关键词：美形式内容
一般认为，美是主客观的统一。它既是一种客观存在，又是人对客观存在的主观反映。因此，如果从客观的角度去推测，美是不以人的意志为转移的；而从主观的角度去推测，不同的人面对同样美的事物可以有截然相反的审美感受。一直以来，美学家、哲学家、科学家们为了追求美的真谛而辛勤地探索着。时至今日，关于美的本质问题的探讨硕果累累，但是仍然没有一个人可以给美下一个标准统一的定义。在下文的讨论中，笔者希望能用“美的形式和内容”来解释审美过程中的差异性和趋同性，并作相关的论证。
一、美的形式和内容及其相互关系
1.事物的美包含两个部分：形式美与内容美
任何可以被感知的事物和现象都会作用于人的生理和心理，作用于人的生理感觉器官的部分，如可以被看到的、听到的、闻到的、尝到的、触摸到的，我们不妨就称之为“形式”。蕴含在形式中的能够引起人的精神活动和心理反应的东西，我们不妨就称之为“内容”。能够使我们的生理感觉器官感觉舒适、放松的形式就是“美的形式”；而能够被我们的心理所接受、认同或引起共鸣的内容就是“美的内容”。
因此，事物的美包含两个部分，即“形式美”部分和“内容美”部分。在时间顺序上，形式的感知先于内容的感知，所以形式是内容产生的必要基础。
2.形式美基于人类共同的生理和心理基础
对于哪些形式是美的，哪些形式是不美的，无论在美学界还是在科学界，普遍认同这样一些观点，即对称、均衡、节奏、韵律、比例是美的，秩序和规律是美的，完整是美的。和谐是美的，美是多样化和单纯化的统一，美是对比和统一的平衡。而能够最精练地概括形式美法则的该属“多样化统一”。
上述的形式美规律既然能够被各个不同国家、不同群体、不同阶层的人们普遍接受，并作为一种普遍的设计规律应用于教学和传播，那么它就一定具有某种程度的科学性，或者说某种程度的必然性。形式美与内容美不同，它既然不受个体心理差异的干扰，那么它必定是建立在人类的某些共性之上，能够影响人类并形成它的群体审美偏好的共性需求，可能是“生理上的舒适性要求和心理上的求变性要求”，生理上的舒适性要求造成了对“统一”的偏好，而心理上求变性的要求则决定了对“多样化”的偏好(这一点笔者在其他的著作中已有论述)。人类在审美方面的共同偏好决定了对形式美的认同，因此，人类对形式的审美是趋同的。
3.内容美基于人类生理和心理的个体差异
内容美是形式背后所蕴含的内容给审美主体带来的美感，是由人看到形式之后产生的联想或想象引起的。产生的联想或想象不同，就会造成审美上的差异。而每个个体由于成长经历的不同，所受教育的不同，思维方式的不同等等，面对同样的事物就会产生不同的联想或想象，从而对同一个事物作出不同的审美评价。因此，人类对内容的审美是因人而异的。
4.形式和内容共同作用于人的生理和心理，当两者相互冲突时力量强者为胜
形式和内容分别作为两股力量作用于人的生理和心理。但形式是浅层次的力量，内容是深层次的力量。在没有内容或内容相对较少的情况下，如一个蜘蛛网和一朵玫瑰花相比，蜘蛛网给人带来的联想和想象空间相对较小，也就是说它的形式背后所蕴含的内容较少，这个时候形式的美感占据主要地位，我们对蜘蛛网的美的认识主要源于它富有秩序的形式。而在内容很多或相对较多的情况下，如一朵玫瑰，会让人产生很多关于爱情的遐想，这个时候即使这朵玫瑰即将凋零，花瓣已经脱落，秩序美感已经被破坏，色彩也已经不再艳丽，但是一个诗人，仍然能够从中感受到一种强烈的凄美，并发出他的感慨。这时候内容美的力量已经远远超过了形式的力量，而成为决定事物美与不美的关键。然而如果换一个人去面对同样一朵玫瑰，比如孩子，它会觉得这朵凋零的玫瑰是不美的，对它而言，形式美的力量远远超过了内容美的力量，形式是决定这朵玫瑰美还是不美的关键。
二、个人成长过程中的审美表现异同
形式美是客观存在的，而内容美的产生主要依赖于人们由此及彼的联想。那么由于联想而产生的美感当属于内容美，而将联想因素剔除之后获得的美感，应该就属于形式美。
1.婴幼儿的审美。研究婴幼儿的审美或许对我们研究形式美有帮助。因为婴幼儿在感知事物的时候很少去作联想。在他们的头脑中，可以被联想的意识积累很少，也就是说，他很少去关注审美对象的内容。能够让他们感到美的对象更多的是具备了形式美而不是内容美。
那么在婴幼儿眼中，哪些东西是美的呢？很显然，单纯的形态、柔和的色彩、柔软的质感、轻松的音乐、甜淡的味道是美的，这些都是能够让婴幼儿的生理器官感觉舒适的特征。另外，我们知道儿童对一种玩具的兴趣只能持续很短的时间，他们喜欢新鲜的东西，喜欢能让他们产生好奇的东西，这正是他们的求新求异的心态在起作用。这也从生理舒适性和心理求异性两方面很好地说明了形式美产生的根源。婴幼儿的美感来源主要体现在形式美。
2.青少年的审美。随着年龄的增长、体质的增强、思维的丰富，青少年表现出对强烈的色彩、较为复杂的形态的喜好，这是因为他们的生理条件具备了对于强烈刺激的承受能力。(转第103页）(接第125页）青少年的形式美取向在变化，同时伴随见识的增长，内容美意识开始逐步形成。因此在青少年的审美过程中，形式美和内容美是并重的。
3.中年人的审美。中年人的生理机能成熟稳定，对环境的适应很强，中年人对于单纯形式的审美趋向多元化。同时随着知识的积累、阅历的丰富，中年人在心理上的差异性因各种环境因素的作用而显得如此之大，甚至掩盖了他们在审美生理和心理上的共性，从而表现出极大的审美差异。这个时候内容美的力量往往超越了形式美的力量而成为美感的主要来源。
4.老年人由于生理机能的集体退化，接受刺激的强度减弱，对色彩的敏感性减弱，对形式美的感受又趋向一致，即简单的温和的形态以及不太刺激的色彩。但是对于内容美的感受相对于中年人而言差异性则更大。
以上对人类在不同的年龄段所表现出来的审美异同的探讨，显示了随着审美对象所蕴含的内容力量的加大，形式力量被弱化，内容美成为主要的审美形式，表现出巨大的差异性。
三、地域之间的审美表现异同
地域审美上的普遍差异是广泛被认同了的事实，是美学家和设计师们进行美学研究的主要内容。如非洲人以胖为美，东方人以白为美，西方人以黑为美，缅甸的克伦族女人以脖子长为美，我们往往去寻找人文传统中对审美产生决定性影响的文化渊源，但类似这样的审美观纯粹是一种对内容的审美，内容美因地域各异而表现出巨大的差异性，是因为长期的生活文化习俗形成了特定人群在审美生理尤其是心理上的差异性。在这一类型的审美判断中，内容审美的力量远远超过了形式审美的力量，从而表现出审美上的巨大差异性。
在地域审美差异性存在的同时，不同地域之间的审美共性也是普遍存在的。充满生机和活力的植物花卉，不会因为人们生活的地域不同而稍有逊色；富有秩序和节奏感的海生贝壳，谁看了都会爱不释手；各地精工细琢的民间手工艺品，因其材质和造型的精美，并不会影响世界各地人们对彼此人工造物的喜爱。类似这一类的审美观显然更侧重于对形式的审美，很少会受到人的特定心理的影响。在这一类型的审美判断中，形式审美占据了绝对上风，从而表现出审美上的趋同性，而这一点，也正是目前被广为接受和传播的形式美法则的生存基石。
以上对人类在不同的生活地域所表现出来的审美异同的探讨，进一步明确了内容美的差异性和形式美的趋同性。尽管内容美与形式美也许并不能将它们完全分开，但笔者认为相对独立地去认识它们，并明确它们之间的关系和异同，可以简化人们对美的认识，也更有利于美学基本原理的传播。
参考文献：
[1]李砚祖主编.艺术与科学.清华大学出版社，2005.
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：形式与内容辩证批评社会形式诗学
〔中图分类号〕I1095〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2014）02-0066-06
在《马克思主义与形式》中，詹姆逊倡导复兴黑格尔的传统，用一种新的辩证批评（dialectical criticism）应对后工业语境中马克思主义批评的危机。他指出黑格尔哲学的重大主题：部分与整体、总体性、具体与抽象、表象与本质、主体与客体等依然有效，但是，新的批评理论必须重新创造它们才能弃之不顾。他重启黑格尔的“形式与内容”范畴，认为文学构成了封闭的实验室境况，它的形式和内容，连同涉及的经济基础与上层建筑的关系问题，为观测辩证思维的运作提供了特殊的微观世界。
《元评论》《马克思主义与形式》《语言的牢笼》詹姆逊在与国内学者杨建刚的一次访谈中提到，《马克思主义与形式》和《语言的牢笼》原本是一部书，但是，普林斯顿大学出版社认为印成一本书未免过于冗长，他们建议把关于形式主义和结构主义的那部分另外成书，这就是《语言的牢笼》。参见杨建刚：《马克思主义与形式——弗雷德里克·杰姆逊教授访谈录》，《文艺理论研究》2012年第2期。《政治无意识》集中阐发了辩证批评的理论形成和批评实践，体现了托尼·本内特所说的“通过寻求与经济、政治和意识形态的关系来解释文学文本的形式和内容的持续性努力”。Tony Bennett， Formalism and Marxism， first published in 1979 by Methuen﹠Co. Ltd， Taylor﹠Francis e-library， 2005， p.112.在以往的研究中，学者们普遍认同辩证批评是“形式与内容”之间的批评，是从形式到历史现实的释义过程，但对“辩证批评与形式问题”之间的关系缺乏深入的探讨。
从某种程度上讲，形式与内容可视为“元范畴”统摄詹姆逊的辩证批评。詹姆逊将该范畴广泛应用于文学、文化研究，把形式主义批评本文中的形式主义，泛指自20世纪始以追求形式本体为目的的各种形式批评，包括俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评、法国结构主义等。与意识形态批评融为一炉，创立出从形式、美学入手，抵达政治、内容判断的新马克思主义辩证批评，又称为“社会形式诗学”（poetics of social forms）。2008年9月16日，挪威路德维希·霍尔堡纪念基金会（The Ludvig Holherg Memorial Fund）宣布，将2008年度霍尔堡国际纪念奖（Holherg International Memorial Prize）授予美国著名批评家和理论家弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）教授，奖金为562，500欧元（约合900，000美元）。“社会形式诗学”是基金会给予詹姆逊的评语，以此肯定他在社会形成和文化形式之间作出的贡献。参见王逢振：《詹姆逊荣获霍尔堡大奖》，《外国文学》2008年第6期。因此，本文拟从形式与内容的关系解析辩证批评，从逻辑分析、方法阐释、批评路径三个层面展开论述，尝试揭示辩证批评与形式问题的内在联系。
一、形式与内容的逻辑关系
辩证批评要求在形式与内容之间展开辩证思维，詹姆逊以马克思主义为前提，用结构主义改造辩证思维。他在《语言的牢笼》中提出“以语言为模式”，语言学强调关系、反对实体的思想是结构主义的根本出发点，我们应把这项发现结合到自己的哲学体系中。詹姆逊把结构主义的二元对立当作辩证思维的起点，但它并不意味着对立面的消除，而是使对立双方更加复杂化，同时利用结构主义侧重关系、纯关系的思想，摆脱实体论而转入意识形态的分析，以此从根本上改变二元对立的前景。
詹姆逊把结构主义引入辩证思维主要体现在两个方面：首先，让结构主义与黑格尔结合，在双项对立统一的前提下，观察对立面的冲突、斗争和转化过程。他在《论黑格尔的变奏》中指出，黑格尔提出了一种新的思维方式，即思辨预设了主体与客体的同一性，通过对主体与客体的辩证分析，最终达到统一的信念。但是，我们不能从目的论的陈旧方式阅读黑格尔，应从结构主义出发理解黑格尔辩证法的“对立统一”，“尽管在某些人看来——包括我自己——结构主义有它的局限，但无论如何它都表示辩证法的重新觉醒和重新发现”。Fredric Jameson， The Hegel Variations： On the Phenomenology of Spirit， London： Verso， 2010， p.48.其次，让结构主义与马克思、阿尔都塞结合，将生产方式理解为一种“结构的结构主义”，即组成生产方式结构的各层面不是同一的，它们共存于缺场的结构中，但又保持相对的自治。詹姆逊在《政治无意识》中指出，生产方式本身作为结构是缺场的，它不存在于构成经济基础（生产力、生产关系等）与上层建筑（文化、意识形态、司法、政治等）中的任何层面，也不是整体的一部分，而是这些层面中的整个关系系统，其中，组成结构的各层面之间既保持关系又相对自治。
詹姆逊在坚持马克思主义的基本前提下，将结构主义与黑格尔哲学、阿尔都塞哲学相调和，最终形成一种“结构主义式的黑格尔马克思主义”。这种独特的辩证思维与20世纪以来的形式主义文论相结合，在处理形式与内容的关系时产生众多复杂现象——同一性与二元对立、决定性与自律性、主导性与多元性等矛盾并存在一起。简要说来，它们折射出詹姆逊在形式问题上的三种逻辑：形式一元论、形式二元论、形式多元论。
“形式一元论”指形式就是内容，内容也是形式，形式与内容本质同一且可以相互转换。结构主义与黑格尔的综合，将形式与内容等量齐观，既肯定内容的决定性、形式的自律性，以及两者的同一性，又深入观察它们之间的转化过程。詹姆逊不满亚里士多德开创的形式是主宰、形式是技艺的模式，也批判俄国形式主义、结构主义的形式本体论。他指出形式不是模具和出发点，而是作为终点，“作为只是内容本身深层逻辑最后的明晰表述”。④Fredric Jameson， Marxism and Form， first published in 1971， Princeton： Princeton University Press， 1974， p.329、403.詹姆逊认为形式与内容构成同义反复关系，两者的同一性根源于主体与客体、思维与现实的同一性。因为艺术形式本身是从历史语境中生发出来，它依赖于内容的可能性和社会经验的结构，它把社会经验当作素材，以人工制品的方式加工这些经验。
另外，文学素材也并非没有形式，它在起初就具有意义，艺术作品是把素材的原初意义转变成新的、提高了的意义建构。因此，形式的抽象化和文体化最终指向内容的深层逻辑，形式的实现和缺陷都是历史深层结构的标记。詹姆逊还借鉴席勒“美只是一种形式的形式”的说法，指出形式与内容无论哪一个都可以变成另一个，如内容也是一种“内部形式”（inner form），inner form的中译名常见“内部形式”、“内在形式”，詹姆逊在《马克思主义与形式》中提到，“内部形式”的概念是歌德和威廉·冯·洪堡从普罗提诺那里发展得来。在涉及詹姆逊对形式问题的研究中，以“内部形式”的研究最多，国外最详尽的是克里斯托弗·安东尼·韦斯（Christopher Anthony Wise）的《詹姆逊的马克思主义阐释学》，国内则有陈永国、刘进、李世涛、李志强等。“每一层内容都证明只不过是一种隐蔽的形式”。④
“形式二元论”指形式与内容可作为某些二元对立范畴的通用代码，折射出经济基础与上层建筑在不同历史语境中的关系。詹姆逊认为马克思关于经济基础和上层建筑的划分，并不是解决问题而是提出问题，这种划分又引发一大堆新的问题。参见[美]弗雷德里克·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社，1987年，第12页。结构主义与黑格尔的调和，在审视经济基础与上层建筑时，经济基础的决定作用与上层建筑的自律性并存，这样既可以摆脱简单的经济决定论，又可利用黑格尔的历时性，观察经济基础与上层建筑在历史语境中的变化。詹姆逊指出马克思主义作为文学与文化现象的终极解释代码，意味着一种社会-经济学的转换，但是并不需要确证它的合理性，因为“这种确证已经孕含于形式和内容之间的辩证观念当中”。⑥Fredric Jameson， Marxism and Form， first published in 1971， Princeton： Princeton University Press， 1974， p.402、327.
对詹姆逊而言，“形式与内容”是对经济基础与上层建筑的替换性表述，它可以避开庸俗马克思主义的简化论、决定论、反映论，表达艺术与社会之间的复杂关系。他在《论现代主义文学》中指出：“然而，确实值得补充的是，整个这一‘形式-内容’的问题既不是纯粹局部的、美学的问题，也不是局部的、技巧的哲学问题，而是在各种当代语境中不断反复出现的问题。”Fredric Jameson， The Modernist Papers， London： Verso， 2007， Intro. p.17.事实上，詹姆逊把形式与内容作为呈现时代语境的基本范畴，它们包含了多种意指，如经济基础与上层建筑、主体与客体、艺术与现实、意识与存在、现象与本质、能指与所指等等。
“形式多元论”指文学和文化中存在多种形式并存的现象，其中主导的形式与非主导的形式共存。詹姆逊把生产方式作为主导符码解释文学艺术，他调和结构主义与马克思、阿尔都塞，又融入普兰扎斯、福柯、布洛赫等人的思想，把生产方式理解为一种“非共时性共存”，指出生产方式并不单独指经济、劳动和技术的模式，“它们同时也标示出文化和语言（或符号）生产的具体和独特的模式（同其他传统马克思主义上层建筑中的政治、法律、意识形态等等在一起）”。Fredric Jameson， The Ideologies of Theory Essays 1971-1986： Volume Ⅱ： The Syntax of History， first Published by University of Minnesota Press， 1988， London·New York： Verso， 2008， p.476.
在文化形式上，詹姆逊把由生产方式决定的文化分期与威廉斯的“文化主导”结合在一起，指出后现代主义是晚期资本主义的“文化的主导形式”，与之共存的还有“非主导的、从属的、有异于主流的文化”，应把各种文化形式聚合在一个兼容并包的框架中共同讨论。参见[美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店，2003年，第427页。在文类形式上，詹姆逊把卢卡奇、弗莱的文类思想与生产方式结合，提出文类是作家与社会的契约，它携带一定的意识形态信息。文类的多元共存投射出“形式的联合”，通过这种形式的冲突与共存现象，能够窥见和象征性地表达特定历史时刻中生产方式的冲突与联合。
二、形式与内容的辩证批评
辩证批评对形式与内容的重视，是20世纪以来形式主义与马克思主义在艺术观念上的综合。形式主义文论突出形式，追求艺术形式自律和审美独立性，在语言、形式、结构上有科学的研究方法。马克思主义文论强调内容，偏重客观现实对艺术的决定作用，关注内容揭示的历史、阶级、意识形态问题。詹姆逊借鉴语言、文本、符号、叙事、文类等形式主义方法，把形式主义批评与马克思主义的意识形态批评相融合，发展出从形式入手阐释内容的新马克思主义辩证批评。
《马克思主义与形式》《元评论》《政治无意识》集中了辩证批评对形式与内容的探讨。在《马克思主义与形式》中，詹姆逊指出辩证批评需要运用辩证思维，考察主体与客体、经济基础与上层建筑的关系，它们都可以表述为历时性呈现的文学中形式与内容的矛盾。⑥在《元评论》中，詹姆逊认为形式主义颠倒了形式与内容的等级秩序，结构主义则提供了以关系代替实体的方法。结构主义的二元对立用音位学模式，以成对的对应或差异组织意义，当应用于文学形式分析时，整部作品被视为一个独特的大句子。但是，形式主义、结构主义最终都会流溢到作品之外而进入生活，不自觉地出现“从形式向内容的滑动”，Fredric Jameson， The Ideologies of Theory Essays 1971-1986： VolumeⅠ. Situations of Theory， first Published by University of Minnesota Press， 1988， London·New York： Verso， 2008， p.6.只有把它们转变成历史的范畴才能实现真正的超越。
《政治无意识》是将文本形式与历史阐释结合在一起的批评实践。它以马克思主义作为包容各种批评理论的终极视域，把文本形式视为症候和征象，运用语言、意象、叙事、文类、符号矩阵等形式主义方法，对巴尔扎克、乔治·吉辛、约瑟夫·康拉德的作品进行解读，探索被文本形式隐藏、遮蔽的意识形态内容。因此，将形式主义、结构主义的形式分析，进行历史化、政治化、意识形态化的处理，是辩证批评调和形式主义与马克思主义，把形式主义批评与意识形态批评巧妙地结合起来的方法。概括地讲，这种方法主要体现在以下三个方面：
第一，从方法论层面看，辩证批评运用了“符码转换”（transcoding）的方法，将形式分析转入意识形态阐释。符码转换的术语来自格雷马斯，原指意义产生在语言的不同层面或不同语言之间的换位、转码中。詹姆逊把传统的中介理论与符码转换相结合，将后者改造成用于异质理论、异质层面进行交流、转换的方法，从而完成了中介理论的现代转化。他认为文学与文化通常被视为中介层面，从黑格尔的表现因果律看，艺术作为中介揭示了不同层面的“象征性同一性”，而且只有在最初的同一性中，才可能实现局部的同一和差异，戈德曼的同构理论就是如此。但是，这种中介认识忽略了文学艺术的特性，常常与反映论、工具论同义。
詹姆逊提出利用阿尔都塞的“缺场的结构”和“多元决定”的思想，在文学的半自治层面与其他层面之间建立联系，并结合格雷马斯的符码转换概念，将中介理解为符码转换的过程。所谓符码转换，是指“用相同的术语分析和表达两种相当不同的客体或‘文本’，或现实的两个非常不同的结构层面”。⑤Fredric Jameson， The Political Unconscious： Narrative as a Socially Symbolic Act， Ithaca： Cornell University Press， 1981， p.40、79.而且，它主要应用于两个层面：首先，指在不同理论体系之间，以马克思主义为前提，在各种理论间来回穿越、往复，力图用其他理论的长处弥补马克思主义的不足。其次，指在形式与内容之间，以政治为终极视域，运用语言、意象、结构、叙事、符号矩阵等形式主义方法，将所有形式、美学的分析转入意识形态的阐释。可以说，詹姆逊对符码转换的创新式利用，能够很好地保留各种理论的元代码，并进行彼此间的交流、对话与互译，是将形式主义批评与意识形态批评结合起来的理论依据。
第二，从批评层面看，辩证批评探究形式与内容的辩证关系，把“形式的意识形态”（ideology of form）作为批评的核心。在《论现代主义文学》中，詹姆逊借鉴苏联语言学家赫捷姆斯列夫（Hjelmslev）的思想，并依据后者关于语言记号中“形式与内质”的区分与组合方法，提出了形式与内容的四种组合关系：首先，“内容的内容”，指文本内容所指涉的社会和历史现实，还没有获得确切的形式。其次，“内容的形式”，指文本的意识形态形式，它加工和组织一切无形式的内容，挖掘社会现实在文本中的深层意义结构。再次，“形式的形式”，指形式主义的纯粹形式，是抽象的形式，处于形式的半自治状态。最后，“形式的内容”，指形式与内容彼此融合又保持张力，通过形式呈现社会历史、意识形态的内容，是调和形式与内容对立关系的最有效方式。参见[美]弗雷德里克·詹姆逊：《詹姆逊文集 第5卷 论现代主义文学》，苏仲乐、陈广兴、王逢振译，中国人民大学出版社，2010年，第7-12页。伊格尔顿在《詹姆逊与形式》中指出，“如我曾提议的那样，对‘形式的内容’的关注，可能是詹姆逊对批评做出的显著贡献……形式的内容的观念是他能够将物质和意义结合在一起的另一种方法”。Terry Eagleton， “Jameson and Form，” New Left Review， vol.59， 2009， p.136.
“形式的内容”又称“形式的意识形态”，它是辩证批评的核心观念。詹姆逊在《文本的意识形态》中指出，“具有最特定含义的文学形式成为显而易见是充满意识形态的手段，成为社会象征的策略”。Fredric Jameson， The Ideologies of Theory Essays 1971-1986： VolumeⅠ. Situations of Theory， first Published by University of Minnesota Press， 1988， London·New York： Verso， 2008， p.52.因为审美行为本身是意识形态的，审美形式的生产也是独立的意识形态行为，它发明了不可解决的社会矛盾的“想象的或形式的‘解决办法’”。⑤詹姆逊承认卢卡奇带给他的最大启示之一，就是把艺术作品的形式视为观察和思考社会条件和形势的场合。但是，除了卢卡奇关注的统一、成功的形式，那些失败、残缺、疏漏的形式也同样是导向社会意义和社会真实的线索。实际上，詹姆逊把卢卡奇、戈德曼的“有机-整体形式观”，与阿尔都塞、马歇雷的“离心-冲突形式观”结合在一起。无论形式的统一、和谐，还是形式的冲突、断裂等不和谐，都是历史深层结构的标记，而探索这些结构、揭示形式隐藏的意识形态内涵就是批评的任务。
第三，从批评技巧看，辩证批评借鉴形式主义文论的技巧方法，把“符号矩阵”（semiotic rectangle）作为文学与文化阐释的基本工具。詹姆逊从共时与历时的调和中寻找意识形态阐释的方法，他发现格雷马斯的符号矩阵表达了结构主义的双项对立，它提醒我们历时事件的对象，本质上可视为一种共时现象进行研究。作为一种静止的价值系统，符号矩阵让外部的素材在语义四边形中找到属于自己的位置，同时又转变成系统内部象征性的指意成分。符号矩阵本身用以制造意识形态的封闭，表达二元对立的机制，是一种超历史的本体论结构。但是，这种意识形态的封闭系统“可作为完全不同的社会矛盾的表征性投射”，②Fredric Jameson， The Political Unconscious： Narrative as a Socially Symbolic Act， Ithaca： Cornell University Press， 1981， p.83、47.从而提供进入文本的路径。事实上，符号矩阵绘出了既定的意识形态内容及其逻辑极限，重构了在场与缺场之间的张力关系，并依据各种能动性加以图示。
因此，詹姆逊指出可通过历史化的利用，将封闭的矩阵重新用于历史化的辩证批评，将其作为“探讨文本错综复杂的语义和意识形态的重要工具”。②如他对文学大师巴尔扎克、康拉德、乔伊斯、普鲁斯特、兰波等人的经典作品解读，凭借符号矩阵的方法，揭示出文本潜藏的意识形态内涵。海登·怀特认为，不管格雷马斯的符号矩阵理论是否正确，詹姆逊拿来用作意义的生产机器，这种做法是很新颖的；而且，符号矩阵对于说明叙事如何发生作用，以及加强和消解不同时期社会的意识形态都具有启发意义。Hayden White， The Content of the Form： Narrative Discourse and Historical Representation， London： The Johns Hopkins University Press， 1987， p.159.
三、走向“社会形式诗学”
辩证批评确立了从形式、美学到历史、政治的阐释路径，这种把形式主义批评与意识形态批评融为一炉的方法贯穿詹姆逊批评理论的始终。美国学者科林·麦克埃布认为詹姆逊像他的两位导师——萨特和阿多诺一样，是一位系统的思想家，“系统的思想总有一个缓慢的开始，这个前提一旦解决，更多的前景会被它照亮”。Fredric Jameson， The Geopolitical Aesthetic： Cinema and Space in the World System， Bloomington： Indiana University Press， 1995， p.9.其实，麦克埃布的隐晦描述指出了詹姆逊思想中方法论的形成问题。但是，很多学者误以为这是他对詹姆逊的学术生涯进行划分的依据，美国学者科林·麦克埃布（Colin MacCabe）在詹姆逊的《地缘政治美学》的序言中指出，詹姆逊的学术生涯遵循一定的模式，首先是20世纪60～70年代对德国和法国理论的深入研究，然后至80年代，以《政治无意识》为标志，在那之后开始了爆炸式的文化分析。并普遍认为詹姆逊在前后期之间，存在由文学研究向文化研究的学术转向。其实，詹姆逊本人并不赞同所谓“学术转向”的说法。他曾把自己的全部工作概括为“马克思主义和形式”，或用“历史”代替“马克思主义”，指出“形式和历史”间的关系始终是他的兴趣所在。参见何卫华、朱国华：《图绘世界：弗雷德里克·詹姆逊教授访谈录》，《文艺理论研究》2009年第6期。
表面上看，自80年代以来詹姆逊发表了大量涉及文化研究的论文、著作，而且涵盖了多种文化客体，如科幻小说、摇滚乐、建筑、电影、绘画、广告、时尚等。然而，詹姆逊提醒人们，虽然自己现在的著作与四五十年前相比发生了很大的变化，可他并没有改变看待问题的方式，只是形式或历史语境发生了变化。他从两方面强调自己对形式的关注：一方面，他的兴趣点始终在于形式，如形式的意义、形式的意识形态等，以及利用各种方法对形式进行阐释；另一方面，他关注历史和历史情势的本质，包括社会和经济层面。或者说，形式和历史的联系可以称为“理论”。参见何卫华、朱国华：《图绘世界：弗雷德里克·詹姆逊教授访谈录》，《文艺理论研究》2009年第6期。而且，他把这种理论又称作“社会形式诗学”。当2008年詹姆逊获得霍尔堡国际纪念奖时，学术委员会也用“社会形式诗学”总结他的批评理论，赞誉他在理解社会形成和文化形式的关系中做出了突出的贡献。具体说来，社会形式诗学的理论定位有以下两个特点：
第一，社会形式诗学的适用范围广泛，能够涵盖不同历史时期的研究客体。20世纪60～80年代，詹姆逊以文学形式研究为主。《马克思主义与形式》《语言的牢笼》《政治无意识》三部著作，重点探讨了20世纪文学形式的辩证理论、形式主义和结构主义的形式观念、经典作品中叙事、文类等形式手段对意识形态的遏制等等。80年代以来，伴随资本主义进入跨国阶段，消费社会成为资本主义最彻底的形式，詹姆逊指出后现代主义成为文化的主导形式，它最明显的特征就是“文化变成经济，经济变成文化”。[美]弗雷德里克·詹姆逊：《詹姆逊文集·第4卷·现代性、后现代性和全球化》，王逢振主编，中国人民大学出版社，2004年，第392页。此时，詹姆逊以文化形式的研究为主，尤其关注最具后现代特色的电影和建筑。如《可见的签名》《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》《地缘政治美学》《文化转向》等，集中了他对电影、建筑、绘画、金融、地产等各种文化形式的分析。
第二，社会形式诗学聚焦于经济与文化的关系，既肯定经济的决定作用，又突出文化的自主性，比传统的文学社会学更加有效。詹姆逊认为文学与文化问题归根结底是经济问题，但又具备相对的自主性。文学与文化可理解为反映、投射、表征经济现实的中介，它们的变化在本质上体现为“寻求以形式来充分表达自己的内容的一种功能”，因为“形式本身实际上只是内容在上层建筑领域内的实现”。④Fredric Jameson， Marxism and Form， first published in 1971， Princeton： Princeton University Press， 1974， p.329、189.传统的文学社会学重在探究文学的起源、因果，对艺术自身的特性重视不够。社会形式诗学则运用了一种类似于“历史转义”（historical trope）的方法，它是詹姆逊用来描述阿多诺将音乐形式的演变与经济现实相结合的做法。
其实，历史转义是让两种本质截然不同的现实相互接触，一种在上层建筑之中，一种在基础结构之中，一种属于文化的，另一种属于经济的。④这种方法既在经济与文化之间建立联系，又能够保留文化的独特性；当文化分析转入经济层面时，并不意味着进入另一个专门的领域，而是分析接近了具体的迹象。实际上，历史转义就是詹姆逊将形式、美学的分析，与政治、历史、基础现实相结合起来的方法。他曾以电影为例，揭示这种方法的好处：“比文学社会学更引人注目的是，电影研究似乎呈现一种在内部分析与外部分析之间、上层建筑符码与下部基础之间、形式读解与对这些文化产品的经济的和技术的决定因素的阐释之间的刻板对立。”Fredric Jameson， Signatures of the Visible， first published in 1992， London： Routledge， 2007， p.198.
在马克思主义文艺理论与美学体系之中,意识形态理论是作为灵魂与基石存在的,而意识形态理论作为一般性的哲学与社会学原理向文学理论的最终生成,其内在的转换机制必须是经由文学形式,而后形成具有主体性的文艺理论与美学话语。马克思主义经典作家在意识形态理论遗产中关于“经济基础与上层建筑”以及“统治阶级的思想是占统治地位的思想”的原理,已经为主要作为民间话语形态存在的文学分析与研究打开了广阔的语言与形式分析空间。在马克思主义经典作家之后,马尔库塞、詹姆逊、巴赫金都是在这个广阔空间进行语言与形式分析的大师。本文则围绕马尔库塞最重要的美学思想与概念进行微观的剖析。 马尔库塞的审美形式论基本上与形式美学在知识形态上保持一致,形式美学试图把形式从传统的内容与形式的二分法中解放出来,从而赋予审美形式以本体论的决定意义,把艺术品的所谓“内容”看成是亚里士多德式的“质料”,认为“质料”只不过是构成形式的并不具有特别意义与地位的一个因素,并且在马尔库塞的审美形式论当中还凝聚了什克洛夫斯基的“陌生化”、弗洛伊德的“压抑”与“反压抑”,当然主要还是马克思的“统治阶级的思想是占统治地位的思想”等观念,这样一种凝聚并不是随意的杂凑,而是围绕语言本质论这一轴心来进行的,通过对语言内在运作机制的分析,最终还是把目的落定在社会文化分析与批判的内容美学之上。总的来说,马尔库塞认为,审美形式的独立与自律是艺术实现其异在功能的唯一可能性,审美形式作为组织疏离与拒斥力量,在潜隐之中打破着惯常的感知方式,颠覆着由刻板的意识形态所策划的内在的语言与结构,并在最后达到“新感性”的全面胜利。 我们还可以从宏观与微观的角度来看内容与形式的不同表征。就宏观来看,形式所具有的赋形作用对于审美的创造与审美经验的获得来说,其意义远远超出了其他领域的任何事物,在这个角度,我们可以把内容与形式的关系不看作是一般性的哲学原理,而是看作是具有特殊性的局域命题。就微观来看,内容与形式在审美活动当中还是一种互逆互动的相互征服与相互融和的关系,内容的变化往往是变动不居的,而没有形式变化参与的内容变化则不可能成为现实与物化形态。形式作为感性的秩序的变化则相对缓慢,而且它赋予内容的只能是现实的既成形态的“陌生化”形式,在这样一种审美形式之中,作为“材料”进入的形式化了的内容,与社会生活以及与意识形态之间的关联是存在的,即便是什克洛夫斯基在晚年也说:“不向艺术作品中注入意义是一种懦夫的行为”。[3]这样两个层面正是文学社会学的逻辑出发点,也是马尔库塞在美学与文学社会学上对以“苏俄”为代表的思潮的一次脱胎换骨。也就是说,传统的文学社会学在内容与形式上完全是割裂的,无法在审美形式的内在语言与结构中衍生出对社会意识形态的映射。在马尔库塞对内容美学与形式美学的双重超越中,一种新的文学社会学的形态在产生,或者说,他是这种新形态主要的代表之一。
在马克思主义文艺理论与美学体系之中,意识形态理论是作为灵魂与基石存在的,而意识形态理论作为一般性的哲学与社会学原理向文学理论的最终生成,其内在的转换机制必须是经由文学形式,而后形成具有主体性的文艺理论与美学话语。马克思主义经典作家在意识形态理论遗产中关于“经济基础与上层建筑”以及“统治阶级的思想是占统治地位的思想”的原理,已经为主要作为民间话语形态存在的文学分析与研究打开了广阔的语言与形式分析空间。在马克思主义经典作家之后,马尔库塞、詹姆逊、巴赫金都是在这个广阔空间进行语言与形式分析的大师。本文则围绕马尔库塞最重要的美学思想与概念进行微观的剖析。 一、内容美学与艺术本性 严格地从美学诸分支学科来看,内容美学与形式美学的划分属于音乐美学的领域,19世纪汉斯立克在《论音乐的美》中,针对18世纪下半叶出现的情感美学或者内容美学而提出了“音乐的美体现于乐音的运动的形式”的形式美学观念。但是由于各自媒介本身特性的差异,把文学作品划分为内容与形式没有音乐作品的划分那样具有明晰性,内容美学与形式美学的划分也显得相对缺乏明晰性。当然,在美学与文学场里,不同势力之间的文化压抑也在相当的程度上反映出两者之间的迂回与冲突。 内容美学强调艺术作品的内容重于形式。黑格尔对美的经典表述是:美是理念的感性显现。在这个命题中,感性显现的对象是理念,艺术的主宰是作为内容的理念。虽然,黑格尔认为艺术是内容与形式的有机的统一,但是重内容轻形式的倾向是很明显地存在的。在某种意义上,在黑格尔的美学体系中,艺术并未获得自己的独立价值,它的价值仅仅在于感性地显现理性。这种观念到了车尔尼雪夫斯基那儿就被极端化了,他甚至认为:“艺术作品在任何时候都不及显示的美或伟大”,[1](p91)作为艺术形象的形象“只是现实的一种苍白的而且几乎总是不成功的改作”。[1](p108)在这样一种艺术观中,形式是处于被动的消极的屈从地位的。 在马克思主义经典作家当中,由于革命实践与斗争的需要,他们对艺术形式的论述不可能非常充分,如前所述,马克思在意识形态理论中只是天才地做出了在社会中“统治阶级的思想是占统治地位的思想”这一论断,而对于作为经济基础的现实权力在政治、法律、道德、艺术诸话语空间的具体现实实现,以及其中的内在机制是如何运作的,马克思与恩格斯尤其对文学艺术领域内权力话语与被压抑话语之间的艺术性的实现缺少范本性的操作文本,这就是说,马克思在美学与文艺理论领域开创了意识形态分析的全新学派,并且给后世的继承者留下了广阔的思维空间,具体表现在两个纬度,即对现存肯定性文学艺术作品的分析与对作为现存现实的异在力量的否定性文学艺术作品的分析。如果不去对上述内在机制做合乎学理的深究,那就只能用直白的社会话语粗暴地代替文学理论与美学话语,离走向庸俗社会学只是一步之遥。 针对片面强调艺术的意识形态内容,把形式仅仅理解为包装的手段这一流行于苏俄的倾向,马尔库塞提出了他的审美形式论。他认为:“一件艺术品的真诚或真实与否,并不取决于它的内容(即是否‘正确地反映了社会环境’),也不取决于它的纯粹的形式,而是取决于它业已成为形式的内容。”[2](p212)也就是说,艺术的特质在于内容成为形式,艺术并不以必然地正确地反映现实为己任,相反,艺术作品通过审美形式使内容,更正确地说是使直接的粗糙的材料摆脱了虚假的外貌,从而成为展现人的自由与美好的理性的审美世界。还认为,艺术的自律存在于其审美形式,并且通过审美形式,艺术成为既存现实的异在力量。在此可以看到,马尔库塞正是在马克思所预留的空间里进行着如前所说的合乎文艺特质的内在机制的思考。 马尔库塞对马克思所言占统治地位的思想与意识形态在艺术领域中体现的分析,在很大程度上结合了弗洛伊德的压抑理论,因为在社会现实中统治思想与被统治思想的关系与个体心理中意识对无意识的压抑是同构的,而且弗洛伊德引入了语言是无意识本质却无形式显现的观念,这为马尔库塞如何从作为官方意识形态对立面的艺术作品中分离出异在的内容提供了最直接的津梁。他认为,艺术的异在与革命有几种含义,艺术风格与技巧的变化虽然可以说是革命的,但是纯粹技法的变化并非革命的本质所在。艺术革命的本性在于艺术作品借助审美的形式变换,在构成官方意识形态本质之维的语言及其结构上,艺术作品挣脱并打破了僵化的社会结构的既成语言,他说:“(艺术的革命)倾覆着知觉和知性方式,控诉着既存的社会现实,展现着自由与解放的图景。”[2](p208)这与庸俗的社会美学仅仅要求“革命的内容”相比,不仅显示出作为马克思主义的继承者在学术素养上的高下,更透露出庸俗的社会美学学者正是马克思所要揭露和刃之所指的的统治阶级意识形态的代言人。 马尔库塞在《审美之维》中对前苏联及东欧流行的所谓的正统的马克思主义美学进行了“批判性考察”,他所构想的主要是审美形式的法则,第一,在艺术的政治功能上,他认为艺术的政治功能在于艺术本身与艺术本性。他首先考察了当时流行的马克思主义美学在意识形态论上的观点,他们认为,艺术作为上层建筑的一部分受制和决定于经济基础,是经济基础的直接决定物。马尔库塞认为,这样一种观念“实质上并不符合马克思与恩格斯的辩证构想,而是被人纳入一种僵化的框架之中”,[2](p205)这样就必然在政治上低估了非物质的力量,尤其是个体的价值与力量,以及他们的政治功能。第二,艺术的政治功能在于审美形式,艺术的本性在于审美形式。马尔库塞认为,“正统”的马克思主义美学由于只关注分析艺术被生产关系、阶级地位所决定的程度,并没有对艺术的一般性给以反思性的追问,是什么特质使得艺术作品超越了历史而保留了自身的价值?他认为,这样一种艺术经典特有的超越时空的“永恒”性只能从艺术作品表达了永恒的人性上找到答案,从构成每一个作品内容的历史背景的生产关系出发显然是谬误的。第三,艺术的自律性与主体性是通过审美形式建立的,艺术要保持自身的自律才能不被现实同化、抑制、消弭,而“社会内容”在艺术作品中的体现,在马尔库塞看来,“主要是作为审美原料进入到作品的”,[2](p219)而且“艺术与实践的疏离与异在的程度就构成了它的解放价值……在那些与实践截然对立的艺术作品中,表现的特别明显”。[2](p210)在总的倾向上,马尔库塞的审美形式观是要求艺术在自律的前提下,以自身特有的语言构成方式去构筑与官方意识形态相异的内容,即新的体验方式与新的幻象世界。 二、形式美学与第三条道路 在西方美学的源头,亚里士多德《诗学》开篇的第一段话就是形式主义美学的总的纲领,其后在古希腊与中世纪以来的美学传统中,一直侧重从艺术作品的结构、质料、语言、符号等形式因素来探究艺术与美的本体意蕴。而康德在其“美是无关功利的快感”命题中所隐含的“审美形式”概念则为实证主义以及内容美学的终结提供了哲学意义上的依据,同时也为20世纪形式美学的滥觞开启了思路。正如威勒克在《文学理论》中所说,俄国20世纪初的一批年轻的形式主义文学研究学者开创了文学自律研究的时代。如果说18世纪鲍姆嘉通试图通过建立作为感性科学的美学,并使得美学从哲学中分化出来成为独立的学科,那么,20世纪初美学与文艺学研究出现的形式主义思潮与之相比毫不逊色。就20世纪形式主义美学学者所擅长的研究领域,可以把他们分为三类:一是侧重于绘画与音乐艺术研究的,如克奈夫·贝尔、阿·恩海姆等,二是侧重于文艺学与叙事学研究的,如雅各步森、什克洛夫斯基、巴尔特等,三是侧重于对社会现实中文化符号特性的分析的,如包括马尔库塞在内的法兰克福学派的诸多思想家等等。而从20世纪形式主义美学纵向的历史进程来看,形式美学经历了两次重大的波折与形态转变,第一次是对内容美学的反拨,力图在结构与形式的纬度重构审美的力量;第二次则是在自身合乎逻辑的运动中又在更高的起点回到文化批判层面。 马尔库塞的审美形式论基本上与形式美学在知识形态上保持一致,形式美学试图把形式从传统的内容与形式的二分法中解放出来,从而赋予审美形式以本体论的决定意义,把艺术品的所谓“内容”看成是亚里士多德式的“质料”,认为“质料”只不过是构成形式的并不具有特别意义与地位的一个因素,并且在马尔库塞的审美形式论当中还凝聚了什克洛夫斯基的“陌生化”、弗洛伊德的“压抑”与“反压抑”,当然主要还是马克思的“统治阶级的思想是占统治地位的思想”等观念,这样一种凝聚并不是随意的杂凑,而是围绕语言本质论这一轴心来进行的,通过对语言内在运作机制的分析,最终还是把目的落定在社会文化分析与批判的内容美学之上。总的来说,马尔库塞认为,审美形式的独立与自律是艺术实现其异在功能的唯一可能性,审美形式作为组织疏离与拒斥力量,在潜隐之中打破着惯常的感知方式,颠覆着由刻板的意识形态所策划的内在的语言与结构,并在最后达到“新感性”的全面胜利。 相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。
相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。 马尔库塞在形式美学上所走的第三条道路有其内在的逻辑构成,也就是说,这样一种第三条道路不仅在审美的形式显示上看出自身所携带的东西,而且在形式显示引导下进行考察之时,却并未把任何预设的观念带到问题之中。审美的形式化活动作为一种赋形过程,是不受有待规定的对象的特定的“所在”与“所为”的限制的,审美形式化规定一下就转离了对象的事实性内容,它只针对对象的被给予的这一方面来看对象;对象被规定为被把握者,被规定为合乎审美形式化活动的所朝向之处。具体来看,马尔库塞关于形式美学的第三条道路是在两个纬度上展开的,一是他认为,艺术所具有的美学形式保障了艺术的自主性,而艺术之所以具有对于现实的批判功能,也在于它具有美学形式,他肯定艺术具有绝对的自主性,重视艺术中的美学形式,并且主张透过艺术激发人们的创造力与不随波逐流的另类思考。他说:“美学形式将艺术自阶级斗争的实际中移开,……美学形式构成了艺术的自主性,而与‘既存者’ (thegiven)相对。然而,这种分离并非产生‘错误意识’(falseconsciousness)或是幻觉,而是产生一种‘反对意识’(counterconsciousness):对于现实主义服从者心灵的否定。”[2](p221)另一个纬度则是在前一个纬度的所树立的逻辑前提之上综合与借鉴了弗洛伊德的“压抑”、“意识”、“无意识”、“爱欲”等命题与概念,把审美形式看作是受压抑的无意识与爱欲,看成是对意识与压抑的反抗,并进而提出“新感性”的理论命题,把第三条道路的价值目标放在对“大众文化”的分析与批判上。而在这两个纬度当中,作为桥梁把它们连接在一起的正是上面所说的内在的语言本质结构。马尔库塞不仅分析了在统治阶级意识形态对被统治阶级意识形态的语言暴政,而且还对艺术领域中存在的统治阶级意识形态的存在方式的隐蔽性及其构成、形态,作出了具有极强的可操作性的阐释,也就是说统治阶级意识形态与被统治阶级意识形态之间压抑与被压抑在艺术表现上更为“秘密”。[2](p220-223)他对本雅明对爱伦·坡、波德莱尔、瓦莱里等人作品分析的能力大加赞赏,本雅明认为他们的艺术作品都表现了一种“危机的意识”,也就是“表现了一种在腐败和毁灭中的快慰,在罪孽中的美丽,在自私与颓废中的赞颂。这种意识就是资产阶级对本阶级的秘密反抗。……人们由此角度去研究波德莱尔,一定会比那种用无产阶级观点研究他收益更大”。[2](p220) 总的来说,马尔库塞的形式美学是对20世纪形式美学的继承与发展,他把形式美学中“审美形式本体论”对内容美学的颠覆又推向对内容美学的全新的提升,也就是,如果失却了审美形式的本体论意义,那么审美活动就会变成患有肌体无力症的瘫子,就只能是丧失自己特征的阉割了。 三、文学社会学的新生 在对马尔库塞关于内容美学与形式美学思想的分析当中,我们可以看出,他对这两种美学思潮都有相当的超越,其原因就在于他是兼取艺术自律与艺术的社会文化功能的,而且他把这样两个层面凝聚在语言的内在结构的运作之上。就此而言,马尔库塞的美学思想标志着文学社会学的一种崭新形态的产生。 应该说,马克思主义美学主要是作为文学社会学来存在并获得自身不可取代的地位的。但是,马克思主义经典作家对于文学与艺术具体作品及其现象个案的阐释,并没有给后人留下可操作性极强的案例,当然,这绝对不能成为否定马克思主义美学价值与地位的借口,因为马克思主义经典作家的美学建树就在于在世界观与美学哲学的角度上,开创了文学社会学学派所具有的基本原则与知识形态,而且这样一种开创主要是在文学社会学的宏纲要旨及最主要的原则之上。这不仅为后继者留下了可供发展发挥的广阔余地,同时也为庸俗社会学的美学与文学理论的产生与泛滥埋下了伏笔。因为,在艺术与文学领域之内,艺术作品的形式与语言并不是直接沿用了社会现实中意识形态语言规则的,艺术作品的内容及其所传达的意蕴与主旨与社会现实中意识形态的关系也就必然不是直接对应的关联,不管是文以载道的艺术品还是与社会意识形态相斥相对立的艺术作品。在内容与形式这两个范畴之间错综的关系上,以及在内容与形式如何相互转换生成上,就是探究马尔库塞在何等程度上阐释马克思主义经典作家关于文学社会学理论的出发点。 内容决定形式的命题带有浓郁的黑格尔哲学色彩,一般来说,这个命题在文学理论中有其合理之处,我们可以从两个具有终极意义的角度来认识,第一,形式是社会历史实践的结晶,艺术形式的产生经过了较为长期的过程,如同马克思所说:人的五官的感觉都是以往全部历史的产物。我们甚至可以这样说,任何一个当下物品的极细微的线条与形状都是凝聚和积淀了人类数千年形式感受的能力的结果;并且随着时间的推移,不同的形式与媒介日益复杂与多变起来,比如影像与超文本形式在当代艺术与文学上的体现。第二,只是从时间的角度来看,其产生先后顺序无疑是内容居前,但是在这里我们最好还是准确地把“内容”称作“材料”。如同诗人屈原在《九问》中所问:“上下未形,何由考之?”也就是说,除了考虑材料在形式之前外,更要考虑到一个成熟的事物相对于处于混沌时的材料而言,形式就具有了本质与存在的意义了。 我们还可以从宏观与微观的角度来看内容与形式的不同表征。就宏观来看,形式所具有的赋形作用对于审美的创造与审美经验的获得来说,其意义远远超出了其他领域的任何事物,在这个角度,我们可以把内容与形式的关系不看作是一般性的哲学原理,而是看作是具有特殊性的局域命题。就微观来看,内容与形式在审美活动当中还是一种互逆互动的相互征服与相互融和的关系,内容的变化往往是变动不居的,而没有形式变化参与的内容变化则不可能成为现实与物化形态。形式作为感性的秩序的变化则相对缓慢,而且它赋予内容的只能是现实的既成形态的“陌生化”形式,在这样一种审美形式之中,作为“材料”进入的形式化了的内容,与社会生活以及与意识形态之间的关联是存在的,即便是什克洛夫斯基在晚年也说:“不向艺术作品中注入意义是一种懦夫的行为”。[3]这样两个层面正是文学社会学的逻辑出发点,也是马尔库塞在美学与文学社会学上对以“苏俄”为代表的思潮的一次脱胎换骨。也就是说,传统的文学社会学在内容与形式上完全是割裂的,无法在审美形式的内在语言与结构中衍生出对社会意识形态的映射。在马尔库塞对内容美学与形式美学的双重超越中,一种新的文学社会学的形态在产生,或者说,他是这种新形态主要的代表之一。 当然,马尔库塞关于文学社会学的见解对马克思主义经典作家的现实主义原则是否定的,其原因就在于没能理解马克思主义关于文学的意识形态理论内在地包括了语言的审美原则,从而把马克思主义美学与当时流行的苏俄式的文学社会学完全地等同起来,在他的眼中,现实本身不许诺希望,不存在美的事物,只有自由创造的艺术才在自律的名义下创造着美。但是,在马尔库塞拒斥了现实的同时,也就抽空了艺术的社会根基,漠视了现实作为材料进入审美形式的可能性,所以审美形式就会成为在某种程度上的悬置物,所以,他反对政治内容进入艺术作品,认为政治纬度的直接性会侵蚀和损害元政治的纬度———艺术形式,这样创作的选材取境及其作品的内容就被大大缩小,同时,马尔库塞对弗洛伊德精神分析的吸收是较为激进的,那么以性爱、幻想、非攻击性、创造性等为基础的个人主观经验就成为艺术的主要领地,嘘声与笑声取代了巴掌与加农炮,显然,在这块领地上受制于审美形式,在内容与形式的关系上,马尔库塞打破了二者之间的对立,以形式统领内容,这也必然造成审美形式的专制与内容的失重,简化了内容与审美形式互相融合与征服的关系,在这个方面,他的文学社会学应该说又是有缺陷的。但是从整体上说,马尔库塞在文学社会学以及在美学的社会批评上对于陷于沉疴的流行的文学社会学与美学而言,无疑是开创和树立了新的研究方法与境界。 参考文献: [1]车尔尼雪夫斯基生活与美学[m] 北京:人民文学出版社 [2]马尔库塞审美之维[m] 北京:三联书店,1987 [3]什克洛夫斯基散文理论[m] 南昌:百花洲文艺出版社,1998 286
形式主义最初那种“揭示真相”的冲动与排斥其他研究路径的基本立场则被消解了。这就是说,形式主义文论是希望通过“接过”“技术专制主义理性”这样一种后期资本主义时代的主流意识形态,使自己获得某种话语权。换言之,形式主义文论看上去是很“技术化”的理论,似乎与政治和意识形态相去甚远,但实际上依然暗含着强烈的政治诉求。中国当代学术,特别是文学理论充溢着过多的政治性与意识形态性了,所以拒绝政治也就成为一种具有普遍性的政治诉求。上个世纪八十年代的“审美”曾经是最具有政治性的一个概念,这是因为这个在康德美学意义上使用的概念被认为是最没有功利色彩的,是不涉及利害关系的,它指涉的是纯而又纯的高层次精神活动。在文学理论长期成为政治的直接工具的时代,拒绝政治就成为一代知识分子普遍的政治诉求,因此,这个最没有政治色彩的概念就成为一代知识分子最有代表性的政治性话语。“形式”概念也同样如此。当八十年代的人文知识分子高举“形式”大旗的时候,其隐含的话语就是:拒绝充当政治的工具,还我精神的独立与自由。因此,从意识形态批评或政治批评的角度看,八十年代的“形式”与“审美”都承担着一代知识分子的政治理想,是最具有政治性的文学理论话语。所以,在那个时期,“形式消灭内容”〔7〕(P40,193)这一提法就具有无限的魅力。在这里,“形式”对“内容”的反叛就意味着精神对压制的反叛、自由对专制的反叛。这样,“形式”也就承担起表征中国一代人文知识分子政治诉求的重要使命。关于形式主义文论,无论是在欧美还是在中国都还有其他的产生原因,例如人们指出的,二十世纪初期语言学的发展以及现代派文学艺术对形式与技巧的探索等等。毫无疑问,这些都是形式主义文论产生的重要原因,在这里就不一一赘述了。本世纪以来,文学理论界关于“形式”的研究已然回归学术,成为一种纯粹学理性探讨。其政治性与意识形态性是难觅其踪了。或许,这正是当前人文知识分子精神状态之显现?在下面的讨论中,我们将考察本世纪以来中国理论界关于“形式主义”文论的诸种研究成果。
具体理论问题研究对俄国形式主义理论问题的研究
讨论较多的几个话题是:核心概念的批判、形式主义与马克思主义的对话以及巴赫金对形式主义的批判。自上世纪70年代末俄国形式主义研究在中国掀起热潮之后,其术语就受到了广泛关注,尤其是“文学性”、“陌生化”、“自动化”等核心概念。值得注意的是,以往的研究较为注重概念本身的学理性剖析和对模糊概念的澄清,研究范围多限于术语自身或学术流派内部。而本世纪初以来,学者们的研究更注重纵向和横向的拓展,将具体理论问题置于历时和共时的语境中加以考察。如“陌生化”的研究状况就明显体现出这一特征。邹元江在《关于俄国形式主义形式与陌生化问题的再检讨》一文中提出:“作为深刻触及了人的本质的‘陌生化’并不是‘纯形式概念’,而是直接关涉文学艺术的‘内部规律’,即文艺的本体论问题。”〔8〕(P60-66)其论述并非从概念的辨析入手,而是以考察陌生化意义上的“形式”产生的历史前提以及其与传统形式论的关系为先,在此基础上来说明陌生化的程序实际上就是形式变化的问题,而形式的变化直接指涉文学艺术的“内部规律”。他所谓之“并不是纯形式概念”正体现出了形式主义理论的理论延续性和意识形态背景。一方面从理论自身矛盾运动和不断发展的过程来看,形式主义者反对模仿论和反映论中内容对形式的压制,故而通过高扬艺术的形式创造来强调“纯形式”的合理性,而事实上,此种强调的确表现了对“内容为中心”的不满,却无法消灭内容。以此观之,虽然从主观需求上来说“陌生化”要求对“形式”的高度宣扬,但“陌生化”并非“纯形式概念”。另一方面,从俄国形式主义产生的时代背景来看,正如伊格尔顿所论述的:“‘形式’对这些俄国人来说成了包罗无遗的口号,它几乎包括了构成艺术作品的每一样东西。俄国形式主义者在反抗围绕着他们的意识形态的批评的时候,竭力反对将‘形式’视为一种容器,仅仅只需要将现成的‘内容’灌注进去就行了这种观念。”〔9〕(P71-73)但形式主义者也并非简单地将内容归于形式,而是以“形式与材料”来替代了“形式与内容”,材料除指旧时之“内容”外,还包括艺术作品的各种形式构成因素。杨帆也在其《陌生化,或者不是形式主义———从陌生化理论透视俄国形式主义》一文中提到:陌生化形式包含了丰富的审美内容,有其独特的思想深度和审美价值,是一种辩证的“形式主义”。杨燕《什克洛夫斯基“陌生化”理论新探》一文则考察了什克洛夫斯基“陌生化”理论在后期的修正和发展,指出什氏在其理论后期认为在“陌生化”的指导下,艺术作品可以获得其思想意义,即所谓之内容,这一点是不可否认的。可见,形式主义批评对形式的偏向性在理论上实现了对传统“内容压倒形式”观念的反拨,在事实上是对19世纪俄国文学研究现状和社会文化环境的反思与对抗。杨建刚在《陌生化理论的旅行与变异》一文中则以开放的视野描述了俄国形式主义“陌生化”理论范畴从俄国到欧美的一个旅行和变异过程,其在不同时期和不同文化背景中呈现出各种变体,如布莱希特的“离间效果”、马尔库塞的新感性等,它们都遵循特有的逻辑模式发展变化,使陌生化理论日益丰富。杨向荣《俄国形式主义之后:西方马克思主义的反思与判断》亦通过类似的理论梳理得出结论:“在俄国形式主义的语境中,陌生化是一种恢复个体感性的方式,而在西马学者的理论视域中,陌生化是一种恢复个体理性批判的方式。”〔10〕(P29-34)在形式主义与马克思主义的关系问题上,学者们基本都认为二者关系的发展经历了一个由对抗到对话的过程。杨建刚认为苏联的马克思主义与形式主义基本是一种对抗关系,直到20世纪60年代西方马克思主义进行理论方向的调整之后,二者的对话才成为可能。他承担了多个课题并先后发表了多篇文章系统讨论了形式主义与马克思主义的对话问题:《形式主义与马克思主义———从对抗到对话的内在逻辑探析》分析了西方马克思主义对马克思主义与形式主义的理论继承,他认为从对抗到对话在政治层面意味着“资产阶级美学”与“无产阶级美学”从冲突到合作,在思想层面则体现了康德主义和黑格尔主义从矛盾到融合,从文化层面来说便是知识生产从分化走向了去分化;《形式的革命与革命的形式———俄国形式主义与西方马克思主义的形式观之比较》中,他将俄国形式主义美学视为一种指向文学内部的文艺美学,而认为马克思主义美学是一种面向现实领域的政治美学,基于价值立场的差异,二者在思想建构的基础、艺术本质和艺术功能等方面呈现出明显的差异性。此外,他还关注马克思主义与形式主义对话中的一些具体问题,并对西方马克思主义对待各种理论所持的对话与整合态度给予了充分肯定。汪正龙在《马克思主义与形式主义对话的可能性———西方二十世纪马克思主义文论与形式主义文论关系初探》一文中从理论形态、学术渊源和美学肌理三方面入手探讨了形式主义与西方马克思主义相结合的可能性,认为二者的对话并不对等,西方马克思主义对形式主义的吸收较多,而形式主义碍于自身的封闭性与对马克思主义的成见而对其较少借鉴。二者之结合和对话体现了形式研究与社会历史研究的并流趋势,对我国当代文论的建设有很好的借鉴作用。此外,巴赫金对形式主义理论的批判也受到了国内学者的关注,综合来看,巴赫金并不反对形式主义对语言和形式的重视,但认为如果无视社会、历史因素,就会使文学研究与现实脱节。要对内容与形式、形式审美批评与社会学方法、语言符号与意识形态这几对范畴的关系进行考察和把握,在对话中寻求辩证综合才是较为有效的途径。相关文章有曾军《在审美与技术之间———巴赫金对形式主义“纯技术(语言)”方法的批判》、康长青《巴赫金的文学内容与形式思想》、黄玫《巴赫金与俄国形式主义的诗学对话》、杨建刚《在形式与马克思主义之间对话———巴赫金学术研究的立场、方法与意义》和范方俊《巴赫金与俄国形式主义的论争和对话》等。本世纪初以来,新批评的理论研究亦取得了一定的学术成果,诸多核心术语与代表人物的理论主张也得到了更为全面的介绍和更为深入的阐释,然而,该时期对新批评的研究重点并非理论探索,而是中西比较研究与批评实践两方面。对此下文将具体展开论述。结构主义与文学理论的结合最典型的要数结构主义叙事学理论了。虽说西方对叙事的研究古来有之,但叙事学真正成为一门学科还是在结构主义叙事学处实现的。伴随着文学研究的文化转向,文学理论与文学批评都呈现出由“内”向“外”的发展趋势,当代叙事学也相应地迎来其“叙事转向”。自20世纪末西方叙述学从“经典”走向“后经典”以来,国内学者也紧随其后,将焦点从结构主义叙事学转移到了当代叙事学上来,《解读叙事》(J.希利斯.米勒着,申丹译)、《新叙事学》(戴卫.赫尔曼着,马海良译)、《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》(詹姆斯.费伦着,陈永国译)、《后现代历史叙事学》(马克.柯里着,宁一中译)、《当代叙事学》(华莱士.马丁着,伍晓明译)和《当代叙事理论指南》(詹姆斯﹒费伦主编,申丹、马海良等译)等相关论着相继出版。对叙事学的理论探讨也从结构主义叙事学转移到叙事学的发展变化过程和“后经典叙事学”上来,而具体理论问题也在此种发展和变化中呈现出其新的特质,如王红《叙事学中“时间范式”的发展》、李长中《后经典叙事学中的读者叙事》等文皆是对结构主义叙事学范畴之新探讨。此外,空间叙事学、修辞叙事学、女性主义叙事学、可能世界叙事学、身体叙事学和语料库叙事学等当代叙事学的新变体也受到普遍关注。叙事学的转折被看作是一种“积极的转折”,其在吸收诸多外在因素的基础上克服了以往的些许偏激和局限,寻求历史文化语境中文学理论、叙事理论和批评实践的融合,这也是当代文论发展的普遍趋势。
学术史脉络的梳理
对于形式主义已然过时的说法,大部分学者是不赞同的,认为其理论资源对当代文论的建设依然有指导意义。在文学和艺术领域,并不存在知识的高度沿袭,故而过时与否不能成为衡量其价值的标准,甚至“过时”本身都是值得商榷的。文学理论的发展有其自身的历史延续性,此种历史性中充斥着传统与革新的辩证,在形成和发展过程中,每一模式都会不断地与异质因素发生碰撞,从而成为“变化的传统”,这样的“变化”在学术上是具有进步意义的。形式主义文论所塑造的诸多规范意识也并非一成不变,故而对其进行动态的学术史考察就很是必要。学术史脉络的梳理主要有两个方面:其一为对形式主义文论自身理论脉络的梳理,其二为对形式主义文论与其他理论资源(如语言学、新历史主义等)之间关系的考察。对于形式主义文论自身的发展,学者主要持两种态度:一种认为其发展经历了语言学转向和文化转向后,“从俄国形式主义以诗歌语言形式为绝对的批评对象,发展到新批评包纳形式之外其他传统因素的批评理论,最后是结构主义的涵盖历史文化和读者范畴的阐释结构,体现了一种从表层到深层、从具体到系统、从极端到折衷的发展脉络”〔11〕(P21-27)。此论突出了理论内部的自我调整和进步,但简单地将俄国形式主义、新批评和结构主义视为形式主义文论发展的三个历史阶段是不符合实际情况的。另一种态度则认为形式主义文论由于执着于文本研究而显现出的封闭性愈演愈烈,最终会导致其走向自我终结,为兼容性较强的文化批评所代替。如蔚志建《二十世纪西方形式主义文论之路》、张永刚《形式主义的发展及自我终结》等文章都持这一观点。此种观点看到了形式主义文论的局限,并认为此种局限无法从内部突破,以至于使理论走向终结。但正如上文提到的,理论传统在与异质因素的碰撞过程中会不断发生变化,在变化中突围也是可能实现的。赵宪章《西方形
戏剧是一门包含了剧本、表演、美术、灯光、音乐、舞蹈等因素在内的综合艺术，文学上的戏剧概念指的是为戏剧表演所创作的脚本，即剧本，戏剧的表演形式也多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。本文旨在选取话剧这种表演形式，并结合戏剧创作的文本，对戏剧内容与形式的契合进行深入的剖析，从而更好地理解戏剧这种艺术样式所要表征的独特审美意蕴。
一、内容与形式的涵义及其关系的界定
“内容与形式是哲学上的一对范畴，是研究人类社会和自然界一切事物都必须解答的一个基本命题。内容，是指构成某一事物的内在要素的总和；形式，是指内容诸要素的结构和表现的方式[1]。”从哲学的视角来看，内容与形式是构成一切事物不可分割的两个方面，内容、形式二者相互依存，辩证统一：内容是事物的实质、内核，形式是事物的感官印象和外在表现形态，形式和内容互为表里，离开内容而单独存在的形式和离开形式而单独存在的内容都将失去意义。尽管在理论上强调了形式与内容既相互区别、相互对立，又相互联系、相互统一，但哲学意义上对内容与形式关系的界定仍然没有摆脱传统的二元对立的思维方式，认为内容决定形式，有什么样的内容就有什么样的形式，把形式看成是内容的附属品。很显然，这种内容决定论和形式附庸论的观点是需要加以摒弃的。从文学的视角来看，内容与形式这两个概念则表现出它的相对性和特殊性。法国现实主义大师福楼拜说：“我相信形式和内容是两种细致的东西，两种实体，活在一起，永远谁也离不开谁[2]。”一部文学作品，固然由内容与形式两部分组成，但是，任何一部优秀的作品都是一个有机的整体，活的生命的存在，很难对其内容与形式的各要素进行机械的划分。无疑，简单地把文学作品的内容归结为作家所生活的现实世界和作家在作品中所表达的思想情感，把文学作品的形式归结为作家叙述事件、表达情感所借助的方法、手段和技巧，这种做法把内容与形式割裂了开来，在封闭自足的文本中去理解内容与形式的含义和关系，不免有些偏颇。若从文学创作的角度观之，则避免了这一不足，把文学作品的内容与形式看成是艺术创作当中的统一的过程，把形式创造当做是文学作品的最终完成，只有当作品的形式最终完成了，作品的内容才能有意义生成的价值，这恰恰说明了：内容与形式是一个动态统一的过程，二者不可分割。
纵观中西方美学史上的各种历史事实和各个文学理论流派，内容与形式这一对范畴在文艺学美学领域的发展也曾出现过或重内容而轻形式、或重形式而轻内容的现象。比如，在建国初期的中国，受《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响，政治意识形态性浓厚的中国文论一直存在着“内容决定论”与“形式附庸论”的错误观点，一定程度上阻碍了中国文论的进一步发展。还有二十世纪初期在俄国兴起的形式主义思潮，把强调文学艺术的形式、技巧发找到了极端而最后走向衰亡。而真正把形式理论引向深入，并成就卓著的当属英国著名艺术理论家和美学家克莱夫·贝尔的“有意味的形式”说和美国的符号学美学家苏珊·朗格的情感与形式理论。
二、戏剧内容与形式相统一的特殊性
戏剧与电影、电视艺术一样，当一出戏剧完完整整地呈现在观众面前时，它必然是以舞台表演的动态方式与读者、观赏者见面。但是，与影视艺术所不同的是，戏剧表演是更为直接地面向观众，在时间和空间上，演员与观众处在同一的事实环境下，演员惟妙惟肖的舞台表演给观众创造了亦幻亦真的真实幻觉，拉近了观众与戏剧本身的距离，但也常常使观众融入到戏剧表演的真实情境中而不能自拔，导致了误以为真的小插曲的发生。一旦陷入其中，那些再美的灯光、布景，演员再精湛的表演技巧，再富感染力的台词也将被忽略。若要追问戏剧的“真”，一方面固然与演员的表演有关，另一方面还因为，剧本身它是以叙述为主的再现性艺术样式，是社会生活的审美反映，这大大区别于音乐、舞蹈、雕塑、书法等表现性很强的艺术。就拿老舍的经典剧作《茶馆》来说，作者把三幕戏容纳进一个再为平庸不过的小茶馆，却折射出从清末戊戌维新失败到民国初年北洋军阀割据再到政权覆灭前夕这段历史的社会变迁，一个小茶馆就是一个小社会，戏剧舞台就是社会的缩影。
不可否认，从这个意义上说，戏剧中最为打动人心的是戏剧本身所反映的社会性的内容，而不是极富表现力的形式要素。因此，首先应当肯定的是，戏剧艺术的内容往往大于形式。但是，正如上文所述：文学作品的内容与形式是相对的，有时甚至能相互转化，因而不能机械地对它们进行划分。戏剧作为一门结合舞台表演的独特的综合艺术，其特殊的内容与形式也是互融互通的，特定的内容表达需要借助一定的形式要素，形式的存在也必然有其合理性，与内容相照应，从而表征戏剧的特殊意义。
（一）动作、台词与特定的情感、情境
当戏剧演出的帷幔慢慢拉开，配合着灯光与音乐声的响起，首先展现在观众面前的是一幕场景，时间与空间相互交织，故事便在某一时间、某个地点上演着。一幕故事预先设置的场景为接下来人物的出现和故事的上演设定了环境的依托，为故事情节的进一步深化提供了外在的客观的可能性。当人物一出现，他的动作和台词便构成了戏剧表演的核心部分，与人物的特定身份及表达的特定情境紧密地联系在一起。在克莱夫·贝尔看来：艺术形式与审美情感之间有某种对应的关系，“一切艺术问题（以及可能与艺术有关的任何问题）都必须涉及某种特殊的感情”，“感情和形式实质上是同一的[3]”。人物的动作和台词作为舞台表演的一种特殊形式，实际上构成了表演者、观众，还有剧中人物相互沟通、内在情感交流的媒介，其一，表演者在体味作品意义的基础上，通过语言的传达、动作的表现，根据自己对剧中人物的理解，赋予它以特定的内涵，从而使自己与剧中人保持精神上、情感上的同一，同时，演员对剧中人物的塑造和观众阅读剧本时眼中所浮现的人物形象也形成了激烈的碰撞；其二，表演者富有激情和感染力的语言表达，他的特定动作，必然要符合所处的情境的需要，也只有契合情境的语言、动作，才能把观众带入宛若真实的环境，在情感上达成共鸣。
（二）戏剧性的矛盾冲突与反映的思想内容
在戏剧史上，存在过多种戏剧观念，诸如“模仿——动作说”、“观众说”、“激变说”、“冲突说”等等，虽然一种戏剧观念的提出都有其合理性，但毋庸置疑，“冲突说”在戏剧史上的影响最为深远。英国戏剧理论家尼柯尔就是“冲突说”基本精神的倡导者，他认为“所有的戏剧基本上都产生于冲突[4]。”悲剧的怜悯和恐惧、戏剧的滑稽与可笑都来自于这种冲突。的确，集中的矛盾冲突是戏剧必不可少的要素之一，它是戏剧故事发展到高潮的转折点，是戏剧内容的浓缩，也是戏剧本身的戏剧性的重要表现。戏剧冲突既可以作为戏剧内容的升华，作为衔接首尾内容的中间环节，同时，戏剧冲突在整个戏剧情节中的设置与安排，也构成了剧本的外在形式。可见，换个视角，内容可以被看作形式，形式也可以看作是内容的组成部分。恩格斯在《致斐·拉萨尔》的信中，明确指出：“如果首先谈形式的话，那末情节的巧妙安排和剧本的从头到尾的戏剧性使我惊叹不已。”他还进一步指出：“较大的思想深度和意识到的历史内容同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性（即形式）的完美融合才是戏剧的未来[5]。”在这里，恩格斯便是把戏剧情结、结构的安排看作是形式，把其中蕴涵的深刻思想和对历史的反思看作是戏剧的内容。以西方著名的悲剧《俄狄浦斯王》为例，它是一出与自身命运相抗争的悲剧，从获得“神示”被丢弃，到为避免神示成为现实逃往他乡，到与拉伊俄斯巧遇，出于自卫，在斗争中杀死对方，到解除忒拜城邦的灾难被拥立为王，到最后在自己的坚持追查中得知事实的真相，这一系列情结环环相扣，其实早有暗示，读者也一目了然，可主人公却在最后才知道自己弑父娶母的真相，刺瞎了自己的双眼，在情节的因果联系和前后的贯穿中表现了个人意志与命运之间的冲突，在更深层次上引发了人们对自己在无意识状态下“恋母情结”的思考。
关键词：古代文论；形式批评；研究
提到文学的形式研究，论者大多会把目光投向西方。似 乎“形式”批评本是西方文论的产物。纵览二十世纪的西方 文论，在文学语言研究方面的确取得了巨大成就。无论是以俄 国形式主义和英美新批评为代表的“语言形式”，还是结构主 义文艺理论的“结构形式”；无论是符号学理论的“符号形 式”，还是神话原型批评的“原型”和格式塔理论的“格式 塔”概念，这些形形色色的批评理论都可归之于“形式批评” 的范畴。六十年代以后的接受美学、解构主义、女权主义、新 历史主义等等，也都给文学语言问题以优先的地位和特别的关 注，并且从各自的角度提出了各式各样的观点。可以说，西方 二十世纪文论是以文学语言的研究为重要标志的.zclunwen.com
中国古典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决 定了中国诗歌在形式方面的天然优势。中国古典诗学在形式批 评方面有诸多阐述，对后世产生了深远影响.
一、古代文学创作的“形式”之美 中国古代的文学作品具有丰富的形式美。而中国古代文 论一方面强调“言志”、“宗经”、“载道”，另一方面又始 终对诗歌语言问题相当重视，产生了大量的有关诗歌语言的论 述，其成果无论从数量和质量上都远远超过了西方传统文论.
以唐诗为例，唐诗是我国诗歌创作的高峰，其形式上的 成就远远高于内容。几万首唐诗里表达的思想情感，如爱国思 乡、友情爱情、春愁秋恨、山水隐逸等，在先秦至六朝的诗歌 里已表达的很多了。哈罗德·布鲁姆说“：一部文学作品能够 赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性。”唐诗中的情感肯 定已不存什么陌生性了，只有语言而且是不断翻新的语言，才 使唐诗赢得了经典地位.
汉语的诗性也促成了中国古典诗歌的独特魅力。中国古 典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决定了中国诗 歌在形式方面的天然优势。王力指出：“因为汉语是单音节， 所以排比起来可以弄得非常整齐，一音对一音，不多不少。有 了这种特性，汉语的骈语就非常发达。”正因为此，中国古典 诗歌在对偶、平仄、用韵等诸多方面是颇为讲究的。与这一创 作现实相适应，中国诗学在这方面的理论总结和思想阐述也异 常丰富。流传甚广的贾岛“推敲”的故事，郑谷“一字师”的 故事都是古代文学史上著名的推敲辞章的桥段。杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的词句，表现了他对锤字炼句的 重视。白居易令老妪解诗，王安石诗中“春风又绿江南岸”的 “绿”字，改十许字才定稿为“绿”。文学史上这样注重文学 形式锤炼的例子不胜枚举。也正是古人对于文学形式美的不懈 追求，这些优秀的诗篇才能给我们以独特隽永的审美感受. 二、古代文论的“内容”与“形式” 当然，我们只是为了说明问题的方便，才把文学分为内容 和形式。实际上中国文学的内容和形式是不可分的。古代文论 中“文”、“质”作为对举的观念范畴，论述了内容与形式的 关系。文质说源自《论语·雍也》：“子曰：‘质胜文则野， 文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”早在孔子就注意到了 内容与形式统一，认为这才是君子作文的准则。孔子的这一理 论对中国古代文论的影响最大，引发的论述也最多，几乎古代 的每个有影响的文论家都谈到过这个问题.
汉代的扬雄继承和发挥了孔子文质兼备的思想，刘勰还 把“文质”辩证统一关系看作是推动文学创作发展的内在基本 因素。王充的“言事增实”说，陆机的“辞达理举”和“尚巧 贵妍”说，刘勰的“情采”说，韩愈的“陈言务去”和“气盛 言宜”说，柳宗元的“文以明道”说，白居易的“尚质抑淫” 说，欧阳修的“道盛文至”说，程颐的“作文害道”说，黄庭 坚的“理得辞顺”说等等。“文质论”探讨的是文学的语言形 式与内容的关系，总的来看，重内容但又讲求文采的观点占上 风。中国古代的“文质”理论及其所体现的中国古代文学历史 发展的艺术辩证法，以及其中对文学形式的论述在今天仍然具 有重大的文学理论意义.
中国古代文论中有关文学语言的论述是相当丰富多彩的， 对于文学语言形式，所论及的问题也非常广泛和深入。有些论 点极富启迪性，是一个重要的理论资源宝库。我们可以站在现 代的高度上对传统做出新的阐释和评价。继承借鉴传统文论对 形式批评的丰富论述，对我们今天的理论研究无疑是非常有益 的.
参考文献
关键词：文学本体论；内容-形式二元论；俄国文学；形式派
中图分类号：I512.09 文献标志码：A 文章编号：1008-0961(2008)04-0054-02
文学是什么？作为一门独立的艺术，文学区别于其他艺术的根本性质究竟是什么？这正是俄国形式主义文学研究的逻辑起点。在20世纪初，俄国形式主义以批判当时文坛重内容、轻形式的文学批评思潮出发，宣称文学本体论之所以存在就是因为文学自身所具有的文学性。他们探索建立一种内在论的、科学的诗学体系，即以文学作品本身的文学性为研究对象的诗学体系。
一、回到文学本身即回到作品
在对传统文论的审视中，俄国形式主义首先将批判的目标放在文学与社会生活的关系和文学与现实世界的关系问题上，由这两点出发，力图把文学研究的重心落在文学作品本身。
雅各布逊直言不讳地说：“直到现在我们还是把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能把凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街道经过的人都抓起来。文学史就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、政治、哲学，无一例外。”[1]24什克洛夫斯基在其《关于散文理论》的前言中也讲道：我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂的情况作比喻，那么，我感兴趣的就不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数及其纺织方法……因此，全书整个是谈文学的形式变化问题[2]167。俄国形式主义的主要代表人物都反对把研究重心放在作品以外的事物上的观点，并把作品中的社会学、心理学、人类学、历史学等因素看成是外部因素。他们认为传统文论从历史背景、作者生平传记或从读者反应等角度出发去研究作品的方法是背离文学的本质的。
在看待文学与现实世界的关系时，俄国形式主义极力批判和否定传统的模仿说，认为艺术是用形象思维的方式认识真理的观点，实质上是把艺术当成认识的工具。什克洛夫斯基在分析多种复杂的艺术现象后指出：“形象思维至少不是一切门类的艺术、或者甚至也不是一切种类语言艺术的共同点。形象的变化也不是诗的运动的实质所在。”[2]6他在《艺术即程序》中还严厉批判了“艺术即形象思维”的观点，指出如果将艺术的本质归结为形象思维，则艺术与科学、哲学的内容就没有区别。
由此可见，俄国形式派将文学从与其他学科的大杂烩中独立出来，明确提出文学不是从属于其他学科的，是独立于创造者和欣赏者之外的、独立于种种意识形态之外的。在对读者与文学作品的关系上，俄国形式主义者看到作品之所以有艺术性，一方面是作品内在构成的作用，另一方面又与读者阅读时的审美感受有关。什克洛夫斯基对“陌生化”的论述是这样的：“……那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉仍同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的程序是事物的‘反常化’程序，是复杂化形式的程序，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的接受过程是以自身为目的的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[3]什克洛夫斯基看到了作品的艺术性与读者的密切关系。特别是他提出为了打破“惯常化”，造成“陌生化”，须进行改变现成材料的形式，使其偏离自然形式或通常惯用的标准，使读者产生“差异感”。由此，什克洛夫斯基看到了差异感是由读者感受事物时的不平常的感觉产生的，进而产生性质特殊的激情洋溢的印象，人们凭借不断欣赏偏离传统典范的艺术品来培养、更新差异感，提高自己的审美能力。
二、回到作品本身即回到形式
既然认为文学是一门独立的学科，就应当把研究的对象确定为文学事实本身而不是某些外在因素。那么是什么使文学区别于哲学、宗教、历史学、心理学等其他学科呢？对此雅各布逊提出“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西”[1]24。这里的文学性即指文学作品之所以称之为文学作品的根源，它反映出俄国形式派对文学自足性的诉求。
当时传统文论坚持的内容―形式二元论认为在文学作品中，内容和形式二者之间的关系是辩证的，其中内容支配形式，形式只是内容的载体，只为内容的表达服务。因此，内容―形式二元论成为俄国形式主义者批驳的对象。为了真正树立文学的自足性，在使文学研究回到文学本身去的基础上，俄国形式主义者对这种传统的内容―形式二元对立进行了反思和批判。针对这种对文学的错误认识，什克罗夫斯基指责“可分离的内容”是一种荒谬的幻想。日尔蒙斯基也强调了内容、形式不可二分：“在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘，因为，既然根据定义来理解，形式是一定内容的表达程序，那么空洞的形式就是不可思议的。”[4]211
不仅如此，什克洛夫斯基认为形式不是被内容所决定的，形式可以创造内容。俄国形式派对“形式”的理解大大超越了传统“形式”的内涵，它包括作品中的所有一切，已把传统的形式与内容两个概念融入到“形式”中了。形式可以强调材料，也使自己富于活力，有生命力的艺术形式推动了艺术品的推陈出新。在这种认识的基础上俄国形式主义代表人物们强调以“材料”与“程序”一对范畴取代内容与形式。他们认为艺术品就是用特殊的程序对作者从自然界和生活中获取的材料处理后产生的。所以，艺术程序就成了使原材料变为艺术品的过程中具有决定性意义的东西。也就是说，“艺术就是程序的总合”。他还提到：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。正如任何比一样，它也是零维比。因此，作品的规模、作品的分子与分母的算术意义无关紧要，重要的是他们的比。”[4]369因此，俄国形式主义者向人们指出：文学作品作为艺术，不同于心理学、宗教、道德、哲学等学科的特殊性和规律性就在于其形式本身。这使得文学研究演变的过程有了突破性的转折――文学研究的对象回到文学作品的形式结构，回到文学艺术存在的特殊性。
三、回到形式本身即回到语言
既然把研究的对象确立为文学作品的形式，就要找到文学形式结构自身所具有的特性和规律。俄国形式主义者认为既然文学可以表现各种不同的内容，文学的独特性便不在于内容，而在于其表现的手法，尤其是语言的运用。在索绪尔的语言学影响下，俄国形式主义者进一步指出，艺术形象同艺术作品中所用到的其他手段诸如排比、重复、对仗、夸张、对比等在作用上是一样的，都是诗歌艺术的“程序”，都是为了强化作品的可感性，他们以“艺术即程序”取代“艺术即形象思维”。所以，文学作品的文学性就是被程序化的艺术。在对多种多样程序的研究中，俄国形式主义代表什克洛夫斯基提出了最重要的艺术程序――“陌生化”。他认为艺术语言对实用语言进行扭曲、受阻，打破惯常化，从而重新唤起人们对周围事物的兴趣，不断更新人对世界的感受。只有这样才能使人由实用转为审美，去更好地领略艺术作品的魅力。由此可见，什克洛夫斯基认为艺术语言是实现陌生化的重要条件，它失去了语言的社会功能，而只有“诗学功能”，人们欣赏作品是从语言的角度看内容的。
文学是语言的艺术，俄国形式主义者为了说明文学性而找到语言学这一途径。文学发展的动力就在于不断打破机械性、惯常化的程序，代之以新颖的程序，唤起人们的艺术感觉，把人引向作品的内部形式结构。
四、结语
俄国形式主义凭借对传统文论的责难而登上文坛，它影响了西方现代主义文论的发展，使西方文艺理论发生了由“作者中心主义”到“作品中心主义”的重大转折，使人们研究文学的视角深入到了作品内部，极大地深化了人们对文学作品的认识。俄国形式主义者最为可贵的是他们坚定地认为文学是一门独立的艺术，并努力探寻文学得以独立存在的本质特性。俄国形式主义者提出的新文学本体论观点和倡导的新研究方法，为20世纪文学理论的发展作出了巨大的贡献。尽管它在20世纪20年代中期以后被中断，但在之后的30年代到60年代其主要观点和理论没有消亡，后来经由布拉格逐渐向西欧渗透，波及到东欧诸国，影响到布拉格学派、结构主义、接受美学以至于现象学等重要的文学批评流派。
参考文献：
[1]托多罗夫.苏俄形式主义文选[M].北京：中国社会科学出版社，1989.
[2]什克洛夫斯基.散文理论[M].南昌：百花洲文艺出版社，1994.
【关键词】赵h 音乐美学
中国著名音乐家赵h，对中国音乐理论界有着许多的影响及贡献。他的研究涉及音乐美学、音乐本体论、音乐评论等。此外他对于中国的教育事业和音乐美学的发展也作出了重要的贡献，比如对《人民音乐》、《音乐研究》等杂志进行编写，并翻译过许多文献。本文对于赵h在1900-1949年之间发表的文章进行整理与研究，分析赵h早期音乐美学思想。
一.对音乐起源、本质的追问
赵h对于音乐起源问题认为“音乐起源于劳动”。他从理论与实际结合的角度进行论述。他认为音乐是社会生活的表现，并在《音乐的起源》中否定了音乐起源于宗教和音乐起源于模仿、游戏、情感等说法。因为音乐起源于宗教、情感等，都否定了音乐的经济性和战斗性，这样的说法并不能完全概括音乐的意义与价值。此外提到“音乐最主要的一个起源乃是劳动。”不论在原始社会还是近代社会，为了减轻在劳动时的痛苦，大家自主发出叫声，进行有节奏的劳动行为，音乐起源于劳动才能更加透彻解释音乐起源的全部。
赵h对于什么是音乐没有给出特定的解释，他认为“一切的音乐是社会生活的表现。和其他艺术一样，音乐也是必然地服役于一定阶层的。她，音乐，精密地反映时代功利地服役所属的阶层，也正因为她是直接抽象，所以她既是可能为民族的，同时也能为国际”。
赵h早期对于音乐起源、本质问题的解读，可以看出赵h将音乐美学理论联系音乐社会生活实践，所以得出的结论更具有思辨性及哲学性。相比其他学者在音乐美学理论方面的研究，赵h更显科学性。他弥补了人们对于音乐美学理论与实践生活相结合的不足。赵h将音乐生活中的问题提高到了理论层次，并对其进行研究。
二.对音乐形式和内容的追问
关于内容和形式问题，哲学界和美学界以及理论界都对此争论不休。赵h在《音乐形式的偏爱》一文中就提出：音乐“过分依存于形式”，“表现在中国运动上的歌曲的创作”也是如此。在当时的中国，作曲家们过分地关注于形式，而忽视了内容的表现，所以创作出来的歌曲与内容有时不相符合。为什么会出现这样的情形呢？赵h认为有的人因为过多的关注形式上的准则、标准；有的人是因为技术上的不全面。对于前者的行为，我们应该及时克服这样的情形，对于后者的行为，我们应该避免这样的行为。赵h主张音乐的节奏、旋律应该与歌词相配合，谱词的工作者应该以音乐化的诗歌作为前提，并与作曲家进行合作。
在《谈形式美与内容美》一文中，他对于内容与形式的关系有进一步的描述，赵h用简练的语言、运用一些例子，客观、科学的向我们说明音乐内容与形式之间存在辩证关系，并提出他们之间的内在本质。对于音乐内容与形式问题，赵h充分运用实例来向我们揭示音乐内容与形式之间存在联系，而这种联系并不是一般的联系，是具有辨证色彩的联系。赵h的音乐美学思想有一定的学理及理论的意义。
三.对其他方面问题的追问
赵h在《人们怎样理解音乐》一文中h围绕人们应该如何看待音乐这一问题进行深入探讨，并指出现阶段人们分成内容派和形式派。赵h通过一系列强有力的实例，指出人们对于应该用社会学的眼光去研究音乐美学，提到“音乐是最内涵的，也是最外延的；音乐是最形式的，也是最内容的；音乐是最抽象的，也是最具体的；音乐是最民族的，也是最国际的；音乐是最无为的，也是最功利的”。
赵h在动荡不安的二十世纪上半叶，于1940年在《新音乐》中发表了《论音乐的现实主义》，他从内容与形式的方面论述了音乐的现实主义。现实主义一般特质是什么？从内容上论述现实主义就是说“现实主义是把握而反映那些现实中各个主要的特征的”。从形式上来说现实主义是反形式的，“就是说和以自足的形式的要求为内容的倾向，满足于形式为内容的倾向对立着。”现实主义在历史中的各个阶段中都曾出现过。13世纪的民间歌谣、16世纪的趣剧以及法国革命时期，卢惹德里斯尔若因为参加革命创作出《马赛曲》等都是现实主义的体现。我们可以从赵h对于现实主义的解读中，了解到他对于美学思想中一些问题的研究，与社会实践及历史发展紧密相连。
结语
本文从音乐美学的视角对于赵h早期音乐美学思想进行探讨。首先探讨音乐起源与本质问题，赵h强调理论应该与实际相联系，并与音乐现实生活相结合。对于什么是音乐？音乐起源于什么？赵h用辩证的观点阐述了“音乐是最内涵的，也是最外延的；音乐是最形式的，也是最内容的；音乐是最抽象的，也是最具体的；音乐是最民族的，也是最国际的；音乐是最无为的，也是最功利的”认识和思想。其次关于内容与形式的关系问题， 赵h在前人研究的基础上，提出音乐的内容与形式的关系应该是辩证统一的，二者既相互依存、相互渗透，又是相互矛盾的。最后对于现实主义问题的探讨，赵h提出西方资本主义国家没落的时候，“就在这个时候，我们虽然刚刚是一个开始，然而我们都是一个有着光明前途的开始。”
赵h对于中国音乐美学、音乐教育学的发展产生了重要的影响，他对于音乐与其它学科的关系问题、音乐学习方法等方面都进行了深入的思考与研究。赵h对于我国音乐教育事业的整体发展以及提高全民的艺术素质都作为了重要的贡献。希望本文的研究对后世学者有用。
【参考文献】
[1]赵h.赵h文集[C].北京：人民音乐出版社，2001.
