关键词：文化产业；艺术文化；管理法则
文化产业管理是一门新兴的充满活力的人文学科。由于它的“新”，很多人常常对这门学科产生感性上的认识错误，比如在此学科的原始概念上，即便在文化和艺术的讨论上，很多人往往就混淆不清。谈及文化产业，就不得不涉及到文化艺术。有人常常把文化与艺术混为一谈。因此，首先区别一下文化和艺术的概念是至为重要的。文化艺术或者艺术文化，两者是相通的。英国著名的人类学家，爱德华・泰勒把文化定义为：文化是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体。他把文化定义为了一种抽象的形态概念，然而我们东方人理解上总有些空洞，其实我们祖先在《周易》书中，对文化早有精辟的阐释，“关乎人文，以化成天下。”文化来自人文又面对人文，作用是化成天下，“化”字的用的非常巧妙，把文化艺术的巨大无形的精神力量，妙不可言的渲染出来了。也完完全全的展现了国人的艺术思维，艺术是一种游戏的精神，是润物细无声的教化，只有具备了这样的艺术思维，我们才能走进艺术的内部，发挥她的潜力，进而完成她拓展主体、完善人格、美化人生的根本宗旨。
在明确了文化的概念之后，我们就可以讨论下一个问题了。文化的发展与繁荣，在自发的基础上达到一定的阶段，必然形成产业而且需要引导，需要从管理的概念上，总体上把握它的事态。说到管理是一个成熟的概念，在知识百科中，管理定义是通过计划、组织、控制、激励和领导等环节来协调人力、物力、和财力资源以期达成组织目标的过程。文化艺术作为一种社会意识形式，是一种创造审美对象的精神生产，在市场经济的流通的过程，必定是以商品的形式，通过流通、消费实现最终的价值的。艺术品的生产、流通、消费等一系列纯粹的商业行为，在市场经济大环境下需要来自行政体制、道德约束上的监管，在此基础之上诞生了文化产业管理的概念。进入商业运作过程的艺术品和艺术服务，它们可能是从一开始创造就带有商业动机或意图的，也可能是在以后被投入艺术市场才带上商业性，流通的终端是为顾客服务，获取报酬的商业。那么，所谓文化产业，即生产和经营文化产品、提供文化服务的企业行为和活动，包括演出业、影视业、出版业、报业、网络业、娱乐业、广告业、咨询业、策划业等行业，而文化产业管理，简单的讲是以一种适应工业化社会大生产的理念形成的管理模式，把现代企业经济的管理理念植入到文化经济生产的各个环节中。核心的三个元素：艺术生产（艺术创造）、艺术市场、文化管理。
我们都知道文化体制改革在国内推行了很多年，有成功，有失败，在摸着石头过河的过程中，我们还是看到一些成功的例子。中国木偶艺术剧团经营管理案例就比较典型，这个北京市文化局所属的艺术表演团体，在尝试着实行剧团总经理负责制的改革中，取得了不错的经济效益。在市场定位上分析木偶剧的受众人群，锁定在儿童群体。根据不同的受众群体的观剧需求，充分挖掘木偶艺术资源。国内开发专门为低幼儿演出的“小星星剧场” ，创作《春天的童话》、《美人鱼》、《七彩湖》、《太空动物园》、《亨特・格蕾特》、《天鹅湖》等一批大型新剧目。还到市内及郊区县举办的游园活动和庙会上去演出，为农村儿童演出。创建国外演出基地，抓住国外对传统艺术的好奇，倡导国际交流，走出去扩展国外市场。从2000年起，该团就同韩国演出商建立了合作关系，选送大型木偶剧到韩国巡演，组织演员按照翻译成韩语的台词录音对口型排戏。“韩本”的《木偶奇遇记》等剧目先后在韩国50多个城市与小观众见面，像在国内一样受到热烈的欢迎。这种坚持在艺术创作、生产和艺术生产的延伸上挖掘潜力，增加新的经济增长点的改革，使这个名不见经传的剧团的演出收入从改革前的20多万元增加到现在的200多万元，每年演出场次达到1000场上下。2002年，中国木偶剧院经营收入达500万元以上，剧团与剧院共创收700余万元。所以说，文化管理与企业管理、行政管理还是有所差异的，它是在艺术生产过程中依据自身规律和发展的特征按照现代管理理论和模式而进行的，它要对艺术生产、艺术供求，艺术销售等原理、原则和方法进行研究。
文化产业管理在具体的实施过程中是复杂的，一方面是成熟的文化产业观念，一方面是科学的管理理念，然而把这两则巧妙地结合起来，成为一种新的学问，成为一种具有实效性的管理理念，又不是那么的容易。要想把这两则结合起来，首先要做到的就是，把文化艺术的思维与管理法则融合到一起。
[关键词]克罗齐；艺术即直觉；概念主义；直觉外射物；文类；直觉品再造
[作者简介]陈军，北京师范大学中国语言文学流动站博士后，扬州大学文学院副教授，文学博士，江苏扬州225000
[中图分类号]I0 [文献标识码]A [文章编号]1004-4434（2013）04-0099-07
在西方文类理论史上，作为“近代最有影响的批评家之一”的意大利著名美学家克罗齐显然是一位承前启后的枢纽式人物。前此，没有一位美学家像他这样以集束性方式反思、批判和否定以往美学理论传统。他否认天才说、“艺术是实践”观、艺术界限说，重释“模仿说”、“为艺术而艺术”说，反对德国古典美学的艺术观、艺术史观，批评诸如“审美判断”、人体美、自然美之类的用法，等等。前此，也没有一位美学家像他这样以毅然决然的态度反对文学分类。他义正辞严地指出：“就各种艺术作美学的分类那一切企图都是荒谬的。”“讨论艺术分类与系统的书籍若是完全付之一炬，并不是什么损失”。在反美学传统的剧烈风暴里。克罗齐亦将文类理论传统推进了绝地。克罗齐为何如此排斥文学分类？客观存在的标以各种文类名称的文学作品与其美学理论构架之间具有何种联系？对于克罗齐难免极端的文类观该如何加以辩证分析？它又带给我们什么样的有益启示？历史影响如何？本章试对此逐一予以回答。
一、克罗齐美学理论构架之勾勒
踵步德国古典美学对于感性认识的强调，克罗齐继续声讨着重理性而轻感性的偏颇认识论。他不无遗憾地感慨道：“直觉的知识在日常生活中虽然得到这样广泛的承认，在理论与哲学的区域中却没有得到同样应得的承认”；“研究直觉知识的科学却只有少数人在畏缩地辛苦维护”。理性知识”只是悭吝地让她处于侍婢或守门人的卑位。没有理性知识的光，直觉知识能算什么呢？那就是没有主子的奴仆。“他强烈谴责和抨击笛卡尔等理性主义者”为了推崇理性，而践踏了想象，把诗当作牺牲去供奉数学和形而上学。于是他极力排斥错误艺术观的诋毁，认为把艺术视为”不是一种重要的认识作用，而只是一种娱乐，一种多余的而且轻薄的东西”的态度，着实是一种莫大的“误解”；正是那些“轻率的家伙”，才将艺术置于遭人歧视的附庸角色：“艺术，对于伦理学是女仆；对于政治，是部长夫人；对于科学，是女翻译。”
为此，克罗齐提出，美学就是研究直觉知识的科学，并像康德一样，试图以此来协调感觉与心灵、感性与理性、个性与普遍等系列之间的对立关系。于是，“表现”范畴应运而生。“表现”即指感觉的心灵化、心灵的感觉化；个别的感觉、感受、印象等物质经心灵的想象作用而被赋予形式，产生出“意象”或“表象”、“形象”、直觉品，有别于尚无形式化的物质。“表现”即告完成，故而“直觉的知识就是表现的知识”。因为充当内容的物质是多变的，而心灵的形式化活动则是“常住不变的”，最终这个或那个直觉品也就具有了“一般的个别化”、“特殊化的普遍”性质，每一个直觉品打上了与众不同的个别性印记。当然，出于情感动机而综合杂多的物质为整一性直觉品的、沟通感性与理性或个性与共相的心灵的想象活动，如同在康德那里一样，也是先验性的，是“先验的审美综合”。
面对“直觉即表现”，克罗齐进一步提出“艺术即直觉”、“美即表现”的命题。他认为，“审美的事实在对诸印象作表现的加工之中就已完成了。我们在心中做成了文章，明确地构思了一个形状或雕像，或是找到一个乐曲的时候，表现品就已产生而且完成了，此外并不需要什么”。艺术的直觉与一般的直觉只存在“量”的差异且无法具体划定这种“量”的界限，直觉在艺术家那里“到了一个极高的程度”，直觉知识的“最崇高的焕发”、“光辉远照的最高峰”即艺术。艺术是直觉知识的完美代表，是美学的主要对象。艺术与直觉知识由此实现了统一，意象也因此成为艺术独特的身份标志，成为艺术寻求独立的重要基石。另外，如果说美即成功的表现，而不成功的表现又不是表现，那么，可见美即表现，“美并没有程度上的差别”；而丑才会有程度上的差别。“诗的素材可以存在于一切人的心灵，只有表现，这就是说，只有形式，才使诗人成其为诗人。”当“表现”成为语言学与美学相同的研究对象之时。克罗齐又提出“语言学与美学的统一”论，审美即在形式，艺术即形式。
作为知识的另一极，作为美学的姊妹科学。研究理性知识的逻辑科学着眼共相、诸个别事物之间关系的研究，产生出的是概念。哲学是其完美代表。艺术和哲学构成了认识的，心灵的两种纯粹性的知识形式；而实践的心灵从意志出发，又划分为经济和道德两种实践活动形式。于是，从艺术、哲学到经济、道德，完成了克罗齐关于其心灵系统的描述。至于此心灵系统，克罗齐认为存在两种值得注意的关系：一是不管是在认识活动中，抑或实践活动里，两两存在着一种特殊的“双度”关系，即表现可以离概念而独立，而概念不能离表现而独立；经济可以离道德而独立，但道德不能离经济而独立。二是从整个心灵系统来看，认识活动可以离实践活动而独立，而实践活动不能离认识活动而独立；表现可以离开概念、经济、道德而独立，而概念不可离表现而独立，经济不能离表现、概念而独立，道德不能离表现、概念、经济而独立。如同表现是先验的审美综合一样，概念在此是先验的逻辑综合，经济和道德则是先验的实践综合。
不止于此，克罗齐还利用维柯的“循环”概念，让这四个实质上无法区分开的心灵的四个阶段的秩序进一步理想化。心灵在表现阶段于意象中得到了满足的同时又滋生出新的需要；在概念的知觉阶段，心灵在综合了意象及其概念之中满足了这种需要之后，又诞生了对于实践（行）的渴望；而当心灵发展到实践阶段，并不意味着结束，因为实践此时又会刺激生成新的感情、欲望、意愿、激情，化为新的物质诱发出新的直觉、新的艺术。如此一来，心灵系统的四个阶段得以首尾相连，循环一体，周而复始，发展更新。
关乎发展问题，克罗齐还指出。一切文学传统都是以重新化身为印象材料，以物质的状态服务于新的艺术作品的产生。那么如何复现业已诞生的那些艺术作品呢？这就涉及到独特的“刺激物一再造”的心理机制以及“历史”的概念。一般来说，意志担负着照管业已诞生出来的表现品的任务，但是难免有失，于是心灵就必须寻找备忘工具来帮助我们回想或再造表现品。此备忘工具为何呢？就是对于表现品的实践外射物，即实际存在的、经文字物化后的艺术作品，它扮演着刺激物的角色。而要达到数次的回想或再造，必须符合两个条件：一是刺激物不变，二是当初主体在表现印象时的心理情况如何，当下的主体也要恢复和维持同样的心理状态。第一个工作由对于表现品外射物的考订修补与还原者完成，第二个工作则由文学与艺术的历史研究担当。在克罗齐看来，审美判断其实也是尽量揣摩、还原出文学与艺术创造者的心理状态，借助外在的物理刺激物，重走一次表现之路。所以，克罗齐认为，审美判断与审美再造是统一的，亦即鉴赏力与天才是统一的。
克罗齐在心灵系统中，恢复了直觉的知识这一“更简单更初级形式的自”，以“艺术即直觉”的定义以及繁复的双度关系确认了艺术作为直觉知识的不可或缺的基础性地位，即“艺术是认识的破晓时的形式，没有这个形式就无法理解以后更加复杂的诸形式”。艺术从而以意象性构筑了属于自身的独立天地，以美学研究直觉知识的科学这一独立地位宣示了艺术对于曾经被哲学、历史、宗教、道德等侵占的地盘的。但是又不容否认的是，或许是因噎废食，从艺术的地盘被其他知识或实践侵占到追求艺术独立，原本无可厚非，而将艺术独立仅仅绝对地基于直觉知识一端。认为艺术只是想象而与理智等绝缘，不免在艺术独立化之余又将艺术简单化、幼稚化。降格以求的独立，还是别种在艺术为何的独立化道路上的迷失。
二、克罗齐反文类观之探析
正是在直觉主义美学架构过程中，克罗齐展开了对于文类及其相关论题的否定与批评。总体说来，主要体现于以下几个方面：
第一，直觉主义美学的提出与摆脱包括文类规范、规则在内的概念主义泥淖关系紧密。根本上说来，克罗齐的“艺术即直觉”说或直觉主义美学的提出，实质是提供了一种关于艺术应该独立、艺术如何独立的理论模式。他不满于艺术被哲学、科学、道德等所殖民，沦落为哲学、、道德等的附庸，他把艺术比作“一座被人长期争夺的小山”。导致“美学对整个艺术特征的认识方法并不令人满意。众所周知，它把艺术同宗教、哲学搅在一起”。
对此不利现状，克罗齐认为当务之急就是让艺术从这些概念性的、实践性的“混淆”、“侵占”中抽身。强调艺术的非逻辑、非理智特点，立身于直觉知识的疆域。以心灵纯粹的精神性活动作为自身独立的基石，拨乱反正，回击以往的“混淆”与“侵占”。例如他在反思近代以前不存在美学科学时，就认为其中原因即在于没有把艺术视为一种精神性活动，缺乏“精神哲学”。“过去有物理学和形而上学，有自然科学和神学，或此或彼，或同时具备。然而完全没有精神哲学。……因而诗和艺术的理论成了空洞的‘物理学’。”同时他认为美学研究的困境也是在于没有把握住艺术的精神性本质，他说：“艺术的科学——美学——之所以不能阐明艺术的真相，和艺术在人性中的真正根源，其主要原因就在把艺术和一般的心灵生活分开……美学只有一种，就是直觉（或表现的知识）的科学。这种知识就是审美的或艺术的事实。”因此，作为直觉知识的产物——意象成为了艺术独立的最高、最醒目的标志，据此，“把直觉和概念区别开来，把艺术和哲学、历史区别开来，也把艺术同对一般的肯定及对所发生的事情的知觉或叙述区别开来”。
不难发现，克罗齐一边责怪和批评哲学、道德、科学等概念或实践活动对艺术特性的极大漠视，一边极力主张艺术应该作为一种纯粹的精神性心灵活动而获得独立性的认可，两相比照，此间透露出来的在概念或实践活动与心灵的精神活动之间、感性与非感性之间、非逻辑与逻辑之间诸如此类的对立昭然。故而我们可以继续推论说：尽管克罗齐只是间接地指责已有的美学将艺术与精神生活、心灵活动分开，尽管克罗齐将文学种类说作为理智主义者的概念主义错误大肆抨击，尽管克罗齐没有将上述两者明确加以勾连贯通，但是我们可以毫不怀疑地揭橥出一个这样的事实，即克罗齐提出直觉主义美学与反文类规范、规则的概念主义做法密切相关。从古希腊以来，围绕文类理论的是非纷争不断，由理智而来的概念性的各种文类规则、规范占据了美学及文艺理论的很大一部分空间，甚至出现“都把艺术史或文学史当作体裁史来对待”的较为普遍的现象。“在评判艺术作品时，批评家们总是不能彻底抛弃那种习惯，即根据种类或艺术形式来判断艺术作品究竟应该属于哪一类；他们不明确指出一部艺术作品是美的还是丑的，却首先讨论他们的印象，说某部作品很好地遵循了或错误地违背了戏剧的或小说的、绘画的或浮雕的规则。”克罗齐对这种司空见惯的做法深恶痛绝，斥之为“糟糕的”“偏见”。此外，我们从克罗齐论著里出现频率较高的诸如“史诗或悲剧的规律”、“法则”、“清规戒律”、“体裁和规则”、“种类的法则或规律”一类的词汇中，从诸如“理智主义者的最大错误在艺术的和文学的种类说，这在文学论著中仍然风行。使批评家和艺术史家们都迷惑了”以及“有一个时代（这是否真正过去了呢？）人们由于这些偏见（指种类说，引注）”一类的表述中，会极其自然、极其容易地想象出克罗齐著书立说时所要面对的沉甸甸的美学及文论发展传统。身处具体社会进程中的克罗齐着实无力选择避开美学及文论长河所指定的历史性课题。排斥和否定纷繁多样的文类规则、规范此类的概念物什，正是克罗齐直觉主义美学创立之绝大动力源泉之一。
第二。艺术直觉品的特性与文类划分、文类等级及“三一律”批判。艺术直觉品由心灵的想象活动综合杂多的感受、印象等物质，赋予形式而得。心灵的形式化过程即表现。之所以心灵能够综合杂多为一个直觉品，原因在于情感，是情感的动力使得综合杂多的行为具有了整一性、完整性。由于构成表现材料的感受、印象等物质倏忽易逝、瞬息万变，极具个性和差异性，故而使得心灵形式化的直觉品之间不可重复。用克罗齐的话来说，这就决定了艺术直觉品的整一性、不可分性、个性。他说：“物质，经过形式打扮和征服，就产生具体形象。这物质，这内容，就是使这直觉品有别于那直觉品的：这形式是常住不变的，它就是心灵的活动；至于物质则为可变的”；“每个表现品都是一个整一的表现品”、“一个不可分的整体”。
正是因为艺术直觉品具有如此独特性质，克罗齐指出了文类划分及区分文类等级的不可能性、不现实性。他如此说道：“每一部艺术作品表现心灵的一种状态，而心灵的状态是独特的，而且总是新的，所以直觉就有无数个，不可能把它们放进体裁种类那样的鸽棚里去，除非有无数个鸽棚，可这样一来，就不是体裁种类的鸽棚，而是直觉的鸽棚了。”艺术直觉品的强烈个性性相与概念的共相之间形成了尖锐冲突，直觉与概念之间的格格不入使得具体文学作品的归类成为枉然。文类划分的不可能性不仅在于艺术直觉品的独特个性和差异性，还在于其自身的整一性使然。由于整一性，就会使得我们传统上将一个艺术作品分为诸如情节、结构、人物等构成元素的做法，变成对整一性的破坏，是“毁坏作品，犹如分有机体为心、脑、神经、筋肉等等，就把有生命的东西弄成死尸”。这就从根本上取消了文类划分曾经采取的标准的合法性。
复就文类等级而言，同样，艺术直觉品的个性使得每部作品之间不再具有可比较性，区分文类等级是对审美的悖反，这不仅是因为“诗感与艺术感喜爱每部作品本身，把作品当作一个活的东西来喜爱，每部作品是独特的，不可比拟的，有其独特的规律和其完整的不和不可替代的价值”，还因为美即表现，“美并没有程度上的差别”，“一首小诗同一首长诗，在审美意义上说是平等的”。正为此故，克罗齐以不无幽默甚或夹杂些许讽刺的口吻说：“在这种情况下，种类或等级只有一个，即艺术本身或直觉。”而既然美无差等，传统上的艺术之间的界限或联合说便在克罗齐眼中变得毫无意义和可能性。“既然每一种体裁、每一类艺术都分配到一块确定的领地，那么哪一种体裁或哪一类艺术更优越呢？绘画优于雕刻，还是戏剧优于抒情诗？还有，既然这样分解了艺术的各种力量，那么假如能把这些力量重新集中于某种艺术作品的类型，使它能象联军赶走孤军那样把其它力量赶走，岂不更可取？比如，可把诗、音乐、舞台艺术、装饰艺术集于一身的作品难道不会比歌德的歌曲或列奥那多·达·芬奇的画产生更伟大的美的力量吗？这些问题、区别、判断和定义破坏了诗感与艺术感。”这就引发了对于传统文类等级命题之一的“案头曲”与“场上曲”优劣的评论。
在克罗齐看来，既然凡是艺术直觉品本身皆具审美齐一性，那么不论是案头阅读还是场上表演都对艺术之所以为艺术的独立性无补。换言之，剧作品只有一个，即表现或直觉；而不存在优劣纷争不断的“案头曲”与“场上曲”之别。艺术直觉品的特性又消解了它们之间的等级划分行为。基于艺术直觉品的特性，克罗齐在否定文类划分、等级问题之际，还对戏剧“三一律”进行了批判。正如前述，杂多不一的感觉或印象等物质之所以能被综合表现为一个整一性的、不可分的、有机统一体的直觉品，原因即在于情感。正是艺术生产主体的情感赋予直觉品最终的“活泼轻盈之感”，确保了“艺术作品的生命、完整性、严密性和丰富性”，克罗齐称之为真正的艺术的直觉、真正的艺术表现品，是灵魂所采取的“完善的幻现形式”。而对戏剧“三一律”的批判正与另一种“不真实的直觉”或心灵的“虚假的、不完善的形式”说相关。在这种情形下，组构心灵表现内容的感受或印象之间尚未获得统一，“只是意象的堆积，这些意象或是由于游戏，或是由于计算，或是为了某种实际的目的被放在一起”，“这些意象的结合不是有机的而是机械的”。它们之间缺乏和谐统一性的组合关系或方式，只能靠“作者的意愿来获得表面统一”，更多的是依赖逻辑的力量或实践的力量而非内心深处的情感之力来实现意象的整一。总之，这些分散的意象并非源于作者心灵活动的真正的有机组成部分。就戏剧“三一律”而论。戏剧是力图希望靠这些概念性的律条来达到戏剧作品的统一，而非戏剧创作者纯粹的心灵活动。克罗齐说：“戏剧或小说中的人物如果摆脱与其他人的关系、摆脱与总的活动的关系，那么这个人物成了什么呢？如果这种总的活动不是作者心灵活动的一部分，那么它还有什么价值呢？有关戏剧统一的长期争论，在这点上是有趣的；当这些争论在关于时间和地点的表面定义中产生时，这些争论首先在‘动作’的统一中得到应用。最后，‘动作’的统一也应用于兴趣的统一，而这种兴趣的统一应融合在被理想所激励起来的诗人的心灵兴趣之中。”
所以。由“三一律”造就的戏剧作品的统一性在克罗齐看来，无异于虚假的心灵形式、不真实的艺术直觉，是一种机械的统一。
第三，心灵活动四阶段说与缺类现象及文类规则的批判。为了反对艺术领地的被侵占，寻求艺术的独立自治，克罗齐规划出循环性的心灵系统的四阶段说，即直觉、逻辑、经济、道德。心灵实质上不可区分，四个阶段说只是经验性的划分，四者之间界限赫然，不容逾越，而且在彼此关系上，“这四个阶段都是后者内含前者：概念不能离开表现而独立，效用不能离开概念与表现而独立，道德不能离开概念、表现与效用而独立。如果审美的事实在某一种意义上是唯一可独立的，其余三者都多少有所依傍；逻辑的活动依傍最少，道德的意志依傍最多”。如此一来，正像克罗齐反对诸如“历史规律”、“审美的概念”、“审美的判断”之类词语用法是将第二阶段逻辑学与第一阶段美学不恰当地联结于一体、“实在就是自相矛盾的名词”一样，“审美规律”、“文学种类”的说法本身按此已经失去效用。文类理论之错误正是在于“没有认清第一阶段和第二阶段的分别，因为实已站在第二阶段而自以为仍在第一阶段”，“一个人开始作科学的思考，就已不复作审美的观照”，从审美者转变为了逻辑学者。具体表征为“想从概念中抽绎表现品出来，从代表者之中找出所代表事物的法则”。“缺类现象”说就是前者的集中体现，即用逻辑思考的产物——抽象的各种文类名称作标准，衡量在克罗齐看来本为纯粹直觉品的文学作品；换言之，即命令纯粹艺术直觉品听从第二阶段逻辑知识的摆布而非心灵审美综合的号令。因此，克罗齐认为“意大利没有悲剧”、“法国没有史诗”之类的缺类现象说只是错误的偏见，是罔顾心灵系统四阶段中前两个阶段的不同而得出的“离奇论调”，而作为具体表征的后者则与一系列所谓文类规则的秉持相关。克罗齐指出：“如果把一些附加的东西除开，把文艺的种类说化成一个简单的公式，它所提出的就是这样一个荒谬的问题：‘家庭生活，骑士风，田园，残酷之类的审美的形式是什么呢？这些内容应如何成为表象呢？’凡是寻求种类的法则或规律，都要归结于这个公式。家庭生活，骑士风，田园，残酷之类。并非一些印象而是一些概念。它们并非内容，而是逻辑审美混合的形式。形式是不能表现的，因为形式本身就已是表现。”
不顾直觉与逻辑两个阶段之界限，妄自在直觉知识领域搜求概念。肆意将概念混同表现之物质。殊不知，“艺术是直觉，直觉是个别性相，而个别性相向来不复演”；而概念则是关乎共相。可见每一个真正的艺术直觉品都是与众不同的“这个”或“那个”，每一个真正的艺术直觉品都以其独创性“破坏了某一种已成的种类，了批评家们的观念”。文类规则说“硬去确定本是无法确定的东西”，终究只是痴人说梦而已。例如克罗齐在分析了柏拉图、亚里士多德、霍布士、康德等人的喜剧观后，批评说包括喜剧在内的概念在这些定义之后，“仍是一些含混的字眼，要看所指的某某特殊的喜剧的事实，以及说话人的心理状态，才能见出几分意义”。他进一步举例证明说：“（两幅画中，一幅没灵感，呆笨抄袭实物；一幅有灵感，但是不像实物，于是分别有人称之为写实的与象征的之分；另外一个场合。表现日常生活的、生动的画叫写实的，而枯燥的寓意画叫作象征的）：在前一例中，‘象征的’显然是指‘艺术的’。‘写实的’是指‘不艺术的’；后一例却恰与此相反。难怪有些人热烈地主张真的艺术形式必是象征的，写实的就不艺术；另一派人却作完全相反的主张。我们只好承认双方都对，因为每方用同样的字，却用不同样的意义。”“关于‘古典主义’与‘浪漫主义’的大争辩也往往起于这种字义的暧昧。有时‘古典的’是指在艺术上是完善的，‘浪漫的’则缺乏平衡，不完善；有时‘古典的’是指枯燥的、做作的；‘浪漫的’则为纯粹的、温暖的、有力的，真正富于表现性的。因此，站在‘古典的’一边反对‘浪漫的’，或站在‘浪漫的’一边反对‘古典的’，都很可能同样有理。”因此，克罗齐认为赋予作品的文类概念只是经验性的，其内涵必须附着于具体作品对象，“随当前的时宜，适应当前的目标”；而常见的错误在于。“每一定义总是暗中针对某一个别事实，本来只是当时注意所及的特殊对象，却被提升到一个普遍类型的地位”。
对于曾经颇有影响力的文类规则上的观众决定论，克罗齐同样从心灵系统的四阶段说加以否定。他认为艺术直觉品既然作为纯粹的心灵想象活动，属于感性认识范围，也就应该严格恪守于此探究艺术的本质、特点与方法。艺术和道德分处直觉知识和实践两个不同心灵阶段，切不可将“实践的事实”外加到“审美事实”之上，以实践阶段的要求钳制直觉意象的显现。因此他批评文学创作中“逢迎读者的不健康的趣味”的行为就“像不道德的投机者”，此早已跨越出探讨纯粹艺术本身之阶段，而进入到了道德实践的范畴。用克罗齐的话说，审美阶段“与作者作为实践者的道德是毫不相干的”。其次，艺术直觉之所以为纯粹的心灵活动，正是在于综合表现的纯洁性，正是在于艺术主体情感的纯洁性，亦即“消除了威胁这种纯洁性的丑的东西”。纯洁性有效保证了艺术直觉品的整一性、完善性。而在克罗齐看来，文类规则上的观众决定论就是“一只眼睛盯着艺术，另一只眼睛盯着观众、出版者、乐团经理”，就属于威胁表现纯洁性的丑的范围，会“妨碍艺术家孕育并顺产其意象表现，妨碍诗人写出不同凡响的诗篇”。
第四，文类概念经验层面的实践效用的认可。虽说“艺术即直觉”，艺术在“心中”，但是面对客观存在的数不胜数的各类文学作品，克罗齐显然无法全然否认文类概念的实践效用。而且这种实践效用皆与艺术直觉品密切关联。文类概念在经验层面的实践效用主要表现为：一是着眼于艺术知识和艺术教育之目的，借助文类概念来采集、限制和管理实践中的直觉外射物，或是为了提供“一份最重要的艺术作品的索引”，或是为了提供“一批艺术实践认为是最重要的消息”。由于这种概念的使用过程“消除了妄想充当评判艺术的哲学原则和标准的种种企图”，所以是“有益无害”的。克罗齐在他处的一段话，即“谈到悲剧、喜剧、戏剧、传奇……之类，如果用意只在使人粗略地了解某一类作品，或是为着某种原因，要引起人对于某一类作品注意，这在科学的观点上也并不算错。运用术语并不是制定规律和界说”。内旨互通，可作参证。二是直觉外射为实践中的各类文学作品，可作为备忘刺激物服务于直觉品的再造。尽管艺术作为直觉品一经产生即不可死亡，但是由于意志看管的疏漏、遗忘或消逝在所难免，因而要回忆甚至多次回忆起曾经产生的直觉品，就需要进行审美再造。而审美再造需要具备两个条件，即作为实践刺激物的恒久不变以及复原直觉品起初产生时的心理情形。后者依靠文学或艺术的历史研究的方法，而前者在克罗齐看来，“那些叫做诗、散文、诗篇、小说、传奇、悲剧或喜剧的文字组合，叫做歌剧、交响乐、奏鸣曲的声音组合，叫做图画、雕像、建筑的线条组合，不过是再造或回想所用的物理的刺激物”而已。
三、克罗齐反文类观之影响及反思
克罗齐的直觉主义美学在追求艺术独立性、审美形式化的道路上，比起康德等德国古典主义美学前贤有过之而无不及。如果说艺术独立性在康德那里还以“天才”说给予了文类适当的生存空间，把文类规则的运用与体现先验化，那么在克罗齐这里，艺术独立性以直觉或意象为标志，直接将文类概念排除在外，全然否定了文类概念在艺术领域的效用性。如果说审美形式化在康德那里是其主观唯心主义先验美学的必然结果，“审美形式的合目的性”、“主观合目的性”此类的先验美学范畴推动了康德美学理论视域里的审美形式化这一结果，那么到了克罗齐，打出“美即表现”的口号，在西方美学及文论史上，将古老的、几近自生自灭的“美在形式”命题再一次轰轰烈烈、旗帜鲜明地提出，审美即形式、艺术即形式诸说大张旗鼓，占据美学高地。“语言学与美学的统一”、“研究美学的问题，也就是研究普通语言学”在1902年这新旧世纪之交的特殊时刻被凝定为时代主旋律，有力推动了现代美学的大转型。当然，克罗齐直觉主义美学的内在运思仍烙有康德美学的很深痕迹。这不仅因为克罗齐将康德视为维柯之后欧洲思想界“第二位高度思辨的精华”，“视为发现、解决或接近带来解决美学科学问题的人”，加以精神上的崇拜，在具体细节上，例如康德的无功利、无目的的美的本质观与克罗齐提出的心灵系统四阶段理论不能不说具有一种渊源上无法否认的神似性。无论是康德抑或是克罗齐无不倚重作为感性知识的想象元素之于艺术本质的巨大作用。克罗齐眼中作为艺术直觉品的意象性质是“一般的个别化”，贯通了对立的理性与感性、主观与客观，亦与康德“审美的合目的性”的意图相同；又比如两者都认为鉴赏力（审美判断）与天才两相统一，等等。所以，尽管克罗齐对德国古典主义美学不乏微词，例如康德的天才观、喜剧观，谢林和黑格尔的艺术观及艺术史观，但是似乎仍然无法阻挡我们倾向于得出这样一个结论，即克罗齐直觉主义美学是康德美学的意大利修订版。这就无怪乎有学者如此认为，克罗齐“集康德、黑格尔以来的美学的大成”，“建立了在现代比较最完满的美学”。“一般人把克罗齐称为新黑格尔派，其实他的美学思想更接近康德”。“当我们在克罗齐的艺术哲学殿堂内寻幽揽胜时，我们时时会感觉到康德的影子若隐若现，触摸到他那精致的思维，我们甚至会领会到，就艺术哲学而言，克罗齐在内容上更接近康德”，“在康德美学的研究中，我们也确实发现了克罗齐精神哲学的序曲和预演”，“克罗齐对艺术的康德式阐释，为艺术的独立性、自主性提供了理论依据”，等等。
就克罗齐直觉主义美学架构自身来说，反文类观是其有机组成部分之一。以艺术本性的纯感性、心灵化对立于理智与实践，彻底否决了过往纷纷扰扰的文类规则之争，以一种不免极端的姿态化喧嚣为虚无。这无异于文类理论世界的一次超级大地震，无异于文类理论世界的一次集体性瞬间休克。但是，克罗齐的主观唯心主义美学体系也同时注定了从中呈现给我们的文类理论大厦崩塌的废墟场景只是一厢情愿的幻景。正如前面所述，将感性与理性绝然对立，将艺术基于直觉获得独立之际，又把艺术幼稚化、神秘化、简单化了。正如朱光潜先生所说：“这种美学观点剥夺去艺术的一切理性内容和一切实践活动和社会生活的联系，把艺术降低到最单纯的最基层的感性认识活动”，“艺术不能有什么思想或意义。这一切都无异于宣告艺术的灭亡与美学的灭亡！”以这样的艺术本质观来达到文类概念的非法化，纯属无稽。然而，毋容置疑的是，反文类的幻景之所以出现在世人面前，自有其合理所在，这正是有待我们进一步反思和总结之处。幻景自有其现实的影子，比如我们的文类规则观，是否有以规则压制个性的偏颇？是否有机械搬套规则的简单化、粗鲁化？再比如我们是否在使用文类理论过程中，同时参照了历史因素的坐标，力争让文类理论的效用性基于具体的历史语境，还是超历史地迷信文类规则的永恒价值？诸如此类的反思，当是克罗齐反文类观的幻景提供给我们的最大遗产。
老子日：“反者道之动。”虽说“如果从十八世纪以来唯心主义美学发展趋势看克罗齐的直觉说，我们可以说克罗齐从康德和黑格尔所达到的地方倒退了一大步”，但是仅就文类理论史而观，克罗齐的反文类观终结了古典主义文类理论的最后一丝气息。这种前无古人的彻底性带给我们的是对于文类理论未来的无限憧憬，文类理论的崭新世纪即将拉开它的帷幕。
[参考文献]
[1]贝尼季托·克罗齐，作为表现的科学和一般语言学的美学的历史[M]。王天清，译，北京：中国社会科学出版社，1984.
[2]朱光潜全集：第四卷[M]，合肥：安徽教育出版社，1988.
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[4]张政文，从古典到现代——康德美学研究[M]，北京：社会科学文献出版社，2002.
关键词:文艺美学 理论话语 学科逻辑 文化现象
1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。
一、作为一种理论话语的文艺美学
文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。
前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点)) (2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(200 1}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(200 1)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》( 1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》( 1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001) ……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和发布者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996 ,董学文编著《毛泽东的文艺美学活动》（1995 )……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》 (2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。
二、作为学科定位的文艺美学
先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突
概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。
二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。
美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的
文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的
三、作为文化现象的文艺美学
改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。
文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989) ,钱中文(200 1)、曾繁仁(2001) ,谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就f有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。
一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。
[1]金元浦:《文艺学》，载刘大椿主编《中国人文社会科学发展研究报告2002》，中国人民大学出版社，2003年，第140 页
关键词:文艺美学 理论话语 学科逻辑 文化现象
1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”，2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”，20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。
一、作为一种理论话语的文艺美学
文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。
前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点)) (2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(200 1}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(200 1)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》( 1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》( 1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001) ……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和发布者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996 ，董学文编著《毛泽东的文艺美学活动》（1995 )……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》 (2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。
二、作为学科定位的文艺美学
先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突
概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。
二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。
美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的
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文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的
三、作为文化现象的文艺美学
改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此，1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。
文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989) ，钱中文(200 1)、曾繁仁(2001) ，谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成，后者往往因为含混而获，得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。
第 1 部分：当代艺术的概念与界定
为了对当代艺术进行进一步的探讨，我们首先要明确“当代艺术”的概念。一般来说，对当代艺术大致有狭义和广义两种理解，狭义的"当代艺术"主要指某种特定的、非传统的、非主流的前卫艺术，如政治波普等；广义上的当代艺术则泛指在现今时代条件下存在的能够体现当代性的艺术，这是一种具有开放性和包容性的概念。
往“百度”搜索引擎里输入“中国当代艺术”六个汉字，可以找到248万个条目，输入“当代艺术”这个词更是有多达1570万个相关结果。“当代艺术”这几个字被我们这些艺术圈里人整天挂在嘴边，似乎大家对这个概念熟稔已极，但是，如果我们纵观时下中国艺术家的创作，遍览今日艺术批评家的相关言论，就会发现当代艺术这个词的含义竟如此芜杂纷纭，甚至彼此格，以致人们莫衷一是。
难道真的可以套用那句早已被庸俗化了的名言——“一千个中国艺术家就有一千种中国当代艺术”吗？抑或者真的可以说“什么都是当代艺术”，“人人都是当代艺术家”吗？
作为一个长期兼事西方现当代艺术史研究和中国当代艺术批评的专业人员，本人试图从中西当代艺术比较的角度，依照世界文明的发展规律和人类艺术演变的内在逻辑，谈谈对中国当代艺术的粗浅认识。
首先，中国当代艺术的时间界限如何划定？
“当代”原本是一个历史分期概念。在西方，1789年法国大革命以后的历史被称为当代（Contemporary Age）。在中国，1949年中华人民共和国成立被视为当代历史的起点。
但在艺术史上，无论是西方还是中国，“当代艺术”（Contemporary Art）这一概念的使用都与历史分期没有关联。也就是说，作为时间界限，当代艺术与当代历史的划分并不相同。
在西方艺术史著述中，“二战结束的1945年”、“20世纪60年代”和“20世纪80年代”都曾被人确定为当代艺术的起始点。而在本人翻译并于前年出版的《当代艺术》一书中，作者英国艺术评论家朱利安·斯塔拉布拉斯（Julian Stallabrass）则为当代艺术找到了这样一个时间节点——1989年，因为那一年及其随后出现的一系列世界大事件——德国统一、苏联解体、冷战结束和全球贸易协定的签订——带来的是一个史无前例的经济全球化时代。我们应该承认，对于西方乃至整个世界而言，1989年的确算得上是一个划时代的年份。由此可知，在这位英国评论家看来，当代艺术就是全球化时代的艺术。
我国与西方的历史从未同步，因此，无论是历史还是艺术，我们不可能也不愿意采用西方人的分期标准。最近几年，中国艺术批评界对中国当代艺术的时间节点基本上达成了共识，这就是20世纪70年代末80年代初，更确切地说是1978年，因为那一年12月中国共产党召开了十一届三中全会，会议决定将全党的工作重心从“阶级斗争”转移到“发展经济”上来，从此我国进入到改革开放和现代化建设的崭新历史时期。
定义中国当代艺术，比时间界限的划分更重要的是对中国当代艺术精神内涵和表达方式的确认。实际上，人类艺术史最基本的问题始终是“画什么”（内容）和“怎样画”（形式），正是这两个方面的千变万化推动了人类艺术史的发展，而所谓“时代精神”永远是通过艺术的内容和形式来体现的。
人们公认，时代精神是每一个时代特有的精神实质，是一种超越个人的集体价值倾向和精神追求。我们究竟需要什么样的当代艺术？什么才是具有时代精神的中国当代艺术？要回答这些问题我们首先需要确认我们今天究竟处在一个什么样的时代，以及什么才是中国当下的时代精神。我认为只有深刻认识中国当代社会政治、经济和文化的基本特征，才能然后透过现象看本质，从物质世界、精神世界和社会关系的变化中透视当下中国人普遍的愿望和意志。
社会主义初级阶段、市场经济、消费文化、商品化和信息化等概念均可以用于描述改革开放三十多年来中国社会的整体或部分特征，但本人更愿意用工业化、城市化和全球化这三个概念来概括我们这个时代文明的总体特征，因为工业化、城市化和全球化作为包括中国在内整个世界文明中已经出现和正在发生的现象，蕴含着当下中国社会从生产力到生产关系、从经济基础到意识形态各个层面的深刻变化。
国家改革开放以来，随着获取物质生活资料的手段从传统的手工劳动转为现代的机器生产，中国人也开始了从农村向城市生活方式的转变。农村迅速萎缩，城市急剧膨胀，农民大量进城，“农民工”的出现以及这个群体数量的剧增，都是中国当下工业化和城市化文明进程中出现的崭新现象。机器生产方式极大地提高了生产效率，迅速给社会带来了巨大的财富，空前地满足了人们的物质欲望，并深刻改变了物质世界的面貌。工业化不仅是劳动手段和生产方式的改变，也带来了生产关系和社会管理制度的革新。农耕文明时代的中国农村是一个以土地依附、分散定居为根本，以家族血缘为纽带的熟人社会，因而建立在族群基础上的伦理道德和宗法礼教成为社会管理的有效制度。城市化带来的是一个高度密集的陌生人社会，这从根本上动摇了中国传统的社会结构，给人们的行为方式和社会管理制度提出了崭新的要求。2001年12月10日中国正式成为世贸组织成员，不仅意味着中国融入到全球经济一体化的历史进程，而且使得中国人的社会身份由“国民”变成了“地球人”或“世界公民”。全球化使得世界各国民众能够跨越国界，互通有无，享受到彼此创造的优秀物质文明成果，与此同时，按照人们熟知的物质决定意识的唯物主义哲学观念，相同商品的消费也必然带来各国人民思想观念上的趋同。
[关键词] 阿多诺；现代美学；共同抵抗
[中图分类号] B21[文献标识码] A[文章编号] 1008—1763（2013）01—0128—04
面对启蒙的神话化和极端同一性的虚假表象，阿多诺迫切需要在现实中找到一种力量，以穿透商品拜物教笼罩下的总体性社会的魔力。他重点考察了人类曾寄予厚望的哲学和艺术，考察了美学拯救人类精神的可能性，设想只有把哲学和艺术二者有机结合，才足以让美学重新焕发活力，促进艺术的发展，进而挽救处于颓势的人类文明。一
作为人类文化现象，哲学和艺术伴随着历史的发展，逐渐形成了自己独特的个性：艺术依靠形象思维，抵制意义；哲学借助逻辑思维，拒绝直接事物。“哲学和艺术都通过它们的对立面而忠实于它们自己的实质：艺术靠抵制它的意义；哲学靠不去捕捉任何直接的事物。” [1]
由哲学史可以看出，人类对哲学曾寄予厚望。柏拉图设想由哲学家治理的“理想国”；黑格尔把哲学看作实现绝对精神的最后阶段；阿多诺也曾表示，哲学不是合题、基本科学或总科学，而是反对影响的力量，“争取精神自由和现实自由的决心”[2]。可见，哲学求真、追求对客观世界的客观认识的目标早已成为其题中之意、自然之理。问题在于，哲学求助的手段却是建立在概念基础之上的理性思维，概念与事实永不同一。这样，与其说两千年来哲学实现了自己的使命，还不如说它为了这一理想孜孜以求，在自身内部左冲右突〔建构—解构（同时建构）—再建构（同时解构）〕。难怪有人感叹“真理不可言说”或者“没有真理可言”，难怪谢林断言，当知识不能解除人类困难时，就出现了艺术。
阿多诺对哲学的理性认知有自己的理解：“理性认知有其严重的局限，它没有对付苦难的能力。理性可把苦难归于概念之下，可提供缓解苦难的手段，但却从来不能以经验媒介来表现苦难；若按理性自身的准则为之，便是非理性的了……即便苦难得以理解，它依旧保持缄默而无意义。”[3]也就是说，在理性认知和感性认知这种二元对立的结构之外，还有一种融理性因素和感性因素于一体的模仿。模仿是艺术的本质。模仿是主体向客体的投奔，而不像哲学的概念，是把客体吸纳进自身。只有模仿才能把握住人类的经验，像人类的苦难、震惊只有通过模仿、也就是通过艺术才得以表达。阿多诺曾指明，贝克特的作品“所体现的历史经验无法以直接的非艺术形式来表明严重衰弱的主体与现实”[4]。
前面所描述的哲学之不足，只有通过艺术才得到弥补。那艺术是不是万能的呢？否。柏拉图的“理想国”把作为二度模仿的艺术排除在外；黑格尔不再把艺术视为体现真实的最高形式。这些表明，艺术本身在能否客观表现客观世界上存在局限。艺术的模仿有点类似于巫术。阿多诺根据人类学家的研究，推测艺术和巫术同起源于原始巫术，只是后来二者分道扬镳；艺术参与了启蒙，而巫术沦为原始先民生活的遗迹。“……一切艺术作品都表明它们的周围世界是排斥现实的东西的。巫术正是由于具有对周围世界放弃影响这个与艺术不同的特点，而得到越来越牢靠的继承。”[5]艺术的模仿，本身是对客观世界的一种解释，这种解释无法进一步阐明自身。所以阿多诺曾表示，对于反思，艺术本身是无法处理、难以统辖的。只有哲学才能发现隐藏在艺术作品中的真理性内容。
但过去的美学实践往往不是这样。由于缺乏哲学对艺术经验的反思，传统美学与艺术日渐分离。传统美学因为缺乏艺术经验，曾经面临乏味的抉择：“或者追随微不足道的一般概念或共相，或者基于约定俗成的抽象结果对艺术作出独断的陈述。”[6]对艺术来说，传统美学已成为“多余的东西”。艺术因失去反思的哲学的保护，被人们从理性的殿堂中轰出，从此失去对社会应有的批判功能，沦为意识形态。“遗憾的是，那种社会（指总体性社会——引者）将抵制性的艺术同化和习俗化了，结果将其托管给一个非理性保护区，在那里严禁反思介入。”[7] “严禁反思介入”的艺术、“非理性”的艺术更加远离反思的美学。
传统美学观束缚下的艺术已蜕变成意识形态。由于缺乏哲学的反思，艺术或者走上纯粹自律的极端，或者成为政治的附庸，仅留下一具所谓艺术的空壳，丧失了艺术原有的间接的社会批判的功能。在文化工业背景下，“艺术与意识形态正成为同样一种东西”[8]。
传统美学无法解释现代艺术现象。它面对现代艺术这一新生事物手足无措，因为新生事物已逸出它所能给予的解释。它只能努力把新的事物还原成某种旧的和熟悉的东西，对再不能给出解释的东西则污蔑其为非艺术。任何一位感受过卡夫卡和普鲁斯特作品之伟大的人都会有一种感觉：传统的艺术概念无法解释他们的作品。种种迹象表明，传统美学“对艺术诸现象之历史功能缺乏敏感”。
与此相应的是，基于黑格尔的传统哲学美学演绎出来的“艺术终结论”却大行其道，暂时满足了那些认为艺术今不如昔、道德世风日下的怀旧者的颓败心理。导致这一心理的前提在于，他们对现代艺术迅猛的来势视而不见。
既然哲学、艺术的分离导致如此严重的后果，那是否存在二者结合的可能性呢？也就是说，哲学与艺术是否具有相通的哲学基础？事实证明，这种可能性是存在的。
首先，艺术与哲学都是人类试图客观把握世界的方式。“艺术和哲学共有的东西不是形式或构造的过程，而是一种禁止假象的行为方式。”[9]二者的关系非常类似于事实（客体）与概念的辩证关系。从概念的哲学起源看，事实（客体）与概念的关系是辩证的。事实与概念并非截然对立的，而是互为中介的。事实（客体）是概念存在的前提，而事实（客体）也只有通过概念才能为人所把握。
湖南大学学报（ 社 会 科 学 版 ）2013年第1期孙利军：哲学与艺术的共同抵抗阿多诺对于现代美学的构想及意义 其次，哲学有着对异质性的强烈渴望。“对真正的哲学来说，和异质东西的联系实际上是它的主旋律。”[10]哲学的思维是概念性的思维，而概念与实体并不是同一的。哲学真正感兴趣的东西是非概念性、个别性和特殊性。这涉及辩证法。阿多诺指出，“辩证法的名称就意味着客体不会一点不拉地完全进入客体的概念中”[11]。辩证法的产生意味着人们从试图从哲学内部弥补概念的不足和缺陷的开始。传统哲学总是把这些东西当作暂时的和无意义的东西打发掉；黑格尔把它们称作“惰性的实体”，从而把概念推向绝对，为愚弄人的概念就等于客体的哲学障眼法奠定了基础。因为艺术思维的形象性，艺术语言的异质性，哲学所追求的异质性最大限度地保存在艺术中。“辩证法为了思维的力量而利用了在历史上似乎是思维中的缺陷的东西、即任何东西也不能完全破坏的它和语言的联系。”[12]
最后，艺术需要哲学的反思，以揭示其内隐的真理性。“正是通过哲学的解释，艺术品的真理性才展示出来。”[13]同样，艺术为了表达它无法表达的东西就需要有对它进行解释的哲学。这个“无法表达的东西”就是艺术作品的真理性内容，“正是艺术中真理性内容的这一变体以及这一变体自身，能够从哲学上予以解释……审美经验务必转入哲学，否则就不是真正的审美经验”[14]。也就是说，审美经验的存在以哲学反思为前提；艺术作品的真理性内容离不开哲学的解释。二
阿多诺认为，艺术是惟一一块暂未被极端同一性征服的领地，具有有效抵御同一性假象侵袭的真理性内容。但艺术本身渴望哲学的全力支持，为它正名，揭示隐含其中的真理性内容，否则，它仍不堪一击，并有被逐出理性世界的危险。哲学对艺术的支持具体体现在连接二者的美学中。在阿多诺眼里，美学是抵抗极端同一性向人类精神领域侵袭的一块理想的滩头阵地，但传统美学正因为远离了艺术经验，导致哲学反思与艺术经验的分离，艺术不能得到哲学的有力支持，其领地逐渐被极端同一性所吞噬。如已经出现的文化工业导致的假艺术，在阿多诺看来便是极端同一性向艺术发起总攻的实证。
传统美学表现为两种极端形态：一种为自上而下的哲学美学，倾向于概念反思，以康德、黑格尔的美学为代表；一种为自下而上的经验美学，更加注重审美经验，以阿多诺所称之“将激进的唯名论引入美学领域”的克罗齐及其以后的美学为代表。二者各有短长：哲学美学长于反思，短于隔艺术经验太远；经验美学摧毁了传统意义上的美学理论基础，长于常新的艺术经验，但苦于缺少“在涉及艺术时将自个从特定现象中抹掉”的反思，无法取哲学美学而代之。因此，阿多诺说：“美不可能被界定，但美的概念也不可能被一笔勾销……如果没有概念化，美学就会失灵，成为一锅粥。它只能以历史与相对论的方式来描述不同社会或不同风格中被认为是美的东西。尽管它可能会从这些经验主义资料中提取出某些共同的特征，但作为结果而得出的抽象界说必然是一种拙劣的模仿，一旦遇到随意拣起的一件具体的艺术对象，它就没有任何说服力。”[15]
阿多诺认为，当代美学的任务就是要把审美经验与概念反思二者统一起来，辩证地沟通哲学反思和艺术经验，从而把握艺术作品的真理性内容。“对一种未来的美学来说，一个有效的、尽管是困难的方法可能是以生产为导向的经验与哲理性的反思这两者的良好结合。这样一种美学将会超越艺术作品现象学这一层次，从而将它与概念化的中介联系在一起。”[16]由引文中“以生产为导向的经验”几字可看出，阿多诺所谓的艺术经验指的是艺术生产者——艺术家的审美经验，而不是读者由阅读而引发的审美经验，尽管阿多诺并不认为作品的真理性内容跟艺术家本人有关。对读者审美经验的拒斥，跟阿多诺关于文化工业背景下读者缺乏审美经验的论点一致。
把审美经验和概念反思二者统一起来的现代美学应具有具体性、历史性。
阿多诺反对传统哲学美学把自己的主要精力过多地放在对艺术起源和艺术本质的哲学探讨上。因为这样的话，美学可能迷失自己的方向。他说：“美学不应当像追捕野雁一样徒劳无益地探索艺术的本质；这些所谓的本质要从其历史背景的角度来看。”[17]他认为，美学关注的，与其说是艺术原来是什么或者以后将要成为什么，还不如说是艺术现在正在生成的样子。如果不能从独特的历史背景考察独特的艺术现象，美学将像追捕野雁一般徒劳无功。
对于当前的现代艺术来说，阿多诺认为，现代美学应竭力反思现代艺术经验而不是别的什么。阿多诺称这种反思为“二次反思”，以区别于艺术对现实的反思（即艺术经验）。二次反思较艺术对现实的反思更进一步，是对艺术经验的反思，能够揭示艺术作品的真理性内容。没有它的介入，审美经验将不成其为审美经验。
此外，阿多诺认为，对于当前艺术的审视不能有先入之见，不能带有哲学的前提；要用美学的内在批评的眼光去审视当前的艺术。他强调，审美理解的模式是一种行为模式，这其中的感知过程围绕着艺术作品运动，“那些仅了解艺术内情的人们不理解这一点，而那些仅从外部去审视艺术的人们则由于与其缺乏亲和关系而习于歪曲这一点”，与其在这两种立场观点之间随意波动摇摆，美学还不如联系具体作品展示出其必然的相互关联。他还指出，“美学务必从其自身的形态角度去理解历史内容的客观性，而不是从历史的必然进程中汲取这种客观性”[18]。只有这样，才能通过艺术获得对客观世界的“根本上属于时间现象的真理性内容”。通俗地说，阿多诺认为艺术中蕴涵着这个客观世界发展的多种可能性，而美学正是要去揭示这多种可能性，而不是戴着一副历史发展必然性的有色眼镜去分析艺术。那样的话，你会失去艺术中包含的真理性内容。
具体的、历史的现代美学必须对传统美学进行扬弃。
阿多诺对传统美学的否定体现了他的否定的辩证法精神，也就是说，他的否定是具体的、历史的。“否定传统美学其中就意味着赋予传统以应有的权利。”[19]在很大程度上，他给传统美学留下了巨大的生存空间，尽管他所极力主张的现代美学同传统美学有着质的区别。阿多诺对传统美学的态度同他对传统哲学、传统艺术的态度是一致的。
阿多诺对传统美学的扬弃具体体现在他对康德和黑格尔两人美学思想的辩证否定中。他对康德、黑格尔两人美学思想的辩证否定是具体的、历史的。有学者指出，阿多诺称赞黑格尔美学时称其为“精神美学”，批判黑格尔美学时称其为“内容美学”。此话虽有一定道理，但不尽然。因为阿多诺对“精神”和“内容”内涵有自己的理解，与黑格尔绝不雷同。
对阿多诺与黑格尔美学的关系，有学者认为，“阿多诺的基本观点恰恰不是导源于他人，而倒是更多导源于黑格尔”[20]，“阿多诺的思想是深刻的黑格尔式的”[21]；另有学者认为，阿多诺与黑格尔美学有着本质性的差异。[22]主张二者思想联系的人认为，阿多诺乃用黑格尔的方式在重新思考黑格尔的哲学母题，如艺术终结论、艺术精神、形式与内容的辩证关系、自然美等；主张二者存在本质差异的人认为，同样的美学概念、范畴、命题在阿多诺美学里具有本质不同的内涵和截然相反的价值取向。应该这么说，阿多诺对黑格尔有关美学概念、范畴、命题的借用是有他自己的意图的，也就是说有他自己的价值取向。
阿多诺对黑格尔美学的批判主要表现在对黑格尔美学体系思想的批判，说体系是“独撰概念的不祥领域”，是资产阶级的“故弄玄虚”。他虽也肯定了黑格尔辩证法在美学中的运用，但更多地批判黑格尔美学中辩证法的不彻底。他说：“黑格尔的艺术辩证法局限于艺术样式极其历史，但在他的艺术作品观念中似乎没有辩证法可言，至少远远不够。”[23]“黑格尔的美学，犹如他的历史哲学和其他大量分析研究，均未实施他在其主要著作中所阐述的辩证法概念，尽管其中包含许多卓有价值的洞识。”[24]其他如对黑格尔“艺术终结论”、艺术精神、形式与内容辩证关系、自然美等的批判，都是具体的、历史的。
正因为阿多诺意识到黑格尔美学体系的错误已到了无法挽回的地步，在美学史上已造成实质性的后果，所以他才追寻更古老的美学史，重新挖掘康德美学的潜力。他表示，“康德的学说之所以在今日或许更有价值，是因为它力图把对必然性的认识与认为这种必然性是潜在的观念一并整合在美学之中”[25]。但这话并不表明阿多诺主张把黑格尔美学连根拔起，由康德处重写美学史。在许多具体问题上他是充分肯定了黑格尔的贡献的。而他对康德美学的批判却表现出相当尖锐的一面。如他对“艺术天才观”的批判一针见血：“天才膜拜化肇始于康德。”[26]
总括来说，阿多诺美学受康德、黑格尔、尼采、弗洛伊德等人的美学思想影响很大。在哲学上除了这些哲学家以外，他还对克尔凯郭尔的生存哲学、胡塞尔的现象学、海德格尔的存在主义展开批判，可以说，也间接地受到他们的影响。此外，同卢卡奇的哲学、美学思想，阿多诺也保持了一种密切联系，不管是肯定的接受还是否定的扬弃；本雅明的美学思想对阿多诺的美学影响犹为深远。阿多诺的美学思想来源是比较复杂的，但我们应该注意到，在接受这些大师影响的同时，他对他们观点或多或少分别展开了批判。其中，黑格尔和康德两人作为传统美学的两位代表，受到攻击的火力最猛。
在《美学理论》一书中，阿多诺把自己批判的锋芒主要对准传统哲学美学而不是经验美学，这可能跟现代艺术已经兴起，现代艺术经验已经出现，而传统哲学美学不仅对此视而不见，反而成为阻碍其发展的反动势力有关。阿多诺美学的理论出发点就在理解现代艺术，在理论上为现代艺术正名。但是，阿多诺并不反对传统哲学美学中的反思成分。他认为，要弄懂今日的艺术只有通过一种途径，那就是批评性和自我反思。尽管阿多诺批判传统哲学美学不留情面，但他仍然把自己的美学称为哲学美学，以别于当时时髦的经验美学。可见阿多诺对传统哲学美学的矛盾心态：爱之愈深恨之愈切。因此他也才有改造它以释放出新的真理性内容的强烈愿望，并在晚年为之努力不懈。三
阿多诺分析了哲学与艺术在求真之路上各自显露出来的不足和劣势，并为新美学的发展指明了一条看似可行之路。他的美学理论至少在他捍卫现代艺术的成就时取得了实效，改变了人们对现代艺术的态度和看法。但是，我们也应该看到，阿多诺作为否定辩证法的倡导者、历史唯物主义哲学家，在他批判黑格尔没有一以贯之地坚持辩证法的时候，自己也并没有避免犯着同样的错误：一、哲学和艺术的分离是否一定历史阶段的产物，有没有重新融为一体的可能性？二、哲学和艺术之外，科学的位置何在？
前一问题牵涉到阿多诺对传统艺术真理性内容的评价，以及这种真理性内容展开的方式，尽管他并不否认传统艺术一度拥有的真理性内容，也承认它们仍在历史的地质层中具有影响力。哲学与艺术的分离肯定是历史的，没有一以贯之的二者的截然区分。观念的区分始于柏拉图；学科的区分乃是资本主义社会教育体系确定后的产物。阿多诺急于规划自己理论的蓝图，却全然不顾哲学、艺术二分法存在的隐患，在一定程度上远离了自己所极力倡导的否定辩证法。后一问题牵涉到阿多诺美学乌托邦色彩的强度，现代艺术之后艺术继续存在的可能性，以及通俗艺术、后现代文化等问题。可以说，阿多诺美学理论的尴尬很大程度上源于此。
此外，阿多诺关于现代美学的设想及其拯救现实的可能性，并不表明阿多诺就把拯救现实这一重任直接交付给了美学。谁也不会认为，阿多诺作为批判理论的主要实践者之一，会混淆生活与美学的界线。针对魏默尔、沃林等学者所持的阿多诺把美学作为最后一片阵地，对现实进行赎救的观点[27]，有学者明确指出，阿多诺美学不同于本雅明的浪漫主义美学救赎，是因为阿多诺把“承载着自然历史观念的美学经验视为现代被施魅的理性的解毒剂”。也就是说阿多诺通过美学经验拯救理性而非社会现实。[28]把理性的恢复作为美学与拯救现实之间的中介，这无疑是深刻的。拯救理性也就是反对启蒙的神话化和极端的同一性。只有通过这一途径获得一种现实的力量，才能彻底改变社会现实。问题在于，艺术的真理性内容只有通过哲学的反思才能获得，而反思的前提又在于拥有与启蒙理性、同一性思维完全异质的真正意义上的哲学理性，其中的悖论可想而知。阿多诺在《否定的辩证法》中对辩证法的否定性的预存，“通过这种否定的哲学或辩证法来保存人们对于现实的否定性运动规律的认识能力”[29]，与其说显示了一种“冬眠策略”，不如说阿多诺本人理论上确实陷入了困境，把不是立场的否定的辩证法变成了一种立场，从而饱受后人诟病。
尽管这样，阿多诺从现代艺术出发探讨美学问题，对待传统美学的科学、客观态度，以及构建自己理论的开放性，仍给我们以启示，对当代美学的建设具有借鉴意义。
首先，从现代艺术现实出发构建现代美学理论。阿多诺关于现代美学的构想源于现代艺术现实，而现代艺术深深地植根于现代社会现实。阿多诺美学有一个明确的目标，那就是哲学与艺术的共同抵抗，是对虚假的同一性、总体性社会的抵抗。从现代艺术出发也就是从批判现实出发，从现世幸福出发，有很强的现实意义。当代美学的构建，其实质在于对当代社会现实的理论批判。这种批判只能紧密结合当代艺术实践而进行。在当代美学理论的构建中，一些浮躁的美学工作者往往喜作宏大的理论设想，却难以有理论上的真正突破，主要问题在于宥于虚的理论架构，却难有真正的现实批判内容。
其次，正确对待美学传统，挖掘传统美学的潜力。阿多诺不是一个虚无主义者，在他的哲学理论中也多次批判文化虚无主义。他的美学理论立足于现代艺术实践，而现代艺术实践早已逸出传统美学的范畴。按理说，阿多诺的美学理论应该彻底抛弃传统范畴、另起炉灶、同传统美学完全划清界线才对，但阿多诺没有这样做，他给予传统以应有的地位，强调“以概念超越概念”。这是一个真正的唯物主义者的做法，传统“换汤不换药”的体系思维受到合理的批判。在对待现代派艺术问题上，阿多诺之后的个别理论家甚至完全否定现代派艺术的成就，这是极端的做法。在我们当代美学的建设中，曾受政治的影响，理论上经常走极端，过多强调否定的一面而忽视继承的一面。现在，这种情况不应该再继续。
最后，注重美学理论的开放性。就像对传统美学、传统艺术的批判是具体的、历史的一样，阿多诺对现代艺术的肯定也是具体的、历史的。这就为他的理论奠定了开放性的品格。阿多诺曾想把他的《美学理论》一书题献给现代艺术代表作家贝克特，这其实暗示了其理论的适用性——针对现代艺术的美学理论，并非放之四海而皆准。当被问及艺术的未来走向时，阿多诺缄口不言。因为阿多诺认为艺术的处境非常危险，艺术的发展仍是个未知数，就如这个社会的发展一样，仍需靠生活其中的每一个人做出判断、付出努力。应该说，阿多诺的做法无疑在提醒我们，任何关于美学理论的架构，都应该考虑艺术现实这个变量；艺术的变数决定了当今美学理论的开放性。 [参考文献]
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[6]刘小新文.阿多诺与黑格尔美学思想比较论[J].烟台师范学院学报（哲社版），2001，（6）：48-54.
引言
自1995年引进大片以来，中国电影经历了从“狼来了”到“与狼共舞”的市场博弈。其中，国产大制作电影不仅占领国产电影的大半市场，还与国外大片平分秋色，这无不得益于国产大制作电影的全面营销策略，然营销的基础就是国产大制作电影产品的具体内容，而这一点可以用产品整体概念进行分类阐述。
一、产品整体概念的起源及在艺术领域的发展
现代营销学的奠基人之一莱维特于1980年提出多层次的“产品整体概念”来描述扩展了的产品概念。他将整体产品分为三个层次，分别是核心产品、形式产品和附加产品。现代营销学之父菲利普·科特勒沿用莱维特对产品整体概念的划分，将产品的整体概念分为核心产品、实体(有形/形式)产品和扩展(附加/延伸)产品三个层次，核心产品与附加产品提供的是核心利益与附加利益。此后，这个概念就广泛传播开来，不仅被管理学科的众多学者所继承与发展，甚至被其他学科和领域所借鉴与延伸。
在艺术领域，英国学者伊丽莎白·希尔将艺术体验产品分为核心利益、艺术中心体验、外延经历和潜在经历四个层次，其艺术中心体验不仅包括实体产品的某些元素(艺术构成元素、商标、制作方法等)，还包括扩展产品的部分内容，而外延经历和潜在经历则同属于扩展产品。管顺丰教授在《艺术管理》一书中写到：“艺术产品拥有与一般产品一样的共性，即有着核心利益、实体产品和附加利益3个层次。”①鉴于实体产品在艺术产品价值中占比远远小于核心利益与附加利益这种特殊性，他还将形式层与附加层合并，将艺术产品的结构划分为“创新+文化”的核心价值层和可变附加层两个层次。
产品整体概念在具体艺术门类中也得到了广泛应用，在对电影产品的构成研究中，大多数学者依据产品的整体概念将电影产品分为核心产品、形式(有形)产品和附加(延伸)产品三个层次，如贾虹琳(1999)、俞剑红，翁旸(2008)、于丽(2011)、何萍(2011)、刘扬(2012)等。本研究采用众多学者对电影产品整体概念的划分，将电影产品分为核心产品、形式产品和延伸产品三个层次。
二、国产大制作电影的定义及特征
(一)国产大制作电影的定义
大制作电影，即大片(blockbuster)，它是一个舶来品，原是军事用语，意指二战时期的大规模炸弹，20世纪中叶被好莱坞借用于电影领域。大片概念在国内兴起源于1994年广电发布的自1995年起，每年引进十部进口分账大片的政策，国产大片的诞生标志则为2002年张艺谋导演的电影《英雄》的问世。
近年来，国内学者对大制作电影的定义模式集中在“投资规模+影片特征”和“影片特征”两种模式。尹鸿，刘浩东(2009)等学者将大制作电影的投资规模界定在“1亿人民币以上”;在对影片特征的描述上，学者们无不都强调一个“大”字，即用大的投入、制作、营销、明星和市场等元素的综合尺度去描述国产大制作电影。大家习惯于用这些因素去区分大、中、小片，但“事实上，这种区分标准是相对的和变化的。”②由此而言，国产大制作电影是实践中形成的、约定俗成的概念，并没有标准统一的界定。
(二)国产大制作电影的特征
国产大制作电影的制作模式和营销模式借鉴了以好莱坞为代表的“高概念”电影，因此，也有学者将其与“高概念”电影相提并论。国产大制作电影呈现出“高概念”电影“高、大、全”的制作模式及营销模式特征。
“高”是指高投入、高技术、高回报。高投入是大制作的前提条件，主要是指大规模的资金投入，不管是制作过程中的明星、技术、场面，还是营销过程中的广告、营销推广等，都需要大量资金作为基础。大制作电影往往给人一种视听上的震撼之感，这主要体现于奇观化的场景，而高技术则是这种奇观化的支撑条件。大制作电影是艺术与商业的融合体现，商业化特性必然要求高回报。
“大”则是大明星、大营销、大众化。名导演和名演员往往成为观众选择观影的重要因素，大制作电影利用这种“明星效应”来吸引观众，在电影制作中聘请大明星，在电影营销中宣传大明星。大营销，即大市场营销，就是要“利用各种电影元素，借助各种营销手段，通过各种传播渠道，对一个电影进行系统化的整合让一部电影的商业价值通过市场的细分化能够得到最大的一个体现。”③大众化是指大制作电影在制作时以大众熟悉的故事进行改编，并充分考虑观众的各种需求，从而拥有广泛的受众群体。
“全”，即全面产品开发，就是大制作电影不仅注重影片本身的开发，还注重电影衍生产品等的开发。
三、国产大制作电影产品整体概念的内容及表现形式
电影是一门以视听为主的综合艺术，其艺术性决定电影产品层次内容要符合艺术作品构成因素的内容。艺术领域中，在艺术作品结构的研究中始终占据主导地位、最为经典的分类法将艺术作品分为内容与形式两个层面。艺术作品内容的构成因素包括题材、主题、情节、人物、物象、环境等等，其中最主要的构成因素是题材和主题。艺术作品形式的构成因素主要是结构和艺术语言，另外还包括体裁、艺术手法等。
综合营销领域产品整体概念的分类、国产大制作电影的特征及艺术作品构成因素的层次将国产大制作电影产品整体概念的具体内容及表现形式概括如下：
(一)核心产品
核心产品是消费者所需的核心利益或服务，艺术的核心产品主要是由艺术产品的内容，即题材和主题等提供的。电影作为一门以视听形式为主的综合艺术门类，主要满足的是消费者的精神需求。国产大制作电影由于其大众化特征，它在满足消费者精神需求方面更加的多样化，也就是说国产大制作电影的题材和主题更加丰富。纵观国产大制作影片的题材与主题，早已从单一的武侠题材(《英雄》)扩展至战争题材(《集结号》)、冒险题材(《狼图腾》)、科幻爱情片(《美人鱼》)等。即便是同一部国产大制作电影，也可以满足观众的多种需求，以《美人鱼》为例，人鱼的爱情让人满足情感需求，海洋生物为保护海洋与人的斗争满足教化需求，奇观场面及怀旧音乐满足人的感官需求……国产大制作电影的核心产品就是广大观众群体基于体验的多种需求满足，它由国产大制作电影多样化的题材及主题来表现，直观而言就是电影类型、名称和故事梗概等形式。
(二)形式产品
形式产品即实体产品，是核心产品的外在表现形式，主要有质量、品牌、包装、特色等内容。在艺术中，形式产品也是核心产品借以实现的方式，亦可称为艺术产品的形式，主要包括结构、艺术语言、体裁和艺术手法等。电影形式产品是电影核心产品的基本载体，也是电影作品内容的外在表现形式，不仅体现在营销层面的质量水平、外观式样、品牌形象、包装设计等形式上，还体现在电影的艺术语言、艺术手法和制作形式等外部特征上。
国产大制作电影的“大明星”“高技术”“大众化”特征决定了其形式产品的内容，即大明星、大导演/制片人、高技术水平及IP电影、续集电影等，这些形式产品是国产大制作电影艺术语言及结构等形式的直观表达，也是国产大制作电影“大营销”的重要内容。
(三)延伸产品
延伸产品，又叫扩展产品，是企业围绕核心产品和实体产品向消费者提供的附加产品或服务，主要包括售后服务、保证、运送等内容。国产大制作电影的延伸产品同一般电影产品一样，包括购票服务机制(购票平台、预先订票等)和影院软硬件设施(舒适座椅、宽大屏幕、震撼声响等)两个主要方面。
结语
电影作为综合艺术门类，电影艺术产品的整体概念应与艺术作品的构成层次相呼应。作为电影艺术的一种样式，国产大制作电影产品的整体概念也应根据其特征对概念内容进行阐释。电影产品因素是决定电影是否成功的根本因素，对国产大制作电影产品的整体概念进行阐释可以成为其营销策略制定的依据。
【关键词】 主观幸福感；高中艺术生；自我概念
个体对于自己是否幸福的主观感受被称之为主观幸福感（Subjective wellbeing，简称SWB），是个体按照自定的标准对其生活质量所作的总体性评价［1］，具有主观性、整体性、相对稳定性等基本特点［2］。自我概念是近几年来心理学领域非常重要的研究领域［3］，对于个体心理健康的调适具有重要意义［4］。文献显示，对于高中艺术生这一群体的主观幸福感、自我概念的关系的研究目前并不深入，而对于越来越热的艺术专业这一特殊群体的二者关系研究，无论从广度还是深度上看，基本上处于匮乏状态。本研究祈望能对艺术生、家长和教育界提供心理层面的清晰认识和指导。
1 对象与方法
1.1 对象 本研究采用分层整群抽样法，从山东省3所艺术院校共抽取520名高中艺术生进行调查，剔除无效问卷后共得494人，其中男214人，女280人。
1.2 方法 (1)田纳西自我概念量表(TSCS)。田纳西自我概念量表由美国田纳西心理学家H.Fitts编制。量表共70个题目，包含自我概念的2个维度和综合状况共10个因子，前9个因子得分越高自我概念越积极，而自我批评得分越高自我概念越消极。1978年，该量表曾由台湾林邦杰修订，以中学生为对象，测得量表具有良好的信度和效度。(2)幸福感指数量表（Index of Wellbeing，Index of General Affect）由Campbell等人制定。包括总体情感指数量表和生活满意问卷2部分，前者由8个项目组成，描述了情感的内涵；后者由1个项目组成。每个项目均为7级计分。
2 结 果
2.1 高中艺术生自我概念、主观幸福感的年级、性别、独生与否的差异 见附表。
艺术生在主观幸福感总分（F＝4.21，P
2.2 艺术生主观幸福感与其自我概念的相关和回归 统计分析发现主观幸福感总分与自我概念总分成非常显著的正相关（r＝0.52，P
3 讨 论
尽管我们不能十分清楚，艺术究竟是什么?但我们依然承认艺术是存在的，且是人类的重要活动之一。大多数的人不能肯定地自谓懂得「艺术，但又不稍迟疑的认为自己或多或少也能欣赏一些「艺术或「伟大的艺术品。那么，先不论不懂艺术的人到底可不可能欣赏艺术，或他们欣赏的到底是什么；艺术之包含主观成份是没有问题了。它既没有数学的准确性，也缺乏物理学的验证性；它容许某些「误差，容许独特的个性，并以此为其基本的质素。如果「艺术不为「独特，那便容许被取代，则其似乎只能算是一种技术；也可以被完全的分析，亦即我们全然的掌握它的构成，或者可以控制它的效果、影响；如此，则「艺术是可以预期的，可以被精密计划的，且有理由为求取群众间最广大的感动而制作；这样说来，艺术并不需要独立个性，而是以群众心理为依皈。那么，便只能说是一门实用科学。
但则，艺术容或是一种主观的认知，却又绝非如此单纯。当我们承认某作品为「艺术品时，艺术已经具备了客观的普遍性了。如果说，艺术是全然独特的，绝对的不与人同，则艺术不单背离了文化，也并非人「类活动，这样，它便消失于人群之中，而我们竟无法承认艺术是存在的了。因此，尽管我们不认为完全取决于大众口味的作品可以构得艺术的资格，也赞同「独特才是艺术所在，但这种「独特是必须他人可以，或可能感知的；这毋宁说是对于所见、所感的一种不落俗套的见解。
不过，这里出现了一个问题，既然「独立个性是所谓「艺术的基本质素，这就是说，艺术虽然不能脱离人类文化，但它的精义正在于能(无论我们是否为此目的)超脱并提升人类文化，它的地位必得处于高过「普遍性之上的境界；那么，我们当研究的，是否应该仅是其价值所在的此种「独特，而非它的客观原则?这却是一种含混的意解，「独特并非就不能具有客观原则，如果我们从它的相对面来探讨的话，将可更容易明白，而不致为词意所误。「概念并不是一个单独的存在，如果我们有了一个概念，那必是因为它不同于其它概念；如果我们要辨明什么是「独特的，至少要对什么是「一般的，求得一个明确的概念。「独特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，则所有的造型、符号皆为「独特，亦皆可称为「艺术，则我们实在并不需要「艺术这个词汇，但这显然是荒谬的。而我所说的艺术的「客观原则并非在说明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性来探讨艺术所以「独特的原理，把「其所以为独特从我们所见的表象由概念中抽离出来，看看它们的性质维何。在「不外于所见的表象中「为什么这是艺术?，「为什么那是艺术?，如果这些的「为什么具有相类或呼应?睦砺?所谓「客观原则)，则「什么是艺术?就并非不可以概念化。
我们已经知道，「独特，是可以用来区别艺术与非艺术的，但是我们还是不明白，「艺术指的是什么?
所谓「艺术(Art)一语，源自拉丁文Ars，原意近于「技艺之属。大凡意指手工、冶铁、外科手术、雕塑、制器等等的技术。亚理斯多德(Aristotle)说:「艺术是自然的模仿，这里面含有一种「根据规则(Rules)的意思。在希腊、罗马时代，人们还没有与技艺不同而我们所称之为艺术的观念。
