差异性并未突出呈现，读者对象的专业指向性较弱，教材虽名为“音乐论文写作”，却有一般论文写作之嫌。
三、音乐论文写作教材出版中存在的问题
音乐类论文写作教材的出版，在音乐论文写作课程开设从无到有，音乐论文写作从无序到逐步规范的特定阶段起到了积极的推动作用。但是，从当下音乐学科发展和专业课程建设的现实情况出发，理性看待音乐类论文写作教材，笔者认为，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材存在以下问题。1．读者对象不明确通过仔细阅读教材，笔者发现，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材，读者对象表述较为模糊，如“各音乐专业大学生”“音乐专业学生”“音乐学专业学生”“音乐院校的学生（除音乐学或有关理论专业外）”，作者并未对读者对象的专业做细致、明确的限定，读者对象的专业指向性普遍较弱。依据教育部颁布的《普通高等学校本科专业目录（2012年）》，“艺术学”门类“音乐与舞蹈学类”专业类中的音乐专业有“音乐表演”“音乐教育”“作曲与作曲技术理论”。读者对象的不明确，导致三个专业论文写作操作过程的差异性在教材中未能鲜明呈现，进而带来教材内容与读者对象的不适应。在看似涵盖了所有音乐专业这个庞大的读者对象的假象下，失去了教材对象的指向性和教材与读者对象的适应性。2．缺乏学士学位论文写作流程的完整性表2的信息统计清晰呈现教材中普遍未涉及文献综述、确立选题、开题三个环节。文献综述是学生阅读了某一主题的文献后，经过整理、分析、评价而形成的一种文体，其目的是在全面介绍和评价某一研究主题的已有成果基础上，提出自己的见解，预测研究趋势。确立选题是学士学位论文构思过程中历经发现问题、查阅资料、反复思考，多次提炼而形成的较为稳定的写作意图。开题是在开放式的师生交流和逻辑推理中进一步查漏补缺，确定选题的可行性。它们是学士学位论文得以顺利进行的重要环节和质量保障。上述三个环节在教材中的普遍缺失，导致教材内容客观上存在对学士学位论文操作流程陈述的不完整，也侧面反映了在教材编写观念上，对论文写作操作流程重视不足。3．范例与读者对象专业的不一致性受到教材作者专业方向、研究领域的影响，加之音乐学专业领域已取得的丰硕研究成果，以常规音乐论文写作为主体的7本教材所用范例多为音乐学专业领域中具有影响力、创新性的学术性论文。音乐学专业领域的学术论文作为范例引入音乐论文写作教材，对于高校音乐学专业学生而言具有较强适应性，但对其他音乐专业，尤其是地方高校专业音乐教育的主力军——音乐教育专业和音乐表演专业而言，具有相当程度的不适应性。范例与读者对象专业的不一致性背离了教材围绕读者、需为读者服务的宗旨。
四、对未来音乐论文写作教材出版的思考
笔者认为，要解决音乐论文写作教材中存在的问题，首先要确定教材的读者对象和读者对象的现实需求，以此为准则，整体布局，合理规划，才能解决教材出版中存在的问题。1．正视读者对象专业的多样性音乐表演、音乐教育、作曲与作曲技术理论专业本科学生是音乐论文教材的重要读者对象，其现实需求是完成规范的学士学位论文写作。在学士学位论文写作过程中，他们既需要相同的理论知识，又需要面对各自专业论文写作操作过程的特殊性，直观掌握学士学位论文写作的操作过程。因此，音乐论文写作教材主体内容应包含理论知识和操作过程，且理论知识为操作过程服务，操作过程如何呈现是教材的重中之重。学士学位论文写作所需的理论知识在现有教材中已经有较为系统的陈述，但体现专业特殊性的操作过程却较少完整呈现。要实现教材内容与读者对象的适应性，必须尊重和重视读者对象专业的多样性，以丰富、多样的形式呈现音乐不同专业论文写作的操作过程。2．完整呈现学士学位论文操作流程完整的学士学位论文写作操作流程包括：选题—搜集资料—文献综述—确立选题—撰写开题报告—开题—论文写作与指导—论文答辩—论文修改与定稿。从读者需求角度分析，操作流程存在的现实意义是引导读者通过环环相扣的实际操作，明确论文写作的规范要求，知晓操作流程的前后关联，在写作意图的梳理中进一步明确论文构思，建立合理的逻辑关系，完成论文写作。基于此，音乐论文教材编写者应思考的问题是如何实现教材体例与论文操作流程的合理构建，为读者和课程教学提供最大便捷。笔者认为，音乐论文写作教材编写中对操作流程的重视，可以从以下四个方面展开：第一，补齐上述教材中被普遍忽视的文献综述、确立选题、开题三个环节的知识内容，明确论文写作操作流程的连续性，建立论文写作操作流程的完整理论体系；第二，陈述每一步操作流程应遵循的基本原则；第三，突出问题意识、师生合作意识在论文写作中的重要作用，引导读者大胆地将构思付诸实践；第四，充分考虑和突出“第三人”在论文写作操作流程实施中的重要作用。3．范例的选择应多元化范例在音乐论文写作教材中的存在意义是引导、示范作用，其目的是在正反实例的呈现中引导读者清晰、准确理解论文写作每一步操作流程的要求和应达到的规范。音乐论文写作教材中范例选择的多元化表现在：第一，范例涵盖专业的多元化，改变上述教材中范例选择单一的现象，大幅度增加音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业论文写作的范例，实现教材与读者对象专业的适应性。尤其是充分考虑适应当下社会现实需求的音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业的发展趋势，社会音乐生活与研究中的热点，并切实考虑范例与学生的专业知识结构、认知能力的契合，努力实现范例对学生论文写作过程的借鉴作用。第二，范例对应论文写作操作流程的多元化。学士学位论文写作操作流程所包含的九个环节缺一不可，哪些操作步骤的阶段性成果适合用文字形式、图表形式的范例进行呈现，哪些操作环节需要教材编写者为师生提供具有专业包容性的其他形式的范例展示，进而引导师生高效完成课程教学，是实现范例选择多元化的重要因素。第三，范例选择的多元化还表现在重视反例的作用。应对学生写作经验的缺乏，发挥反面实例的警示作用，引导学生避免不必要的错误。在正反实例的结合中，在一管到底的完整范例中为读者清晰展现学士学位论文写作的操作流程，切实发挥范例在音乐学士学位论文写作过程的导向作用。十年树木，百年树人，新世纪的中国音乐事业已经取得了丰硕的成果，如何在新形势下，进一步推进音乐专业学生的写作功底，音乐论文写作教材和教学还有很长的路要走。
｜参考文献｜
［1］邱国明.试论音乐学论文写作——读韩锺恩《音乐学写作与范文导读》心得［J］.艺术教育，2015（10）.
［2］兰晓薇.提高音乐院校师生科研创新能力的实用指南——读《音乐论文写作基础》有感［J］.人民音乐，2009（12）.
关键词:维吾尔族音乐理论体系 木卡姆研究 共性与源流
一、版本的准确性是研究工作的客观依据 二、从维吾尔民族音乐理论体系人手开展研究工作
维吾尔音乐尤其维吾尔木卡姆音乐能够体现出乐制的多样性。乐制包括音乐和律制的音乐体系概念。世界各地区的乐制大体可分为三种体系，“五声体系”即中国主体体系、“七声体系”和“四分之三音体系”。这一理论最初由奥地利音乐学家霍恩博斯特尔(Eirch Von Hormboste1,1877-1935)提出。我国音乐学家王光祈在《东方民族之音乐》中最早以国文刊出该理论，理论名称略有改动。五声体系(即五声音阶体系)流行地区极广，亚洲地区的中国、朝鲜、日本、蒙古、越南、吉尔吉斯以及俄罗斯接近亚洲地区的靴靶、马里和巴什科尔托斯坦(原巴什基尔)等地;并流行于非洲地区，美洲黑人和美洲印第安人之间。七声体系(即七声大小音阶体系)几乎流行于整个欧洲，并及于美洲。这个体系与古代希腊乐制有密切联系。四分之三音体系就是在音阶中相邻两音之音存在着“四分之三音”(即“半音”加“半音之半”的音程的一种乐制)。这种四分之三音是阿拉伯民族音乐的主要特征流行于阿位伯和伊朗，亦见于西亚和北非地区以阿拉伯民族为主体的诸国，如伊拉克、叙利亚、黎巴嫩、约旦、沙特阿拉伯、利比亚以及埃及、阿尔及利亚和摩洛哥等。三种体系互有影响，在同一体系内，不同民族其乐制又各有特点。维吾尔木卡姆音乐是三大音乐体系均存在的复杂音乐主体，它的复杂结构形态和维吾尔民族这个音乐客体的认知心理、情感心理、音乐心理密切相联。三类心理状态又与维吾尔民族的生存环境息息相关，自古以来新疆就是丝绸之路要冲，各种古老文明交汇于此。受惠于这得天独厚的地理条件和文化条件，维吾尔民族在继承和发扬民族文化的基础之上又从古老的汉文化、印度文化、波斯—阿拉伯伊斯兰文化以及古希腊文化中汲取营养。
音乐作品要获得认可就必须考虑听众音乐认知的基本要求，使作品或多或少地保持在对象认知结构之内，使之或多或少地引起对象的期待，并使作品与听众期待的实现之间完成一种平衡:既不使听众期待立即实现，又不至于离开得太远。音乐心理学家迈耶尔(L.Meyer)指出:“一种音乐风格的出现，有赖于文化和个体成熟。这种成熟的标志之一，体现在不断向前看的意愿，及在一定程度上舍弃现实满足而追求长远的理想。这样，人为地设置期待的抑制，情愿承受不确定性，就成为实现这种理想所必备的条件。维吾尔木卡姆音乐形态的规范属性与科学程式正是维吾尔民族本位音乐成熟的重要标志。现今的维吾尔木卡姆音乐形态研究只是立足于欧洲音乐理论体系的框架内，从记谱工作到理论阐述均用着十二平均律的耳朵与欧洲影响下的固定节拍、节奏模式。如果音高、节奏型问题出了“偏差”，就设计出一些本位与客位都难以理解、难以实践的新符号、新注解，而忽视了局内人的说法与表现。维吾尔木卡姆音乐的律制与十二平均律的律制，难道可以简单地认为是音程关系多一点儿或少一点儿吗，节奏型的规范、节拍的强弱关系能用欧洲音乐理论体系说明吗，显然，这是不合适的。应当从音乐形态学方面入手，系统研究维吾尔木卡姆的乐制，从理论上健全维吾尔音乐体系，用比较音乐学的方法对三大体系的音阶、律制、节奏型、节拍等音乐根本要素进行分析，对应维吾尔木卡姆音乐本身，找出维吾尔木卡姆音乐理论体系的科学、合理的规律。维吾尔木卡姆音乐的形态特征不能用某一音乐体系来审视其乐制，而应该逐步认识维吾尔音乐自身的规律。总之，解决维吾尔木卡姆音乐形态问题，必须建立维吾尔民族音乐体系并以此对维吾尔木卡姆音乐进行科学分析。
音乐学
音乐学在艺术类专业中属于一个综合性专业。长期以来，它一直是艺术类考生报考的热门专业之一。本专业学生既懂得吹、拉、弹、唱，又学过有关专业教育方面的理论知识，故而就业领域比较宽泛，如文艺团体、艺术研究单位、影视部门和学校等。
【主要课程】：音乐史、音乐学理论、中外民族民间音乐、教育学、美学、作曲技术理论、钢琴或其他乐器演奏等。
【就业方向】：可以在中小学校从事音乐方面的教学工作和电台、电视台担任节目的音乐编导，同时还可以从事音乐演唱或创作工作，属于自由职业者。
【开设院校】：中央音乐学院、中国音乐学院、中央民族大学、上海音乐学院、四川音乐学院、天津音乐学院、武汉音乐学院、南京师范大学、徐州师范大学、淮阴师范学院、南京艺术学院、苏州科技学院、中国传媒大学南广学院等。
学前教育（音乐方向）
学前教育（音乐方向）专业培养具有扎实的学前教育专业理论知识、较高的艺术素质和实践能力的学前教育师资。该专业通过对学前心理学、学前教育学、幼儿园教育活动设计与指导、声乐、钢琴、舞蹈与编排、美术等课程的学习，使学生具有较强的学前教育教学能力、组织协调能力、外语读写能力和现代教育技术的应用能力。
【主要课程】：乐理视唱练耳、声乐、钢琴、音乐作品欣赏、和声曲式与幼儿歌曲创编、幼儿歌曲弹唱、儿童合唱指挥、幼儿园音乐教学法、幼儿舞蹈、幼儿舞蹈创编与技法、中外学前教育史、幼儿园组织与管理、儿童文学、形体训练与幼儿舞蹈创编、美术、学前卫生学、学前心理学、学前教育学、幼儿园课程与活动设计、奥尔夫教学法、幼儿园游戏论。
【就业方向】：毕业后可到幼儿园、幼儿师范院校、学前教育行政管理机构、相关出版部门等部门从事幼儿教育、儿童艺术辅导、社区文化管理及学前教育机构的教育、科研、管理等工作。
【开设院校】：湖北师范学院、常州工学院、应天职业技术学院等。
作曲与作曲技术理论
作曲与作曲技术理论专业培养能在有关文艺单位和演出团体，如音乐演出团体、戏剧团体、广播影视部门等单位从事音乐创作的专业性音乐人才。
【主要课程】：作曲、作曲技术理论、视唱练耳、音乐史、戏曲史、中外民族民间音乐、钢琴或其他乐器演奏、中国传统音乐分析、现代音乐分析等。
【就业方向】：可以到唱片公司、剧组、电视台等部门从事音乐创作和一些音乐演出团体或公司担任音乐制片人，同时还可以到中小学、艺校等教育机构任音乐教师。
【开设院校】：中央音乐学院、中国音乐学院、中央民族大学、上海音乐学院、南京艺术学院、四川音乐学院等。
指 挥
指挥专业考试时十分注重对视唱练耳、和弦听辨的考查，同时对考生的演唱和钢琴弹奏水平有一定要求。该专业学制多为五年。我国目前音乐界的指挥人才屈指可数，有时一些高级别的音乐会还不得不邀请国外著名指挥家参与演出。所以高学历、高素质的指挥专业人才在我国有很大的发展前景，且被赋予了代表中国形象的寓意。随着我国文化生活的丰富和精神文明建设及艺术团体的发展，指挥人才将呈现出供不应求的趋势。本科毕业后，到一个文艺团体谋一份乐团指挥或合唱指挥的差事应当不是件难事。
【主要课程】：指挥、乐队学、合唱学、视唱练耳、和声、复调、曲式与作品分析、配器、钢琴、中国音乐史、外国音乐史、民族音乐概论、艺术概论、合唱、声乐等。
【就业方向】：该专业毕业生可以从事中小学音乐教师、中等学校专业教师、青少年宫合唱团专业教师、社区文化馆站文化干部与从事社会艺术教育的师资以及专业团体的合唱指挥等工作。
【开设院校】：中央音乐学院、沈阳音乐学院、武汉音乐学院、上海音乐学院、星海音乐学院等。
音乐表演
音乐表演专业方向主要培养从事声乐表演、教学工作的专门性人才和从事相关音乐活动组织工作的复合型人才。通过培养，该专业学生将掌握声乐表演艺术的基本理论知识和完整的艺术表演能力与技巧，且具有对艺术作品的理解力、想象力、表现力，并在声乐教学与音乐艺术活动组织中具有独立工作能力与集体创造合力。该专业的艺术实践包括大型声乐作品音乐会的排练与演出。
【主要课程】：乐理、视唱练耳、和声、发声技巧训练、歌曲演唱（美声、民族、流行）、合唱、钢琴、形体、舞蹈基本功、歌舞排练（流行歌舞排练、音乐剧剧目排练、组合演唱排练）、音乐欣赏、中国音乐史、外国音乐史、中国民族与民间音乐、曲式与作品分析、音乐制作、流行音乐概论、艺术概论、表演、形象设计、录音演唱实践等。
【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研工作，同时也可以进一步攻读本专业及相关专业的硕士学位。
【开设院校】：中国传媒大学、北京电影学院、沈阳音乐学院、上海音乐学院、南京艺术学院等。
流行音乐演唱
流行音乐演唱专业培养具备流行音乐演唱及表演能力，能在专业文艺团体、艺术院校、演艺公司等相关部门从事表演、教学及研究工作的应用型人才。该专业培养要求学生全面掌握流行音乐演唱和表演的基本理论，接受相关技能的系统训练，娴熟运用演唱及表演的专业技巧，并具有较高的流行音乐综合表现能力。专业学生在校期间会安排系列音乐会、社会活动比赛、学期专业汇报等作为其艺术实践。
【主要课程】：视唱练耳、乐理、钢琴、和声、声乐、台词、形体、舞台演唱实践、节奏训练、歌曲写作、录音棚实践、民族民间音乐、中外音乐史、西方流行音乐史、世界音乐等。
【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研工作，同时也可以进一步攻读本专业及相关专业的硕士学位。
【开设院校】：中国传媒大学、北京电影学院、沈阳音乐学院、上海音乐学院、南京艺术学院等。
中国乐器演奏
中国器乐演奏专业主要培养从事中国乐器演奏表演、教学工作的专门人才和从事相关音乐活动组织工作的复合型人才。该专业要求学生掌握中国乐器表演艺术的基本理论知识和完整的艺术表现能力与技巧，且具有对艺术作品的理解力、想象力与表现力，并在中国乐器教学与音乐艺术活动组织中具有独立的工作能力与集体创造合力。
【主要课程】：主修乐器、副修乐器、重奏、合奏、视唱练耳、作曲技术理论、中外音乐史、中外民族民间音乐等。
【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研等工作。
【开设院校】：中国传媒大学、中国戏曲学院、北京电影学院、沈阳音乐学院、上海音乐学院、南京艺术学院等。
管弦与打击乐器演奏
管弦与打击乐器演奏专业主要培养从事管弦与打击乐器演奏、教学工作的专门人才和从事相关音乐活动组织工作的复合型人才。该专业要求学生掌握管弦乐表演艺术的基本理论知识和完整的艺术表现能力，且具有对艺术作品的理解力、想象力与表现力，并在管弦乐教学与音乐艺术活动组织中具有独立的工作能力与集体创造合力。该专业艺术实践包括大型管弦乐作品音乐会的排练与演出。
【主要课程】：管弦与打击乐器演奏主课、管弦乐合奏、中外音乐史、民族音乐概论、基本乐理、和声等。
【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研工作，同时还可以进一步攻读本专业及相关专业的硕士学位。
【开设院校】：中国传媒大学、中国戏曲学院、北京电影学院、沈阳音乐学院、上海师范大学、上海音乐学院、南京艺术学院、武汉音乐学院、星海音乐学院、四川音乐学院、成都理工大学广播影视学院等。
钢琴与键盘乐器演奏
钢琴与键盘乐器演奏专业主要培养从事键盘乐器演奏、教学工作的专门人才和从事相关音乐活动组织工作的复合型人才。该专业要求学生掌握键盘表演艺术的基本理论知识和完整的艺术表现能力与技巧，且具有对艺术作品的理解力、想象力与表现力，并在键盘乐器教学与音乐艺术活动组织中具有独立的工作能力与集体创造合力。
【主要课程】：钢琴课和键盘教学法、合奏、随行、服务打、剧目、键盘和踏板技巧、演奏会和个人风格的发展。
【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研工作，同时还可以进一步攻读本专业及相关专业的硕士学位。
【开设院校】：南京晓庄学院、徐州师范大学、淮阴师范学院、西安音乐学院、同济大学、南京艺术学院等。
流行音乐演奏
流行音乐演奏专业培养具备较强独奏能力及乐队合作能力，在专业文艺团体、艺术院校、演艺公司等相关部门从事表演、教学及研究工作的应用型人才。该专业要求学生系统学习流行音乐演奏乐器的基本理论，接受系统的技能训练，具有较高的独奏及乐队演奏能力，并能运用所学对音乐作品进行分析，
【主要课程】：基本乐理、视唱练耳、钢琴基础、和声、乐队合奏、作品分析等。
【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研工作。
【开设院校】：中国传媒大学、中国戏曲学院、北京电影学院、沈阳音乐学院、上海师范大学、上海音乐学院、南京艺术学院等。
音像技术（音响工程）
音像技术（音响工程）专业为游戏、影视、动漫行业培养掌握先进传播技术和熟悉音乐产业运作规则的应用型音乐创编人才和具有经营谋略和音响现代管理知识的，并专门从事配音、配乐、声效设计、编辑、合成等工作的第一线高级技术应用型传媒人才。
【主要课程】：视唱练耳、电视音乐音响、电视录音、音响技术、录音艺术、彩铃制作、广播录音、摄录编技术、舞台音响调控等课程。
【就业方向】：该专业毕业生可在游戏制作公司、机关、高等院校、电视台、电影厂计算机特技部门、建筑漫游设计公司、广告公司和大中型企业及各企事业单位文化部门专门从事音效设计、编辑、合成等技术工作。
关键词：音乐文化传播；社会音乐生产；音乐传播；音乐编辑
中图分类号：J60-05 文献标识码：A文章编号：1004-2172（2012）01-
现代传媒的兴起，使得传播链条的社会功能得到淋漓尽致的发挥，方式多元、形态各异的传播行为已经渗透进人类社会生活的方方面面。从实践来看，人类文明的进步与社会生产力的繁荣，都离不开传播行为的发生，时值当下的中国音乐学，业已将 “音乐传播学”列为新时期重点培植的学科。对于音乐传播学的研究，曾遂今指出：“从音乐学的角度看，音乐传播学是音乐学的一个分支学科但绝不是音乐学与传播学的交叉学科，不应当是音乐学与传播学的简单相加。音乐传播学，是音乐学在当代科学技术发展和思维方式发展条件技术下的新学科的拓展与延伸，是对音乐传播现象考察、研究、思考而形成的学问。音乐传播学不是传播学，但传播学是音乐传播学的学科基础、知识基础、观念基础。” (1)笔者想起修海林曾对音乐传播学的学科内容给予这样的论解：“音乐传播学是以历史文化生活中的人类音乐活动及其传播的行为与方式、传播的途径与媒介、传播中的传者与受者的关系，以及形成的某种传播理论等现象为研究对象。”(2)结合相关论述，笔者发现无论是从宏观视阈的学科界定还是微观层面上的理论阐释，作为传播主体的“人”始终贯穿在整个传播学研究的架构当中，作为音乐传播行为的发端者――“人”是音乐传播机制运行下的社会主体,而我们日常概念中的“音乐文化的传播”，实则是人类相关音乐活动与形态的传播。
对于音乐文化传播中信息的接受与选择构成了音乐传播的行为特质，作为人类音乐传播活动中代表意义的社会实践――音乐编辑活动，被视为音乐文化传播链上的枢纽工程。近年来，音乐学术出版的发展与音乐专业编辑队伍的不断壮大，使得国内音乐编辑出版事业取得了累累硕果。伴随着音乐文化的进步与繁荣，对于国内音乐编辑学科的建立与音乐编辑学术事业的研究，越来越受到学界关注，而音乐编辑活动与音乐编辑群体在社会文化传播进程中所发挥的独特功能亦受到研究各界的关注。现实来看，结合当下音乐传播的研究视阈来深
入剖析文化传播中音乐编辑学学术研究是一项必要的学术专题，此项论题不仅有益于社会各界对音乐编辑学科及音乐编辑职业作出更加全面而透彻地认解，更有益于音乐学界在人类优秀音乐文化传承这项长远事业中作出更为积极的探索。
一、音乐文化传播中的音乐编辑行为
从音乐出现在人类生活的那一天起，作为历史文化嬗变的另一种符号，音乐文化本身就被蕴含了社会文化的多重信息，音乐文化记述着人类精神文明创造下的璀璨成果。早在先秦时期，人们就已经开始思考音乐与社会文化的关系，认为音乐可以反映当时的社会风气；而从中国古代音乐思想中亦可以了解音乐与政治兴衰、社会变迁、文化传播的紧密联系。从远古时期的劳动号子到唐代的宫廷乐舞，无论音乐形态经历着怎样的变化，唯一不变的是人类寄托音乐来传达对生活的美好期许，也正是由于这种热切的渴望才激发了人类源源不断的音乐创作灵感。在人类音乐生产活动的早期，社会音乐形态的演变是由社会政治制度决定的，音乐表演的门类与音乐文化的形成受到群众音乐审美和民间音乐习俗的影响。这一历史面貌下的音乐创作，或是音乐活动者“口传面授”式的即兴发挥或是其在演出过程中的随意编排，而在潜意识存在中的“音乐编辑思维”(3制约着音乐活动者对于创作内容的提炼与选择，使其根据社会各阶层的音乐需要进行不固定的创作与加工，这种处于萌芽时期的音乐编辑活动规约着音乐活动者的各种传播行为，此时的音乐创作、音乐表演与音乐传播被融合在一个“三位一体” 的行为范式之中，为图中所示的[1]“音乐编辑行为的萌生阶段”。
该阶段的音乐传播由于文化形态与创作方式的单一和局限，导致了时间与空间格局下音乐信息的流失，直至乐谱成为一种音乐载体出现，才在一定程度上满足了人类社会交往与信息交流的需求。雕版印刷术与活字印刷术的诞生是乐谱成为真正意义音乐媒介的开始，技术的更新与效率的提高使得母版乐谱的生命得以无限次的延长，而无以计数地印刷与复制促使音乐文化的传播冲破时间的围栏，信息流通中不稳定与不长远的情况亦得到了质的改善。“音乐编辑行为成型阶段”（图示[2]）的显著特征即是音乐编辑这一环节在社会音乐生产中的日益凸显。音乐编辑行为在经历了很长时间的“萌生状态”后，由于乐谱媒介的出现，印刷业的大批量生产促进了音乐文化的大规模传播，而在乐谱传播的过程中，社会音乐生产逐渐出现了分工明确的创作、表演、记谱、印谱等职业群体，音乐编辑思维指导下的音乐编辑行为逐渐独立出来，成为一个不可或缺的功能环节。音乐编辑行为的个性化发展促成了乐谱媒介在音乐传播中强大的功能发挥，乐谱媒介的界入一定程度上缩短了音乐传播的地域限制与时间限制，同时也为活跃音乐艺术的创作而推波助澜。随着乐谱媒介生产的发展，音乐文化的传播不再满足于音乐创作、音乐表演集为一体的状态，要求音乐创作从音乐表演活动中分化出来，以更为专业的形式出现。成型期的音乐编辑活动，目的性和针对性更强，对于乐谱媒介的各种记号、不同乐器的标记方式以及不同类别乐谱的版本区别等也已出现步骤清晰的专业方法和编辑流程。社会音乐生产中的职业分工为音乐编辑职业的成形提供了更为广阔的空间。世界文明的进步与科学技术的飞跃，凝结出视觉与听觉共享的音乐文化形态，音乐编辑活动从最初的朦胧意识到对文化的刻意加工，为人类音乐文化的传播与共享营造出多元渠道。20世纪伊始，电视与电影等电子技术媒介的兴起，颠覆了印刷时代以文字为主要阅读方式的信息传播，从单一符号到具体声像的媒介转换，不仅仅改写了人类对于文化生产的传播习惯，更为音乐文化的繁荣带来又一次质的跨越。显然，传统的音乐编辑形式已经无法满足社会发展的进度，音乐编辑这一职能群体也因为社会生产的需要逐渐从文化的被动接受中解放出来，开始主动地对各类音乐文化进行有机选择。而电子音乐与网络音乐的前后裹挟，社会大众开始倾向于高速便捷、内容丰富的传播方式。音乐编辑活动中技术的更新带来职能的区分，各个门类中的音乐编辑采用精进的编辑手段对各式音乐文化进行技术加工，利用不同的媒介形式将音乐文化信息以多层次、广辐射的方式传播出去。作为接受群体的社会受众，传播学中丹尼斯・麦奎尔曾给予这样的定义“受众既是社会环境――这种社会环境导致相同的兴趣、理解力和信息需求――的产物，也是特定媒介供应模式的产物。”(4)由此可知，受众乃是社会文明发展下的产物，是传播媒介与传播链条中动因的客体，是传播运行的最终指向。作为音乐传播链另一端的音乐受众群体，在音乐媒介的作用下与音乐文化发生着各式各样的联系。从音乐传播的层次化来分析，音乐受众并不只是纯粹的作为信息接收者而存在，受众对于信息的接受也并不是自动的完全采纳，是由通过认知信息而进入到自我判断与取舍的阶段，最后才为信息的接受。音乐受众将以各种传播手段反馈他们对于音乐文化传播的意见和要求，受众对于重大音乐事件的讨论还可形成某种舆论导向，所以说，音乐受众的喜好制约着音乐创作的趋向，受众对于音乐信息的取舍亦决定着音乐传播的发展方向。信息传播者与音乐受众构成了音乐传播活动的两个关键组成部分，在大众传媒的宏观运势下，二者单一的传授关系已经转化为今天以受众为传播中心、传者与受者互动影响的局面。这时的音乐编辑行为无疑成为传者与受者之间最好的“剂”，而对于音乐受众的信息反馈与功能引导，势必会成为新时期音乐编辑职能发挥的又一处体现。
二、音乐传播媒介中音乐编辑活动的职能体现
我们都知道，人类社会传播活动的本质体现于信息的流通，而音乐传播的实质即是音乐信息的传递和流通，音乐文化在传播过程中的本质体现即是通过种种信息化了的媒介符号相互交流和影响，从而构成一个多层次的传播体系。在音乐传播的生产机制中，多样化的音乐传播通道为音乐文化的互动与互鉴提供可能，根据音乐编辑技术的不同，我们可将编辑产品划分为两大类别，即印刷出版物和电子出版物。现代社会中，音乐传播形式由早先的唱片到盒式卡带，最后发展到无线电台、电视与网络的联姻，技术的进步为音乐传播提供了广阔的平台。科技进步推动社会变革的同时，音乐传播媒介的发展经历了口语媒介、乐谱媒介等传统形式的功能发挥后，伴随着电子技术媒介的兴起而走向信息与文化高速运转的全能时期。市场经济的来，文化工业的生产随即进入到“消费主义”的语境当中，昭示着文化产品“专业性”与“娱乐性” 的突出；市场营销手段的介入迫使音乐传播与商业运作进行联姻，音乐传播与电子传媒的结合，使得社会受众强调自我的意识诉求得到了及时的宣泄。流行音乐的适时出现，给大众带去了情感的慰藉和休闲的娱乐，然而在商品经济的操纵下，流行音乐为了弥补自身易重复、寿命短的缺陷，不得不时刻强调唱片的销售量、网络的点击率，社会大众在此等强势媒介的喧哗氛围中得到了感官的刺激、意想的满足、潇洒的享受，越来越多的音乐创作开始倾向于花样的翻新而忽略音乐的内在，名目繁多的音响、音像产品使人眼花缭乱，喧嚣尘上的文化产品市场背后让人看到更多的却是文化的迷茫和大众的无奈。审视现代传媒的激烈竞争，音乐传播视阈下的传播媒介似乎都在努力为自身开辟一个更加适宜的生存空间，然而视野的偏执、追求的狭隘已经带给受众群体审美的疲劳和心理的失落，音乐文化的两极缺失已然存在，不得不承认，仪态万千的音乐繁荣背后早已传来“文化的悲歌”。2002年“首届音乐传播学术研讨会”召开，此次会议全面展示了90年代以来音乐传播领域的研究现状与成果，商榷了技术革命影响下音乐传播研究的新方向和新挑战。在该次会议上 学界对于音乐编辑在音乐文化传播与研究中发挥的作用和贡献给予肯定， 并指出音乐期刊在音乐传播和学术研究中的重要地位。音乐编辑出版界中的“老大哥”――人民音乐出版社率先发起行动做出回应，在以“宣扬中国当代音乐创作”的前提下集合北京交响乐团、中央音乐学院、上海音乐学院等多家单位之力而精心策划的同名系列活动热热闹闹地在京城展开。2007年5月，首场“《中国当代作曲家曲库》音乐会”（以下简称“曲库”音乐会）在北京中山音乐堂举行，人民音乐出版社利用该社优势对此项活动投入大量精力、物力，不仅在曲目遴选与演出安排上狠下功夫，还以相关曲目总谱及音响CD的出版为音乐会的举办做好精心准备，并以向音乐高校学生及相关专业单位给予赠票的形式扩大影响范围，力求将“曲库” 音乐会打造成为文化艺术界的一个 “精品”，使其以“文化品牌” 的模式延展开来。迄今为止该项活动已成功举办四届，并以每年出新、每届推新的形式为社会大众奉上了主题昂扬、风格不一的音乐大餐，取得了社会各界的一致好评。由此项活动引发的学术界关于“当代音乐创作与传播” 等论题的一系列研讨更为音乐创作、音乐传播界的学术研究提供了簇新论点。
笔者以为，“曲库”音乐会的圆满举行要归功于文化出版机构与专业创作团体及演出单位的携手合作，这一大胆尝试使得编辑群体从幕后走向台前，充分体现了编辑主体对于文化传播的责任意识和创新意识。就音乐编辑而言，一切既有的文化资源都可作为编辑的对象，由于传播链上既往媒介与新型媒介的相对存在，不可避免地会出现文化信息的重复与历史内容的缺失。社会生产力的综合运作协同文化知识结构从一元走向多元，编辑主体与媒介之间也不再是固定的主客体关系，这就要求编辑主体的思维逻辑须从“工具性”与“知识性”的界限中发散出来，要以多维存在的视线辨析繁复的音乐文化形态。“曲库”音乐会的模式是将现代音乐创作中的纸媒作品转换为音响作品，音乐编辑根据时代主题的旋律特点结合编辑技术并以时代审美的视角对既往媒介中蕴含的历史音乐文化进行重新解读，将新媒介与旧媒介中的相关信息与材料加以解构、分析与重组，赋予选曲新的内涵和生命。对于文化传播而言，音乐编辑的职能主要表现为对文化进行审读、分析和缔构的过程，编辑主体作为人类精神生产的守门员和把关人制约着文化传播的速度、方向和质量以及人们精神产品的满足程度等。从社会生产的角度来看，各类音乐符号在进入社会音乐生产体系之前，多是一些散乱而无序的个体，其中所蕴含的价值信息很难得到充分的体现，单纯的技术加工很难创造出优秀的编辑作品，一部文化底蕴深厚、社会反响良好的编辑出版物，往往是音乐编辑在审鉴社会大众需要、结合文化传播现状，以新思维、新视觉、新感受挖掘和创造优质选题、精心编撰之后的产物。实践得知，编辑的职能体现还在于要将音乐创作与音乐受众联系起来，确保音乐传播链的完整与契合；在继承音乐文化优秀传统的同时，音乐编辑对于音乐信息进行可建构意义上的整合，不但打破了历史音乐文化传承中的固有障碍，也留给观者足够的诠释与感受空间。由编辑主体引导的在三者之间形成的一种“超文本”意识上的认同链接，在使得音乐传播链上的音乐创作与音乐受众之间形成互动，产生了相互作用和相互依赖的多重传播效果。为了保证音乐传播的良性循环，音乐编辑活动要对全部媒介元素进行创新意义的系统开发，按照自主的编辑创意和价值取向将旧媒介进行审视、选择、编次、加工、拼贴与重构，在统一的创意构思中这些旧的媒介载体经过优化和创造，富有了全新的传播效用。需了解的是传播学意义上的“大众传播”并不是一个完全封闭和孤立的过程，而是具有鲜明的社会性和互动性。为了实现传播的理想状态或真正意义上的交流，乔治・赫伯特・米德指出“任何传播都必须以个体本身积极参与的某种合作作为参与交流的唯一可能基础。正是传播的这种合作性、交互性和双向性，才构成了一个共同的社会过程，致使人们能够与存在于任何历史时期、任何空间位置的任何其他人一起进入一个社会过程。”(5)笔者以为，米德提出的“传播的理想状态或真正意义上的交流”实则是对社会传播机制运营中人类文化传播的本色写照，在这个“人人参与” 的文化传播和媒介生产过程中，音乐编辑职业群体不仅承担着传播中介的责任，更扮演着创造者和指引者的角色，具有多重的社会身份。
三、音乐传播视野下的音乐编辑学术与学科现状
20世纪80年代初期“音乐编辑学”学科领域的学术研究初露端倪，学界对于音乐编辑学的学科认知普遍是以“音乐学与编辑学的结合”而定义。80年代中期，该领域的部分
论题在理论研究界形成探讨，1987年以四川音乐学院学报《音乐探索》为先行，国内各大音乐学院学报和主要理论期刊纷纷开设“音乐编辑学”专栏，为该学科的学术研究及交流开拓空间，此时期的学术文论中零星出现了专业音乐编辑著写的相关文章，所涉内容多以交流工作经验、总结编辑素养为主。作为一个根基稚嫩的新生学科，音乐编辑学的学科理论并无前迹可鉴，从学理层面来说，音乐编辑学的学科界定与释义、学科内容与对象的划分、方法理论与成果的总结等尚处在青涩的爬索阶段。1997年以翟咏的《现代音乐编辑实践呼唤理论建设》(6)一文为先声，向研究界发出了“应当加强对于音乐编辑学学科理论建设”的呼吁，该文详尽描述了出版业繁荣中音乐编辑出版的突出贡献，并从精神文明建设的角度强调了音乐编辑学学科建设的迫切性。“1997年第4期的《黄钟》正式推出“音乐编辑学专栏”，并以“卷首语”为窗口向海内外音乐编辑发出倡议，阐述了开展音乐编辑学学术研究必要的同时还从撰稿的角度对音乐编辑学研究提供了十多种研究途径。”(7)另外，该期的“音乐编辑学”栏目中刊发的《关于音乐编辑科学定位的思考》(8)一文将研究视镜对准音乐文化传播中的音乐编辑行为，从文化传播的角度剖析了音乐编辑环节的社会功能，并从历史维度出发回顾音乐编辑发展的两个阶段，可以说是音乐学学科理论建设中对于音乐编辑学研究的崭新考察。世纪交替之际，武汉音乐学院蔡际洲先生以历时性研究的笔触在其《一个悄然兴起的研究领域――关于改革开放以来的音乐编辑学研究》(9)一文中，通过分类研究的方式从“编辑学学科理论研究”、“期刊图书编辑研究”、“广播电视编辑研究”、“音像编辑制品研究”等方面细致梳理了当代音乐编辑学学术研究成果，其中重点回顾了“集成编辑学研究”的现状，蔡文在阐解该学科理论与方法研究的同时，点明了该学科与音乐编辑学学术研究的相通之处。21世纪以来，音乐编辑学领域的学术研究伴随着各项音乐事业的欣欣气象不再拘泥于学科理论的求索而是在立足实践的同时以回归社会音乐生活的情怀关注学术研究的创新，诸多紧贴时代、论点新颖的学术文论相继涌现，如《互联网汉语流行音乐网站的编辑管窥及音乐网站编辑应有的视野（上、下）》、《我国学术性音乐期刊的栏目设置与栏目策划》、《数字音乐
市场盈利策略探析》等(10)文论的出现相当程度上推动了音乐编辑领域的学术积累。由于媒介发展的强劲势头，传播事业的固定程式随而改变，结合传播学视阈下的学术研究成为音乐各科的研究重点，承合着音乐社会学、音乐传播学学术研究的热潮，相关学术专著与学术文论的阐发为其他音乐各科的研究事业激荡出新的火花。作为精神生产中的职能部门，音乐编辑行为出现在人类音乐生活的方方面面，音乐编辑与文化传播之间呈现出千丝万缕的联系，即要求学术探索的眼光须从音乐社会生产的各个细节去考虑，诸如关于音乐编辑在音乐传播中的角色定位、音乐编辑与音乐传播媒介的互动影响等问题的讨论成为时下学界的热门选题。赵志安的《谈大众音乐传播中的“把关人”》(11)一文，以大众传播学中的“把关人”理论为基点，剖析音乐各行业在媒介传播中的纽带作用，并以音乐编辑对于音乐信息的发现、收集与过滤为佐证，阐述了当代媒介传播态势下“把关人”应当具备的专业知识与综合素质。侯晏霞的《现代传媒中的音乐编辑行为过程解读》(12)该文联系现实生活，将音乐编辑活动置于形式多样的现代传媒体系中，运用社会学原理，透析音乐编辑行为在现代传媒中所扮演的“社会身份”，对于其在音乐文化传播链条中所发挥的能动性作用进行细致的剖析。自由、开放的学术氛围不仅可以烘托出学术视野的开阔、学术成果的出新，更能够为学术人才的培养、学科建设的铺垫培植温床。国内音乐编辑人才的教育事业始于90年代初期，以西安音乐学院为首例开创了国内音乐编辑专业依靠专业音乐院校为平台、职业音乐编辑为带领的特色教学模式。众所周知，当下的专业音乐编辑队伍中集结了一大批音乐界的专家、学者，学术研究与教学实践的双轨并行使得编辑群体中的学术资源得到了更为全面的开发；而从学科建筑与人才培养中摸索而出的实际经验则为今后学术事业的上升打下了良好基础。目前国内已有西安音乐学院、武汉音乐学院、南京航空航天大学、河南大学等多家艺术院校与综合大学招收音乐编辑学方向的硕士研究生，笔者将中国知网硕士学位论文库中音乐编辑学方向硕士学位论文的检索情况成图如下：
如图所示，该学科方向的人才培养呈逐年上升趋势，从学位论文的题目中反映出编辑界对于音乐刊物研究的重视同时也体现出音乐编辑学科的教育特点。笔者了解到在具体音乐编辑教学实践中教学内容与课程的设置多由执教者自行决定，但是由于院校情况的不同，关于课程内容与授课方式各家没有达成共识，而当下的音乐编辑学术研究中虽有个别文集出版，但是未能形成推广性质的专业教材与理论专著。细数多年来的研究成果，无论是对编辑素养的讨论抑或是对于理论建设的探究，都是以编辑学原理为指导下的基本研究，作为音乐编辑学的上位学科，编辑学基本原理是音乐编辑学理论架构的依据。诚然，编辑学背景下的理论指导为音乐编辑学术探索之根本，但是学科之间的融合交叉是音乐编辑学最为鲜活的学科特征，音乐学体系中的各子学科都与音乐编辑学科天然联系，音乐编辑学在具体编辑活动和环节中的研究离不开与音乐学诸学科的结合与碰撞。步入21世纪以来，音乐文化的生产已不再只是单向的流通，音乐编辑工作亦不再是普通的技术加工，而是在适应信息爆炸与文化变更的同时能动地进行思辨与选择，倘若我们仅用编辑主、客体及其二元关系的理论眼光去审视音乐编辑活动中的一切对象，那么我们的研究恐怕只能停于事项的表面。改革开放之后的中国音乐界迎来了学术发展的第一个春天，新型学科的出现、科学理论的融入探求着学术视阈的拓宽与学术研究的纵深。在音乐传播无处不在的音乐生活当中，音乐编辑行为存在于各种音乐传播活动中并与社会结构中的各个层面产生联系，透过包罗万象的音乐传播现象，音乐编辑可从其复杂关系中探究一般性规律从而再深入至各个门类中的具体音乐编辑环节考察其特殊性。所以，对于音乐编辑学学术研究还应从共时性角度入手观察当代大众音乐传播中音乐编辑活动的整体模式与各个环节中的具体特征；研究历史横切面上的各个音乐学科，发掘音乐编辑学与民族音乐学、音乐美学、音乐社会学、音乐文献学等音乐学各学科的共异性存在。
四、结语
音乐传播在实践层面与理论层面的学术探索构成了音乐传播研究领域的轮廓框架，而音乐从自然传播形态到技术传播形态的演变，是我们人类音乐活动发生效应的结果。音乐传播学中将人类音乐传播行为的变化、运用的方法、产生的效果等作为各个实际研究的对象，期望发掘出人类传播行为的本质特点与规律。然而在对于音乐传播行为进行理论思考的同时，我们又发现传播行为的变化带来了音乐形态的改变，传播过程中音乐形态的传播方向、运动特点是一种直观性的社会现象，是音乐传播研究的社会参照；人类音乐传播过程中渗透着音乐文化的丰富讯息，音乐形态的变迁中文化的内涵跟随着人类的传播行为得以保存，所以说，音乐传播中文化的传递与传承是当代音乐传播研究的要义。伴随着信息技术与社会文化的勃兴，学术研究界一方面回顾反思近年来研究领域的相关成果；一方面不懈求索学科建设与学术研究的创新。在以国内艺术院校教育为依托的基础上以学术研讨的形式进行不同阶段的学术总结与展望，让我们看到了音乐传播这个新兴学科在音乐学领域的蓬勃生机。2007年由中国传媒大学和南京艺术学院主办的“第三届全国音乐传播学术研讨会”上我们了解到武汉音乐学院、南京艺术学院、中国传媒大学等在学科设置与教学中取得的宝贵经验和教育成果。然而在欣喜之余，学术界着重讨论了学科建设中专业理论与专业教材的缺失和文化产业中音乐传播学科建设的境遇。窃以为，教学内容的改进是提高教学水准的前提、是发展学科教育的动力，音乐传播学与音乐编辑学的息息相关注定了两者在学术研究与学科建设事业中的相通与相融，传播活动与编辑行为的互文特征决定了研究者与从业者对学术理论与业务知识的兼顾性。笔者以为，诸如传播原理、媒介理论、编辑学方法论与编辑史等专业内容的增加有益于学术视野下的历时性研究；而编辑实务的学习与实践有助于在学术活动中更加敏锐和客观的发现问题、归纳方法。总而言之，学科之间的互动与互助是一种原生力，任一学科的进步都将会带动若干其他学科的成长。
音乐社会学的研究中将音乐在社会体系中的运动过程分为“纵向”和“横向”两个方面，自音乐编辑活动出现的那一天起，就为人类文明的进步描述着音乐形式的演变和风格流派的形成，这些被镌刻在历史长河上的音乐的纵向运动积淀成为一部厚重的中国音乐史；而活跃在时间轨道上的音乐的横向运动催生出众多形态各异的音乐形象和载体形式，在音乐编辑的巧手演绎下摇曳出不同时期音乐文化的婆娑身影。修海林在《“以线多类”音乐文化事象的研究推动音乐史分期研究的深入》(13)一文中提到了“文化整合力”，指出了文化整合力是对音乐历史进行分期研究的关键性依据。笔者以为，这种宏观把握的思维与媒介传播中音乐编辑的媒介整合理念存在着异曲同工之妙。须知道，我们身处于马歇尔・麦克卢汉所言的“地球村”(14)当中，地球村的出现使得社会文化与经济生活发生了前所未有的变化，各式各样的信息传递中文化的认同感则是维系在人类空间格局中的无形纽带，在它的牵引下，人类在符合时代意义的审美与情感体验中自由交往，从而实现了人类物质世界与心灵世界的相互交融。可以说，音乐文化与媒介传播彼此依赖，在人类彼此相对静止的社会活动中学术界所倡导的学术研究与学科建设并不仅是为了创造详尽可数的学术成果更是为了将历史进程中的人类文明传承下去、发扬壮大。所以说，勿须再用局限的眼光看待音乐文化的周围一切，更勿须将学科的殊异作为学术的界限，只有在相对的交流与运动中，方能真正实现人类宝贵文化的生息相传！
参考文献：
(1 )曾遂今．中国大众音乐[M]．北京：北京广播学院出版社，2003．
(2) 曾遂今． 音乐社会学[M]．上海：上海音乐学院出版社，2004．
(3) 曾遂今．音乐社会学教程[M]．北京：中国传媒大学出版社，2010．
(4) 曾田力．中国音乐传播论坛（第一辑）[M]．北京：北京广播学院出版社,2004．
(5) 曾遂今．音乐传播与传播音乐（第二辑[M]．北京：中国传媒大学出版社，2006．
(6) 王建元．音乐传播与音乐传播学（第三辑）[M]．南京：东南大学出版社，2008．
(7) 南京艺术学院“中国当代音乐学”课题组．中国当代音乐学[M]．北京：人民音乐出版社，2006．
关键词:维吾尔族音乐理论体系 木卡姆研究 共性与源流
一、版本的准确性是研究工作的客观依据
维吾尔木卡姆是维吾尔民族的传统音乐、诗词、舞蹈的组合体。它具有严谨规范的结构，个性化的鲜明特点与精密的科学性。《维吾尔十二木卡姆》迄今已出版了三个版本。第一个版本由新疆维吾尔自治区文化厅十二木卡姆整理工作组记谱整理，1960年由音乐出版社和民族出版社联合出版;第二个版本由新疆维吾尔自治区十二木卡姆研究学会和新疆维吾尔自治区文化厅编，1993年由新疆人民出版社出版;第三个版本由新疆维吾尔自治区十二木卡姆研究会和新疆维吾尔自治区古典文学研究会编，1997年由中国大百科全书出版社出版。第一个版本的乐曲数为245首;第二个版本增至320首(增添了75首);第三个版本又在第二个版本的基础上增添了《阿比倩希曼》、《穆斯台扎特》和《依希热提恩格兹木卡姆》等三个部分。就传统音乐研究而言，版本的原始性与准确性是我们进行科学研究的客观依据。现今创作或其他形式增补后的木卡姆在历史价值与学术价值上与第一版《维吾尔十二木卡姆》不可同日而语。除了民间遗存的乐曲外，人为的弥补《维吾尔十二木卡姆》，不符合学术研究对资料的要求，是不可取的。遗存的十二木卡姆曲调可以增补，但应当说明增补乐曲的出处。最近，有些海外学者对《维吾尔十二木卡姆》三个版本作出评价，“他们认为第二、第三种版本的学术价值远不如第一版本，因此他们在研究维吾尔木卡姆音乐时只使用第一种版本。其理由之一是第一种版本是由民间艺人演唱、演奏的原始材料，是民族音乐学家田野工作的成果，而第二、三种版本是由专业演员演唱、演奏的音乐，不是采自于民间音乐生活，不具有真正传统音乐的性质;理由之二是第二、第三种版本在原套曲中增添了不少新曲目，又未加详尽说明。这些新加曲目并非来自民间传承”。民族文化的继承与发展是两个概念，不能正确处理两者关系，将会给这块世界罕见的瑰宝带来负面影响。我们应当本着尊重历史、展示传统音乐原貌的原则，实事求是的学风开展民族传统音乐整理工作。我们应准确把握作为民族历史精神财富的维吾尔十二木卡姆的非物质文化的原始风貌，否则将对今后的研究工作及维吾尔木卡姆的传播不利。
二、从维吾尔民族音乐理论体系人手开展研究工作
维吾尔音乐尤其维吾尔木卡姆音乐能够体现出乐制的多样性。乐制包括音乐和律制的音乐体系概念。世界各地区的乐制大体可分为三种体系，“五声体系”即中国主体体系、“七声体系”和“四分之三音体系”。这一理论最初由奥地利音乐学家霍恩博斯特尔(Eirch Von Hormboste1,1877-1935)提出。我国音乐学家王光祈在《东方民族之音乐》中最早以国文刊出该理论，理论名称略有改动。五声体系(即五声音阶体系)流行地区极广，亚洲地区的中国、朝鲜、日本、蒙古、越南、吉尔吉斯以及俄罗斯接近亚洲地区的靴靶、马里和巴什科尔托斯坦(原巴什基尔)等地;并流行于非洲地区，美洲黑人和美洲印第安人之间。七声体系(即七声大小音阶体系)几乎流行于整个欧洲，并及于美洲。这个体系与古代希腊乐制有密切联系。四分之三音体系就是在音阶中相邻两音之音存在着“四分之三音”(即“半音”加“半音之半”的音程的一种乐制)。这种四分之三音是阿拉伯民族音乐的主要特征流行于阿位伯和伊朗，亦见于西亚和北非地区以阿拉伯民族为主体的诸国，如伊拉克、叙利亚、黎巴嫩、约旦、沙特阿拉伯、利比亚以及埃及、阿尔及利亚和摩洛哥等。三种体系互有影响，在同一体系内，不同民族其乐制又各有特点。维吾尔木卡姆音乐是三大音乐体系均存在的复杂音乐主体，它的复杂结构形态和维吾尔民族这个音乐客体的认知心理、情感心理、音乐心理密切相联。三类心理状态又与维吾尔民族的生存环境息息相关，自古以来新疆就是丝绸之路要冲，各种古老文明交汇于此。受惠于这得天独厚的地理条件和文化条件，维吾尔民族在继承和发扬民族文化的基础之上又从古老的汉文化、印度文化、波斯—阿拉伯伊斯兰文化以及古希腊文化中汲取营养。
音乐作品要获得认可就必须考虑听众音乐认知的基本要求，使作品或多或少地保持在对象认知结构之内，使之或多或少地引起对象的期待，并使作品与听众期待的实现之间完成一种平衡:既不使听众期待立即实现，又不至于离开得太远。音乐心理学家迈耶尔(L.Meyer)指出:“一种音乐风格的出现，有赖于文化和个体成熟。这种成熟的标志之一，体现在不断向前看的意愿，及在一定程度上舍弃现实满足而追求长远的理想。这样，人为地设置期待的抑制，情愿承受不确定性，就成为实现这种理想所必备的条件。维吾尔木卡姆音乐形态的规范属性与科学程式正是维吾尔民族本位音乐成熟的重要标志。现今的维吾尔木卡姆音乐形态研究只是立足于欧洲音乐理论体系的框架内，从记谱工作到理论阐述均用着十二平均律的耳朵与欧洲影响下的固定节拍、节奏模式。如果音高、节奏型问题出了“偏差”，就设计出一些本位与客位都难以理解、难以实践的新符号、新注解，而忽视了局内人的说法与表现。维吾尔木卡姆音乐的律制与十二平均律的律制，难道可以简单地认为是音程关系多一点儿或少一点儿吗，节奏型的规范、节拍的强弱关系能用欧洲音乐理论体系说明吗，显然，这是不合适的。应当从音乐形态学方面入手，系统研究维吾尔木卡姆的乐制，从理论上健全维吾尔音乐体系，用比较音乐学的方法对三大体系的音阶、律制、节奏型、节拍等音乐根本要素进行分析，对应维吾尔木卡姆音乐本身，找出维吾尔木卡姆音乐理论体系的科学、合理的规律。维吾尔木卡姆音乐的形态特征不能用某一音乐体系来审视其乐制，而应该逐步认识维吾尔音乐自身的规律。总之，解决维吾尔木卡姆音乐形态问题，必须建立维吾尔民族音乐体系并以此对维吾尔木卡姆音乐进行科学分析。
中外音乐文化交流展沈音举办
5月15日晚，“2007沈阳中外音乐文化交流展”开幕式暨交响音乐会在沈阳音乐学院音乐厅举行，标志着交流展正式开幕。
本次交流展从5月15起至6月22日结束，为期一个多月，计划举行24场音乐会。来自美、法、日、韩的18位外国音乐家、学者，将在沈阳音乐学院与中国艺术家们联袂演出或讲学，来自国内艺术团体、音乐院校和沈阳音乐学院的音乐家们也将为观众献上精彩的演出。此次交流展是沈阳音乐学院继“第27届李斯特音乐节”、“沈阳国际音乐节”、“2004沈阳国际长笛艺术节”和“沈阳中外音乐文化交流展”之后举办的又一次大型国际音乐文化交流活动。交流展的举办，将有利于沈阳观众更加直接地接触到来自不同地域、不同背景的各种音乐形式、风格与流派，对开拓观众眼界、提升沈阳城市文化品位、促进全民音乐素质的提高具有重要意义。
■王毓
首届钢琴修造论坛举行
由中央音乐学院和施坦威（上海）钢琴有限公司联合举办的中央音乐学院首届钢琴修造艺术论坛，5月21日-24日在北京举行。这是迄今为止我国钢琴修造领域举办的规格最高级、水平最高的一次专业研讨、学习和交流的盛会。论坛由中央音乐学院艺术实践管理办公室承办，吸引了全国专业院校师生和大批各地钢琴修造专业人士。
据介绍，此次论坛的举办，目的在于普及和提高我国钢琴修造、调率和维护水平，为业内人士营造一个相互学习与交流的平台。论坛主讲人包括中央音乐学院赵东升、王德生、刘克寒等钢琴修造专家，授课的外籍专家包括施坦威钢琴（远东）公司总裁罗伯特・道夫先生、施坦威（上海）有限公司总经理约翰・潘顿先生和纽约的专业技师等。中央音乐学院钢琴系主任吴迎于24日晚举行了独奏音乐会，为论坛画上句号。
■刁艳
中国音乐史学会
第十届年会联手苏州
本报讯（记者 乐工）中国音乐史学会拟于2008年9月下旬在江苏苏州市召开第十届年会；同时举办第五届全国高校学生中国音乐史论文评选，评选仍按本科生、硕士生和博士生三组进行。
为了充分发挥本学会的优势和作用，推动中国音乐史学科的建设，更好地为广大会员服务，该学会拟与苏州鑫凯培训学校联合举办：1、2007年暑期中国音乐学论文写作班；2、2007年高等院校音乐理论教学研修班；3、2007年中国音乐学硕、博士研究生考前辅导班等培训科目。
详细办法可登录以下网址：
yyyj@rymusic.省略
咨询电话：010-68152605（《音乐研究》编辑部 陈荃有） 0512-65165528（苏州鑫凯培训学校教务处）
高为杰星海讲学
本报讯 日前，中国音乐学院作曲系高为杰教授应邀赴星海音乐学院讲学，受到全院师生的热烈欢迎。此次讲学内容包括：《音乐意义的探究――关于音乐作品分析的方法、目标与目的》《现代作曲技法中音高体系的应用》。
