无际的草原成就了蒙古族粗犷、豪放的性格，同时也形成了蒙古族特有的图形风格。要探寻蒙古族的艺术渊源，必须了解他们的传统文化风貌，并通过对其民间传统图形的研究了解蒙古族人在民族艺术上的审美追求。
关键词：图腾崇拜 图形 蒙古族文化
中图分类号：TU2 文献标识码： A
一、蒙古族人对图腾符号的崇拜
列宁说：‘恐惧创造神。”《蒙古秘史》己载；‘成吉思汗的祖先是承受天命而生的李儿贴赤那，和妻子豁埃马兰勒一同过腾古思海，来至汗难名子河源头的不而罕山前住下，生子名巴塔赤罕根据蒙古语的解释，‘‘李儿帖赤那”意为“苍色狼”，“豁埃马兰勒”一词是“白色的鹿”。蒙古族自诩为‘苍狼白鹿”的后代，这显然有极深刻的图腾崇拜的意味。根据北方民族史、蒙古族的历史典籍中的有关记载，从蒙古族崇尚萨满教的神扯观念表现中也可推定蒙古先民确实将“狼”、鹿作为图腾进行崇拜。在蛮荒的北方草原，“狼”对于草原游牧人群来说是非常可怕的野兽。它们往往集结成群，无论捕食或对付进犯之敌，都协同战斗，团队意识极强，且凶猛而富有灵性。于是人们由恐惧而敬奉，把它们视作自己的亲属和同类，这也许就是“狼”图腾崇拜的缘由。“狼”的图腾崇拜不仅寄托了原始的蒙古人对大自然的敬畏与尊崇，也传达了人类对自身力量和自我意识的认同与自信。作为图腾符号的‘粮”图形有着强烈的宗教意味。原始图腾崇拜是蒙古族人的与审美取向的中介符号。蒙古族人民对“狼”图腾的崇拜，也涵摄了对“狼性”文化的审美意识的深刻体验。因此，“狼”图腾作为一种被广泛接受的文化艺术符号，渗透进蒙古族文化的基因中，而审美文化、艺术活动作为文化形态也受其影响。由于受万物皆有神观念的影响，蒙古人对其他的动植物有着崇拜心理。根据考古及史料记载，蒙古族的图腾崇拜还包括有牛、马、羊、虎、鹿、蝶、鱼、佛手、杳花、莲花等图腾纹饰。虽然这些纹饰有些已经完全失去了原形，成为远古图腾文化的象征和回忆，但始终表现出蒙古民族特有的艺术活动与审美情趣。
二、蒙古族图形文化的样式特征
图形文化在蒙古族的文化中占有很大的份量，无论是图腾禁忌的图形样式，还是审美需要的物件装饰图案，都充满着蒙古族对生命、生活的态度。在原始信仰中，蒙古族人始终认为本氏族源于某种动物或植物，或是与它们有着亲缘关系，于是某种动植物便成了这个民族崇拜的图腾，也才有了古老的、著名的“狼”图腾的神话。因此说，蒙古族的图腾崇拜是对动植物的崇拜，实际是源于对祖先崇拜的一种对应转换，这种对应转换常常通过氏族起源的神话和图形展示出来。
蒙古族人对与他们共同生存、生长的动物和植物有着特殊的感情。如牛、马、羊、驼、犬、狼、鹰、鹿等及各种植物，象征着上天降下的吉祥，传达对幸福的理解与对理想的追求。聪慧的蒙古族人将这些动物、植物演义成图形纹样，将其应用、展示在自己的衣、食、住、行之中，如日常的服装、家俱、生活用具及对环境的装饰。同时由于“万物有灵”的观念影响，对这些图形的使用往往有着严格的限制。究其图形特点，一般表现为三大类。
自然纹样：云纹、山纹、水纹、火纹及纹有蝴蝶、蝙蝠、鹿、马、羊、牛、骆驼、老虎、龙、凤及其他的动物图案等，植物纹样有花纹、草纹、莲纹、牡丹纹、桃纹、杏花纹等纹饰图样。充分体现了蒙古族人崇拜自然、热爱自然的朴素审美观。
吉祥纹样：受佛教、萨满教文化的影响，宗教中的一些图案也应用于蒙古族人的生活中。其中佛教、萨满教中的盘长纹，法螺、佛手、宝相花等八吉祥纹样图案在他们的生活中广为使用，特别是盘长纹。在民间，盘长（蒙语乌力吉乌塔苏，）多用于服饰、毛毡、器物雕刻品上，其图案本身盘曲连接，无头无尾，显示出绵延不断的连续性，寓意长久不断。蒙古族的吉祥图案内容丰富、寓意深远。
文字纹样：蒙古族的文字如同阿拉伯文，属篆字体，是一种把邻接的字形连起来的草篆文字，本身带有一定的象征意义，又具有一定的审美性。它书写自由，美观大方，蒙古族人将其用于服装、鞋帽及毛毡织物的装饰中。它既是文字，用以记事，又可作为图形，具有一定的审美价值。随着历史的发展，同时受中原汉文化的影响，如福、禄、寿、喜等文字图案，应用得也比较广。
三、结论：蒙古族传统图形样式的应用
蒙古包由木门、毡墙、椽子和天窗四部分组成。每一个组件上面都附饰有美丽的图案，内容大多寓意吉祥如意、祈福平安。各种图案交错生辉，毡房内外装饰图案多为二方连续的云纹、几何纹或卷草纹，并在毡墙的角落装点角隅纹样。在构图上以包顶为中心，以圆心为基点，向四面放射状地点缀图案。毡毯在蒙古族的生活中占有重要位置，既具有实用性用于铺陈保暖，又可作为审美用于装饰。在两千多年以前蒙古族人就开始用牛毛或驼毛捻成线，延续传统的编席方法编织出具有美丽花纹图案的各种地毯。地毯纹样多以对称式几何图案为主，图形有方有圆，内部图案严谨对称。主图案多以龙、凤、八仙、团花、吉祥图案为主，边饰云纹、植物纹、回纹、万字纹、角隅纹等图案。在构图上，大多是中央有圆形团花，四边围绕装饰草龙间花，构图饱满，内容丰富，形成富丽与古朴两种风格的画面。辽代在北京建都后，地毯就成为宫廷里专用的铺设品。它吸收了草原各民族地毯技艺的长处，同时吸纳了汉族织锦、瓷器纹样，形成了独特的地毯艺术风格。在色彩上，主要以蓝、黄、褐三色为基调，间以紫红、白、黑等色，既对比，又协调，所以又称之为“中国的黄蓝毯”。传统的编织方法是：毡毯在编织前设计好图案，根据编织的经纬线特点进行设计，工艺多为手工编织。随着时代的发展，尽管受外来文化、技术的影响较大，但蒙古族的地毯艺术至今仍不失为艺术瑰宝，它是民族民间艺术传承的结晶。
服饰图案是最具蒙古族特色的形式之一。服装的装饰图案更多地体现出蒙古族人的文化、、图腾崇拜、审美习俗等。特别是图腾图案，对其的应用最为多见。无论服装，还是饰物，无一不显现图腾文化的痕迹。多变的自然现象使先民们感到茫然，由此产生的图腾图案应用于服装的装饰上，期盼崇拜的图腾形象能够随时护佑他。如常见于蒙古袍、腰带、帽子、靴子等上的图腾图案及各种象征符号图案；如日月形纹、高山流水纹、葫芦纹、漩涡纹、回纹、雷纹、云纹、山纹、水纹、火纹以及狼纹与鹿头冠纹图案。蒙古族先民们在没有文字记载的情况下，往往通过这些图形来认知自然、诊释自然。这些都是对自然和生命的一种认知形式。同时由于受汉文化的影响，在蒙古族的服饰中还常饰有吉祥云纹、飞翔仙鹤、五爪金龙等吉祥图案。在这里龙图腾为最高权力的象征，仙鹤代表最高尊位，具有强大的威慑与企慕的效应，都是远古图腾的重现与其他民族文化的影响。
参 考 文 献
【关 键 词】蒙古族 服饰 图案 审美
一、图案在蒙古族服饰中的应用
从不同时代不同地区的蒙古族服饰中能够看到蒙古族社会各个时代、地区的蒙古人民的审美特征和爱好习惯。蒙古图案在不同地区由于文化、审美、材料、制作方法的不同而形式也不同。下面我简述及各地区的服饰纹样。
（一）主体服装中的图案应用
蒙古民族自古以来过着游牧生活，他们热爱家畜崇尚大自然。所以常把云纹、水纹、山纹、火纹等大自然现象及牛、马、羊、骆驼等家畜的二方连续作为服饰、生活中的装饰图案。
内蒙古科尔沁地区的蒙古人由于半农半牧的生活，所以蒙古袍上的图案吸收了汉文化元素，也因为科尔沁地区的扎鲁特旗北部漫山遍野生长了梅花，迎春花，兰花，，丁香花，牡丹，海棠花、杏花等数百种鲜花，当地的蒙古族人民常用花作为服装的装饰纹样。科尔沁地区的妇女蒙古袍在袖子、前襟处大面积的刺绣花卉和蝴蝶。察哈尔地区的蒙古人把吊了皮子里子的长袍叫做“珠布查德勒”，吊了羔羊皮毛的缎袍叫为“森森德勒”，均以库锦沿边，开衩处露出白色高羊皮毛，杈根部缝制一种叫做“吉萨”的镶有“秦达摩尼”盘纹图案。妇女还会在肘关节处缝制环形装饰花纹，叫做“套海布其”。乌珠穆沁地区的蒙古袍前襟和后背上镶有云纹，袍子下摆及妇女穿的“袄吉”开衩出镶有盘肠纹。
（二）鞋帽、配饰中的图案的表现
科尔沁地区的蒙古袍中运用的大量花卉图案也会用在帽子上的中间部位做装饰。阿拉善男士冬天戴貂皮、狐狸毛、旱獭皮吊里的四耳锦缎帽子，用不同花纹的样式来区别前后。已婚妇女的“同和尔其格”帽子是阿拉善独有的服饰。属于圆顶帽子类型，左侧缝制鹅绒团花儿，帽边缝二尺宽的花纹。妇女头戴一种运用了很多卷草纹和犄纹的“浩乐宝”装饰。鄂尔多斯妇女头饰是最为美丽庄重的。秀有很多色彩鲜明的各种花卉图案和云纹及卷草纹。有二龙珠图案的妇女帽子是鄂尔多斯地区服饰文化的标志之一。它体现了蒙古族服饰文化和汉文化的精辟的融合。乌拉特人冬天穿靴子，里边套毡袜子。袜筒边露出靴筒边三寸许，露出的部分镶有各种云纹图案。巴林成年男子礼仪装中就有脚穿刺有24个“赫乌嘎啦吉”的黑靴。夏天脚蹬盘肠纹图案的布靴。
蒙古族服饰中的荷包是一大特色。各个地区的荷包的造型和图案纹样都不同。有马形、鸟形、葫芦形、各种几何行等，多用卷草纹和犄纹。
（三）其他运用
蒙古族服饰图案在日常运用还被用在了一些特殊场合的装束上。如那达慕大会中的赛马小骑手上衣和背心上的蝴蝶图案、小鸟图那以示主人“人轻快马”的美好愿望。摔跤服中的“照格达”用约一寸宽的皮条镶边，主要部位锭制大泡钉，后背中间嵌一块铜镜，上面绘有龙、狮、虎等动物图案。“照格达”是摔跤手进行比赛时的抓，也是展现蒙古族男子的强壮体魄的装饰服。套裤用白色做底料，上面各种图案花卉，从外向内有盘肠、云纹、中间秀有龙、凤、狮、虎、大象等动物图案，服装纹样设计是按照耀武扬威的精神精心安排的。
二、蒙古族图案的发展
（一）外来化的关系
古代北方民族在漫长的历史岁月里，一直与中原文化相互交流，相互吸收，留同存异，有着密不可分的关系。社会的发展、不同文化的融入也使蒙古族服装在传统的基础上有了巨大的变化。早在元朝时期在服饰、礼仪、艺术生产方面就受了汉文化的影响。元时蒙古族男女均以长袍为主，男子平时穿窄袖袍，圆领，宽大下摆，腰部缝以辫线，制成宽围腰，或钉成成排纽扣，下摆部折成密褶。重要场合也采用汉族朝祭诸服饰。元代天子原有冬服十一，夏装十五等规定，后又参酌汉、唐、宋之制，采用冕服、朝服、公服等。又如上篇所述，科尔沁地区服饰中的花卉图案也是大大的吸收了汉文化。在面料上的图案上也出现了与汉族图案相近的“喜”“寿”“福”“佛手”和吉祥图案。逐渐的在蒙古族服饰中出现了龙和凤的图案，象征了富贵和权势。
任何一个民族的文化都不是独立的，它的发展和演变都与其他民族的文化息息相关。蒙古民族的图案文化从古至今在保留和传统的基础上吸收了不同朝代不同民族的文化精髓呈现了一个民族独有的文化现象。
（二）宗教的关系
萨满教是蒙古族的原始宗教。也叫“跳大神教”和“巫神教”。它长期以来广泛流传于蒙古民间，对蒙古族的风俗、习惯、文化、艺术有着重要的影响。萨满教信奉天、地、日、月、火、灶和祖先长辈等。在原始社会，萨满教的多种仪式大都由妇女来掌管，被称为“巫婆”。在民间，要成为萨满教的巫师，必须是聪明伶俐、能言善辩、能歌善舞、还要懂得魔术，通晓萨满教的咒语，并能经受严峻的法术考验的人方可。要主持各种贡奉仪式，如葬礼、占卜、歌咏、祝福、跳神等。它在蒙古族人民心中有着治病、去灾的作用。因此，萨满教也有了自己施法时的着装。巫师的帽子叫“奥日贵”。由于地区的不同而它的特色也不同。其中科尔沁的巫帽比较有代表性。这种帽子的外部是用一指宽的薄铜条编织而成，里面是圆形的爪皮帽。奥日贵的前面镶有崇拜物的偶像，下面缀着青色穗子。帽上竖着约有拇指粗、一拖长的3股青铜叉子，在其顶上配置青铜鹰爪，鹰腿上系几个小铃铛，后垂丈余长的五色绸条。巫师穿的衣服叫做“额日恩服”，既铃铛服。它是从多家讨来的碎布经拼接拴挂而成。科尔沁的萨满穿一种刺绣的铃铛服。腰带上固定九个青铜镜子，其中一个比较大。镜子上绘有十二生肖和虎、狮等图案。
藏传佛教的传入，僧人散布在各个蒙古地区的寺院，随之在客观上给蒙古人民带来了很大的影响。佛教文化，如寺庙的建筑、佛雕塑、唐卡美术等，更一步丰富了蒙古族人民的文化思想，对艺术创作和人们的审美起了提高的作用。佛教的宝伞、双鱼、宝瓶、海螺、吉祥结、尊胜幢、等八宝图案在蒙古地区广泛流传使用。莲花图案在原来的基础上用的更多吉祥结图案更为群众所喜爱。吉祥结图案在蒙古族固有的“江嘎”的基础上在民间以多种多样的形式大大的丰富了起来。在民间以吉祥的意义发展为团结的象征，有单调的盘肠图案发展到多种多样的盘肠图案，也常常与卷草纹结合起来构成曲线和直线对比的画面，形成了蒙古族人十分喜爱的具有特色的，造型美观的专有盘肠图案，以二方连续的形式延伸开来非常美观。
蒙古族长期以来与兄弟民族进行文化交流，学习好的文化精神，并融合在自己的文化中，始终在传统文化的基础上吸收、融合、再创造，久而久之便形成了本民族喜闻乐见的文化艺术。
三、蒙古族服饰图案的审美特征
（一）蒙古族服饰图案的组织形式
1.连续纹样
连续纹样是用一个基本单位向上下或左右连城，或向四个方向无限伸展，使它连续成大面积的图案，形式有二方连续和四方连续两类。这种连续纹样可以循环反复以致无穷。
二方连续是蒙古族图案中的一种组织方法，是一个纹样基本单位能向左右上下连续，形成带子一般的图案。这与生活中的各种现象有关。如，蒙古族牧民搬迁使用的勒勒车队，有十几辆车连在一起走，骆驼的运输，骑兵队伍的行军等都给人很强的连续感，连续性的联想。二方连续可以衬托主题，而且还具有独立装饰的效果。二方连续常用在蒙古服饰的边饰，如蒙古袍的领口，下摆，袖口，襟口等。
四方连续是一个纹样单位向四周重复的连续和扩展的图案。蒙古族经常用万形四方连续和水纹、火纹以及各种几何形四方连续，一般喜用散点构成方法连续。经常在服装布料、绣花毡等大面积物品上使用。
2.适合纹样
蒙古族把适合纹样称为“贺任木吉何乌嘎拉吉”。把一枝花或云纹等恰到好处的安排在一个外形内，这一外形有明确的轮廓，比如圆形、葫芦形、杏花形、桃形、方胜形、云形。适合纹样中有边缘纹样、角隅纹样、中心适合纹样等。其中最基本的一类形式是以上纹样的综合运用形式。在运用这种形式是它们所占的部位、面积、大小比例要适度。
边缘纹样是一种适合于外形周边的装饰纹样。它随着外形轮廓而变化，它可以单独使用，但更多的是衬托中心纹样。它和二方连续不同，边缘纹样要受外形的约束，而二方连续不受外形的约束可以无限延长。角隅纹样又叫做花角。蒙古族图案喜欢在四角用相同的纹样进行装饰。不论装饰一角或四角要看具体用途和需要而定。经常用在桌面图案、靴子、地毯、刺绣等九十度角隅的范围内。中心适合纹样叫“特格西合木”，在图案的中心范围内使用。
3.单独纹样
单独纹样从组织形式上看，是与周围环境没有连续，重复的一种独立性的个体单位。它是利用一个单位或几个单位配置在一定范围内，并适应某种装饰形体的组织形式单独纹样，应用范围是多方面的，在日常生活中，到处可以运用这种纹样来做装饰。
（二）蒙古族服饰图案的特点
1.广泛的群众性
蒙古族服饰图案拥有广泛的群众性、可视性。图案是民间美术的最直观和普遍的形式之一，它具有使用和审美的双重性，并丰富了人民的物质生活和精神生活。民间，对自己常用的图案的构思和组织很了解、对生活中的使用品的美化、日用工艺品制作都有自己的审美观念和一套技法。蒙古族民间图案是社会生活的真实描写，热爱生活，赞美生活的具体表现。
2.纹样的传统性
蒙古族服饰纹样一直保留着古老传统的特点，由同古老的毡房艺术和生活用品历代相传。如回纹、祥云纹样、盘肠纹、卷草纹、犄纹等。
3.程式化、规律化
变化与统一，条理与反复的原则在蒙古族服饰图案中得到充分的体现。不论是服装刺绣、家庭的绣花毡、日用用品等都喜欢采用一种形式。就是外边绘一层或几层边缘纹样，四角用角隅纹样装饰，绘有团形主体图案，底纹多以万形连续纹样陪衬，显得大方醒目，给人以富丽美观，层次分明的感觉，形成变化统一的画面。绘制图案用色彩、线条、面积、大小等对比法。
四、图案对现代蒙古族服饰设计的影响
随着社会的发展，传统意义上的蒙古袍功能性越来越弱，装饰性越来越强，有各种图案精美的蒙古袍已成为蒙古人民节庆时的礼服。
每个不同的民族有不同的历史、不同的地理环境演变成不同的文化内涵。不同的文化内涵形成了不一样欣赏标准、欣赏趣味和对美的追求。新疆卫拉特蒙古族文化是世界文化和中国文化中重要的、不可缺少的组成部分。
新疆卫拉特蒙古族的艺术形态涉及到居民生活、居民建筑、居民家具、居民服饰、居民雕刻等纹样和图案装饰。由于新疆卫拉特蒙古族游牧生活的习性，造就了新疆卫拉特蒙古族特有的性格气质，天性豪爽奔放、乐观积极，热爱自由放牧的生活方式，随时随地唱歌跳舞、大口吃肉、大口喝酒的真性情。同样也锻炼了他们在塞外高原的吃苦耐劳、坚强果敢的精神。所以成就了新疆卫拉特蒙古族独特的艺术形式，艺术与生活息息相关，让艺术服务于生活。新疆卫拉特蒙古族的艺术形式大部分是用来歌颂赞美生活、丰富生活为内容。新疆卫拉特蒙古族的图案纹样都能在生活和大自然中找到原型，让人的审美感油然而生。新疆卫拉特蒙古族一切以自然为美的审美观念所创造的装饰图案。笔者相信，民族的才是世界的。新疆卫拉特蒙古族人民热情好客、真诚勇敢，但又不忽略细节，具有自由而内敛的装饰形态，这些风格和艺术形态正是我们目前需要潜心学习和值得深入研
究的。
新疆卫拉特蒙古族银器装饰形态特征
1.以自然为美
自古以来新疆卫拉特蒙古族都生生息息在大草原上，是一个历史悠久的新疆少数民族，有着其独特的传统生活方式和文化习俗。游牧生活奠定了新疆卫拉特蒙古族马背文化的继承与发展，无论是日常生活用具、、图腾崇拜都与自然同呼吸共命运，形成了新疆卫拉特蒙古族特有的以自然为美的灵感来源。新疆卫拉特蒙古族银器的图案都是以自然为美的审美观念得来的灵感，包括植物纹、动物纹、还有山、水、火、云等大自然的奇妙景观。图形的孕育都是以自然为模仿的对象，逐渐开始用简单的线条、图形来展现周围的生活场景，并加以装饰，以浪漫的想象和奇异的图案来诠释自然美和自然
规律。
新疆卫拉特蒙古族银器的图形特点来自于对自然形象的描述和我生灵万物形象的抽象和升华。查看拍摄到的新疆卫拉特蒙古族银器图片，除了动物图案外，几乎都是对称的植物纹样，形成二方连续喝四方连续的图形。荷兰画家埃舍尔的骑士图对镜象反射加上黑白置换和必要的平移操作才构成对称操作。著名科学家李政道说过：“对称是宇宙生命最基本的原理，是美的本源。”在社会学中对称性扩张的结果就是平衡性，使图形具有稳定性和秩序性，这与新疆卫拉特蒙古族人民历来追求自然和谐，人与自然平衡的精神生活至关重要。适合纹样在新疆卫拉特蒙古族银器装饰纹样中也应用广泛，无论是在蒙古族服饰中、毡帐中、马鞍具中都不能找出适合纹样。适合纹样是具有一定外形限制的纹样，图案素材经过加工变化，组织在一定的轮廓线以内。可以说每一幅蒙古族图案都是一个适合纹样，每一幅图形都能适用在规则或者不规则的轮廓内。蒙古族创造的图形都与我们的生活不可分割，不但适合装饰在新疆卫拉特蒙古族银器上，也适合装饰在他们生活的每一个角落，来美化他们的生活。对称和适合纹样都是从广阔的大自然中得来的灵感，是形式美的最基本法则和规律，是智慧的新疆卫拉特蒙古族人民对美得不断追求形成的自己独特的图形
特点。
观察新疆卫拉特蒙古族银器不能看出新疆卫拉特蒙古族银器装饰图形大多都是通过模仿花朵、藤蔓、等图形的变形形成环环相绕，首位呼应，有空必枝，极尽蔓延，力求饱满，弯曲缠绕，空间交融，不但有直线对折也有曲线自然相交。所有新疆卫拉特蒙古族银器图案都展现出一种生生不息、富有生命力、富贵吉祥的态势，呼应了蒙古族“长生天”的，体现出永恒和长生之意。
2.具有象征性
象征性是指除了可以感受到造型本身以外还可以推知和理解的造型含义。蒙古族敬指曰“长生天”，有学者研究过“蒙古”一词与长生天有关，即长生和永恒的部族之意。可见蒙古族传统纹样都要遵循和围绕这个两个主题延展创造，所以新疆卫拉特蒙古族银器的图形装饰蕴涵着浓烈的象征主义色彩，这种象征的功能性为新疆卫拉特蒙古族人民提供了极大的精神渗透和引导。公元1206年在蒙古高原出现了地域性统一同体，那就是蒙古族，由于继承了亚洲草原几千年来的游牧文明传统，最初信仰的原始宗教是萨满教，由于历史变迁，不但演变，形成了今天的藏传佛教。在藏传佛教中有许多图形都应用在新疆卫拉特蒙古族银器上，例如盘长纹、莲花纹、八宝纹样等。新疆卫拉特蒙古族常把八宝纹样用在银碗的碗底装饰上，因为八宝纹样又称“八宝吉祥”，在藏传佛教中象征着吉祥、富贵和力量的符号，认为将八宝纹样装饰在银碗上可以就具有了超凡的力量，而力量就来自于装饰在上面的图形。
新疆卫拉特蒙古族银器上的色彩、文字都有特殊的象征意义，色彩的象征性意义丰富，将色彩赋予了神灵的意念和特殊的精神内涵。例如白色象征着圣洁、幸福、吉祥、真诚、祝福和生命的延续和事物的开端；青色象征着永恒的的天，代表了坚贞、忠诚、尊敬和心胸博大；这种思想意识渗透到蒙古族的文化和习俗的发展与延续的全部过程之中。
3.富于生活化
对于长期生活在广阔无垠的大草原上，在马背上成长的新疆卫拉特蒙古族来说，许多传统图形都是在生产劳动中创造的。新疆卫拉特蒙古族银器上的装饰图形反射出勤劳的新疆卫拉特蒙古族热爱生活和自力更生的优秀品质。例如新疆卫拉特蒙古族常用的银碗上的纹饰、茶壶上的纹饰、蒙古刀上的纹饰、打火镰上的纹饰、烟具上的纹饰、箱柜上的纹饰都是新疆卫拉特蒙古族人民自己精心设计和精心雕刻制作的。新疆卫拉特蒙古族人民在生产制造中都是自给自足，利用劳动之余的时间，制作各种精美的银器，来装扮和美化自己的生活。新疆卫拉特蒙古族人民的无穷智慧让他们创作的图形都呈现出日常化，将自然和他们的日常生活相结合，让受众者感受到对新疆卫拉特蒙古族银器的欣赏和体验中一种愉悦的过程。从新疆卫拉特蒙古族银器上的图形可以领悟到蒙古族人民热爱自己的家乡、热爱自己的生活环境、热爱自己的生活方式，同时表现出对未来美好生活的夙愿，对美好事物的不断追求，通过自己勤劳的崇高品质，去创造更好的
明天。
新疆卫拉特蒙古族银器装饰形态的形式来源
1.源于图腾崇拜
首先，图腾崇拜是一种最原始的宗教形式，是原始社会的人类的精神支柱。世界上所有的古老民族，都是在图腾崇拜的社会阶段成长起来的，图腾崇拜多以动物为图腾，因为原始氏族的生产生活与动物联系非常紧密，所以以动物为图腾标志逐渐产生并在新疆卫拉特蒙古族人们的日常生活中有着广泛的作用和深刻的影响。各个氏族都有逐渐的图腾标记，氏族的衍生增加，新的图腾也被衍生创作，因此图腾的文化内容丰富，无法用现在的想象去复原。所以在新疆卫拉特蒙古族的银器中会看到很多动物纹样，都是因为原始祖先遗留下的图腾崇拜。新疆卫拉特蒙古族银器中图形所展现出各种动物纹样有远古的蛇、苍狼、白鹿、鹰等。直到今天图腾对新疆卫拉特蒙古族的艺术活动和审美趣味都有着深远的影响。尤其在蒙刀中这种图腾形式表现尤为明显，在刀柄上经常可以看到威猛的龙的图案。图腾崇拜为新疆卫拉特蒙古族人民带来了无限的力量和生命的无限延续，也为新疆卫拉特蒙古族人民最初的带来了有力的依据，也使得图腾文化成为宝贵的文化遗产并让今天的许多设计师很好的利用这一神秘
文化。
2.源于
在其传播发展过程中，有些象征符号确实代表了一定的宗教哲理。北方游牧民族艺术表达方式的规律之一，就是宗教形象化。新疆卫拉特蒙古族人民的信仰从远古时代的萨满教到今天的藏传佛教，可以看到很多喻意吉祥的图形出现在新疆卫拉特蒙古族银器上，用隐喻和抽象的手法构成了宗教图案的形式，以满足和丰富牧民的精神生活。通过这些图形表现出人们幸福、丰收、和喜庆，这是宗教图形吉祥寓意的群众基础。如果新疆卫拉特蒙古族银器上出现了一些奇异的形象称之为瑞兽。这种形象在宗教中都是以战胜邪恶制服鬼怪而出现的。新疆卫拉特蒙古族人民的为新疆卫拉特蒙古族银器带来了趣味性和神秘感，构成了新疆卫拉特蒙古族银器工艺的艺术特色。因为在宗教活动中流传出很多寓藏着许多美好的神话，典故和祝愿，这让很多民间工匠利用很多事物的名称谐音和借比的方法来表达内心的宗教感情。
在新疆卫拉特蒙古族银器上的图形很多都来源于宗教的祭祀活动，在漫长的宗教祭祀活动中穿凿了具有鲜明宗教色彩、独特的图形。在这些神秘的宗教活动中表现的是新疆卫拉特蒙古族政府大自然的过程中表现出不屈不挠的精神，崇拜长生天，崇拜神灵，崇拜大自然，崇拜祖先等精神，对新疆卫拉特蒙古族早期艺术形式的形成产生了重要的影响。从新疆卫拉特蒙古银器装饰图形上可以看出，都或多或少地演绎着宗教教义，宗教文化曾经的辉煌和深入人心，从新疆卫拉特蒙古族银器上就可以得到如此具体的体现，足见信仰的
力量。
新疆卫拉特蒙古族银器装饰形态的艺术价值
1.关于继承与弘扬
人民世世代代在最简谱的生活中，创造出至今在世界上堪称珍宝的文化。如何正确地认识它，给它应有的地位，完全不应该是一个纯学术问题，而是关系到具有悠久历史的新疆卫拉特蒙古族银器装饰形态在我们这一代如何继承和健康发展的大问题。由于受到社会、经济、文化、政治等方面的影响，传统文化经受着严峻的考验。社会一直在不断的前进，传统工艺都是劳动群众创造的，只要有勤劳的新疆卫拉特蒙古族人民，他们的创造力就不会消失，装饰形态就不会失传；但是，在新的形式与条件下，新疆卫拉特蒙古人民的生活方式和价值观在随着社会进步而改变，我们应该重视新疆卫拉特蒙古族银器工艺在继承性和弘扬性方面也有其脆弱的一面。然而，传统的“不能变，传统的根不能变，要在传统的基础上再加工、再完善、再创造，使传统图形紧随时代脚步而不断求新、求变、求发展。
新疆卫拉特蒙古族银器装饰形态的艺术传播本身就是再创作的活动，现代工艺对新疆卫拉特蒙古族银器是不断删改和不断加工的过程。新疆卫拉特蒙古族银器与文人士大夫创作中的闲情琐事、风花雪月决然不同，新疆卫拉特蒙古族银器都是劳动群众联系自己的生活和民俗创造的，为了美化生活中的物品和自己生活的环境。文化发展的一个特点就是只有既保持宗教本土的族群特色，又不断地在与外来文化的接触和碰撞中对其加以吸纳才能得到发展。传统纹样的发展创新在每个时代都有那个时代所赋予的特殊含义，但有一条思想脉络似乎是从古至今一直延续着的，那就是民族的才是世界的。传统纹样随时代不同而不断变化并和当代文化渗透交融。
结语
新疆卫拉特蒙古族银器装饰形态，风格单纯质朴，古拙而健美，富有草原的乡土情趣。新疆卫拉特蒙古族银器最吸引人的部分，是它古雅的图案装饰。在银器上錾刻的传统云纹、犄角纹、龙凤、卷草纹、八宝纹、万子纹以及各种几何形图案。生活中这些银器继承了古老的传统，而古老的草原游牧文化是开放的文化，与西方、印度、波斯文化相交融，新疆卫拉特蒙古族传统图案具有鲜明的世界性和开放性的品格，它既丰富了中华文化，也极大的丰富了世界文化，推动了新疆卫拉特蒙古族自身的文化和世界文明史的发展。新疆卫拉特蒙古族银器的产生和发展与其民族赖以生存的自然环境、历史传承、、审美情趣、心理素质以及风俗习惯等诸多因素都有着密不可分的联系。新疆卫拉特蒙古族银器装饰图形有着优美的旋律，独特的韵味，新疆卫拉特蒙古族银器传统图形中时时都能够透射出新疆卫拉特蒙古族人民胸襟的开阔、对生活的热爱和征服自然的信心。同时，新疆卫拉特蒙古族在其发展过程中又是一个追求们的民族，其传统图形的内在品质也饱含意蕴、深刻、内涵的艺术之美。
（作者单位：新疆师范大学）
1.秦汉时期的砖石雕刻兴起，纹饰在继承传统的基础上有所发展，装饰图案的题材更为广泛，纹饰除了仍以传统的鸟兽纹、抽象的几何纹为主流，人物纹空前繁多，主要表现历史人物、神话故事、生产生活情形、歌颂“古圣先贤”的，如伏羲、神农、周公、孔子等。最为突出的是秦汉瓦当纹样，以西汉晚期的青龙、白虎、朱雀、玄武四神造型最为典型。2.随着魏晋南北朝中外文化的交流以及佛教的传入与盛行，纹样图案同样也受到了宗教的影响，许多内容都与佛经故事有关，传统纹样吸收了外域纹样之精华，这个时期的题材常用的纹样有莲花纹、忍冬纹、玉鸟纹，鹿纹等。3.隋、唐、五代十国对外文化交流的增多，纹样图案也出现了繁花似锦的局面，隋唐时期的纹样丰满圆润，富丽豪华，奔放流畅的风格特点，以花卉纹样取代了动物纹样，成为主流地位，在写实的基础上追求理想美感的装饰造型。五代十国的纹样沿袭了唐代的繁琐与富丽，但装饰手法开始讲究夸张变形，主要以宝相花纹为代表。4.元、明、清时期的纹样在与多民族艺术的交流装饰风格上产生了变革，吸收了外来多样性的风格，题材众多，应用范围空前广泛，大大开拓了我国装饰纹样的发展，代表纹样有：吉祥纹样、动物纹、花鸟纹、宗教纹、人物纹、博古纹。各种纹样相互借用与工艺技术的综合利用，都促进了装饰图案的发展。此时期的纹样装饰艺术，在中国传统纹样史上留下了浓重的一笔。纹样作为中国传统艺术文化的重要组成部分，从原始社会简单的纹样到奴隶社会简洁、粗犷的青铜器纹饰，再到封建社会精美繁复的花鸟虫鱼、飞鸟走兽、吉祥图案纹样，都凝聚着相应时期独特的艺术审美观。
二、传统纹样在装饰图案设计中的沿袭与精神内涵
我国为数甚多的传统纹样图形的题材，是世代传承与积累下来的，虽然其中也层积裹挟着时代变迁的痕迹，但有相当一部分却表现在形式和内涵上的一贯性。为此，我们在装饰图案设计中研究、借鉴优秀的纹样图案，对于掌握装饰图案的创作规律、表达图案形式美的法则，无不具有重要的启发和参考价值。中华民族始终追求吉祥、平安、幸福、美满的生活方式，以动物、植物传统纹样作为美好的象征意义便包含了相应的吉祥观念，以至于图必有意，意必吉祥。“三阳开泰”纹样中的“羊”，古同祥字，寓吉祥，三羊喻“三阳”，三阳，卦爻之初九、九二、九三，阳气盛极而阴衰微也。开泰，泰卦名，乾上坤下，天地交而万物通，开泰即启开的意思，寓意祛尽邪佞，吉祥好运接踵而来。佛教艺术是充满想象力的象征艺术，佛教艺术家们总要千方百计让他们的设计具有某种象征意义，赋予物体以思想内涵。忍冬草，为藤生植物，凌冬不凋，故名忍冬，寓意吉祥。莲花，自佛教传入我国，便以莲花作为佛教标志，在《尔雅》中有记载，古名芙渠或芙蓉，代表净土，象征纯洁，寓意吉祥。因此忍冬草和莲花在佛教艺术中成了主要装饰题材，在敦煌壁画和克孜尔石窟壁画中我们可以看到大量盛极一时的忍冬纹和莲花纹。到魏晋时期植物装饰的纹样广泛出现在装饰图案领域，以后历代亦较盛行，在一定意义上说，传统纹样的形式构成反映出一定的观念，包含着传统文化的众多精神内涵。传统纹样的寓意美通过装饰图案设计传递出的文化内涵是一种广阔的精神境界。因此，我们在品阅传统纹样时还必须将一定时期的纹样放到当时的社会文化背景中加以理解，通过纹样的寓意、色彩、布局等角度去把握不同时代的装饰图案风格特征，并在理解的基础上将其灵活运用于现代设计之中。这样才能设计出既有传统文化特色，又富有时代活力的装饰图案主流作品。
三、传统纹样在装饰图案设计中的创新多样性
回归人类艺术发展的原点，会从很多方面给予我们有益的启示，多种多样的装饰语境给人们展现了无限广阔的视觉维度。和其他艺术一样，传统纹样在当代装饰图案设计中具有朴实生动的装饰风格，它的产生和应用因历史背景、民族文化、、风俗习惯及审美观点的不同而表现出不同的风格特点。在为人们留下了极其丰富的艺术形象和联想空间的同时，也成为现今装饰图案设计继承与发展的原动力。如何发展创新，让传统纹样与现代装饰图案结合设计出的作品具有主张性和时代性，是装饰图案设计的重要关键点。设计的创新性要求在对传统纹样的形式和内容既不能按部照抄，也不能断章取义，而是要运用现代设计理念和方法，充分领会传统纹样图案的精神实质，予以合理的改良，使之成为带有民族特点和意味的现代装饰图案。其创意构造要有相应的创意表现形式和图案形式的多样化，即在不同领域设计出多种专业时尚的装饰图案设计。如：传统青花纹样，在数百年的发展历史中，有着很深的文化底蕴，一直传承发展。青花装饰以其蓝白相间的花纹，相映成趣，色彩淡雅清新的元素融入到艺术设计的各个领域，在有关青花的设计中，设计者对青花元素的运用，多是看中了青花美丽的装饰纹样和深厚的古老意蕴，随而转借其温润婉约的气质，再用混搭手法，将现代装饰产品与青花图案装饰组合，更为突出装饰图案的设计主题。传统纹样作为一个民族、一个地区的本土文化，在与外来文化和现代文化进行碰撞与融合过程中所产生的整合创新现象，所谓的古为今用，洋为中用，是现代装饰图案多样性发展的全新的创作理念及功能形式。在装饰图案的表现形式上，中外传统经典的纹样总结出了完整的形式美和规律，创造出风格多样、形式各异的表现形式，在图案造型、构图组织、色彩运用和表现技法等方面形成了十分完备的构成体系。对装饰图案再创造的过程中，还要正确认识装饰图案所注重创造形态的完整性与装饰性，强调实形与实形间的呼应关系。并利用切割、打散、错位、创造缺损形。或者舍弃图案正形，表现负形，不断打破图案原形追求新的视觉形象。在排列形式上，传统装饰图案多采用较规范的表现模式，遵循求全、求整、求对称均齐的骨式。创新的现代图形构成则较多利用非对称、矛盾空间、光影效应等形式节奏，追求错变的错视效果，显示出无穷多样的创新力。
四、结语
新疆卫拉特蒙古族属于我国蒙古族的重要分支，长期生活在新疆地区，形成了独特民族文化和艺术特点，新疆卫拉特蒙古族主要居住在新疆的巴音郭楞蒙古自治州、博尔塔拉蒙古自治州和和布克赛尔蒙古自治县，现今居住在新疆的卫拉特蒙古族人主要是18世纪70年代从俄罗斯伏尔加河流域万里迢迢返回的土尔扈特部的后代，和明清以来一直居住在新疆的准格尔部后代。新疆卫拉特蒙古族制作的精美密缝花毡具有鲜明的民族特色，是人们生活重要的组成部分，由于地域文化的不同，随着时间的变迁，形成了这种新疆卫拉特蒙古族特有的民族工艺品。新疆卫拉特蒙古人以饲养马、牛、羊为主，人用灵巧的双手，结合创造力和想象力，制作出这种精美绝伦，集实用意义与审美价值合二为一的装饰艺术作品――密缝花毡。密缝花毡的产生不是人们偶然的灵感碰撞，而是集民族文化、历史背景和地理环境三方面因素的必然结果，卫拉特密缝花毡融入了民族宗教、民族文化和民族美学，是中华民族珍贵的艺术宝藏，值得我们去保护与传承。
新疆密缝花毡的形制
新疆卫拉特蒙古族密缝花毡是以秋季刚长出来的羊毛作为花毡的主要材料，经过塞选、敲打、洒水、捻压、擀制等多种工序制作成乳白色的花毡基毡，再在制好的羊毛毡上用棕色的驼毛线缝制出复杂而极具装饰性的各种装饰图案。制作羊毛毡子的方法是：把羊毛均匀铺上用芨芨草制成的席子上，往上面洒上一些的热水，再将席子卷起来不停地碾压，然后再将席子打开再进行洒水，繁复碾压之前松软蓬松的羊毛就变的紧实起来，最后再将擀好的毛毡铺平放在地面上晒干，随着毛毡内的水分蒸发，羊毛沾水后的自行收缩，羊毛就会相互紧紧的连在一起，一张结实耐用的毛毡就制作好了，最后再由心灵手巧的主妇们缝制上设计好的精美装饰图案，使毡毯即美观又结实，新疆卫拉特蒙古族的密缝花毡根据实际使用情况分为以下几类：
1.地毡，新疆卫拉特蒙古族制作的密缝花毡中的地毡是人们生活中最为常见的一种毛毡制品，一般呈成长方形，蒙古人崇尚白色，地毡均以白色的羊毛制成，根据地毡的使用情况地毡又分为床毡和坐毡，由于新疆卫拉特蒙古族长期过着随水草而居的游牧生活，常年居住在蒙古包里，为了随时搬迁的需要，床铺普遍采用毛毡铺与地面，需要搬运时卷起即可。床毡一般会分上下两层，铺在上方的床毡通常采用纯白色的羊毛制成，床毡上会缝有设计好的装饰花纹，床毡的边缘通常会做收边处理，收边的方法是用两条以不同方向翻转拧成的羊毛绳子缝至于毡子的边缘，起到收边的作用，通过这种特殊的压边方法制成的毛毡即结实又耐用，还能具有一定的装饰效果。坐毡是蒙古包内周围灶火摆放供人平时坐卧的毛毡，坐毡会采用纯色的羊毛制成，相当于现在人家客厅里的沙发，一个毡房里的坐毡会以灶火为中心平均分布，正上方一块和左右两边各一块，每张坐毡上均会缝有精美的装饰图案，显示出一家主人的品味与喜好。
2.门毡，门毡是覆盖在蒙古包进出口的挂毡，作为房屋的门之用，现当代很多蒙古包都安装的木门，在木门的外面挂门毡，在以前门毡就是蒙古包实际意义上的门，门帘放下就意味着是关着门的，外人不能轻易的进入。门对于一个家庭而言就像是一个人的脸面，代表着主人的气质与品味。新疆卫拉特蒙古族的门毡也是新疆卫拉特密缝花毡中最具特色的一类，无论贫穷还是富贵，卫拉特蒙古族的门毡上一定会缝有各种各样的装饰纹样，不会有任何一家的门毡是一色无缝制图案的，这也奠定了门毡在新疆卫拉特蒙古族人心中的地位。一般情况下门毡要比地毡厚实些，通常是由两层毛毡叠加而成，门毡的尺寸要比蒙古包门框的尺寸大一圈，这样可以使门框与门毡之间不留下任何缝隙，起到很好的防风保温的作用。
3.坐毡，坐毡相当于椅子，呈正方形，通常会选用上好乳白色的羊毛制成，坐毡上会缝有花纹图案，并做压边处理，以确保坐毡在平时使用中结实耐用。方形的坐毡在平常人家不常见到，寺庙中使用的就比较普遍，新疆卫拉特蒙古族信奉藏传佛教，在寺庙中喇嘛们平时不会使用蒙古包里那种长方形的坐毡，而这种方形的坐毡就比较常见，这样的坐毡一次只能供一人使用，喇嘛的坐毡是不允许别人随便坐卧的，都是专人专用。
新疆卫拉特蒙古族密缝花毡的传统装饰纹样
密缝花毡是新疆卫拉特蒙古族毡制工艺中最有代表性的作品，它反应出新疆卫拉特蒙古族人们生活的点点滴滴，是人们智慧的结晶，新疆卫拉特密缝花毡以特殊的工艺形式和独特的装饰艺术创造了别具民族特色的毡毯文化，繁复的线条、错落有致的结构，丰富的想象和独特的造型艺术，使得密缝花毡具有非常强的装饰美感，时刻冲击着观者的眼球，使我们不得不钦佩这种来自草原的艺术是如此的让人震撼。
1.装饰纹样的应用
（1）实用与装饰的完美融合
新疆卫拉特蒙古族密缝花毡上的装饰纹样造型具有十分鲜明的民族特点和地域特色，花毡的大小和装饰图案的安排分布比例准确，装饰造型真实而生动。花毡上的装饰纹样一般会以极其繁复的装饰线条进行装饰，在乳白色的方形毛毡上，褐色的装饰线条蜿蜒曲折，相互交错，形成多变而复杂的装饰效果，密缝花毡的装饰纹样之所以如此复杂多变，但遵循着一定的规律，装饰纹样的每个线条之间的距离基本上严格控制在0.5cm―1cm之间，每个缝纫针脚之间的距离控制在0.3cm―0.5cm之间，图案的主次关系和松紧程度，也有着严格要求的，图案间以均匀分布为最佳装饰规律，平均是新疆卫拉特密缝花毡的基本装饰原则，无论是基毡的制作，到装饰纹样的分布，还是每个针脚之间的距离，都是以平均作为密缝花毡的基本准则，这样可以使花毡的每一部分都能达到平均受力，一方面保证了整个花毡的实用性能，使之紧实耐用，另一方面使得毛毡具有极强的装饰效果，满足人们的审美需求。
（2）自然之美
花毡的装饰纹样来源于人们日常生活与自然环境，新疆卫拉特密缝花毡从 材料的选材到纹样的装饰，都体现出自然之美。长期以来，一个民族艺术文化的发展一直被视为是民族精神层次的表达，装饰艺术之美似乎天生就是民族艺术发展的重要推力，卫拉特的密缝花毡的装饰纹样体现着人们生活生产的印迹，天天与草原牛羊生活在一起的新疆卫拉特蒙古人，从大自然中得到了艺术创作的灵感和启迪，在进行密缝花毡装饰纹样设计时，人们会对日常生活接触到的事物进行再次创作，将自然具体化，将生活抽象化，使大自然中的美景浓缩到生活的装饰元素中，密缝花毡上的装饰纹样通常会出现抽象的动植物纹样，如：动物的犄角纹，植物花卉水草，卷动的水波纹等，纹样的来源、选材、选题源于自然，源于人们的生活，源于卫拉特蒙古族人自己的心里，对生活的高度总结与概括，实现了人与自然的高度融合。
（3）纹样组合规律
新疆卫拉特密缝花毡之所以称之为密缝花毡，重点在一个“密”字，卫拉特花毡的最大装饰特点就是装饰图案的密集与繁复，具有极强的装饰性。密缝花毡上的装饰区域通常分为三个部分，装饰图案的分布遵循着一定的装饰规律，一般从毛毡的中心向四周环状分布，图案区之间用线条分割开来，形成中心图案区、带状图案区、边缘图案区三个套环状装饰图案区，从外层向内依次是回形纹古鲁子（蒙古语称为“古鲁子”）进行装饰，古鲁子是类似与植物藤蔓卷曲形的装饰纹样，再次是回形纹阿鲁哈（蒙古语称为“阿鲁哈”）进行装饰，阿鲁哈是由万字形图案交叉组合而成的变形回纹，万字图形是卫拉特蒙古族密缝花毡中常用的一种图形之一，与新疆卫拉特蒙古族信奉藏传佛教有关，万字图案是佛教象征图形，所以在密缝花毡的装饰中使用频率很高。最中心图案区一般会由动植物纹样进行装饰，如：花卉、蝴蝶、蝙蝠等组成复杂多变的组合装饰纹样，中心图案的排列方式一般有放射型团花、排列式寿字纹、对称式花卉、平铺式装饰纹等多种图形装饰形式呈现，装饰图案的层次分明。主要装饰图案和辅助装饰图形在搭配上错落有致，线条间排列有序，形成层次分明，主次明确的装饰组合，装饰线条在繁复中带有层次，错落中结构均匀，使整张花毡装饰节奏紧凑又不失层次，图案区与图案区之间相互区别又互为整体，使得密缝花毡既美观又结实。
2.装饰纹样特征
（1）几何纹样
在新疆卫拉特蒙古族文化中几何图形几乎无处不在，蒙古人善于通过图案表现自己对美的认识与感悟，适合纹样的构成形式被运用于各种事物中，根据线段组合形成不同的装饰纹样，在使用中将适合纹样组合成二方连续或是四方连续的装饰图形，再在几何纹样中填入适当的图形，形成层次丰富的纹样组合，几何纹样规律的运用使之形成不同变化模式，组成连续的重复纹样和拓展纹样，使装饰图案变化丰富，具有较强的装饰美感。
（2）动植物纹样
动植物纹样在新疆卫拉特密缝花毡装饰中最为常见，如：牛、马、羊、驼、蝶、蝠、鸟、葡萄、石榴花、杏花、桃花、牡丹、莲花、藤蔓等，花毡装饰纹样中动植物图案分布较为广泛，使用频率也最高，各种动植物抽象图形在密缝花毡中被普遍使用，这与卫拉特蒙古族的生活息息相关，来源于生活并高于生活，各种动植物装饰图案是对日常生活的写照，但又不是对大自然的完全复印拷贝，自然中的事物通过人们的眼睛和头脑转化为具有极强装饰性的图形与纹样，体现出平时人们对大自然的观察与概括，日常生活中的事物在智慧的卫拉特艺术家手中形成了一个个充满美学价值的装饰纹样，是人们充分发挥观察力、洞察力、想象力的结晶。
（3）文字纹样
文字形装饰纹样的出现和广泛使用，这与新疆卫拉特蒙古族信奉的宗教有着密不可分的关系，文字形的装饰纹样在新疆卫拉特密缝花毡装饰中具有祈福的寓意，人们对生活的美好愿望往往会寄托与宗教的信仰和吉祥图案的祈福上，比如寿字纹在密缝花毡的装饰中一般会放在比较重要的中心装饰区，作为花毡的主要中心图案，代表着吉祥长寿之意，寿字纹正圆形的造型也类似于铜钱，象征着财富与权贵。
3.装饰纹样的象征意义
（1）地域环境的象征
草原文化是新疆卫拉特蒙古族无法摒弃的文化特点，与其它地方生活的蒙古族一样，草原文化在蒙古族生活装饰中无处不在。蒙古族随水草变化而居，这样的生活方式促使蒙古人形成了一种随时准备变化的心态，从而适应性强是蒙古民族最大的优点，使得这个民族更善于吸纳和融合不同民族的文化，蒙古族文化中的包容性极强。然而不同地域所形成的人文背景是截然不同的，环境的变化对于民族的发展起着非常巨大的推动作用，居住在不同地区的蒙古族逐步形成属于他们自己的特色。心灵手巧的新疆卫拉特蒙古人将自己的生活与信仰、感情与想象、智慧与创造融入到这小小的花毡中，使得这种密缝花毡成为草原上闪烁的一颗宝石。
（2）宗教文化的寓意
密缝花毡的出现不但提高了人们的生活质量，还使得人们在审美能力上得到了很大的提高，人们对美的追求促进了密缝花毡的产生与发展。与大自然的亲近使新疆卫拉特蒙古族形成了对自然的崇拜，从而早期萨满教成为他们的主要宗教，虽然现今的卫拉特蒙古族主要信仰藏传佛教，但是在蒙古族的各种装饰纹样中还是可以看见自然崇拜的印迹，密缝花毡上的盘肠纹、万字纹、卷草纹、莲花纹、忍冬纹、宝相花都是来自与佛教的纹样，佛教吉祥八宝图案也成为新疆卫拉特蒙古族使用最为普遍的图案之一，在门毡上通常都会绣有佛教的装饰纹样，以祈求全年的平安太平，宗教在卫拉特蒙古族生活中不单单扮演着净化人们心灵的角色，同时含有宗教寓意的装饰纹样也逐步的融入到人们的日常生活中，成为人们生活的重要组成部分。
结语
蒙古族各个支系居住和生存的环境条件各有不同，装饰文化形成了迥然不同的艺术特点，卫拉特密缝花毡这种独特的民族文化是历经了岁月的洗礼保留下来的宝藏，是新疆卫拉特蒙古族不可忽视的文化遗产，繁复的装饰线条充满灵性的律动，敲击着我们每个观者的心灵，其艺术审美价值和文化研究价值，都具有十分重要的研究意义，而现今随着世界商品经济的急促发展，现代社会快节奏的生活方式，时刻冲击着曾经辉煌的新疆卫拉特蒙古族传统文化，对这种极具民族特色的文化宝藏急需我们保护与传承。
（作者单位：新疆师范大学）
关键词：中国古代建筑；建筑彩绘纹样；建筑的重要组成部分
一、古建彩绘纹样的概念
建筑物的彩绘是一种形象艺术，它在建筑物的装饰上占有重要的地位和独特的功能。它具有形象生动、内容丰富的可观性、实用性，蕴含着内在的和形式的感染力，它不仅能够通过油漆色彩起到保护作用，使其免遭雨淋日晒受潮，延长建筑物的寿命，同时还可以勾取物象，状物抒情，拨人心弦，撩人欲醉，给人以艺术的感染力。正如我国著名学者王国维先生所书：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。”
二、古建彩绘纹样的重要意义
彩绘作为我国古建装饰艺术中一种具有重要位置的表现形式源远流长。应该说，自从人类有了木结构建筑，就有了彩绘这项专门的技术。中国古代建筑彩绘纹样图案是我国丰富的历史文化遗产之一，彩画保护与传承，是对地域性民族文化的传承，是对古建筑所蕴含的历史文化信息的保护。最初的彩绘表现形式简单、主要是为了起到保护建筑物的木质构件不受风雨和虫害侵蚀，以延长它的使用寿命，同时也对建筑物起一定装饰美化作用。随着社会物质和精神文明的进步，建筑工艺、材料和装饰技术也得以迅速发展，丰富多彩瑰丽堂皇的彩绘艺术便成为中国古建的重要标志之一。
三、古建彩绘纹样的不同时期发展及特点
盛唐彩绘：是我国彩绘艺术发展的一个重要阶段。例如从今天看到的仿唐代彩绘中我们就可以体会当时的绘制技艺已经非常成熟。它以丰富的色彩、华丽的图案为人们创造出完美的视觉效果，尤其是唐代创造的五彩间金装，使彩绘作品更显绚丽多彩金壁辉煌，成为我国古代建筑装饰历史上划时代的标志。唐以前，彩绘图案以花草为主，纹式比较单一。到了唐代，在众多知名画家的启发下，开始有了形象生动活泼形态各异的飞禽走兽，这种鸟兽纹式在明清时统称为异兽。 宋代的建筑形式比唐代规模更宏大，变化也愈加繁多，彩绘的表现手法也更为丰富。其特点是用墨更讲究笔法的流畅飘逸、线条的刚劲挺拔，花纹图案也变得活泼多样。
宋代彩绘：在操作技法上，以线条轮廊和图案造型为主，以退晕技法为辅，以青绿为主色，以红黄为陪衬，风格清淡雅致。由于宋代禁止民间私设金炉溶金，所以彩绘中很少用金饰，这也成为宋代彩绘的一大特色。
元代彩绘：立国不到百年且战乱不止，现今留存的彩绘很少，只有山西永乐宫、洪洞广胜寺等几处实物。但分析研究这些仅存的实物可以得知，元代彩绘对我们建筑装饰的发展仍有一定的贡献。主要是以青绿为主调、同时辅以黑白线作各部图案的轮廊线，使作品更加明晰典雅。元代还首创了在建筑物的枋心添加泥塑图案这一新的技法。
明清时期彩绘：明清是我国古代建筑发展达到了空前的繁荣。大量的建筑如宫殿、陵园、寺庙及民间建筑如民居建筑等得到很大的提升,建筑装饰也随之繁荣。建筑彩绘纹样也达到了鼎盛时期。在明清时期和玺彩绘、旋子彩绘和苏式彩绘最有代表性。其特点是画面色泽饱满、用金量大、图案丰富、装饰性强。受佛教在我国广泛流传的影响，明代建筑彩绘的宗教艺术倾向也日趋浓郁。到了清代，我国的建筑的彩绘进入了一个新的巅峰时期，彩绘的主要流派也分为官式和形式迥异的地方彩绘种类。一般来说，彩画是画在梁枋上的。枋是连接主柱的与房屋正面平行的横木，梁是连接主立柱的与房屋正面垂直的横木，枋与梁垂直。大多数彩画都是画在梁和枋上的，尤以枋上的彩画为多，因为枋是水平朝向房屋的正面的，是最需要装饰的地方。园林里的长廊比较特殊，彩画以梁上为主。
四、古建彩绘纹样在现代建筑装饰上的应用
以北京香港马会会所为例（明清皇室遗风），皇家和玺彩绘的恢弘庭院之下，极具私密性的华贵住居与舒适体贴的人性化服务使得北京香港马会会所成为了雅士们品味生活的流连之所。这座带有明清皇室遗风的庭院矗立在繁华的王府井金宝街68号地，与四周耸立的摩登楼宇、欧式酒店相比，显得尤为古朴而神秘。
基于124 年的马会文化积累，选址于北京的第四家香港马会会所在建筑设计方面颇具独到之处，整座院落建筑群的建造风格完全吸收了老北京的皇家宫殿、王府、官邸、庙宇的“官式”建筑风格，恢弘大气，同时在整座庭院内设有“春”“夏”“秋”“冬”内园4座，这种院中有园，相映成景的特色使整个会所充满了雅致的中式气息，展示出天、地、人、己的和谐四素。专为北京会所设计建筑彩绘图案的王仲杰老先生今年74岁，提笔为北京香港马会会所设计出了一套“双凤和玺彩绘”的图案，这是古时仅供皇帝起居寝宫的专属檐廊彩绘，这组彩绘赋予香港马会会所以非凡的皇家气韵。踏入会所正门，让人不免生出穿过光阴通道之感，在古香古色的红墙之内，呈现的是当代经典内饰膳宿之貌。
五、结束语
彩绘纹样作为中国古建文化的重要组成部分，一直贯穿于中国历史发展的整个流程，贯穿于人们生活的始终，反映出不同时期的风俗习惯。从原始社会简单的纹样到奴隶社会简洁、粗犷的青铜器纹饰，再到封建社会精美繁复的花鸟虫鱼、飞鸟走兽、吉祥图案纹样，中国古代建筑彩画是中国古代建筑特有的装饰形式,是中国古代文化和传统工艺及材料的载体,都凝聚着相应时期独特的艺术审美观。建筑纹样装饰符号是表达传统建筑艺术丰富文化内涵的最有效的形式,也是古代建筑中重要的组成部分。
参考文献：
[1]侯幼彬，李婉贞.《中国古代建筑历史图说》.中国建筑
工业出版社.
[2]田兆琪.《中国古建彩绘纹样》.山东友谊书社.
关键词： 古桥 装饰纹样 象征 文化内涵
苏州地处太湖之滨，境内河港交错，素有水城，桥乡之称。因此，古桥分布广、数量多，尤其是保留的明清古桥最多，如彩云桥、吴门桥、晋安桥、行春桥、越城桥等。根据史料记载，光市区就保留着明代桥梁311座，清代310座，可谓历史遗存丰富。这些古桥沟通了人们的距离，促进了商业的繁荣，同时也凝聚了苏州人民卓越的智慧，显示了苏州工匠精湛的造桥技艺，蕴涵着丰富的历史底蕴和文化内涵，体现了苏州独特的地域人文景观。在水文、装饰、人文风俗、现代景观属性等方面有着重要的可研究性。同时，深厚的文化浸染也使得苏州古桥具备了特有的地域元素和文化因子，具有了烙印式的共通性与和谐性，处处体现出鲜明的地方民俗特征。另外，苏州地区的明清古桥非常重视装饰艺术，是技术与艺术的完美结合的产物，它的装饰蕴含着丰富的中国传统文化信息，可以折射出中国传统的美学意蕴和审美理想，可以看到其艺术特色、民风习俗和人文精神。“苏州的老桥，叠石L甓、奇功致密。石桥两旁的石栏望柱雕有立体狮首或镶嵌抱鼓石。栏板正、背面都雕饰有文字或图案，雕刻桥名、桥联、修建年代，并雕以如意、定胜、莲瓣等吉祥图案。”[1]桥面和栏杆工艺装饰复杂精美，题材丰富。无论桥名、建筑特色、桥面纹饰还是与之相关的传说，无不蕴涵着丰富的喻义，体现在苏州的民俗风情、文化风貌，极具研究价值。
装饰艺术是指依附于某一主体的绘画或雕塑工艺，使被装饰的主体得到合乎其功利要求的美化。装饰艺术与人的日常生活联系广泛，结合紧密，其丰富多样、精美考究的雕刻纹饰，其雕刻装饰也是一种文化艺术现象，利用雕刻的手法将大量的人文思想信息、信仰追求描绘在建筑构件之上，展现了当地人民的艺术创作和欣赏水平，并蕴含着他们丰富的思想情感和精神寄托。因此，题材、纹饰、排列、组合、秩序的选择与应用，必然在一定程度上隐藏着象征寓意。
一、古桥纹样的题材与分类
作为建筑，或者说作为雕塑的苏州桥，就是“凝固的一刹那”[2]。就桥身而言，装饰纹样也是凝固在桥上的艺术。苏州古桥的装饰形式一般依附于桥身，纹饰多在桥身正面的桥面上以及桥两侧栏杆的望柱上，另外，在古桥的一些附属配套构建上也配以大量的装饰纹样，诸如在桥亭、桥碑、桥头抱鼓石上均以各种纹样加以美化。桥身正面栏板的花纹形式多以“月华纹”为主，桥栏杆及其望柱或券石上则多以莲花或莲蓬为主要图案，并在莲蓬及荷花之下衬托荷叶。其雕工洗练、异常精细，以浅浮雕为主，层次变化丰富，两侧绝不雷同，有浓郁的地方特色。位于胥门念珠街中段，夸学士河上的来远桥，平江路北段的胡厢使桥即为这一装饰纹样的典型代表。集中体现了苏州古代匠工们在桥梁绘画艺术、雕刻技艺及设计艺术上的高超技巧。
除上述装饰纹样之外，吉祥纹样是苏州古桥梁雕刻艺术运用最多的一种装饰内容，题材异常的广泛，形式也是极其丰富。这些纹饰可以分为以下门类：第一类为动物类，常见的有蝙蝠、梅花鹿、鹤和龟、麒麟和喜鹊、狮子、象、鱼和龙;第二类为植物类，包括牡丹、莲花、灵芝、岁寒三友、四君子等;第三类为人物类，包括佛像、刘海、和合二仙、文武财神、渔樵耕读、古代雅士;第四类为图案类，包括如意纹、八宝纹、暗八仙、轮回旋水纹。这些图案大多分布在桥两侧的护栏板上，以及两侧的栏杆内外侧，在桥头的抱鼓石及锁石上也时常分布着该类题材的纹样。另一点要说明的是，在桥身券下侧有时也会有该类题材的图案出现。
苏州古桥的装饰纹样题材丰富，种类繁多，这些装饰纹样无不和桥面石阶及栏杆不规整的节奏护卫对照，相互应和，极大地增强了苏州古桥的韵律和节奏感。它和桥名一道构成了苏州古桥的艺术特色，无不蕴含着丰富的文化内涵，体现着苏州的民俗风情。另外，苏州古桥装饰上又体现了艺人们精湛的建筑技艺，其多样的装饰手法，运用谐音、借喻、象征等表现思想，因物喻义、托物寄情。在雕饰中轻盈细腻、寓意丰盈;在环境间与景同构、和谐统一;在功能里实用美观、体现多元;在文化内隐喻寄托、祈福求祥。其形式和内涵与地方的民俗文化有着千丝万缕的关系，传递着丰腴的人文信息。
苏州经济的富庶，造就了地方丰富多彩的文化。善良的苏州人在传统观念中坚守着仁者之心，笃信“天地造化，阴阳和合”，与自然和谐相处;待人接物，以忠厚为本，万事都图个吉利，把追求福、禄、寿作为人生的最高目标，以求得精神上的慰藉。苏州古桥上多样化的吉祥装饰纹样无不反映出传统文化的思想，传递出古代民间的事实，蕴含着丰富的民俗和人文内涵。
二、古桥纹样的象征寓意
（一）以蝙蝠图案谐音福
桥栏上的蝙蝠图案一般和如意纹同时出现，桥栏及护板上饰一蝙蝠，在明清，随着吉祥文化的发展，尤其是在谐音寓意的流风之下，使人们想到了蝙蝠的“蝠”与“福”字谐音，才将它与幸福联系起来。而其实在内容上并无多大脸型，一旦成为“福”的形象，不论在器物上、建筑上及绘画和服饰上，处处都能看得到蝙蝠的影子。有时在桥栏上可以同时出现五只蝙蝠，五只蝙蝠嘴衔灵芝，或伴随如意纹出现。五福之“五”其基本的寓意为：一长寿，二荣华，三康宁，四善德，无善终。这五个方面体现了苏州人的幸福观。尽管每个时代的幸福观不一样，但五福集中代表了中国人最基本的心灵渴望，所以，桥栏上的蝙蝠纹样的应用，多是与其他内容相配合使用的，如蝙蝠和如意，即指“福寿如意”，蝙蝠和铜钱的出现，代表“福在眼前”。
（二）以牡丹图案喻富贵
古人视富为福。《释名・释言语》：“福，富也。”《礼记・郊特牲》：“富也者，福也。”所以，《尚书・洪范》将富列为“五福”之首，因此，富贵是古人认为的人生福气之一，追求富贵也自然成为人们心目中精神奋斗的动力。
牡丹纹之所以会成为苏州桥梁上经常使用的题材，其根本的原因是牡丹本身雍容华贵。花朵硕大而艳丽，自唐代以来被称为“花中之王”，有国色天香的特质，不少文人为之著书立说，使得牡丹在百姓心目中的地位备受推崇。另外，画家及雕刻工匠，绘制花卉，不论是盆栽还是瓶花，多是花朵累累，繁花似锦，即使是折枝小品，也是繁星点点。而在绘制牡丹的时候，往往一枝独秀，但却富贵十足，并不显得孤傲。佛教中的宝相花，花朵硕大，似有牡丹的外形，却是由人虚构出来的，出于宗教使用目的，显得过于庄严。只有牡丹，真实而自然，无论从什么角度看，均呈现十足的富态。人们将牡丹刻制在古桥的栏板、望柱、横帽石梁上，充分表现了人们对于富贵的追求朴素思想。
（三）鹿与禄
中国人喜欢鹿，因为它性情柔顺、敏捷，并且药用价值很高。鹿在苏州古桥的装饰纹样中同样扮演者很重要的角色，从吉祥寓意的角度看，中国古代的匠人们将抽象的“禄”观念形象化，在谐音中找到了动物中的“鹿”。在苏州古桥装饰图案中鹿的造型常常伴随着鹤的图案一同出现，，这种搭配代表了“六合同春”，又成为老寿星的坐骑，象征长寿。这种吉祥的含义如果去掉“禄”的谐音，必然会使人们产生很多美好的联想，极大地丰富了图案本身说蕴含的象征内容。这也集中体现了人们对福、禄、寿的美好人生追求。
（四）对功名的追求
苏州自古以来经济富庶，文化氛围浓郁，产生过大量的文人。教育及文化风气的盛行，使得人们把对科举仕途的追求提升到了一个相当重要的地步。几乎全社会都赞赏从读书到做官的风光历程，所谓“天上麒麟儿，人间状元郎”“鲤鱼跳龙门”“望子成龙”。从读书、科技、中第、做官，乃至到晋爵封侯都已经形成了人们观念中一条最荣耀的光辉之路。这在苏州古桥装饰艺术上也表现得异常活跃。此类表现对功名追求的图案大致有如下几种象征寓意：鱼的造型大多指“鲤鱼跳龙门”，跳过龙门而成龙，比喻科技中第而身价百倍;鱼和龙成对出现，则喻指鱼龙互化。民间传说中有“鱼化龙”，以此比喻中举。龙形图案则有“望子成龙”飞黄腾达，出人头地之意。一只鸭子口衔芦草，借“鸭”旁之“甲”，芦草寓“连科”，一甲一名为状元。如出现兰草、茉莉、桂花这三种吴地常有的香花植物，喻状元、会元、解元之“三元”。桂花和蟾蜍，则比喻蟾宫折桂。鹭鸶、莲花、芦草，用谐音手法寓意一路连科。
（五）祈盼长寿
苏州古桥装饰纹样中另一类是和长寿相关的。1.灵芝和寿桃类。古人在新春佳节往往会饮用桃汤，挂桃符，用来驱邪祈福。给人祝寿，大多也用面粉做成寿桃形状的食物。因此桃形纹样，在古人心中已经约定俗成为长寿的象征。灵芝有很强的药用价值，为瑞草，食之可以使人长寿，且能起到起死回生的作用。2.鹿、龟、鹤和松树类。在这一类装饰文纹样中，其寓意的方式，有的取其谐音，有的则根据该类事物的性状。鹿与鹤，以谐音的方式取其寓意为“六合同春”，而龟和鹤又是长寿的动物，民间传说中仙人身边经常有仙鹤，且经常衔着寿桃、灵芝，组成“松（龟）鹤延年”和“鹿食百草”图，以此象征长寿。这些图案都集中体现了当地百姓对幸福长寿的渴望和追求。
（六）吉利平安
造桥铺路，本为造福乡里，图的就是出行便利，出门吉祥平安。因此，在苏州古桥的另一类题材：鸡、如意、大象、麒麟、石狮、龙、暗八仙、竹子等纹饰经常出现在古桥的桥栏板、望柱、抱鼓石上，一方面该类装饰纹样美化了桥梁的构成形式，增强了苏州古桥独特的艺术魅力，另一方面蕴含着浓郁的地方民俗与文化内涵。
古人重吉，以鸡谐音为最理想的选择，鸡不仅是一种家禽，作为守信报时的动物，被人赋予“五德”。在苏州桥栏上的吉祥纹样中，鸡的图案显然有“大吉”“吉庆有余”“金鸡报晓”等寓意。有的桥身护栏左右两侧还出现了暗八仙纹样：葫芦、团扇、宝剑、莲花、花笼、渔鼓、横笛、阴阳板。因只采用神仙所执器物，不直接出现仙人，故称暗八仙。“暗八仙”又可称为“道家八宝”，暗指吉祥，用其万能的法术来驱凶辟邪、祈福增寿。如意纹在古桥上的装饰一般和其他纹饰搭配出现，诸如蝙蝠、柿子，其基本的寓意为“福寿如意”“事事如意”;大象以浅浮雕的形式出现在桥头望柱和护栏挡板上，驮着花瓶和万年青，意为“太平有象”和“万象更新”。充分展现了古代苏州人民对国家和社会平安稳定的渴望。狮子一般为古桥上的形式最丰富和常见的桥兽石雕，种类也很多。桥狮石雕作为独立的艺术品置于古桥桥头，古人把它作为古桥的守护神，造型千姿百态。一般是作为镇桥兽的作用出现的。狮作为百兽之王，人们希望桥狮能威镇百兽，威震四方，战胜各种邪恶，保证古桥的安全永固。所以古人在桥头安装桥狮，在举行古桥启用时，往往会给桥狮挂红披彩，寄托人们渴求平安的期望。如虎丘的海涌桥、塔影桥、第二横河的福民桥，乃至城外横塘的行春桥，都装饰着丰富的狮子造型，其形式非常生动，艺术感极强。
（七）文人的雅趣与修养
苏州古代文化发达，儒风盛行，文人雅士辈出。他们所创造的艺术，追求高雅;而民间的大众文化，包括民间艺术虽自生自长，但其艺术也受到上层艺术的影响。即上层文人的艺术对给民间树立了标杆和效仿的对象。文人雅士喜欢的梅兰竹菊，同样也成为底层百姓钟爱的事物。反映在苏州古桥的装饰纹样上，就出现了大量和文人雅趣与修养密切相关的题材，如平江河上的保吉利桥栏雕饰。这类装饰题材包括琴棋书画、岁寒三友与四君子等。这些纹样虽属民间工匠所为，但其艺术显然是在阳春白雪的雅文化中受到了影响，其差别只在风格和意趣上。
（八）劝诫与惩恶
苏州古桥另一类较多出现的图案为“月华纹”，也叫轮回旋水纹。此种图案一般出现在桥面的板心石和桥头抱鼓石上，以“S”型线条，将圆形分割成多寡不等的阴阳交错的图形，并围绕一个中心点回旋不息，前后相随。这种图案很显然是从佛教里的“d”字演化而来的，明清时逐渐演变成轮回旋水纹。这类图案一般带有浓郁的佛教色彩，在各种文化中“d”字符除有好运、吉祥、健康的寓意，还存在着轮回不绝的意义[3]。提醒信徒轮回中的有四个再生之地：天堂、人间、动植物、地狱。只有惩恶扬善，广积功德，来世才不堕地狱。苏州古桥还与寺庙有着密切的关系。在苏州至今流传着“桥桥有庙，庙庙有桥”的俗语，如寒山寺有江村桥、报恩寺有香花桥、慈云寺有禹迹桥……这种联系不仅是建筑空间上的需要，还关系到人们精神世界的更高追求，让参拜者走上桥的时候，能够酝酿和提升虔诚的心态。因此桥上的雕饰也颇多宗教图案，如轮回、宝幡、莲座、观音等[4]。
综上所述，苏州古桥在装饰纹样上大致可归为人物、动物纹、植物纹和一些象征吉祥的抽象符号等几类。这些雕刻作为装饰，并非纯粹作为美化桥梁的手段，而是更多作为一种文化上的心理暗示，包含着及其丰富的人文内涵，其中包含着多样性与统一性的原则。即桥上的栏杆、柱头在题材上往往保持一致，但在局部细节又以绝不雷同的形式辅以各类题材。古桥上的装饰纹样文化意义丰富，蕴含着无穷趣味。这或许不是古人故意为之，但丰富的题材却在人的审美直觉上留下了很多含玩无穷味道。苏州古桥的装饰内容大多用象征手法隐含着一种吉祥观念[5]。这种观念在中国传统民俗中处处体现，尤其是在中国传统艺术中均存在它的影子。苏州古桥上的装饰纹样不仅是艺人们在艺术上的自觉选择，而且体现出了一种较高的艺术思维。装饰纹样在形式和内容上结合的水平非常高超，即图案既是装饰的形式的一部分，又隐含着吉祥的象征寓意。
参考文献：
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[关键词]和平古镇；砖雕；寓教于美
[中图分类号]J314.9 [文献标志码]A [DOI]10.3969/j.issn.1009-3729.2013.01.022
和平古镇坐落于福建省邵武市城南45 km，是一个有着近1 400年历史的古镇。古镇坐北朝南，东西环绕的和平溪、罗前溪交汇于镇区南面。古镇共辟8个城门，东西南北4个主城门上建有谯楼，整个村落是典型的城堡式布局。2005年，和平古镇被国家建设部和国家文物局评为“中国历史文化名镇”，2006年被福建省授予“福建省最美的乡镇”称号。
和平古镇现存古迹众多，有闽北历史上最早的和平书院，有袁崇焕题写塔名的聚奎塔，有旧市三宫（天后宫、万寿宫、三仙宫）、旧市义仓、分县衙门（县丞署）和众多祠堂，还有近300余幢明清民居建筑。和平古镇建筑规模宏大、富丽堂皇，大夫第、司马第、郎官第精美壮丽，商贾宅院及民居小舍布局活泼自由，是闽北古民居建筑群的典型代表之一。这里的建筑大多为封闭的多进院落，院落的布局为一字形或八字形，厅堂多为穿斗式构造，柱底使用石柱础[1]，四周为砖墙围护，挑檐的马头墙此起彼伏，建筑外部的门楼、门罩、墙檐、门楣、墀头和窗额等处都镶嵌有精美的砖雕，形式多样，内容丰富，寓意深刻，表达出古镇先民对美好生活的向往、对和谐社会秩序的渴望以及对田园风光的依恋。本文拟对古镇建筑砖雕的艺术风格作研究探讨。
一、吉利祥福的题材选择
祈福纳吉是人类追求的永恒主题。《周易・系辞》中有“吉事有祥”的句子，说明吉祥的本意是美好的预兆。[2]中国传统吉祥纹样的题材大部分来源于现实生活，将一些带有吉祥寓意的人物、植物、器物、祥禽瑞兽等，与现实生活的场景，通过比喻关联、寓意双关、谐音取意、传说附会等表现形式，巧妙地组合在一起，通过物化或艺术化来达到审美意识的追求，以满足人们对吉祥纳福的期盼。这一点也是传统建筑装饰纹样的共性。
和平古镇民居建筑中人物类吉祥纹饰砖雕作品题材以福、禄、寿三仙居多。“恩魁”门头上有三幅砖雕，中间以“三星高照” 为题材，两边各有一幅 “麻姑献寿”图，每幅作品有三个人物形象，表现出屋主遵循中国文化中“以九为大”的传统礼制。作品采用高浮雕的刻绘技艺，人物表情生动，动态协调，并有正面、侧面之分，寓示幸福生活长长久久。
和平古镇民居建筑中以植物类吉祥图案为主的砖雕作品以黄氏大夫第门楼砖雕（见图1）最具代表性。该门楼为砖石结构，呈四柱三间牌坊式八字形，高挑的门楼双檐下镶嵌着层层叠叠的植物类砖雕，装饰繁缛，富丽堂皇。大门两侧依次分布着以松树、牡丹、腊梅、翠竹等植物为装饰题材的四组大型砖雕，喻示着“松鹤延年”、“富贵长留”、“锦绣美满”、“竹报平安”的美好祝愿，其中“富贵长留”、“竹报平安”两幅作品四周还镶嵌着缠枝牡丹纹饰砖雕。此外，还有象征吉祥福禄的花卉瓜果纹饰与佛教的“八
吉祥”、道教的“暗八仙”以及钟鼎古彝等组合在一起，表达出人们祈望吉祥幸福、家族昌盛的愿望。
此外，和平古镇民居建筑砖雕作品常用的祥禽瑞兽纹饰有龙、凤、马、鹿、鼠、鱼、麒麟、狮子、蝙蝠、仙鹤、锦鸡、喜鹊、鹌鹑等。这些纹饰通常采用谐音、假借等手法，衍化出诸多的表现形式，如蝙蝠和寿字组成“五福捧寿”，用鹿、鹤组成“鹿鹤同春”等。自古以来，龙、凤的形象既是吉祥的寓意，又是权贵的象征。李氏大夫第门楼题额上方左右两边砖雕图案上，分别刻有一只凤和一条龙，奇特的是龙被安排在凤的下方，与传统的龙在上凤在下正好相反，这种排列布局在古建筑装饰中实属罕见，是典型的清代同治年间产物，有着强烈的时代特征。[3]
二、寓教于美的集中体现
古人善于运用“寓教于美”的形式赋予雕刻艺术作品以惩恶扬善的社会功用，反映了古代审美的伦理性特质，把审美的情感体验与道德伦理融合在一起，极具东方美学神韵，发人深省。[4]
和平古镇民居建筑砖雕深受儒学思想影响。屋主通过砖雕艺术表现形式表明处世准则，同时借助其深刻寓意来规范后辈的行为意识。李氏大夫第八字形门楼上，有四幅刀马人砖雕，作品以《三国演义》里的斩颜良、华容道、长坂坡、博望坡故事情节为题材，采用了多种雕刻手法把人物表情、衣饰胄甲、山石树木清晰地刻绘出来，画面注重人物之间的呼应关系和人物与景物的相互衬托，从而形成了虚实相生的视觉效果，使得作品具有很强的观赏性和可读性。“斩颜良”雕的是在官渡之战中关羽大战颜良的战斗场景，关羽的形象被安排在画面左上角，挥舞着青龙偃月刀，身体前倾，身穿盔甲的颜良却策马逃窜，动态十足，人物和战斗场景被表现得惟妙惟肖、栩栩如生。“二十四孝”砖雕表现儒学文化的“孝”，有一幅“乳姑不怠”的作品刻绘得尤为精致，画面布局合理，人物之间的关系生动具体，左边是丰润的媳妇在用乳汁孝养年老的婆婆，右边是嗷嗷待乳的小儿，画面感人。这些砖雕作品，都折射出屋主崇尚中国传统文化中 “忠”、“信”、“义”、“孝”的儒学思想，具有极高的艺术价值及教化功能。
古人根据植物的生长规律和外形特征，赋予其崇德慕贤、追求君子之道的内涵。荷花具有品行清廉的寓意，李氏大夫第门头刻有大量的荷花纹饰，有一处砖雕荷花尤为精致。整个纹饰采用写实的表现手法，运用了浅浮雕、深浮雕、半圆雕、减地与镂空等多种雕刻技艺，由浅入深，由表及里，层层推进，很好地表现出荷花横向生长的态势，有强烈的立体感和意趣性。郎官第门头上有两扇砖雕窗花，刻绘着大量元宝纹饰，其中夹杂着梅花图案，寓示着苦尽甘来之意，也起到教化子孙的作用。
此外，屋主还常用琴棋书画、文房四宝等作为装饰题材。廖氏宗祠的门楼上就有几组器物类砖雕，作品运用了深浮雕、线刻的表现技法，画面中高矮不一的博古架上放置各类宝瓶，穿插琴棋书画、文房四宝等纹饰，图案通过绸带连接在一起，寓意博古通今，志趣高雅。
三、闲情雅致的精神追求
儒家的入世哲学，就是通过读书实现超越阶级的终极目标，这成为中国历代知识分子追求人生、实现价值的最佳选择。和平古镇地处闽、赣交界处，在古代是江西入闽的重要通道，很多中原移民迁居到此，其中不乏一些出身书香门第、家学渊源深厚的名儒大宦，使得这里读书之风炽盛，文人志趣强烈。据史料记载，这里曾走出137名进士，有祖孙三代“一门四大夫”、祖孙四代“一门九大夫”的名门望族。这些文人墨客常常将闲情雅致的审美情趣融合到建筑装饰中，使其与古镇中的青瓦白墙、庭园草木、深街悠巷相互映衬，融为一体。透过这些作品我们能够解读出古镇先民们的生活情趣、思维方式和美学意向。
“鲤鱼跳龙门”是中国装饰图案的传统题材。唐代李白在《上韩荆州说》中写道：“一登龙门，则身价十倍”，内含一种进取的精神和幸运的愿景。在和平古镇司马第门头上有四幅“鲤鱼跳龙门”的砖雕作品（见图2）。与其他地方同样题材的砖雕作品不同，这些作品中没有威严的龙门，只是将肥硕的鱼、虾、蟹进行自由组合，丰满的构图彰显出富贵气象，整个砖雕图案犹如水族馆里的场景，充满着闲情雅致的生活情趣，每幅作品都暗藏着“鱼化龙”的造型，昭示出屋主积极进取的精神，体现了古代工匠们高超的刻绘技艺和屋主高雅的审美格调。
根艺是一种雕刻奇巧、天人合一的独特造型艺术，创作者将充满自然美的根材进行形态加工，创造出多姿多彩的艺术形象，强调的是形态神似和内涵意蕴，为历代文人所喜爱。和平古镇民居中砖雕作品中出现了大量以根艺花瓶、根艺笔筒和其他根艺摆件为题材的砖雕图案。以“平升三级”为题材的砖雕作品，在各地的古建筑雕饰中常有出现。这类砖雕的主体构图是：在一只直颈圆腹的宝瓶上插三把古代作战兵器的戟，以“瓶”同“平”、“ 戟”通“ 级”来寄寓官运亨通、晋升迅速的含义。李氏大夫第门头上有多幅“平升三级”砖雕（见图3），原本常见的直颈圆腹形的宝瓶被造型古拙的根雕花瓶所替代，再配饰花草、奇石，整个图案既蕴含深刻的吉祥寓意，又表现出朴实的诗情画意，给人以与众不同的视觉效果。
菊是花中“四君子”之一，宋代周敦颐在《爱莲说》中写道“予谓菊，花之隐逸者也”。黄氏大夫第门
头砖雕上有大量的纹样，门楼匾额上的通景图就是一组约3 m长的四方连续的缠枝菊纹砖雕作品，整个纹饰缠绕绵绵，首尾相连，并以蝴蝶、蜻蜓等乡间常见的昆虫和鸟雀纹样点缀其中，表现出主人隐居于此、尽享田野生活的审美情趣，同时也营造出一派闲情灵透、志趣雅逸的意境。
此外，门楼上还有大量的高山流水、茅舍竹篱、亭台楼阁、渔船小桥等砖雕作品，这些作品往往还饰有人物，塑造出一种诗情画意的空间氛围，传达出屋主闲情雅致的生活状态。
四、造型丰富的装饰形态
装饰形态不是生活的自然形态，也不是构成艺术那样的纯理性形态，它是人们在长期生活实践中对自然形态深刻认识和理解的基础上创造的审美形态。[5]
和平古镇民居建筑砖雕图案的造型有绘画型和装饰型两大类。绘画型图案主要是以相关物象为本体，对其进行重塑，而装饰型图案则通过夸张美化的手法，增强对象的美感和趣味性。无论是绘画型还是装饰型，都采用了对称与均衡、对比与统一、节奏与韵律等美学法则，将相关物象融入其中，并以点、线、面的构成手法进行组合，从而使得砖雕作品的层次更为丰富和灵动。
和平古镇民居建筑砖雕图案还十分注重线条的运用。工匠们利用纯熟的刀法将线条的粗与细、曲与直、虚与实、转折与顿挫、节奏与韵律等表现得淋漓尽致，使砖雕作品展现出独具魅力的艺术风貌。例如，这些门楼墙檐下砖雕斗拱的纹饰就很有代表性，其斗为方形，拱为弧形。弧形拱上依形就势刻满了各式各样写意的变形花卉纹饰，柔美的线条流畅自如，极富动律感，曲线与直线对比鲜明，形成了曲中有直、直中有曲、刚柔相济的视觉效果。这使得整个斗拱别具一格，形式更加独特，层次更加分明，稳定而不失动感，庄重而不显呆板。
此外，和平古镇砖雕图案还十分注重构图和整体布局。儒家历来讲究“执两用中”的意旨，这种思想也被广泛运用到现实生活中。和平古镇古民居大多采用中轴对称布局的形式，作为依附于建筑的砖雕作品基本上也采用成组对称布局的形式，但同组砖雕作品在内容题材和表现形式上不尽相同。门楼砖雕往往还根据装饰部位的不同，呈独幅式和连续式的构图形式，采用长形、正形、圆形以及各式各样的异形进行穿插组合，使得门楼装饰布局统一且富有变化，这种表现形式展示出古代工匠高超的造型、刻绘能力和对文化、审美的深刻理解。
五、多样风格的相互融合
各地区自然环境和风俗人情不同，地域文化的传承也有较大差异，因此各地砖雕也呈现出不同的风格特征。总体来说，以京津、晋中地区为代表的北方砖雕工艺纯熟，风格朴实，造型较为粗犷；而以苏州、徽州为代表的南方砖雕刻绘手法多样，造型精致，层次感强，呈现出秀丽雅致、精巧细腻的美学特征。[6]
和平古镇位于福建西北边陲，与江西接壤的地缘因素使其建筑的整体布局和装饰表现基本沿袭了婺源和徽州的风格，砖雕表现形式大多以缜密、繁复、细腻、严谨的结构和富有装饰趣味性为主。黄氏大夫第建于清代嘉庆末年，为奉直大夫、直隶州五品知州黄映壁宅第。黄映壁长年在北方为官，自然而然地受到当地文化的影响，对北方建筑装饰有某种认同感，并将北方的建筑装饰风格沿用到家乡府邸的建造上，如“松鹤延年”、“富贵长留”、“锦绣美满”、“竹报平安”四幅砖雕，作品呈正方形，宽幅为1.1 m，采用六拼法拼接而成，作品具有北方砖雕饱满壮硕的风格，浑厚朴茂的刀法将松树、梅花、牡丹和竹子表现得栩栩如生，粗犷而雄浑。“松鹤延年”中松皮表现技法极其独特，它将事先捏塑好的松皮造型入窑烧制，再用特制的粘合剂粘贴到树干上，松皮的自然、苍老质感显现无遗。这种技法弥补了雕刻难以表现出的艺术效果，使得整幅作品既写实亦写意，意境含蓄深远。这种融“捏塑”与“粘贴”为一体的表现手法在闽北砖雕作品中极为少见。
廖氏大夫第建于清同治年间，宅主为朝议大夫、四品广东候补通判廖玉堂。整个建筑为前院后屋式格局，宅院整体构架粗犷豪放，建筑装饰独特。宅院内外墙体借用江南园林“墙上开洞”的方式，开设多个造型独特的漏窗和洞窗，有长方式、六方式、宝鼎式、汉瓶式等，洞窗往往用青砖直接砌合而成，而漏窗则是在青砖上绘刻出相关纹饰后，再采用二方连续和四方连续的排列方式拼砌而成。这里的漏窗纹饰线条较为粗短，有些纹饰略带欧式风格，这与广东地区古民居漏窗极为相近。
古镇先民大多有在外生活的阅历，他们或为官、或求学、或经商、或游历，生活经历使得他们在归乡时或多或少地将异乡的民俗、文化以及艺术表现形式带回了家乡，并将其运用到宅院的装饰上，这也使得和平古镇民居建筑砖雕作品在装饰特征和表现手法上，既保持了徽派砖雕的精髓，又融入了京津、晋中、湖广等地区砖雕的特色，形成了多样化装饰风格相融合的艺术特色。
和平古镇作为福建境内目前保存较好的明清建筑群落之一，其民居砖雕历史悠久、题材丰富，刻工精湛，风格多样，不仅体现出和平古镇往日的繁荣，承载着闽北地区悠久的历史文脉，同时也为后人留下了一笔宝贵的艺术财富。在新时代背景下，对和平古镇民居建筑砖雕艺术的研究，能使我们正确认识其艺术特征和审美内涵，这对和平古镇历史文化遗产的保护、开发和利用，对设计师开启现代设计智慧均具有重要意义。
[参 考 文 献]
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关键词：淮扬地区；古典园林；铺地图案；文化解读
1 寄托生灵（动物图案）
在淮扬地区古典园林中出现的寄托生灵的动物铺地图案较多，如象征爱情和婚姻的美满、和谐的蝴蝶铺地图案；谐音幸福能辟邪的蝙蝠铺地图案；寓意高尚品德和长寿的鹤铺地图案等等，现对3个典型铺地图案进行分析：
1.1 鹤
鹤在中国传统文化中有崇高的地位，它性情高雅，形态美丽，仙风道骨，被称为“一品鸟”，地位仅次于凤凰。鹤是长寿、吉祥和高雅的象征。古人多用翩翩然有君子之风的白鹤，比喻具有高尚品德的贤能之士。在中国绘画领域中，人们常把仙鹤和挺拔苍劲的古松画在一起，作为益年长寿的象征，取名为“松鹤长春”、“鹤寿松龄”。画着众仙拱手仰视寿星驾鹤的吉祥图案，谓为“群仙献寿”图。鹤立潮头岩石的吉祥图案，名叫“一品当朝”。两只鹤向着太阳高飞的图案，其吉祥意义是希望对方高升。鹤所具有的文化内涵在淮扬地区古典园林文化中充分得到体现，这与园林主人文化修养和受道教追求长生不老的思想影响有关。在淮扬地区古典园林铺地图案中，松鹤图案的运用最具典型，并由此而衍生出“松鹤延年”的人生吉祥祝福语。例如，何园的船厅四周地面以鹅卵石、瓦块铺成松鹤图，寓意松鹤延年，这说明园林主人都想成为修身洁行而有时誉的人，都希望能健康长寿。
1.2 鹿
作为美的象征，鹿与艺术有着不解之缘，历代壁画、绘画、雕塑、雕刻中都有鹿。如汉代的骑士射鹿图，佛座上的卧鹿浮雕。淮扬地区古典园林铺地图案中取鹿和“禄”谐音，鹿就成了幸福和富贵的象征，还包含另一层意思，即表现道家的神仙风骨和潇洒飘逸。
1.3 鱼
鱼与中国人的思想观念的关系：一是鱼与爱情有关，用鱼代表爱情。二是借鱼来表达思念。传说鱼和大雁均可传递书信。有关鱼的典故有很多，都反映了古代人们对于生活和人生的理解和追求。鱼与道教也有联系，古代太极图的原型是双鱼相交，寓意子孙绵延，生生不息。以鱼为题材艺术创作形式很多，在国画创作中，鱼画是比较常见的风水绘画题材，鱼画也是客厅风水挂画的代表作品。清初画坛“四僧”之一的山人的画鱼作品往往以象征手法抒写心意，皆以白眼向天，充满倔强之气。淮扬地区古典园林里一般都有养鱼池，鱼、荷、假山、建筑等交相辉映，互相增色。客厅中有一些以鱼为题材的风水挂画，山墙上悬挂鱼的装饰构件，家中有鱼的装饰品，另外还有鱼的窗饰和鱼的铺地图案。
2 移情草木（植物图案）
在淮扬地区古典园林铺地图案设计中，园主人移情草木，设计出丰富多彩的植物铺地图案，与园林环境中的自然景观相映成趣，美不胜收。植物作吉祥图案，一般有2种手法：一种是运用植物的象征意义，往往来源于植物拟人化的品格象征或神话传说，如石榴多籽，在我国传统文化中，寓意子孙繁盛、家道兴旺，多与蝙蝠相配组成“多子多福”。另一种则是运用植物的名称，即取某些具有吉祥意义的文字的谐音而组合成吉祥图案。如桂有吉祥寓意，源自谐音，音谐“贵”，有荣华富贵之意。桂与莲籽合图，意为“连生贵子”；桂与寿桃组合成图意为“贵寿无极”等等。下面对淮扬地区古典园林的典型铺地的图案文化内涵进行分析：
2.1 松
松文化的灵魂和核心是表现个人乃至表现民族精神情操，中国古代松文化的实质和内核，是对人格理想的追求和赞美。对此可以从以下几个方面来谈松文化的审美内涵：第一点是高大挺拔的崇高美；第二点是凌霜傲雪的坚贞美；第三点是顽强不衰的生命美；第四点是千姿百态的形态美。文人学士赞美松，山水画家更是几乎普遍将其收入画中，并且精心摩研，苦心孤诣描绘它内外兼具的美。至于画家将高洁美丽的白鹤与苍然老松聚于一图，描绘出一幅幅松鹤延年图、松鹤通长图、松鹤遐寿图等等，更是屡见不鲜。在淮扬地区古典园林铺地图案里，松更普遍地被视作祝颂、祈盼青春永驻、健康长寿的象征物。常见的吉祥铺地图案有松龄鹤寿、松柏长青等。如何园的船厅，四周地面以鹅卵石、瓦块铺成水的波浪纹，起伏有致，似见波光粼粼，似听拍岸涛声，水里还有松鹤倒影，寓意松鹤延年。
2.2 竹
竹枝杆挺拔，修长，亭亭玉立，袅娜多姿，四时青翠，凌霜傲雪，倍受我国人民喜爱，有“梅兰竹菊”四君子之一，“梅松竹”岁寒三友之一美称等。
与竹子有关的典故有竹报平安、青梅竹马、势如破竹等。淮扬地区的气候与土壤为竹子的生长提供了得天独厚的条件，淮扬地区古典园林里，个园的竹子无愧于第一，其次在清晏园、勺湖、楚秀园等园林里都有竹子迎风摇曳的英姿。各个园林里都有留存一些讴歌竹子气节的书画。在淮扬地区，与竹文化密切相关的名人也很多，如著名的“扬州八怪”之一的大画家郑板桥无竹不居，留下大量竹画和咏竹诗。郑板桥的画以兰、竹为主要题材，尤其擅长画竹，且多有题诗，常常通过竹诗、竹画的配合来表达自己的思想感情。个园建于清代中叶。主人名“至筠”，“筠”亦借指竹，园主爱竹，园内遍植竹子，因竹叶的形状象“个”字，故以“个园”名之。个园从住宅进入园林，首先映入眼帘的是月洞形园门。门上石额书写“个园”二字，点明主题。园门两侧各种竹子，枝叶扶疏，“月映竹成千个字”，与门额相辉映。个园的春景在竹丛中选用石笋插于其间，取雨后春笋之意。在淮扬地区的园林铺地中有单独竹子的图案，如楚秀园的竹海边就有竹子铺地图案；清晏园的“梅松竹”铺地图案；个园还有与冰纹铺地图形综合运用的铺地图案，这些图案都被用来比喻主人高洁傲世的人格。
2.3 荷
别名有莲、莲花、芙蕖、芙蓉等十几种，诗经中有“彼泽之陂，有蒲菡萏”之句，离骚中有“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”之句，尔雅中称之为芙蕖，本草经中称水芝，《本草纲目》中称水华，群芳谱中称水芙蓉。“荷”被称为植物的“活化石”，是被子植物中起源最早的植物之一，我国的荷花文化灿若星河，源远流长。莲藕的文化主要表现在男女爱情、生殖繁衍、品德情操3个方面。有关莲藕代表品德情操的文学题材非常多。后世文人把莲的生物特点人格化喻己清高，以荷花、莲藕清爽的外表喻士人高洁独立的人格，不被世俗的尘垢蒙蔽。
在淮扬地区古典园林铺地图案中对于荷的图案的运用到处可见。淮扬地区古典园林铺地图案主要从以下2个方面表现荷的寓意：一是荷花，荷花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”。比喻不与世俗同流合污的君子。 二是莲子。“莲子”同音“连子”，有早生贵子的意思。与莲一起组合的寓意图案有连年有余的图案是莲与鱼的组合，莲取其谐音“连”，鱼取其谐音“余”。淮扬地区古典园林铺地图案中，对荷的文化和艺术魅力表现最多的当属被誉为“晚清第一园”的何园。走进何园，宛如走进一幅历史人文的旖旎画卷。
2.4 桃
在中国古文化中，桃文化源远流长，可以毫不夸张地说，桃是中华文化的一朵奇葩。桃具有的象征意义有：一是和平景象，人间乐园。二是人才、人品的象征。三是仁义的象征。四是果中佳品，吉祥长寿。五是艳外之艳，花中之花。六是驱邪的法物。 由于桃具有以上吉祥象征，千百年来一直被画家、雕刻家当做吉祥象征，或画上中堂，或雕上家具，特别在为老人祝寿时，献上一幅寿桃画、一件寿桃艺术品是必不可少的。扬州八怪中有许多画家爱画桃，八怪之一的齐白石有许多的画桃的佳作留世。淮扬地区的人们还有用桃木做成桃符、桃人、桃木剑用来避邪驱怪的习惯。淮扬地区就有很多木雕工艺厂因人们的需要而产生了。在淮扬地区有多处古典园林里种植桃树和铺装了桃的铺地图案，由此也折射出园主人热爱生活、追求长寿的美好愿望。
3 托物言志（器物图案）
3.1 似“水”纹图案
水恰好是“柔弱者胜刚强”的一个注解，在中华民族的深层文化意识中，水是恒久力量的象征。滴水可以穿石，水是不可战胜的。《老子》中说，“以其不争.故天下莫能与之争”，所赞美的也是水。水既是最简单的又是最深不可测的，涓涓细流可以汇聚成江河湖海。水象征着中华民族的博大深厚、忍辱负重、生生不息的民族精神。水纹的图案在古代园林铺装中并不常用，在淮扬地区古典园林里，何园就有独特的水纹铺地图案。何园又名“寄啸山庄”，被誉为“晚清第一园”。东园以厅堂为中心构成一组院落，有四面厅“船厅”，单檐歇山式，厅正面上悬“月作主人梅作客，花为四壁船为家”联句。厅似船形，四周以鹅卵石、瓦片铺地，似水波粼粼，人行其间，如履水面，顿觉有临波而居的幻境。园主人大半生和水为伍，与水结下不解之缘，他敬仰水以柔克刚、无坚不摧的品质，赞叹水有宽广的胸怀和生生不息的精神，因此，何园不仅有完美的理水工程，还有令人拍案叫绝的“水”纹铺地图案。
何园的水纹铺地图案有2种：一种是用青瓦和青瓦碎片构成菱形图案，表现碧波浩荡、连绵不绝的自然水景，体现博大深厚、生生不息的精神内涵；一种是用青瓦、青瓦碎片和白色的鹅卵石构成直排或错排的菱形图案，表现水波粼粼、白浪滚滚的壮观景象，体现以柔克刚、无坚不摧的恒久力量。这2种图案都巧妙地运用了菱形或菱形错位排列的四方连续纹样形式，非常适宜表现波澜壮阔的水面，使铺地图案具有动态的形式美感。
3.2 八宝
藏语称“扎西达杰”，又称八吉祥徽，佛教八宝是指宝伞、金鱼、吉祥结、宝瓶、莲花、法螺、胜利幢、8个吉祥物。各个宝物有不同的象征，是藏族绘画中非常常见一种组合式的装饰精品，多以壁画的形式出现。宝伞是权威的象征；宝伞象征着佛陀教诲的权威，也代表佛陀之头，代表覆盖一切，保护众生；金鱼象征解脱的境地，又象征永生、复苏、再生；吉祥结象征着佛陀，是长命百岁的象征；莲花因其污泥而不染的品质而被视为菩萨德性的象征；法螺是好运常在的象征；胜利幢表示遮覆世界，净化宇宙，是解脱贫病的象征；宝瓶象征着阿弥陀佛或花密，也象征着灵魂的永生不死，是取得成功的象征；金轮象征着佛陀教义的传播，也代表陀之足，是生命不息的象征。
