电影艺术的发展第1篇

关键词:电影艺术;数字技术;发展

中图分类号:F235.92文献标识码:B文章编号:1009-9166(2009)014(c)-0085-01

一、数字技术丰富电影语言,拓宽创作的手段。电影艺术是视觉艺术的延伸,图像是其最主要的表现元素。从电影诞生以来,电影摄影机的拍摄是获取画面的唯一手段。通常一部电影的图像和声音是由摄影机和录音机面对真实的人和环境记录下来的,这种摄制工艺能够模拟出现实世界的逼真感,也给电影赋予了重要的属性――纪实性,这种纪实性是依托于电影画面的获取手段而产生的艺术表现特性。在很长的时间里,即使是那些奇思妙想创造幻觉的影片,也只是通过模型特技、洗印合成或电子特技等手段来制作,所能实现的不过是真实世界的简单变形或移位,还谈不上脱胎换骨的变化。当然,除了摄影机之外,绘画也能成为电影画面的一大来源,但这种人工绘制的方法只适用于动画片,没有反映真实世界的能力。在三、四十年代由于广角镜头的出现使得摄影机可以拍下距离从半米到六、七百米的清晰画面,这一技术上的进步影响着电影理论大师巴赞对摄影机表现力的看法。他认为摄影机可以完整地表现生活,进而提出了纪实美学的理论。这是电影技术丰富电影语言表现力的最生动的例证。数字技术的应用同样可以重新定义电影艺术的表现力。在数字技术的参与下,计算机能够设计拍摄的运行轨迹,并且可以无限制地重复,再由数字技术合成,这样就诞生了一种新的转场方式。百年来,电影给人们留下了许多美轮美奂的佳作,表现了人类的喜怒哀乐和我们生存的世界,而随着时代的发展,电影艺术需要迅速地变革以跟上时代的飞速发展。人们的思维观念发展如此迅猛,传统的电影摄录手段和绘画手段所产生的画面制约着银幕视听思维的拓展,远远不能满足富于想象力的艺术家的要求。这时,计算机的出现宣布了另外一种获得逼真画面手段的诞生。由计算机参与创造的画面不仅能够模拟真实,甚至能够超越真实,实现难以想象的画面效果,极大地拓展了电影艺术的表现空间。

二、数字技术推动了影视互动进程。传统意义上电影和电视是传递活动影像的两种不同的方式,它们的艺术特点不同,同时拍摄、制作和播放的技术条件又有所不同。以前人们在谈到电影电视的区别时,过多地关注二者在制作工艺及画面质量上的差异。由于电影的发明早于电视,电视在艺术上借鉴了许多电影的表现手法。而在技术上,则是电影亦步亦趋地跟在电视后面。而数字技术则打破了以载体为主要依据来划分影视艺术的分野。在数字领域内,电影画面和电视图像都变成了计算机中以0、1存在的数据文件,其实质是一样的,处理手段也完全一样。就目前来说,二者的后期制作过程一致,对电影的后期制作手段也同样能够应用到电视节目的制作中。如数字特技、三维动画等,电影的最新成果很快就推广到电视中去,从而使电影和电视工作者有了越来越多的共同语言,电影和电视首先在数字后期的制作领域走到了一起。而随着前期摄录设备的趋同,影视艺术的互动乃至一体化的进程正在加快,电影和电视正在同步走向未来。

三、数字技术开阔了电影业的市场。在数字特效运用之前,传统电影制作方式所制作的电影很难再对观众产生吸引力,为了把观众从没有文化品位的电视节目中拉回影院,好莱坞也曾搞过形形的技术创新,诸如立体电影、全景电影和各种制式的宽银幕电影等等,但收效甚微。电影行业一度低迷到让人怀疑是不是还有存在的必要。电影对于电视的优势就剩下大银幕和胶片的高清晰效果了。然而随着数字技术的发展,一切都改变了。数字技术迅速进入电影的制作过程不亚于给电影注射了一剂强心剂,使得电影在继续发挥其大银幕高画质的同时呈现出造就视觉奇观的能力。这是目前的电视所难以匹敌的,因此就成为电影再造辉煌的杀手锏。数字技术最令电影制造者喜笑颜开之处,莫过于它给电影带来了不菲的票房收入。对利润最大化的追求是制片商钟情于数字技术的源动力,这也让数字技术从最开始在电影中的从属地位,一度跃升成为领衔主角。

四、数字技术改变了受众的观影习惯,引领大众视频消费时代。数字化的拍摄、数字化的制作、数字化的观影环境,给观众以全新的观看体验。在电视领域,以大屏幕、高画质的等离子体和液晶电视为代表的观看设备正占据主流。以光纤网、宽带网为代表的传输渠道将给电视观众提供大量的频道可供选择,观众观看的视角也不再是单一的,而是可以选择的多维视角画面,看电视的习惯将大为改变。单纯地谈论数字化对于电影的意义而言,这是一些借助于计算机技术制作的影片。而实际上,数字化对电影观众产生的影响更为瞩目。数字化不仅改变了电影自身,更重要的是使电影这种传媒形式的特性发生根本性的改变。数字化正在迅速变革着电影的载体形式和传输手段。电影的发行和放映可以不再以物理的方式进行,它可以以比特流的形式通过光缆或卫星将一部影片直接传到影院,或者随着带宽的加大观众在自己家的计算机前借助互联网络看电影的惬意享受也指日可待。数字技术还给我们带来了观赏上的全新形式。以数字放映机为主的数字电影院将提供更好的放映环境,声光色影的质量将大大提高,会带给观众一个更精彩、更清晰、更身临其境的观影经历。

电影曾经是人类艺术殿堂上一颗最耀眼的明珠,引得无数人对它顶礼膜拜,“神圣”的电影艺术有着一道高高的门槛。对电视也是一样,长期以来由于它高昂的制作成本和贵重的专业设备一直使业外人士与之无缘。而数字技术改变了这一切。电影电视不再是一种垄断性的行业,大众视频消费时代的来临意味着传统影像业正面临挑战。影视制作设备平民化,影视制作方法普及化,使每个人都可以通过自己的作品来与社会交流,而这个过程会很便捷。

结束语:数字化是电影发展的必然趋势。电影是艺术与科技发展到一定阶段相结合的产物,艺术思潮的演变,科学技术的更新,都会对电影产生重要的影响。因此,只有合理地运用电影技术,才能促进了电影技术的的发展。

作者单位:广西省梧州市电影公司

参考文献:

[1]刘俊.数字技术在影视制作中的应用[J].电影文学,2007(1)

电影艺术的发展第2篇

关键词：电影；电影技术；电影艺术

随着科学技术的发展，人们已经进入以视听享受为主的消费时代，观众在看电影的时候不仅是了解剧情，用眼睛来看，更多的观众是在感受电影，享受电影。数字时代电影技术的发展给电影带来了一系列的改变，满足了大众对电影艺术的需求，各种数字特效的运用也成为好莱坞独霸全球电影市场的一个重要原因。换言之，进入数字时代，新的电影技术的注入不断改变着人们的视听体验和观影感受。因此，数字时代，电影技术与艺术的链接更加紧密。

1 电影领域的数字化变革

经过一百多年的发展，电影既承载并发扬了戏剧艺术的叙事特征，同时又发展了电影艺术本身的特点――利用电影独特的视听表达创造身临其境的感官体验。尤其在视觉表现方面，电影用于呈现视觉奇观的这一特点，随着影视制作技术和电影放映技术的数字化发展，被不断地突出、放大。

（1）对电影制作方式的革新。在数字技术介入电影制作之前，电影从拍摄到剪辑到配光调色乃至声音制作，都是另一番工作模式，可以用线性的、难以修改的和代价高昂的来形容概括。在过去这一二十年的数字化变革之中，几乎所有电影制作环节都被数字化更新了，最为突出的就是用电脑实现特效镜头的制作。曾经，摄影机是电影获取画面的唯一方式，在很长一段时间里，即便电影中出现奇幻的视觉效果，也是通过实体模型、洗印合成、电子特技等手段来完成，能够实现的视觉效果非常有限。数字技术提供了一种可能性：传统电影特效能做到的，它可以做得更好、更完美；传统电影特效不能做到的，它更可以出色完成。计算机在这方面发挥重要作用。计算机参与电影特效的制作表现为：一是起控制作用，控制着用来辅助产生画面的装置，用以拍摄特殊的画面或进行合成。二是直接参与电影特效画面的创建，主要包括数字影像处理技术、数字影像合成技术。电影特效是用来创造视觉奇观的，而数字特效则是把创作者的想象呈现至眼前的利器，现在数字特效技术已经在电影创作中被广泛使用，甚至还成为票房收入的基本保证。

（2）对现代放映技术和影院环境的革新。数字技术在改变电影制作方式的同时，也改变着电影的放映方式。1995年美国哥伦比亚公司的电影院播放了运用数字技术制作的电子拷贝，数字影院应运而生，标志着电影已经可以不再依赖于胶片就能够和观众见面。数字影院与传统影院不同的是数字影院放映的是数字“拷贝”。与传统电影相比，数字电影最大的区别是不再以胶片为载体，以拷贝为发行方式直接传送到影院、家庭等终端客户。电影放映环节在完成数字化改造之后，也随着数字技术的发展，同步更新着自身系统，从2K到4K，不断地挑战更高的技术标准。此外，数字化改造为影院创造了一个开放化平台，使更多新的技术可以与影院嫁接，如4DX影院，利用电脑控制和电影情节同步触发影院环境特效。这些都在为观众创造着更真实的观影体验，也使电影艺术更具魅力。

（3）对电影创作思维的革新。不论是电影的制作方式还是放映环境，数字技术都在为电影艺术发展注入新的力量，拓展了电影艺术的创作空间。电影与其他艺术形式相比，是最能给人创造壮观的时空感受的艺术门类，这也是电影艺术的一个重要特点。作为与技术手段关系最为密切的艺术形式，数字技术给电影带来了生机，为多维时空的建立提供了强大的手段。创作空间无限广阔，只有想不到，没有做不到，这场数字化变革最终就是一场创作思维的革命。

2 数字时代新电影技术的应用

（1）营造沉浸式观影环境。沉浸式的观影环境主要通过包裹视野的银幕、逼真立体的还音系统以及模拟真实的影院环境特效综合营造的效果。

包裹视野的银幕主要包括巨幕、球幕、环幕等银幕形式，通过足够大的能够包围人眼视域的影像内容，让观众在观影时感觉像置身于影像所展示的情境之中，营造沉浸感。在传统的胶片时代，为了拍摄和放映巨大的包裹视域的影像，大多选择大画格胶片，如IMAX的70毫米15片孔胶片，用以提升超大银幕下影像的清晰度。但这种方法只适用于单台放映机可以实现的矩形巨幕或球幕影院，若是异形巨幕、环幕等需要多台放映机组合放映来实现包裹效果时，胶片放映机就会在各自放映的画面之间留下一道尴尬的边界，因为在胶片时代，很难把多台放映机的单个画面组合成一个完整的画面。随着数字时代的到来，电影制作和放映环节的数字化改造使数字融合技术得以发挥优势，在影片放映时，那些清晰度大大超于普通商业影院标准的超大画面被同时分配给多台数字投影机同步投射在巨大的异形银幕之上，数字融合技术是保证多个画面无缝拼接到一起的关键，也成为让观众感觉置身于“真实”环境的基础。

除了包裹视域的画面，影院声音系统也为了还原真实情境的声音效果在不断地完善声音重放技术。影院重放技术经历了单声道、立体声、环绕声几个阶段，为了进一步还原出和自然界完全一致的声场环境，全景声技术开始突破原有的围绕着一个平面来进行音箱摆位，在影院观众区上方、屏幕后、观众后区分别增加了音箱，为影片的声音设计提供了更加广阔的空间，也为观众增加了声音的包围感。在声音制作时通过元数据技术记录了声音制作过程中的各种操作，声道输出方式不再局限于放置在固定的物理通道当中，利用元数据技术，全景声系统会根据重放环境音箱数量的不同自动对输出通道进行调整，从而在很好的兼容了环绕声重放系统的同时，为观众营造更逼真的声音环境。

在画面与声音之外，有些影院还专门增加了和电影故事情节同步的环境特效，来刺激观众视听觉以外的感官体验，从而增加观众的现场沉浸感。环境特效一般包括刮风、闪电、雨雪、水雾、烟雾、气味、扫腿碰触等多项特效动作。这种在传统影院基础上添加了环境特效模拟仿真技术的特效影院，通常会结合座椅的运动，所以也称为动感影院，如果再结合放映3D立体电影，就形成了4D影院、4D动感影院或5D影院。这类影院无论如何取名，都是以全面激发观众五感的方式在营造沉浸式的观影环境。

（2）创建交互式娱乐平台。随着21世纪信息时代的来临和数字技术的成熟，文化娱乐业在近20年的不断探索中发生了巨大变化。在新形态的影院里观众不再是单向地观看电影，而是可以和电影内容产生双向互动。最早的交互式影院主要以短片游戏化方式呈现，观众可以骑在化身机械战马的动感座椅上，瞄准影片中出现的怪兽射击，最后和同场参与的小伙伴比试谁的枪法准。随着交互式影院模式的成熟，未来观众可以在互动环节通过座椅按键或其他触发装置参与到电影剧情的发展中去，电影的情节也随着观众互动的结果而改变走向，故而产生了多线程的电影情节结构，大大增强了电影的娱乐性。这种交互影院模式通过计算机程序控制实施多线程放映，颠覆了以往的电影创作和放映模式，虽然目前还没有商业故事片真正走进交互影院，但相信未来将是一个非常重要的电影技术发展方向。

（3）构筑虚拟漫游体验。虚拟现实是计算机图形技术中的一个很重要的组成部分，也是近几年兴起的一门高新技术。通过该技术的应用，用户可以通过感官、触觉与电脑建立一个虚拟的场景进行互动，通过交互装置，可以反馈给计算机进行处理，实时变化虚拟场景，让观众身临其境。该项技术广泛应用于社会各个领域，在电影制作过程中主要应用于电影特效的动作捕捉等领域。人物头部追踪在虚拟现实中非常重要，该项技术可以根据观测者头部的位置变化角度，更多地用于渲染3D场景，是某个场景看起来就像通过观测者头部位置来控制当前的电影场景。头部追踪可以在一个屏幕或一组环绕的屏幕环境中进行，比如在一个六面体房间内进行。六面体房间的六个墙面都是限时屏幕，观测者头部戴上追踪仪器站在房间内，六面墙就会依据观测者头部位置，在六面墙上以一个正确的角度渲染虚拟世界的场景，观者可以在这里实现一次虚拟漫游，身临其境体验电影中的各个场景，打破原有的观看体验。

3 电影技术发展对艺术的影响

电影从其诞生开始，摄影机就是电影制作过程中用来捕捉影像的工具。最初，一部电影制作完成需要摄影机和录音机同步工作，真实地记录人和事物的动态发展过程。这种原始的拍摄方式，可以给观众一种真实的感受，同时也赋予了电影一个重要的属性――纪实性。在电影漫长的发展时期，电影艺术开始不满足于简单地记录真实，而是开始追求创造一些内容并且让观众相信它是真实存在的，于是一些怪诞的、奇妙的、科幻的内容开始进入电影创作者的视野，一开始，创作者们通过简单的模型、手绘的背景和胶片洗印时的合成技术来实现，慢慢地，随着数字时代的到来，这种传统的拍摄模式发生了脱胎换骨的转变。从《侏罗纪公园》中的恐龙到《少年派奇幻漂流》中惟妙惟肖的老虎和《阿凡达》中的潘多拉星球等等，这些并非真实的角色和众多非现实的场景开始大量在电影中出现，他们不再是用传统的方式拍摄得来，而是利用计算机创作出的数字内容。电影，开始使用一种全新的创作模式。

一直以来，电影作为一种艺术形式，让无数人对他心驰神往，但是电影创作有着很高的技术门槛，高昂的制作成本和专业、贵重的设备让很多人望而却步。数字技术的到来打破了这一格局，电影不再属于高门槛的垄断行业，随之而来的大众随手拍的时代。这意味着技术不再是一道墙，而成了一阶通往电影艺术的台阶，更多的新鲜血液会进入这个领域。这也意味着传统的影视业面临着新的机遇和挑战，只要你有想法，你有电影艺术的创作能力，你就可以创作一部电影作品。随着数字电影作品的增加，电影作品交流的欲望不断增强，更多全新的影视传播方式也将破土而出。

随着数字时代的到来，电影技术的门槛被降低了，人人都可以举起数字摄影机拍摄电影作品，只要你有想法；同样，随着数字时代的到来，电影技术不断升级，突破了原有的技术表现边界，电影开始变得无所不能了，只要你有想法。所以，在这个数字时代，说起电影，技术不是问题，艺术探索永无止境。

参考文献：

[1] 李金明.数字技术引发了对电影本质的重新探讨[J].数位时尚（新视觉艺术），2009（04）.

[2] 文苑仲.论数字化技术与电影的本性[J].电影文学， 2008（23）.

[3] 彭吉象.数字技术时代的影视美学（下）[J].现代传播（中国传媒大学学报），2009（03）.

[4] 潘源.传统电影美学的现实延伸――数字化电影再思考[J].艺术评论，2008（02）.

电影艺术的发展第3篇

研究电影的人，特别是喜欢对电影进行纯理论思考的人，总不免要追索“电影是什么”，“电影应当怎样”，这样一些电影学的“元”问题，也就是说，总试图回答关于电影的一些根本性的问题。人们称此为对于电影的终极关怀。然而一百年的电影历史却再清楚不过地向人们昭示了这样一个基本的事实——电影的本质并非固定不变的，而是变动不居的。人们根本无法一劳永逸地获得关于电影本质的永久性答案。其最根本的原因就存在于电影与现代科学技术之间那种异乎寻常的紧密联系之中。一百年的电影历史，其实就是这样一个紧随科学技术的发展进步而不断生成又不断变化的历史。目前正蓬勃于世的电子数码信息技术正是这样一场将引发电影艺术本体性变革甚至消亡的深刻的技术革命。

一此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响，但基本上都没有触及电影艺术的本体构成，也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里，电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中，真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。

二

电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时，正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样，电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力，在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。

如果一定要用一句话来概括电视技术给电影艺术带来的深刻影响的话，也许有一个说法是便捷的，那就是使电影艺术进入了电视时代。在探讨并努力准确表述电视时代的电影艺术的本体存在或者说本性的过程中，有一个广为人们关注的话题，那就是关于电影艺术与电视艺术异同的探讨和争论。直至目前仍有人致力于电视艺术特殊性阐释和论证，即将电视艺术视为电影艺术之后的人类的又一种新的基本艺术形式，而努力收集归纳其有别于电影艺术的特异之处。然而笔者始终认为，电视艺术与电影艺术之间的差异，充其量只是同一类艺术形式内部不同种属之间的差异，而非人类基本艺术形式间的差异，而且这种差异主要的是一些量的、暂时性的、技术性或经济性的差异，而非艺术本体上的差异。也就是说，电视艺术与电影艺术在艺术本体上是一致的，相同的。随着影视技术的发展进步，电影艺术与电视艺术之间的差异和分野正在和已经消失和弥合。“电视电影”这个影视艺术的新品类的出现与存在，清楚不过地向人们昭示了这一点。[4]因此我们完全有理由这样宣布，电视技术的出现和发展，主要的和根本的意义，并不是在电影艺术之后、之外，使人类拥有了一个新的基本的艺术形式，而是使电影艺术又进入了一个新的时代——电视时代。其间变化之大，以致于事实上使我们已不便再用电影艺术这样的词语来意指人类的这一迟来的基本艺术形式，而应选择并习惯于影视艺术或影像艺术之类的新词汇、新概念。不仅电视时代的整个影像艺术之内涵已非电影艺术一词所能涵盖，即使单就电影艺术本身来讲，在电视时代的一系列新生与扩展，如在制作与播放以及观赏方式等方面的变化与进步，都已使电影艺术变得越来越不那么纯粹，不那么像电影了。大约是由于原有思维习惯的作用吧，人们只注意到了电视技术生长出了电视艺术这一重要事实，而且也许是吸取了历史上曾长期无视电影的艺术属性的教训吧，人们不仅一下子便认同了电视的艺术性质，而且似乎把全部的注意力和精力都用来发现和发掘电视作为艺术的区别于电影的特殊性，并急不可待地宣布电视是继电影之后的人类“第八艺术”。结果却忽视了另一个同样重要或者说更重要的一个事实，那就是电视艺术与电影艺术在美学本体上的一致性，更忽视了电视作为一种新的技术进步所给予电影艺术的深刻影响。如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑在内的话，我们完全可以做出下面的结论：进入电视时代的电影艺术即使还可以称之为电影艺术的话，也已基本上不再是原来意义上的，即以光学成像为基本技术与手段的电影艺术了。

三

人类社会确是以加速度的形式向更高的文明发展进化的。就在电视技术的发展进步正在深刻而有力地刺激并推动电影艺术向新的深度与高度发展迈进，其势方兴未艾的时候，又一种新的电子技术——电子数码信息技术又勃然兴起于世，并给予电影艺术以及整个影像艺术以更为巨大而深刻的影响。这场变革的来势之迅猛与内力之深厚，使人们真真正正地感到了绝对的应接不暇与别无选择。它既不像声音技术那样允许人们有一个怀疑、反对、认同的过程，也不像电视技术那样给你一个进行十年抵制大战的时间，而是在电视技术已经与电影技术趋于融合的基础上，一下子便出现在电影艺术的内部构成因素之中，它可以在你对其所知甚少或根本处于无知的状态，甚至根本还没有意识到它的出现与存在的情况之下，就一下子从里到外全方位地包围并渗透于你了。这究竟是一个怎样的新时代呢?

从技术层面讲，这一次的电影新技术革命，不是某种单一的技术变革，而是以电脑数字技术为核心的包括电影、电视、电脑硬件与软件、电话、自动化工程、机器人等等新技术长期发展融合的集中体现。从电影特技制作能力的空前提高(已没有什么影像是不可制作的)，到电影制作方式的根本性改变(电影已可以不是拍摄的，而是“合成”的)，再到各类新兴娱乐产品、产业的产生(如电脑游戏，实真经历，互动娱乐等)，再到全新的发行展示渠道的创建(如只读记忆光盘、数字光盘、卫星电视、有线电视、互联网等)，这一切不仅无一不直接引发着电影艺术的本性变革，更以集体的合力最终将电影艺术推进到了一个全新的“后电影时代”。

从艺术层面上讲，在后电影时代，电影艺术在艺术本体上发生的变化主要有以下几点：

(一)电影特技制作能力的空前提高，使电影艺术的奇观本性得到突现，超越了电影艺术的纪实本性而明显处于前景位置，直到产生所谓的“效果美学”[6](二)电影制作方式的革命性转变，使巴赞摄影影像本体论的电影理论趋于解体，并将最终改变电影本身的本体存在

虽然就全行业来讲，电影业仍然是一个“胶片”行业，但以卢卡斯“魔光实业”(ILM)为代表的数字化新技术正在排除电影拍摄放映的老式机械装置，电脑合成的数据人物和影像处理的仿真场景已经预示着电影工业成为“无胶片”行业的可能。就是说，电影已可以不是排演拍摄成的，而完全是电脑合成的。如果说传统的电影制作方式有一个最大的局限在于它的每一个艺术想象的实现都受到制作技术与条件的限制的话，而随着电脑数字技术支配电影制作，则最终完全超越了人类有限的想象力。它可以合成任何现实的、非现实的视听影像，只有你想象不出的，没有它制作不了的。这样一来，影像与物质实体之间的联系就变得非常脆弱了，影像本身不再保障视觉的真实性。再简单地讲就是，电影已不再是“记录”(Record)，不再是“物质现实的复原”(克拉考尔语)，而是“合成”(Graph)，是“实在的非真实”(Virtualirreality)。显然，当观众已清楚地知道任何影像都可以是数字化地制造出来的时候，人们对电影真实性的确信也必将终结。

(三)新兴媒体新兴娱乐产品的建立和新的传媒体系及发行展示渠道的创建，已经形成人类全新的“视听文化”，亦使电影艺术发生根本性变革，直至消失在新的系统之中

随着电视的出现，以及其后电脑技术的应用，特别是数字技术和互联网的出现与发展，新兴媒体及新兴娱乐产业层出不穷，并逐渐形成群雄并起、逐鹿中原的局面，电影不仅丧失了“大众艺术之王”的地位，更重要的电影与电视、电脑、多媒体和网络之间的界限日趋模糊。电影正在汇入更大的视听媒体洪流之中，这一媒体洪流从摄影化走到电子化，现在又到了网络化新阶段。

在这些新兴的娱乐产品或方式中，有两种产品或方式对电影的影响或者说改造最为深刻。其中一个是“互动娱乐”(Interactive Entertainments)，及由之而生发出的互动电影。这种互动电影为观众(用户)提供了这样的可能：从一个音像数据库选取素材，建立多种不同的电影叙事走向，事实上就是构造观众(用户)自己的故事。另一个是“实真经历”(Vivtual-Reality Experienes，简称VR)。“实真经历”是对真实的全方位(视、听、嗅、味、触多种感官的信息来源及其综合)人为仿造，并企图最终达成与真实的完全一致。“实真经历”的用户或者说参与者，或游戏者，可以进入一个电脑合成的人为环境，在那里自如地活动，与物体、人物和事件发生直接的相互作用，并直接影响到叙事的结构和发展过程。传统的“视窗展示”方式和静坐式观影方式，让位于“活动中心”(activity center)式的“入门探寻”；被动的观看者，让位于能动的参与者。当电影的发展已经到了这样一种水平或阶段时，即便我们仍然将其称为电影、看成电影，也不难理解和想象它同此前的、传统意义上的电影已相去甚远，太远了。从内在的叙事内容与方式及结构到外在的展示方式、场所及观众的“观看”方式直到“观众”——用户由之而获得的艺术体验及审美感受都已发生了全方位的变革。正如有些评论者所指出的那样：“互动电影”与“实真经历”与传统电影的最重要的区别之点，在于其对于经验的强化和对用户控制力的赋予。而一旦用户拥有了这种控制力，则无疑意味着对叙事可能性悬念的摒弃，同时也就意味着对观众的观影欲望的摒弃，因此，单从这一点来讲，已决定此类新电影要保持或形成观众——用户的新的引力或欲望，就必须构建自己的新的电影语法。

虽上述电子计算机等新技术革命所引发的电影艺术本体性变革尚处在开始阶段，许多新的设计和创造还处在初期和试验的水平上，还存在许多有待定型、完善和改进的地方，但其发展趋势已是如日东升。1997年第一部互动电影《黯淡》已制作并发行；“实真经历”也已进入实验试制阶段；网络电影更是早已出现，网民完全可以像电台点歌一样，上网“点看电影”。不仅如此，世界的高科技巨人们正在联手研制被称作“蓝牙计划”(blue-teeth)的可以将所有装置(电脑、电话、电视、音响、家用电器和各种数据库等等)共享的联动终端。其目的是只要动一动手指头(甚至动一动意念)，你就能得到、看到和听到你想要的一切。届时，不仅人类的视听文化将发生前所未有的变化，就是人类文明也无疑进入到了一个更高的新阶段。

四

这是一场正在悄然行进中的电影技术与电影美学革命。经历这场革命之后的电影，即使不是烟消云散，也已是面目全非。而且确已可以看到或感受到使电影走向终结的新事物、新力量。

安德列·巴赞认为，人的潜意识中有一种所谓的“木乃伊情结”。其含义是说，人们总是倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来，仿佛是给时间涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]电影诞生之后，由于其所具有的对于视听信息的方便而直观的呈现能力，便成了这种情结最理想的承载方式。于是巴赞在1946年便提出了一个所谓的“完整电影神话”的概念，认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的全景。”[1]进入后电影时代之后，我们发现，这个“完整电影神话”即将和正在成为现实。电影的完整再现与电子游戏的人机互动作为两个向度的理想追求，即将和正在最后阶段实现融合。代表这种融合的就是“实真经历”技术的出现和走向完善。“实真经历”既代表人类真实完整地记录自己生活这一探索轴线的运动极限，也代表了人机互动的仿真追求的运动终点。在“实真经历”的时代，我们将会和正在看到，我们不仅可以完整无缺地再现现实，而且我们将无法区别这再现的现实(虚拟的现实)与实有现实的不同(进入“实真经历”过程的“用户”由于不仅接受了“实真经历”技术所提供的从视听到嗅味直到触觉的全面的虚拟的仿真信息而且被隔绝了全部的现实真实信息，因此直到“实真经历”结束，将根本无法分辨这种虚拟真实与真实的现实)；与此同时，我们还将发现，我们不仅生活在实有的现实中间，我们也同时甚至更多地生活在虚拟的现实中间(比如我们不仅为现实生活中亲人的健康而欢乐，也为艺术虚构中的古人的痛苦而流泪)。其实很久以来或者从来就是如此的，只是今天恍然大悟罢了。更有甚者，我们还将看到，虚拟的现实与实有的现实不仅越来越难以区别，而且处在一种密切的相互渗透与影响的互动状态之中。总之，对于现在特别是未来的人们，虚拟的现实将不仅影响他们的生活，甚至将构成他们的人生。

于是在事情的最后阶段，我们终将发现，人类从完整再现现实的艺术追求出发，最后又走回到了创造现实的生活本身。正如作为心理学家的电影美学家爱因汉姆所预言的那样，与现实不同的才是可以审视的艺术。如果与现实完全相同了，则是现实本身，而不再是艺术。因此，“实真经历”的出现，正预示着电影艺术的终结。[8]

引力与加速度的等价使爱因斯坦发现了相对论，那么，虚拟现实与实有现实的等价又将意味着什么呢?到那时，也许终结的不只是电影艺术，整个人类思维与哲学都将发生目前还无法预想的深刻变化。

短短一百年，电影却经历了如此多的变化，以至即将走向终结。回想它曾给我们带来如此巨大的、长达百年的欢乐，一时确实很难接受，而理智应当告诉我们，如果放在足够长的历史长河中考查，世间万事万物，莫不如此。这也就是存在主义所谓的“存在先于本质”。所以，天才的巴赞才只用一个问句——“电影是什么?”来命名自己的文集。

电影艺术的发展第4篇

一

当电影告别了自己技术杂耍的丑小鸭阶段而成为艺术的白天鹅时候，还处在电影艺术的默片时代，然而就在这默片时代，格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等天才的电影艺术大师们就创作出了永载史册的电影艺术精品。后来形成的电影艺术史上的第一个系统的电影美学理论——蒙太奇理论，可以说主要就是这种默片时代电影艺术的美学表达和理论自认。那么，这默片时代电影艺术的本性或本体是什么呢?如果参照后来巴赞的纪实主义电影美学关于电影艺术本体的表达方法(巴赞把电影艺术的本体概括为“摄影影像”，亦即著名的“摄影影像本体论”)[1]，则可将默片时代的电影艺术本体概括为“蒙太奇”。也正因为这样，“蒙太奇”一词才不仅作为一种重要的电影艺术方法和技巧存在，而甚至成为电影艺术的同义语。然而电影的这样一种本质或本性存在了多久呢?最多不过20年。然而当声音技术的进步冲破包括几乎所有默片时代的电影艺术大师的习惯与成见的阻碍而终于挺进到电影艺术中来的时候，电影艺术的本体构成无疑发生了质的变化。电影“蒙太奇本体论”把电影的全部艺术可能性都归结为电影画面(影像)之间的自由组接，即蒙太奇上，甚至对用来进行这种自由组接的画面本身都认为是次要的，无关宏旨的。至于声音因素则根本未予考虑。即使在声音因素已经进入到电影艺术中来之后，在这种蒙太奇本体论的理论视野之内，也一直被作为一种次要的因素而附带涉及的(直到艾柯、麦茨等人的符号学电影理论阶段，也仍有这种情况。麦茨的八大组合理论就基本上没有考虑电影的声音因素)[2]。而事实上如果说运动的电影较之静止的绘画和摄影也不过是增加了一个运动的维度的话，那么拥有了声音的电影较之默片也是实实在在地又增加了一个新的维度——声音的维度。电影艺术在本体构成上的这一重大变革，其意义究竟有多大，其实直到现在也难以概述，但有一点是肯定的，那就是电影由单纯的视觉艺术变成了视听结合的艺术[3]。无论如何，仅就这一点来讲，虽同样被称为电影艺术，而此电影已决非彼电影。在人类的五种感官当中，最重要的是视听，而且迄今为止人类所创造的艺术也无一例外都是诉诸这两种感官的(李泽厚称之为充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此为止，电影艺术独自以便捷的方式占据了人类接收外部信息的这两大频道。

此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响，但基本上都没有触及电影艺术的本体构成，也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里，电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中，真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。

二

电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时，正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样，电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力，在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。

如果一定要用一句话来概括电视技术给电影艺术带来的深刻影响的话，也许有一个说法是便捷的，那就是使电影艺术进入了电视时代。在探讨并努力准确表述电视时代的电影艺术的本体存在或者说本性的过程中，有一个广为人们关注的话题，那就是关于电影艺术与电视艺术异同的探讨和争论。直至目前仍有人致力于电视艺术特殊性阐释和论证，即将电视艺术视为电影艺术之后的人类的又一种新的基本艺术形式，而努力收集归纳其有别于电影艺术的特异之处。然而笔者始终认为，电视艺术与电影艺术之间的差异，充其量只是同一类艺术形式内部不同种属之间的差异，而非人类基本艺术形式间的差异，而且这种差异主要的是一些量的、暂时性的、技术性或经济性的差异，而非艺术本体上的差异。也就是说，电视艺术与电影艺术在艺术本体上是一致的，相同的。随着影视技术的发展进步，电影艺术与电视艺术之间的差异和分野正在和已经消失和弥合。“电视电影”这个影视艺术的新品类的出现与存在，清楚不过地向人们昭示了这一点。[4]因此我们完全有理由这样宣布，电视技术的出现和发展，主要的和根本的意义，并不是在电影艺术之后、之外，使人类拥有了一个新的基本的艺术形式，而是使电影艺术又进入了一个新的时代——电视时代。其间变化之大，以致于事实上使我们已不便再用电影艺术这样的词语来意指人类的这一迟来的基本艺术形式，而应选择并习惯于影视艺术或影像艺术之类的新词汇、新概念。不仅电视时代的整个影像艺术之内涵已非电影艺术一词所能涵盖，即使单就电影艺术本身来讲，在电视时代的一系列新生与扩展，如在制作与播放以及观赏方式等方面的变化与进步，都已使电影艺术变得越来越不那么纯粹，不那么像电影了。大约是由于原有思维习惯的作用吧，人们只注意到了电视技术生长出了电视艺术这一重要事实，而且也许是吸取了历史上曾长期无视电影的艺术属性的教训吧，人们不仅一下子便认同了电视的艺术性质，而且似乎把全部的注意力和精力都用来发现和发掘电视作为艺术的区别于电影的特殊性，并急不可待地宣布电视是继电影之后的人类“第八艺术”。结果却忽视了另一个同样重要或者说更重要的一个事实，那就是电视艺术与电影艺术在美学本体上的一致性，更忽视了电视作为一种新的技术进步所给予电影艺术的深刻影响。如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑在内的话，我们完全可以做出下面的结论：进入电视时代的电影艺术即使还可以称之为电影艺术的话，也已基本上不再是原来意义上的，即以光学成像为基本技术与手段的电影艺术了。

三

人类社会确是以加速度的形式向更高的文明发展进化的。就在电视技术的发展进步正在深刻而有力地刺激并推动电影艺术向新的深度与高度发展迈进，其势方兴未艾的时候，又一种新的电子技术——电子数码信息技术又勃然兴起于世，并给予电影艺术以及整个影像艺术以更为巨大而深刻的影响。这场变革的来势之迅猛与内力之深厚，使人们真真正正地感到了绝对的应接不暇与别无选择。它既不像声音技术那样允许人们有一个怀疑、反对、认同的过程，也不像电视技术那样给你一个进行十年抵制大战的时间，而是在电视技术已经与电影技术趋于融合的基础上，一下子便出现在电影艺术的内部构成因素之中，它可以在你对其所知甚少或根本处于无知的状态，甚至根本还没有意识到它的出现与存在的情况之下，就一下子从里到外全方位地包围并渗透于你了。

电子计算机成像(CGI)技术的发明是在60年代，进入70年代即开始应用到电影制作领域。1975年乔治·卢卡斯创建了专门为拍摄电影提供电脑技术服务的特技王国“魔光实业”(Industrial  Light  and  Magic，简称ILM)，这已清楚地意味着又一个电影艺术的新时代即将来临。1991年，柯达公司“数字化视觉效果处理系统”简称(INEON)的诞生，宣告了数字技术支配电影技术的时代的到来。而2000年，美国最大的电脑网络公司——全美在线(AOLI-S)与美国第二大传媒集团——时代华纳公司(Time  Warner)的结盟，则最终标志着最新的电影艺术新时代——后电影时代(Post-cinema  Era)的来临。[5]

这究竟是一个怎样的新时代呢?

从技术层面讲，这一次的电影新技术革命，不是某种单一的技术变革，而是以电脑数字技术为核心的包括电影、电视、电脑硬件与软件、电话、自动化工程、机器人等等新技术长期发展融合的集中体现。从电影特技制作能力的空前提高(已没有什么影像是不可制作的)，到电影制作方式的根本性改变(电影已可以不是拍摄的，而是“合成”的)，再到各类新兴娱乐产品、产业的产生(如电脑游戏，实真经历，互动娱乐等)，再到全新的发行展示渠道的创建(如只读记忆光盘、数字光盘、卫星电视、有线电视、互联网等)，这一切不仅无一不直接引发着电影艺术的本性变革，更以集体的合力最终将电影艺术推进到了一个全新的“后电影时代”。

从艺术层面上讲，在后电影时代，电影艺术在艺术本体上发生的变化主要有以下几点：

(一)电影特技制作能力的空前提高，使电影艺术的奇观本性得到突现，超越了电影艺术的纪实本性而明显处于前景位置，直到产生所谓的“效果美学”[6]

纪实性与奇观性是电影本性的相互关联的两个方面。在巴赞时代，电影艺术的纪实本性得到了最大限度的高扬，“纪实美学”也因之而成为电影艺术美学原则的主旋律。而当电子计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域，就使电影特技超越了单纯的技术意义而具有了美学内涵。从《星球大战》(1976年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988年)，从《终结者》(1991年)到《侏罗纪公园》(1993年)，从《阿甘正传》(1994年)到《勇敢者的游戏》(1995年)，从《玩具总动员》(1995年)到《泰坦尼克号》(1997年)……电脑特技，创造了一个又一个真正匪夷所思的人间奇迹。[7]在20世纪最后10个年头里，电影也正是凭借这种对于传统电影技术来说几乎永远无法实现的银幕奇观的表现而重新定位了自己的大众文化坐标，并再一次战胜了画面小、影像差和音响弱的电视的。而当这种“追求技术魔力”、“致力奇观呈现”的“效果美学”成为时尚、甚至主流时，就不仅悄悄地改变了观众的观影经验和观影期待(从对电影叙事真实性的认同转移到对电影奇观和技术的欣赏)，而且也悄悄地解构着电影艺术本身，将其融入到一个更为广泛的传媒体系之中去了。

(二)电影制作方式的革命性转变，使巴赞摄影影像本体论的电影理论趋于解体，并将最终改变电影本身的本体存在

虽然就全行业来讲，电影业仍然是一个“胶片”行业，但以卢卡斯“魔光实业”(ILM)为代表的数字化新技术正在排除电影拍摄放映的老式机械装置，电脑合成的数据人物和影像处理的仿真场景已经预示着电影工业成为“无胶片”行业的可能。就是说，电影已可以不是排演拍摄成的，而完全是电脑合成的。如果说传统的电影制作方式有一个最大的局限在于它的每一个艺术想象的实现都受到制作技术与条件的限制的话，而随着电脑数字技术支配电影制作，则最终完全超越了人类有限的想象力。它可以合成任何现实的、非现实的视听影像，只有你想象不出的，没有它制作不了的。这样一来，影像与物质实体之间的联系就变得非常脆弱了，影像本身不再保障视觉的真实性。再简单地讲就是，电影已不再是“记录”(Record)，不再是“物质现实的复原”(克拉考尔语)，而是“合成”(Graph)，是“实在的非真实”(Virtualirreality)。显然，当观众已清楚地知道任何影像都可以是数字化地制造出来的时候，人们对电影真实性的确信也必将终结。

(三)新兴媒体新兴娱乐产品的建立和新的传媒体系及发行展示渠道的创建，已经形成人类全新的“视听文化”，亦使电影艺术发生根本性变革，直至消失在新的系统之中

随着电视的出现，以及其后电脑技术的应用，特别是数字技术和互联网的出现与发展，新兴媒体及新兴娱乐产业层出不穷，并逐渐形成群雄并起、逐鹿中原的局面，电影不仅丧失了“大众艺术之王”的地位，更重要的电影与电视、电脑、多媒体和网络之间的界限日趋模糊。电影正在汇入更大的视听媒体洪流之中，这一媒体洪流从摄影化走到电子化，现在又到了网络化新阶段。

在这些新兴的娱乐产品或方式中，有两种产品或方式对电影的影响或者说改造最为深刻。其中一个是“互动娱乐”(Interactive  Entertainments)，及由之而生发出的互动电影。这种互动电影为观众(用户)提供了这样的可能：从一个音像数据库选取素材，建立多种不同的电影叙事走向，事实上就是构造观众(用户)自己的故事。另一个是“实真经历”(Vivtual-Reality  Experienes，简称VR)。“实真经历”是对真实的全方位(视、听、嗅、味、触多种感官的信息来源及其综合)人为仿造，并企图最终达成与真实的完全一致。“实真经历”的用户或者说参与者，或游戏者，可以进入一个电脑合成的人为环境，在那里自如地活动，与物体、人物和事件发生直接的相互作用，并直接影响到叙事的结构和发展过程。传统的“视窗展示”方式和静坐式观影方式，让位于“活动中心”(activity  center)式的“入门探寻”；被动的观看者，让位于能动的参与者。当电影的发展已经到了这样一种水平或阶段时，即便我们仍然将其称为电影、看成电影，也不难理解和想象它同此前的、传统意义上的电影已相去甚远，太远了。从内在的叙事内容与方式及结构到外在的展示方式、场所及观众的“观看”方式直到“观众”——用户由之而获得的艺术体验及审美感受都已发生了全方位的变革。正如有些评论者所指出的那样：“互动电影”与“实真经历”与传统电影的最重要的区别之点，在于其对于经验的强化和对用户控制力的赋予。而一旦用户拥有了这种控制力，则无疑意味着对叙事可能性悬念的摒弃，同时也就意味着对观众的观影欲望的摒弃，因此，单从这一点来讲，已决定此类新电影要保持或形成观众——用户的新的引力或欲望，就必须构建自己的新的电影语法。

虽上述电子计算机等新技术革命所引发的电影艺术本体性变革尚处在开始阶段，许多新的设计和创造还处在初期和试验的水平上，还存在许多有待定型、完善和改进的地方，但其发展趋势已是如日东升。1997年第一部互动电影《黯淡》已制作并发行；“实真经历”也已进入实验试制阶段；网络电影更是早已出现，网民完全可以像电台点歌一样，上网“点看电影”。不仅如此，世界的高科技巨人们正在联手研制被称作“蓝牙计划”(blue-teeth)的可以将所有装置(电脑、电话、电视、音响、家用电器和各种数据库等等)共享的联动终端。其目的是只要动一动手指头(甚至动一动意念)，你就能得到、看到和听到你想要的一切。届时，不仅人类的视听文化将发生前所未有的变化，就是人类文明也无疑进入到了一个更高的新阶段。

四

这是一场正在悄然行进中的电影技术与电影美学革命。经历这场革命之后的电影，即使不是烟消云散，也已是面目全非。而且确已可以看到或感受到使电影走向终结的新事物、新力量。

安德列·巴赞认为，人的潜意识中有一种所谓的“木乃伊情结”。其含义是说，人们总是倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来，仿佛是给时间涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]电影诞生之后，由于其所具有的对于视听信息的方便而直观的呈现能力，便成了这种情结最理想的承载方式。于是巴赞在1946年便提出了一个所谓的“完整电影神话”的概念，认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的全景。”[1]进入后电影时代之后，我们发现，这个“完整电影神话”即将和正在成为现实。电影的完整再现与电子游戏的人机互动作为两个向度的理想追求，即将和正在最后阶段实现融合。代表这种融合的就是“实真经历”技术的出现和走向完善。“实真经历”既代表人类真实完整地记录自己生活这一探索轴线的运动极限，也代表了人机互动的仿真追求的运动终点。在“实真经历”的时代，我们将会和正在看到，我们不仅可以完整无缺地再现现实，而且我们将无法区别这再现的现实(虚拟的现实)与实有现实的不同(进入“实真经历”过程的“用户”由于不仅接受了“实真经历”技术所提供的从视听到嗅味直到触觉的全面的虚拟的仿真信息而且被隔绝了全部的现实真实信息，因此直到“实真经历”结束，将根本无法分辨这种虚拟真实与真实的现实)；与此同时，我们还将发现，我们不仅生活在实有的现实中间，我们也同时甚至更多地生活在虚拟的现实中间(比如我们不仅为现实生活中亲人的健康而欢乐，也为艺术虚构中的古人的痛苦而流泪)。其实很久以来或者从来就是如此的，只是今天恍然大悟罢了。更有甚者，我们还将看到，虚拟的现实与实有的现实不仅越来越难以区别，而且处在一种密切的相互渗透与影响的互动状态之中。总之，对于现在特别是未来的人们，虚拟的现实将不仅影响他们的生活，甚至将构成他们的人生。

于是在事情的最后阶段，我们终将发现，人类从完整再现现实的艺术追求出发，最后又走回到了创造现实的生活本身。正如作为心理学家的电影美学家爱因汉姆所预言的那样，与现实不同的才是可以审视的艺术。如果与现实完全相同了，则是现实本身，而不再是艺术。因此，“实真经历”的出现，正预示着电影艺术的终结。[8]

引力与加速度的等价使爱因斯坦发现了相对论，那么，虚拟现实与实有现实的等价又将意味着什么呢?到那时，也许终结的不只是电影艺术，整个人类思维与哲学都将发生目前还无法预想的深刻变化。

短短一百年，电影却经历了如此多的变化，以至即将走向终结。回想它曾给我们带来如此巨大的、长达百年的欢乐，一时确实很难接受，而理智应当告诉我们，如果放在足够长的历史长河中考查，世间万事万物，莫不如此。这也就是存在主义所谓的“存在先于本质”。所以，天才的巴赞才只用一个问句——“电影是什么?”来命名自己的文集。

收稿日期：2002-05-15

【参考文献】

[1]安德列·巴赞.电影是什么?[M].北京：中国电影出版社，1990.

[2]李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[3]周传基.电影·电视·广播中的声音[M].北京：中国电影出版社，1991.

[4]王佳泉.电视不是第八艺术——再论电视艺术与电影艺术的异同[J].东北师范大学学报，2002.

[5]游飞，蔡卫.电影新技术与后电影时代[J].当代电影，2000，(4).

[6]虞吉.电影的奇观本性[J].当代电影，1998，(5).

电影艺术的发展第5篇

在传统的广播电视发展过程中，电影行业和动漫行业之间都存在着自身的特殊性，并且其艺术形式也有一定的区别。所以，在传达艺术价值和人文关怀的过程中，其各自不同的表现形式也导致动漫和电影事业之间存在差异。但是，现阶段，科学技术不断发展，人们将电影和动画相结合，这带动了动画电影的发展。可见，随着科学技术的进步，数字技术对于动画电影的发展表现出了非常巨大的作用，所以也逐渐开始被人们重视。

一、动画电影的艺术形态

（一）动画技术的升级和产业重组

在现阶段电影工体事业之中，随着我国虚拟技术的长远发展，其所得到的经济效益也在不断增加，这也导致这一技术得到了长久发展。与这项内容进行比较之后，传统的电影制作行业的各种缺点也逐渐突显出来，无法满足现阶段电影工体技术的需求。所以，在动漫电影的制作过程中，还需要注重其艺术的发展形态。所以，对于动画电影的后期发展情况也需要重点考虑。随着虚拟技术的快速升级，其动画电影的艺术形态也在根本上呈现出一定的变化，传统的动画电影需要导演和制片人还有灯光师、音响师的配合，但使用虚拟技术进行动画的制作，制片人只需要使用电脑就可以合理开展。动画电影在现阶段变得越来越火暴，其主要原因是迪士尼的动画大片在全球热播。并且，在科学技术快速发展的阶段，动画的领域中也出现了比较激烈的竞争，这也是动画电影艺术形态发展的重要机遇。

（二）动画电影的虚拟美学和主要类型

随着动画事业的不断发展，动画电影行业也日渐繁荣，很多传统的动画内容也逐渐出现，很多公司把传统的漫画和黏土动画改变成三维动画也是动画电影的艺术发展形态。同时，在数字技术不断发展和升级的过程中，也能在根本上改善美学的审美形态。随着动画电影的发展，三维动画的制作技术也成为一个动画能否成功的根本性内容。因此，动画的发展艺术形态也是核心的创作内容，并且其现有的框架之内，也构建出了最新的思维，产生了具有商业价值的动画电影艺术形态。

（三）动画电影导演创作和语言创新

动画电影中的造型，是创造这一动画的关键。在动画电影发展中，所使用的良好技术，也是动画电影未来的发展形态。因此，动画电影的发展也在根本上成为动画电影的艺术形态。想要促进动画电影的进步，还需要把这一艺术形态应用在动画电影的制作中。同时，在动画电影的制作中，其题材也在不断创新。只有把这些内容相结合，才能在根本上促进动画电影的发展，这也是动画电影艺术形态未来良好的发展途径。

二、动画电影的发展趋势

（一）动画电影的未来宣传和明星动漫角色的建立

迪士尼公司和皮克斯公司在1995年期间完成了第一步动画电影，指明了三维动画电影的最新发展方向。在这之后，三维动画电影也成为动画电影发展的主要内容，也是其创作的主流形式。随着时间的推移，我国也在2006年阶段推出了首部三维动画电影，但由于电影之中对于受众的年龄有一定的局限性，这也导致我国的三维动画发展出现资金赤字的现象。因此，还需要保证动漫电影在发展过程中能逐渐面向观众，使用良好的宣传手段，还有明星的角色，保证动画电影的进步。

（二）动画电影有趣的故事情节吸引全龄化观众

我国中央电视台在少儿频道播放《熊出没》之后，受到越来越多人的关注，其中幽默诙谐的内容，还有场景和人物角色的设定，使受众越来越喜欢这部动漫电影。经过一段时间的发展，这部电影已积累了越来越多的观众，这主要归功于动画电影故事情节和鲜明的个性。基于这一情况，很容易理解现阶段动画电影的发展趋势和发展情形。同时，《熊出没》制作方为了得到家长的认可，开设了父母审片大会，也就是在父母能够理解和喜欢的基础上把这一动画播放给幼儿，这也是动画电影能够快速发展的主要因素。

（三）动画电影中生动的人物角色

在《熊出没》这一动画电影中，对于光头强角色的设定，制片方花费了非常多的心思，并且为了了解到幼儿的行为习惯和特点，公司还请来了工作人员的孩子参加公司的活动，并且要求没有孩子的工作人员观察其表情和行为习惯，这样才在根本上创造出比较受到关注的光头强形象。同时很多其他角色也都在剧情上推动了动画电影故事情节的发展。

（四）对于歌舞艺术的叙述

在动画电影中，音乐和歌舞元素的使用已经被经常关注，其中迪士尼和蓝天工作室等大牌的电影作品中都开始使用歌舞艺术，以此促进动画电影的发展。实际上，这也是动画电影的一种主要艺术形式。并且，在叙事的过程中，使用很多比较美的元素。歌舞内容的使用能给人们比较紧张的感觉，同时也能传递动画电影中的欢快氛围。因此，使用三维立体动画能保证镜头不受到限制，给观众一种视觉上的盛宴。

（五）利用正能量感染观众

在动画电影中，还要融入责任感、正能量和亲情、友情等内容，并且加上有效的三维立体效果，这样在人物形象的塑造上才能取得成功，同时也给人一种真实的感觉。例如，动画电影中的光头强，其喜剧的感觉和滑稽的感觉，都能给人欢快的感觉，但同时又设置熊大、熊二这两个角色，采用种种措施反对光头强砍树，以此保证人们在接受到电影内容的过程中，保证其正能量也被观众所接受和喜爱。这也是现阶段动画电影中的正能量。

三、结语

电影艺术的发展第6篇

【关键词】“十七年电影”；文学改编；电影艺术；《祝福》

电影是一种大众传媒，也是一种艺术。作为艺术的电影，按马克思主义文艺观来说，艺术同政治、法律等一样，也是一种意识形态。①基于这种认识，我们在研究电影的史学发展时，需要将某一发展阶段放到特定的历史语境中进行研究。尤其是新中国电影的初创时期——“十七年电影”，恰逢经济、政治巨变，社会更迭、百废俱兴。

一、“十七年电影”风向

“十七年电影”是指从中华人民共和国成立到“”之前（1949-1966），这十七年里我国电影的发展，是社会主义视域下的现实主义电影实践逐渐确立的过程。当时整个社会都处在革命性变化中，文化艺术也包含在内。正如美国马克思主义文艺理论家杰姆逊所说：“发动一场经济、政治的革命必须有一场文化革命来完成这场社会革命”。当时的电影艺术就是一个很好的例子——洋溢着鲜明的政治色彩。首先，电影观念和电影功能发生了深刻变化，马列主义文艺观与文艺思想成为电影事业、创作的指导思想，为政治服务；其次，高度统一集中的电影管理体制，强化了它的政治服务功能。究其根本，电影艺术作为一种大众传媒，有利于巩固新生政权。我国丰硕的文学作品无疑为电影创作提供了浩瀚如海的题材，所以文学改编类影片审时度势、待时而发。

二、取文学之精华，增强文化内涵

1953年底，面对人民日益增长的物质文化需要，政务院在《关于加强电影工作的决定》中就提出“除组织新的创作外，应尽量利用为人民所喜爱的我国现代和古典的优秀文学戏剧作品改编为电影剧本”。在1956年“双百方针”的指导下，文学改编类电影如火如荼般展开，突出的代表作就有根据鲁迅《祝福》改编的影片。影片忠于原著思想，保持了鲁迅作品中深沉、冷峻、凝重的悲剧气氛和艺术特色，同时突出典型人物、细节和特定生活环境的描写。该时期对名著的改编，以鲁迅、茅盾、老舍的作品为代表，作为大家的他们，其著作本身就饱含文化内涵，加上当时改编的要求是忠于原著，所以增强了电影的文化意指。对典型人物、特定生活环境和细节的描写都包含着丰富的文化内涵。虽然当时我国的电影具有浓郁的政治色彩，但是透过这些影片可以看到当时电影工作者对艺术和理想信念的执着追求。

三、去样板之糟粕，丰富电影形态

电影作为一种“舶来品”自1986年传入中国以来，开始受美英电影影响，1950年被前苏联电影取而代之。因为受到社会意识形态的左右，所以影片以反映社会主义和集体主义思想为主，重点讴歌革命英雄。因此模式化、样板化的人物形象、情节安排、故事架构等充斥着当时的影坛。而1953年9月在北京召开的第一届全国电影剧本创作会议和第一届电影艺术工作会议上，明确指出了电影创作中存在的公式化、概念化等反现实主义的倾向问题，②以及政务院在《关于加强电影制片工作的决定》中首提电影艺术应具有“文化娱乐的重大作用”，给了文学改编类影片重新登上历史舞台创造了机会。伴随鲁迅、巴金等大家的作品搬上银屏，文学名著改编类电影的序幕逐渐拉开，对抗战文学作品也进行了改编，如《白毛女》《新儿女英雄传》等。同时现实题材类影片也应运而生，如《李双双》。此后，被正剧型情节片霸占的中国影坛，逐渐迎来新的生机，小说式、散文式和抒情电影不断涌现，同时突破戏剧影视的思维模式，进入文学思维模式，为电影思维模式做了充分的准备。“十七年电影”的文学性显著增强，电影形态日趋丰富，也为后期戏曲片、儿童片的发展探明了道路。

四、总结

文学改编类影片取文学之精华，去样板之糟粕，增强了电影的文化内涵，丰富了电影形态和类型，重新确立了中国电影的精品意识，为繁荣中国电影事业做出了突出贡献，形成了一种新颖的影片创作方式，一直为当代所延续。

参考文献：

[1]中共中央马恩列斯著名编译局马列部，教育部社会科学研究与思想政治工作司.马克思主义经典著作选读[M].北京：人民出版社，1999.

[2]桑弧.导演阐述,《祝福》从小说到电影[M].北京：中国电影出版社，1979.

电影艺术的发展第7篇

关键词：体育电影 虚幻与真实 奇观 艺术 价值观

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1009-5349（2017）08-0026-03

伴随着18世纪末期欧洲工业革命的发展，人们对精神文化的需要也越来越紧迫。生产方式的转变促成新兴中产阶级的产生，也导致社会对大众文化商品与服务的渴望。电影，这项由科技革命与技术革命带来的产物，包括以展示动态视觉影像的体育电影成为社会大众支配休闲时间的选项之一。体育电影是电影艺术家们借助电影这个表现形式来以各种体育项目的技艺表现结合夸张的故事情节，把运动项目搬上银幕，塑造人物形象和展现故事情节的一种艺术形式。随着时代的发展，电视可以转播运动现场比赛情况。但是，电影重在情节故事、运动艺术；电视重在实况记录，缺乏剧情与艺术虚构，精神层面表现力较弱。过去相关体育电影的研究，多讨论体育电影所表达的文化意涵、社会价值观以及由角色塑造象征国家精神的英雄形象。体育电影始于纪实功能，却随电视问世而偏向以虚构剧情为发展主流。电影文化植根于真实现象，造就电影殊的虚幻与真实间的融合与影射。因此，文章以电影本身发展的脉络为切入点，探究美国体育电影的发展历程、价值追求及虚构与现实的表现形式，从而为国产体育电影运动内涵的诠释及艺术表现提供比较素材。

一、体育电影的发展历程及价值表现

1.体育电影发展历程

1895年，法国卢米埃兄弟拍摄电影《工厂下班》并成功放映，酥镜缬暗牡生。电影发明人爱迪生 （Thomas Alva Edison） 在1894年便以拳击为题材内容拍成短片《The Leonard-Cushing Fight 》。1897年罗伯特与吉姆的重量级拳王之战被拍成长达60分钟的影片，成为美国史上第一部电影长片 （feature-length movie） 。[1]拳击能够成为最早的运动电影，是因为拳击受到当时的中低阶级及劳工阶层的喜欢。拳击赛的社会影响力受到观众追捧，因此到1907年，总计制作出超过100部的拳击电影。[2]棒球是继拳击之后被拍成电影的又一运动种类。第一部棒球电影《The Ball Game》是两支新泽西队的比赛，1898 年制成短片。1909 年当爱迪生制作公司拍摄由Ernest Lawrence Thayer 著名诗作《Casey atthe Bat》改编的同名电影时，由于内容为虚构而非记录球赛实况，被视为棒球电影的重要里程碑；而1915年由纽约巨人队选手Mike Donlin 主演的《Right off the Bat》则被称为第一部棒球电影长片。[3]

1927年之前的无声电影时代，片中基本靠演员们的丰富表情与肢体语言表现剧情。“运动”提供了展现肢体动作的绝佳元素，“喜剧”则是带有夸张的肢体表演。电影《巴特勒战争》及《城市之光》中，均出现拳击的造型及片段。但不同于日后体育电影强调英雄形象及胜利主义，两片中的拳击选手被塑造为类似丑角人物，且不具备卓越的运动能力。两部影片批判与讽刺了当时的社会阶级不平等的现状。[4]Crawford （1988） 认为，在无声电影时代最具“运动感”（athletic sense） 的体育电影是《爱情长跑》。电影中的主角以跨栏、跳远、撑竿跳、掷标枪等多项田径运动的技能，完成剧情中的英雄救美的任务。由此，现今体育电影中常见的展现良好运动技巧打败强敌获得胜利的剧情架构隐约成形。随着美国电影业的不断发展，体育题材电影在1930―1939 年间总计生产并发行165部，其影片中的体育项目内容除了拳击、棒球外，还有赛车、赛马、美式足球等。

当声音以及颜色等技术陆续被应用于电影后，体育电影开始摆脱喜剧调侃风格，转而通过剧情叙事与角色刻画传递社会意识形态与价值观念。例如1942年《洋基的骄傲》是以美国棒球名人堂选手Lou Gehrig 生平故事为题材拍成的传记电影。影片虽然虚构成分较多，但刻画了Lou Gehrig 在球场上正直、 勤奋、谦逊、朴实的人物形象。体育电影中的主角开始被赋予英雄的地位并成为美国体育精神代表及学习的典范。[5]体育电影发展在经历各个不同时期的经济与政治条件后，开始具备反映社会的矛盾和不同阶层的观念差异，进而审视美国传统的思想观念及精神的能力。另外，美国体育电影强调胜利主义，让观众通过体育的题材，对国家与社会产生认同，进而引导人们向社会某项专业工作去发展。[6]

2.体育电影表现主题内容

电视的出现替代了电影的某些功能。如前述，体育电影在早期发展时，具有新闻报道功能及纪实功能，但当电视开始制作体育新闻以及转播赛事后，体育电影为了生存走向虚构剧情、艺术创造的发展趋势。当电影产业受到电视的冲击后，体育电影制作数量在20世纪60年代以后显著减少。但由于体育早已成为平民生活的一部分，题材贴近现实世界及观众记忆，加上具备有利于银幕化及表现力的特质，使得体育电影在电影发展的各阶段中，持续受到美国电影工业青睐，成为维持美国所谓文化价值宣传的工具之一。进入20世纪七八十年代，美国体育电影以展现社会时尚、描绘现实生活为主。以拳击运动为主题的《洛奇》《愤怒的公牛》，以棒球运动为主题内容的《北达拉斯队》《天赋》等，反映了以运动为职业的美国民众的现实生活。20世纪90年代后期，美国出现以表现时尚为主题、并重新向喜剧风格转化的体育电影，如《空中大灌篮》《疯狂教练》等。21世纪初，体育电影由喜剧风格逐渐转向描述生活，激发励志精神。如描绘生活的《女生出拳》《爱情与篮球》等。[7][8]

3.体育电影价值表现

美国体育电影的励志以个人奋斗为核心，并将之与生命的尊严、个性化的诠释紧密相连，即所谓的个人自由主义。“所谓生命叙事，是以生命为主体的叙事。而体育电影的生命叙事，是指对体育关切人的生存、关切人的意志和成长的叙事，通过体育，显现人对自由意志和生命伦理的追求。”[9]另外，目前美国励志体育电影主要模式是：以体育素材为剧情主线，辅以电影主角的爱情、家庭、社会生活，以喜剧场景为点缀，在有限的影片时间里激励观众追求美好生活的斗志和唤醒人们的运动激情，力求表达真实、激昂的体育电影新理念。[10]因此，美国体育电影受美国民族主义价值观的影响，影片中也反映美国至上主义。美国体育电影在传播体育精神和人文精神的时候，不断传播美国的体育文化、价值观和美国式生活方式。 [11]因此，不仅体现狭隘的民族精神，也造就了美国人文化独大的场域，这与世界文化多元化发展趋势是不符的，应予以批判。总之，美国体育电影在其发展历程中主要表现主题为描绘体育生活场景、以体育手法表现喜剧、弘扬美国的民族精神。

二、 体育电影的艺术表现形式透析

（一）虚幻与真实相互游离的动感艺术

1.体育电影是真实生活的精神需求

体育与电影均游离于虚幻与真实之间，两者虽然都从真实出发，所不同的是，体育的虚幻意义来自观看者的赋予，而电影虚幻的本质则为参与者（创作者）及观看者的共识。体育具有幻想与现实的双重个性，因为人们常将体育视为美好的回忆或一项娱乐消遣形式，并由此转移或减缓日常工作生活中的压力；另一方面，“现实是所有电影的原始素材”，电影将日常生活的真实转化为银幕上的真实，造就出一种既虚幻又真实的现象。观看者通过电影缓解对现状的压力或不满，暂时逃避现实。19世纪二三十年代之所以成为体育及电影发展的黄金时期，正是因为这一时期经济恐慌造成了社会及经济生活的不安。在社会动荡不安的年代中，体育世界中的英雄及高超技艺的视觉刺激帮助人们暂时脱离生活中的压力及忧虑，从而成为人们精神慰藉的避难所。体育电影继承了上述两者的现实与虚幻交错的本质。

2.体育电影是真实体育的艺术表现

体育电影通过电影表现、转换及变化真实生活中的体育种类或运动员，因此其与真实世界存有相当程度的落差。体育电影在发展过程中，始终无法放弃追求“模拟真实”的境界，例如以真正的球员担纲演出、真实事件作为叙事背景或是明星选手的真实人生作为剧情架构，或是将虚构人物置入真实赛事及球队。[12]体育电影对现实高度拟真的特性，往往让观影者在当下忘却电影为虚构叙事作品，进而沉溺于情节、角色、背景的设定之中。然而，真实在电影创作过程中，仅作为构思产生的部分条件，而非目的。判断体育电影优劣的主要依据，并非真实程度，而是该社会或文化本质精神中的核心价值。在真人真事改编的体育电影中，当所拍摄人物对象非全国或世界高知名度者时，如《心灵捕手》（The Rookie） 中，以35岁高龄争取进入大联盟的Jim Morris，或是在《豪情好家伙》 中，身材、球技平凡却一心想进入美式足球名校――圣母大学 （University of Notre Dame） 的Rudy Ruettiger，是剧情呈现与真实相符的体育电影：虚幻与真实的奇观的程度很少成为引人关注的一环。例如，《梦幻成真》中八位在1919年世界大赛因集体收钱放水而被永生禁赛的芝加哥白袜队球员鬼魂，《魔幻大联盟》里借助天使的力量转弱为强的加州天使队，或是在《小鬼魔鞋》中因拾获篮球明星迈克尔・乔丹的球鞋而拥有无人能敌篮球技巧的小孩。体育电影中以虚幻想象为创作手法者，为取信于观看者，常于剧情中穿插真实的人物/球队（如球员迈克尔・乔丹、加州天使队）、事迹（如黑袜事件）等，或明确交待发生的时间、地点刻意造成观看者心理上的真实感觉。“真实”在此仅是一个外在的框架，剧情发展过程中，并不受限于“真实”。一方面扩张虚构想象，但又营造细节以求逼真，在真假实幻之间，创造有e于真人真事改编的体育电影形态。观看者决定体育电影的虚幻和现实，当虚幻被接受与相信，便摇身一变成为现实。

（二）体育电影是一种视觉奇观再现

体育电影无法具有竞技场上感受瞬间真实比赛场景的，但提供给观众的却是或许比现实比赛场景更完美的虚幻世界。对比观看电视比赛转播或是现场观看比赛，观看体育电影与以上两种形式的观看获得的感官体验有明显的不同，可视为“真实的视觉奇观再现”。这里“奇观”指经由不断的符号影像过程后才得以被消费、参与的生活各个场景的再现。当媒体影像进入人类文明社会后，透过媒体的放大，奇观现象变得更具艺术感染力，电影运用视觉和听觉效果扩张触发观影者对剧情的想象，塑造奇观以吸引观影者进入影院，体验艺术，并带来票房利润。体育电影除了重现体育与现实生活所具备的奇观现象“精湛的运动技术、气势宏大的比赛场面”、现场观众及变换的戏剧性的过程场面之外，利用镜头与剪接强化比赛张力、运用特效技术夸大运动技能、穿插磅礴强烈的音乐及外景衬托主角强大的内在意志及外在运动技能，以及设计音效（如观众呐喊声、运动员心跳、呼吸声等）强调表达层次。例如，《火战车》中主角冲刺时钉鞋的磨地声、终点压线时的慢动作配上以小号声为主具节奏感的电影配乐，营造出运动的力、美及荣誉价值。即便体育电影缺乏比赛转播所具备的应时性与不可预知性，体育电影仿真与再现真实，以奇观收服观影者的感官并融入眼前所见的影像世界。电影科技将运动场面转化为充满视听觉震撼及想象的奇观感受。

三、结语

体育电影的诞生及发展历程，是随着科技手段以及艺术表现形式的进步而不断发展的，其真实与虚构艺术形式的使用，使得观众眼见不再为实。电影中所呈现的比赛场面精确复制真实生活中坐在赛场观众席观看比赛的感觉，以致令观影者感到紧张及兴奋；仿佛身临其境。体育电影以动感视觉、叙事结构等手法通过奇观景象抓住大众心理使其折服。体育电影应用了超现实世界的艺术表现手法，不仅使其具备娱乐效果，更展现当代社会的体育价值观，进而表现出当代的主流思想，提供人们适应现代生活的方式。作为体育文化产品，在当今信息化的大数据时代，体育电影不仅带给人们高超运动技能的艺术享受，更重要的是作品表现的运动信养和文化价值观是不可替代的。

参考文献：

[1][2] Streible， D. Fight pictures：A history of boxing and early cinema[M]. Berkeley，CA： University of California Press. 2008.

[3] Jones， G. “Down on the floor and give me ten sit-ups”[J]. British sports feature 2005.

[4] 汤普森.电影百年发展史：前半世纪[M].廖金凤译.台北：美商麦格罗希尔国际股分公司，1998.

[5] 张世强、张世泽.美国棒球电影发展的文化省思[J].体育与科学，2010（1）：37-43.

[6] 张军，尚志强. 美国体育电影的文化透视[J].体育学刊，2009（1）：44.

[7] 刘国相. 从美国体育电影看中国体育电影的发展[J].新闻世界，2010（4）：106-107.

[8] 尚志强，黄斐跃. 中美体育电影对比研究[J].体育文化导刊，2012（11）.

[9] 叶志良.从意识形态承载到生命叙事的转换――体育影片的叙事伦理[J].当代电影，2008（3） .

[10] 黄璐，兰健等. 论美国励志体育电影风行的意识形态性[J].体育科学研究，2007（3）.

电影艺术的发展第8篇

[关键词]招贴，平面设计；电影招贴

招贴在近代拥有广泛的影响并产生翻天覆地的变化，平面设计用它作为创作和交流的媒介，在很大程度上更接近于个人的设计思想的展现。而发展最快的就是电影类招贴，因为每部电影的背后都有专门的设计团对这部电影在平面设计中去体现男、女主人公或者精彩的电影环节，已达到提示和宣传的作用。当今的电影招贴大多画面精美，即使是同一部电影的招贴，各国的版本都会有不同的表现手法，也可能突出不同的主题。一部普通的电影招贴只有一两个版面，而一部畅销的大片就可能有数十种版面，《TiTanic》电影的招贴应该是目前版面最多的招贴了。

一、电影招贴的起源

1，电影招贴起源

1895年12月28日，法国卢米埃兄弟在巴黎的一间餐厅里向35位观众放映了《火车到站》等短片，当时那张题为《卢米埃电影》的招贴可能是世界上第一张电影招贴。

早期的电影招贴是纯粹为了电影的上片做宣传广告用途，就如现在卖场中的大多数促销招贴，是用手工绘制的，又称手绘电影招贴，其真迹已较少见，好莱坞早期著名影片《飘》、《第凡那的早餐》、《卡萨布兰卡》当初的招贴都是手绘的，画面精美细致，至今仍有很高的艺术价值。随着电影的普及，电影招贴制作技术的进步，电影招贴本身也因其画面精美、表现手法独特、文化内涵丰富，成为一种艺术品，具有欣赏和收藏价值。但国外的招贴收藏家一般只收藏原版电影招贴，当然其头版及前几版更因其数量稀少升值潜力巨大而备受宠爱。

电影招贴及其他电影衍生产品，从功能上分可分为两类；第一类是供广告促销用的，其产品上常标有“ForPromotion”(促销用)的字样，主要用做电影公司的广告、影院招贴、观众的赠品。第一类产品是不能用于销售的，第二类是可供销售的。大家在上海看到的电影招贴、明信片，钥匙圈、纪念卡、马克杯、T恤等都属于电影的衍生产品。电影和电影的衍生产品早已成为一种文化、影响了一代又一代人，走进千千万万人的生活。

2，电影招贴从版本上可以分为两大类

第一类是原版电影招贴。所谓原版电影招贴，即是由电影发行公司发行的电影招贴，对招贴发行的数量和质量都有很严格的规定。原版电影招贴又可以分为头版和再版，一般来说，头版招贴都采用双面印透的方法来区别于其他招贴，并且所有的原版招贴的尺寸基本上都是99×69cm，再版招贴的尺寸也是99×69cm，但都是单面印刷的。每版招贴都是限量印刷的，作为一种收藏品其价值是不可限估的，国外的电影招贴收藏者是专收原版电影招贴的。

第二类是授权的电影招贴，一般尺寸为88×59cm、42×30cm，但以88×59cm尺寸为主流，授权版的招贴由于价格较为低廉，发行量又远远大于原版电影招贴，而升值潜力不大，在市场上较为多见。

二、电影招贴的特性和设计法则

1，招贴的基本概念

所谓招贴。英文名称为poster，中文又名“海报”或“宣传画”，属于户外广告，分布于各处街道、影(剧)院、展览会、商业区、机场、码头、车站、公园等公共场所，在国外被称为“瞬间”的街头艺术。虽然如今电影业各种宣传发展日新月异，新的理论、新的观念、新的制作技术、新的传播手段、新的媒体形式不断涌现，但招贴始终无法代替，仍然在特定的领域里施展着活力，并取得了令人满意的广告宣传作用，这主要是由它的特征所决定的。

2，电影招贴的特性

文字限制：招贴是给远距离、行动的人们观看，所以文字宜少不宜多。如：《别惹蚂蚁》故事根据童话作家约翰・尼科尔(John Nickle)创作的同名儿童小说改编，讲述刚搬家的卢卡斯，在学校没朋友，又被邻居恶霸欺负，只好把怒气出在蚂蚁上，破坏他们的巢穴，不料蚂蚁起来报复，用一把神奇缩小枪，将卢卡斯变成蚂蚁般大小，并把他带回巢穴一同生活，经过这次，卢卡斯学会了宽容与同情，友情的真谛和欣赏、敬畏自然本身。以图片占据整个版面，整个招贴只是点到了电影的片名，但是非常的醒目。

色彩限制：招贴的色彩宜少不宜多。如：2006年加拿大出品的《僵尸人》电影海报只用了一个红色代表了整个招贴的色彩，使影片的情节和影片定位对观众都有了很好的示意：招贴的形象一般不宜过分细致周详，要概括。张贴限制：公共场所不宜随意张贴，必须在指定的场所内张贴，各个电影院在介绍新电影时都是把招贴和电影放映时间相配合，以告之观众。

3，电影招贴的设计法则

在电影招贴设计的过程中，常见的有以下两种情况：一种是设计前翻阅各类资料，挑选合适的形式、手法进行移植，改头换面地套用设计的内容。另一种是不找任何资料，凭借自己所学的知识、激情、力量，再结合电影招贴设计的法则进行构思和构图。其结果，前一种显得拘泥而少灵气，模仿因素多，后一种创意明确，视觉流畅、饱满、生动、个性化强。

色彩的刺激无论在人的心理或生理上都有重要的影响，在生活节奏越来越快的今天，为使忙碌的人们能在瞬间了解电影招贴内容，电影招贴色彩应多使用较为强烈的对比色调。所以，色彩对比是电影招贴设计常用的表现手法之一，其目的在于尽可能使主题形象鲜明夺目，在瞬间快速传递给广大观众，并留下深刻印象。通常在电影招贴有以下几种对比方法：色相对比、明度对比、冷暖对比、补色对比、面积对比。色彩是电影招贴的“魂”，要象征化、联想化。如白色能联想到纯洁、神圣、优质、和平，如：2006年10月上映的电影《硫磺岛来信》的招贴设计，以白色为主题色，加上一个充满生机的绿色小岛，使人们对和平的向往和对那场战争的回忆与反思，黑色能联想到严肃、触目；黄色能联想到快活、温暖、尊严等，如：1994年《狮子王》的电影招贴整体采用黄色它象征着王者的身份的同时也让观众充分对非洲大地的一个遐想的体验。蓝色能联想到和平、安宁、科技等，如：2008年最新电影《WALL-E》的招贴基本上是以蓝色调为主体，充满了科技与太空的味道。总之，只有在充分理解和掌握了色彩运用的基础上，才能使设计的用色起到内外呼应的作用，达到电影招贴理想的宣传效应。

电影招贴的色彩，包括色和彩两层含义。色，通常指的是：黑、白、灰，或称“五色彩”。彩，通常指的是：红、橙、黄、绿，青、蓝、紫，以及掺有黑、白、灰成分的中间色，或称“有色彩”。按生理学家的研究，触及人类五官最敏感的莫过于色彩。正如人们购买食品，首先进入视线的是上面的色彩，其次是嗅觉，再其次是味觉。色彩是市场信息和产品竞争的首要条件，因此，在广告上有着极强的诉求力。特别是远距离传达的电影招贴，更莫过于色彩。

新奇：虽然所有媒体都需要“新奇”，但电影招贴要求更高，因为它只是在“瞬间”发挥传达作用，特别需要视觉传达的异质点。简洁：虽然所有媒体都需“简洁”，但电影招贴要求更高。如：第八届上海国际电影节海报用过去老的胶片盒作为主题，没有用明星和片名等，表现出简洁的一面，同时用中国的书法表明了自己的文化地域特点。因为电影招贴是户外广告，越是“简洁”的电影招贴，主题越突出，焦点越集中，内容越丰富。夸张：因为电影招贴是在远处发挥强烈的传达作用，所以必须调动夸张、幽默，特写等表现手段来揭示主题，明确消费者的心理需求。冲突：“冲突”也是对比，包括两个方面：一是形式节奏上的“冲突”；二是内容矛盾上的“加突”。直率：艺术要求含蓄，电影招贴则要求直率。

三、结语

电影艺术的发展第9篇

    电影作为19世纪末的科技发明，在资本主义市场环境中迅速成为工商业媒介。因此，商业电影的范畴是最早出现的，它以金融资本为后盾，以工业化制作为特征，以制片、发行、放映一体化为体系，以迎合观众口味的类型为依据，以高水准的职业人员为保障，以明星为招揽观众的形象。在具备电影工业的不同西方国家，这个体系完善程度有异，但基本框架类似。

    电影工业的首个帝国是法国，直到“一战”后美国才成为全世界电影工业的中心。一般而言，美国好莱坞电影完全是市场调节的，观众需要什么，电影产业就制作什么。从这个意义上来说，似乎好莱坞与实验和艺术电影传统的关系很薄弱。但是我们对美国电影史做一个考察，会发现好莱坞电影与实验和艺术电影有密切的关系，这个关系可分成三个时代。

    1.20世纪20年代—40年代欧洲先锋派对好莱坞的影响

    我们经常将电影分为三类：商业电影、实验电影与艺术电影。这种分类并非与生俱来，而是电影的产业和艺术(表现形式)发展到一定程度的结果，并且它们各自的定义与相互关系也在不断变化。随着商业电影中电影表现形式的发展(这在很大程度上是由观众求新的心理期待推动的)，电影艺术表达与商业诉求发生了矛盾(格里菲斯可谓典型范例)，就在这时实验电影产生了。20年代是实验电影(其时为“欧洲电影先锋派”)的黄金时代，将电影作为表达方式，对电影媒介特性和艺术潜力进行探索，是实验电影的总体特征。而电影俱乐部、电影艺术杂志、实验影院、知识分子观众群(所谓小众)成了实验电影的体系支撑。从此之后，商业电影与实验电影之间的对话从未间断。20年代不同国家的先锋电影，根本性地改观了电影的表现形式，进而电影工业的方法、类型和创作人员都大幅度更新。好莱坞在此过程中，可谓受益良多(表1)。

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    表格列举了一部分从20年代到40年代(以20—30年代为主，40年代基本上是一个延续)，从其他国家进入好莱坞的电影导演。

    好莱坞面对世界电影很敏感，当世界电影中出现一些新倾向时，它充满关注并随时准备吸收。在吸收的时候有几个主要参照系：首先是这些导演获得了成功，在其本土电影市场甚至国际市场上有所斩获，或者起码在电影领域获得盛誉；第二是这些导演的影片艺术上确有建树；第三是导演有制作类型片的潜能。

    三个进入好莱坞进行电影制作的法国著名导演有雷内·克莱尔(René Clair)、叙利安·杜维威尔(Julien Duvivier)和让·雷诺阿(Jean Renoir)，他们从20世纪30年代中期起陆续进入好莱坞。这三位导演都出自先锋派，后来成了黑色现实主义代表性导演。在此用黑色现实主义一词，而不用常见的诗意现实主义，主要是想强调这些导演作品含有类型色彩，他们的电影已经有了黑色电影(Film noir)的一些模式。三人中雷内·克莱尔是最著名的达达主义影片《幕间休息》的导演，在1924年已是先锋派的巅峰人物，而好莱坞对他的吸收是在十年以后，那时他的有声片《巴黎屋檐下》(1930)和《七月十四日》(1933)分别涉及了音乐喜剧和黑色犯罪片。杜维威尔在《逃犯贝贝》中显示出拍摄类型电影的才能，从而被好莱坞相中。雷诺阿起步于先锋派，在拍摄《大幻觉》(1937)后在世界电影中如日中天，1941年后长达十年在好莱坞拍片。三位大师在好莱坞的成功程度不一，但他们对于好莱坞的电影制作，尤其是好莱坞的电影语言发展和电影形态的多样性，都做了一定的贡献，而杜维威尔对好莱坞有声片甚至有很重要的贡献。

    第二个例子是英国的希区柯克，他出身于比较规整的电影工业体系，但是他本人受到两个先锋流派的重大影响，一个是德国的表现主义，另一个是苏联的蒙太奇，还有部分超现实主义的影响。他在好莱坞取得了巨大的成功，将欧洲先锋派的很多经验与元素融入了类型电影创作。惊悚片(心理恐怖片)今天常被认为是希区柯克的遗产，而其中大量形式方法甚至观念都来自欧洲先锋派。

    但在这个时期，还没有哪个国家的导演比德国导演更吸引好莱坞的眼球。为什么好莱坞引进了那么多德国导演，是因为德国电影在20世纪20年代，包括30年代初，体现出巨大的艺术和工业可能性。好莱坞甚至感到德国电影是自身的直接威胁。①上述表1中涉及的导演，几乎占据了德国20年代—30年代70％的著名导演，他们到好莱坞后成绩不一，但首先消减了德国电影自身的力度，又对美国电影的造型语汇影响深远，并在多种类型中都开一代风气(如刘别谦的历史片和喜剧片，弗里兹·朗和比利·怀尔德对黑色电影的影响，乃至道格拉斯·西尔克的情节剧)。

    还有，瑞典戏剧与电影大师斯约斯特洛姆在好莱坞工作了六年，拍出《风》这样优秀的作品。曾做过格里菲斯助理的前捷克斯洛伐克导演古斯塔夫·马哈蒂(Gustav MachatJ8Y807.JPG)，②后成为具先锋派色彩的早期情色片导演，他的《意乱情迷》(Ecstasy, 1933)一片全球闻名，首先让他的女演员哈蒂·拉马尔(Hady Lamarr)在好莱坞成功，他本人也于40年代到好莱坞拍摄了影片《嫉妒》(Jealousy, 1945)。

    可以说，除了像爱森斯坦这样艺术个性太强的导演之外(苏/美意识形态差异当然也是一个原因)，基本上还是能够在好莱坞有所斩获的。20年代的前苏联，是国家拿钱做实验艺术的，导演都是天之骄子，而爱森斯坦又是其中最极端的艺术家。因此，他完全不适应好莱坞，无法忍受好莱坞的工业与市场体系。

    总而言之，这些来自欧洲先锋派的电影大师在好莱坞的发展状况各不相同，但好莱坞对实验电影经验进行吸纳与产业化的欲望却一目了然。好莱坞不仅从欧洲先锋电影中吸取了诸多形式元素，比如抽象电影对于运动和节奏的表现、表现主义电影中光影和场景的设置等等，进而还催生了好莱坞电影自身的多种传统：受到抽象电影影响的歌舞片，受到表现主义电影影响的黑色电影，希区柯克则在表现主义和超现实主义的影响下，成为惊悚片的奠基人。

    2.20世纪60年代—70年代美国实验电影和全球艺术电影对好莱坞的体系性转化

    我们分析的第二个时代是 20世纪60年代—70年代。这个时期，美国实验电影和全球(尤其是欧洲)艺术电影对好莱坞的整个体系产生了转化作用(表2)。

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    表2中第一批，是美国本土的实验电影人。但他们通常也是移民，例如玛雅·德伦是从前苏联基辅来到美国的捷克斯洛伐克移民，而乔纳斯·梅卡斯是立陶宛移民。虽然他们没有进入好莱坞制作影片，但是他们从20世纪40年代中后期开始的实验电影创作，影响力日增。无论是玛雅·德伦、肯尼斯·安杰尔的“恍惚电影”还是梅卡斯的“日记电影”，安迪·沃霍的“结构电影”，其方法在60年代末的新好莱坞电影运动中被广泛使用。如果没有他们的实验电影创作、研究与传播，如《逍遥骑士》这样的电影根本不可能成型。对马丁·斯科塞斯来说，20世纪60年代末到70年代初的黄金时代里，美国实验电影人前一天的实验影片方法，第二天就会被好莱坞工业性影片使用，美国实验电影对好莱坞的影响可见一斑。

    艺术电影这一领域，本身就是商业电影与实验电影持续碰撞与对话的结果，是在电影工业体系内制作、被商业发行和放映的实验型电影。从50年代末开始的新浪潮和其他相类似的国别新电影，都堪为艺术电影代表。

    但法国新浪潮的导演群在好莱坞成绩平平。特吕弗的《华氏451》为好莱坞投资，合作得精疲力竭，未去美国，在英国拍摄。雅克·德米在被认为“创造”了法国歌舞片后被好莱坞邀请，收获甚微。路易·马勒成为新浪潮的唯一例外，他的创作在形态创新、个人风格与类型传统中找到平衡，与新好莱坞运动融合，并在美国形成了创作序列。

    因为20世纪60年代欧洲艺术电影如日中天，米高梅公司(MGM)在处于电影制作比较困顿的时期，为了维持它在电影业的声誉投资了安东尼奥尼三部影片，第一部《放大》大获成功，在摘取金棕榈后，又获得高额票房回收，成为安东尼奥尼最大的商业成功；后面两部影片《扎布里斯基角》、《职业记者》虽商业未成功，但前者成为好莱坞的新类型“公路片”代表作之一、后者则在政治侦探片这一70年代流行类型中进行了极为独特的探索，在艺术上为米高梅尤为这个时代创造了高标。

    与此相比，贝尔特鲁奇相当成功地进入了好莱坞的制作模式。而波兰斯基和米洛斯·福尔曼成功地将新电影革新精神、个性与好莱坞类型融合，不仅自身的创作获得成功，也为1970年后的好莱坞黑色电影、恐怖片和传记片等领域提供了新坐标。

    从20世纪60年代起，以法国电影新浪潮为中心的全球新电影，从根本上确立了一个事实，并使好莱坞的体系也发生了一定程度的转化：强调个性表达、对电影艺术形式进行探索的影片，通过独立制片人、中小型制片公司、艺术电影院线和电影节，被更有机地吸纳入整体的电影市场运作中。这一变化，一方面在理论上确立了“作者电影”观念，这一概念并不判断作品的“商业”或“艺术”属性，而是强调导演对其作品从选材到风格的全面主导作用；另一方面，这一变化代表着电影工业和市场的真正成熟，它使电影的各类制作与消费对象更为明确畅通，也使电影工业在吸收实验与艺术电影成果时，显得更为有的放矢、游刃有余。

    3.20世纪90年代后的世界新电影与好莱坞新繁荣

    第三个阶段，是从20世纪90年代到今天的这个时期，世界新电影更为多元。我们将看到法国青年电影中的吕克·贝松和让—皮埃尔·热内，中国台湾新电影后期代表人物李安，更看到好莱坞新世纪的天才青年导演克里斯托夫·诺兰。诺兰备受推崇的《盗梦空间》(Inception)实际处在非常有序的电影谱系中，那就是英国新电影(New Brirish Cinema)，英国电影理论家彼得·沃伦(Peter Wollen)把它叫做“最后新浪潮”(The Last New Wave)。③(表3)

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    从希区柯克到大卫·里恩，从英国自由电影的作者约翰·施莱辛格到卡莱尔·赖兹，英国导演一如既往地在好莱坞取得成功。除了母语所提供的便利之外，英国相对规整的工业体系使其导演的职业素质较高，易于与好莱坞接轨。而上述英国导演的文化积淀和他们的艺术创新精神，又使他们在好莱坞独树一帜。英国电影因此成为好莱坞电影长期的人才补给来源。

    而在20世纪80年代，玛格丽特·撒切尔执政时期，由于新自由主义经济、保守主义的威权体系、对国家社会福利的消除等执政特征，在文化艺术界引起了普遍的不满和反抗情绪，艺术创作空前繁荣。在电影领域，彼得·格林纳威、德里克·贾曼、麦克·李、萨利·波特、斯蒂芬·弗雷斯、丹尼尔·波维尔、克里斯托夫·诺兰等导演相继引发了一场欧洲“最后的新浪潮”，其主题和形式的反叛、大胆与创新举世瞩目。而这个时代的英国电影成为好莱坞的重要储备与灵感来源。斯蒂芬·弗雷斯在执导《美丽洗衣店》(My Beautiful Laundrette)后声誉鹊起，被好莱坞引入，拍摄《危险的关系》大获成功。另一个广为人知的例子，是拍《浅坟》(Shallow Grave)、《猜火车》(Transpotting)的丹尼·博伊尔(Danny Boyle)，他同样被好莱坞吸收，经过尝试和失败，终以《贫民窟的百万富翁》(Slumdog Millionaire)的成功，完成了他在好莱坞的中心化过程。

    克里斯托夫·诺兰的创作历程，就在这个新英国电影被好莱坞吸纳的谱系之中。拍短片的时期，诺兰非常接近于一个独立的实验电影人，这种倾向一直持续到他的第一部长故事片《追随》(Following)。这部自筹资金的黑白影片，在视觉风格上非常接近20世纪80年代至90年代初的英国实验电影，三重时态的交错叙事迷离恍惚，但又让人看到了希区柯克的传统和商业片的潜能。值得注意的是诺兰和朋友们为自己公司的命名“The Next Wave”——下一次浪潮；这个名称与“新浪潮”(La Nouvelle Vague/The New Wave)之间的关联一目了然：诺兰强调着，自己是富有革新性的新浪潮电影的传人，并以掀动下一次电影浪潮为己任。这部作品之后，诺兰迅速被好莱坞所相中，拍摄了B级惊悚片《失忆》(也译《记忆碎片》，Memento)，再次以迷离的时空交错结构，表现了一个人寻找记忆与自我的复仇之旅。 这部影片由哥伦比亚公司发行，有趣的是制片公司“New Marked”(新市场)，如同是他自己的公司“The Next Wave”(下一次浪潮)的转换与注解。所谓的下一次浪潮，是不是好莱坞对独立制片的产业吸收与市场转化？是不是具有一定实验观念与形态的影片，将要掀起电影市场新潮，酝酿产业与市场重新规划的新蓝图？从诺兰自身的角度看来，回答是肯定的。《失忆》之后的诺兰走在大工业制作的道路上，从《失眠症》到《蝙蝠侠归来》，从《黑暗骑士》(《蝙蝠侠归来》2)到《盗梦空间》，可谓节节攀升、登峰造极。在这个产业化过程中，诺兰的影片变得更逻辑易懂。《盗梦空间》虽然结构复杂，但以简单的精神分析概念为基础，并极其注重层次的清晰；进而对科幻片、惊悚片和动作片进行了类型嫁接。对有些酷爱其早期风格的观众来说，这是诺兰的“妥协”。但这部历时十年写作筹备的影片仍然保留了导演对精神现象的思考、形式的创造性和表述的多义性。而他的成功，让如此多的观众，对人的意识潜能产生浓厚兴趣，这无疑是最大的收获。观众接受的可能性，指引的正是电影工业的未来。

    综上所述，美国电影的百年繁荣，尤其是20世纪90年后的新繁盛，依靠美国的综合国力，也依靠其电影体系的成熟：一方面制片人中心制、类型片、明星制始终处于电影体系的主导地位，另一方面对各种电影类别，尤其是实验电影和艺术电影保持高度开放和敏感，随时准备吸纳新的人才、方法甚至思路，使自己不断更新扩展。应该说，没有这种体系的“开放式完备”，好莱坞整个产业性的成功和近百年的辉煌是完全不可能的。在这一点上，好莱坞的经验发人深省。

    二、法国当代电影体系特征

    与美国电影相比，法国电影是以其“作者电影”闻名于世的，并常被看作全球艺术电影的中心。但在“一战”前，法国是真正的全球电影工业帝国。其时，全球70％电影来自法国，强盛的工业保障着文化倾销，“电影艺术”因此并非这一时期法国电影的首要问题。“一战”后，法国电影工业霸主地位丧失。1914年末，百代电影公司将总部迁往美国，战后放弃大规模影片生产，只为某些小型影片投资，1926年进而将胶片厂卖给柯达公司。“法国电影从前是世界的霸主，现在从极高的地位跌了下来。”④这是当时印象主义(被称为“第一先锋派”)盟主路易·德吕克表达的愤怒之情。他们想用艺术振兴法国电影工业，结果失败了也成功了。虽然艺术无法挽救工业滑坡，但产生了法国电影的特色：艺术性成为国家综合实力和电影工业不可挽回地失势后的一个选择。

    这个选择并不意味着将工业优势弃之不顾，而是一个平衡之道：用艺术优势和文化优势替代工业优势，同时尝试保持(部分借助于“文化优势”)电影工业在好莱坞之外的相对优势，成为此后法国电影主要努力方向。

    20世纪20年代是先锋主义黄金时代，电影工业还在运行，在大众市场的法国商业影片也存在，由约瑟芬·巴克尔(Josephine Baker)和皮埃尔·巴切耶夫(Pierre Batcheff)主演的《热带美人鱼》(La Sirène des tropiques, 1927)等喜剧片流行一时。而百代、高蒙等大电影公司也时而向小成本的先锋电影投资，如百代公司曾投入阿贝尔·冈斯的《车轮》、让·爱浦斯坦《红色旅社》、《忠诚的心》⑤等影片，高蒙公司投入过马塞尔·来皮埃的《海上的人》(L' Homme du large)等作品；明星巴切耶夫也参与演出了布努埃尔和达利联合编导的《一条安达鲁狗》。可以说没有电影工业的关注，先锋派不会有那样旺盛的趋势。而在30年代，先锋派导演们都先后进入电影工业，催生了黑色现实主义(或曰“诗意现实主义”)的黄金时代，虽然未改变工业下滑的趋势，却造就了法国电影在电影艺术领域日趋中心的位置。

    这种扶植电影艺术创作与鼓励电影工业发展的平衡之道，在“二战”之后终于在国家政策层面发展为一种自觉，成为法国对内构造文化自信、对外传播国家影响、促使经济与文化相互带动的国家工程策略。

    一个标志性现象就是1946年10月25日“国家电影中心”(简称CNC)的创立，“主要负责控制法国电影生产的融资、展览利润、组织专业教育体系和对电影产品实行资助”。⑥1948年，这一“电影支持账户”(compte de soutien du cinéma)项目得以实施，政府将所有在法国上映影片中提取的部分税收，委托CNC投入法国影片的生产。很清楚，这一制度不放弃工业，但是也明白法国电影工业不能跟好莱坞抗衡，故而利用好莱坞电影在法国的票房为自己国家的电影发展赢得可能性。此后这一体系日益发展完善，尤其是“收入预支”制度(Avance sur recette，也译为“预付款制度”)的创立尤为重要：这一制度于1953年已经初露端倪，1959年CNC从工业部转入文化部后，由法国文化部长安德烈·马尔罗于该年度6月16日亲自倡导制定，⑦被认为对新浪潮的发展产生了关键作用。

    1.CNC“电影支持账户”概览

    “电影支持账户”从所有上映影片票房中抽取一部分税收(在创立时，只有电影票房收入，后来则加入了电视台的发行播映、磁带、DVD的发行等等收入)资助新片项目。在当下法国电影市场上，一个可参考观众人次的比例为：美国电影50％，法国电影40％，其他国家电影l0％。可见法国电影从美国好莱坞商业大片中引入了活水，来资助法国电影，并涉及了剧本写作、电影制作、电影发行和放映诸方面。

    这一体系70年来不断发展，成为同时扶持法国电影工业又支持艺术电影的体系。它既资助商业影片，又资助艺术影片(处女作/第二部以后的影片)，还资助其他国家导演作品(影片中需含法语)。“预付款制度”与资助第三世界国家影片的基金(如“南方基金”)、支持艺术与实验电影院线的发行基金一起，构成了法国支持全球艺术电影，扩散国家影响力与价值观的有效机制。

    现简要图示如图1。⑧

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    法国国家电影中心电影支持账户(图1)

    “电影支持账户”下的“收入预支”制度， 亦即在影片预期收入的基础上提供预付款。主要用于法国电影的剧本写作、电影制作、电影发行。

    “收入预支”下面有一个“自动项目”，是为了振兴法国电影工业而设立的，盈利的电影自动就能获取这笔补助，可以用于剧本写作和制片。

    另外一个是“选投项目”，它是由委员会来挑选具备一定质量的艺术电影项目进行资助，可以用于剧本写作、制片和发行。“选投项目”资助分两类三种，第一类是法国本土电影，而法国本土电影又分两种：一种是处女作，另一种是导演的第二部以后的影片。处女作获选的机率比较大，通过这种资助体系，法国每年大概有35部导演处女作问世。导演的第二部以后的影片，获选的可能性要小得多。第二类是其他国家导演申请要“选投项目”，想取得这笔预付款有一个条件，就是影片中必须有一部分对白要用法语。

    按委员会要求，影片成本最多只能有一半来自“收入预支”，另外一半必须自己筹资，出于政策鼓励，法国中小型电影公司大大增加，与“收入预支”体系配合，产生了法国电影制作的繁荣局面。但是很多影片(尤其是导演处女作)甚至没有自己融资，而是用“收入预支”和一部分地方资助就完成了。

    图1中另两个资助领域，一个是用于其他语种的电影，例如著名的南方基金(Fond Sud)用于资助发展中国家艺术电影制作，金额有限，封顶为15万欧元，但达到13万欧元就很高了，一般能够拿到10万到11万之间，这笔资助主要是用于后期制作，也可以前期买小部分器材，还有一个主要的用途是用于支付法方电影工作者的工资。因此可以说，这笔基金主体上还是用来补贴法国电影的。虽然资助金额非常有限，但入选南方基金的项目常会成为三大电影节(尤其是戛纳电影节)选片的重要目标，同时因有法国公司参与制作，其海外发行具更多可能性。因此，南方基金项目长期为发展中国家艺术电影作者重视。

    还有一部分给予发行和影院方面的赞助，比较小的专门放映艺术电影的电影院能获取资助。在这类赞助中又分为两种，一种是对“艺术与实验电影”(cinéma d' art et essai)的赞助。由电影制片人、发行人、导演、哲学家、文学家、艺术家等多种职业构成的委员会将决定在市场放行的影片哪些属于“艺术与实验电影”，如果发行一部此类影片，影院就能够获取发行的赞助，每年在法国市场上的电影大概有40％至50％之间的影片都在“艺术与实验电影”之列，所以很多小电影院都能够拿到这笔资金赞助。第二种叫“研究型电影”或“探索片”(cinéma de recherche)，同样由一个委员会选举产生。这种影片占每年影片比重的20％。一部影片可能取得两笔资助，一笔属于“艺术与实验电影”，另一笔属于“研究型电影”。很多小发行公司和影院建立时有一个前提，就是要使用CNC的这两笔发行补助。因此，发行放映的资助体系在很大意义上保障了中小型发行公司和影院的运行。

    除“电影支持账户”之外，法国的国家电影支持体系还包括了其他内容，如法国电视台对电影的投资等(占法国电影总投资的40％以上)等。⑨

    2.国家支持体系下的法国当代电影

    法国电影支持体系在安德烈·马尔罗决定性的影响后，在1981年弗朗索瓦·密特朗任总统、法国社会党执政期间再次得到极大发展，这一次是文化部长雅克·朗(Jack Lang)引领了电影体制改革。雅克·朗在1983年1月11日宣布的改革政策中，包含了创立金融机构以确保电影贷款、禁止大院线垄断、加倍投入电影发展基金、保护艺术院线和独立发行商、国家出资创建短片发行机构等主要措施，并最终创立了国家电影委员会(Conseil National de la Cinémathographie)。⑩前文中关于“电影支持账户”的图表，就包含了这一改革的部分成果。

    可以说，三十多年来法国电影的状况，与密特朗—雅克·朗时代法国文化部的电影改革有密切的关系。80年代，出现了数代电影作者共同工作的盛景，涌现了许多电影现象和各种形态的电影(表4)。

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    我们看到，新浪潮作者群全面回到了电影工业中，让-吕克·戈达尔久别归来，通过《芳名卡门》、《激情》等影片达到了电影艺术的新高度；从美国归来的雅克·德米和阿涅斯·瓦尔达拍出了他们的新杰作等。70年代作者群成熟了，莫里斯·皮亚拉、安德烈·德西内、贝尔唐·塔维尼埃、克洛德·索代等成为电影艺术和工业的中流砥柱。而80年代的新作者群，成为此后法国青年电影的初潮……在电影体系的支持下，出现了声势浩大、佳作辈出的女性电影作者群，同性恋电影以独特、真挚与原创性出现在公众视野，移民电影和跨国电影制作都成果不菲。与此同时，“收入预支”体系对商业电影的投入也产生了结果。其中，在法国电影中源远流长的喜剧片，此时成果喜人。克里娜·赛罗的《三个男人和一个摇篮》(1985)，售票达1025万张，成为20年中最佳票房成绩。另外，就在此时，“法国主流电影出现了一个新的片种文化片”。(11)可以说，从20世纪10年代的艺术电影，到50年代的优质电影，这一类名著改编片和历史片实质已成为法国电影最有传统、最有效的类型了。文化片是80年代法国电影投资的主要趋向，其中克洛德·贝里执导的《恋恋山城》、《甘泉玛侬》在1986年分别售票700万张和600万张，获得极大成功。

    但是，80年代尚未进入真正的黄金时代，而仅仅是90年代的引子(表5)。

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    20世纪90年代，被优化的电影支持体系结出了真正的硕果，而其中最大的成果被称为“法国青年电影”，(12)因为这期间出现青年导演和佳作众多，有时也被人称为“新新浪潮”。为了推动法国以及欧洲新人创作，1988年创办了昂热欧洲新人电影节(Festival de Premiers Plans d' Angers，也可译为欧洲处女作电影节)，当时CNC的主席杰罗姆·克莱蒙(JérJ8Y809.JPGme Clément)成为电影节主席，总裁克洛德—埃里克·博尔洛(Claude－Eric Poiroux)同时任欧洲电影联盟(Europa Cinemas)的主席，这个机构致力于在欧洲建立 法国型的电影支持体系，以促进欧洲电影整体发展。1989年1月，第一届昂热新人电影节举办，阿尔诺·德帕拉欣(Arnaud Desplechin)的《死者的生命》一举夺魁，此后他以《哨兵》、《我如何自我争执我的性生活》、《伊斯特·康》、《圣诞故事》等影片闻名世界影坛，成为法国青年电影的领军人物。这个长长的“法国青年电影”名单中，不少人为我们熟知，如以《仇恨》一片震惊戛纳电影节的马蒂厄·卡索维茨、“新布莱松学派”代表人物布鲁诺·杜蒙(《耶稣的生命》、《人性》、《29片棕榈叶》)、法国黑色电影当代衣钵传人雅克·奥迪雅尔(《看男人们倒下》、《唇语惊魂》、《预言者》)、法国现实主义电影继承者沙威·布瓦尔(《北方》、《别忘了你会死亡》、《人与众神》)、举世闻名的才子弗朗索瓦·奥宗(《炙热岩石上的水滴》、《沙之下》、《八美图》)、从日常喜剧走向超级制作的安娜·方丹(《奥古斯丁》系列、《夏奈尔之前的珂珂》)等等。

    这批青年电影人与20世纪80年代出师的电影新人合流，把法国电影再次带进了一个极为活跃的时代。其中有些导演——如导演《尼基塔》、《蔚蓝的大海》、《杀手里昂》、《第五元素》的吕克·贝松和执导《美味肉食店》、《迷儿园》、《异形4》、《天使艾米丽》的让皮埃尔·热内——从“收入预支”体系的作者电影“选投项目”出身，后来成为出色的商业片导演。这些导演虽在法国电影批评界饱受争议，但仍然成为法国电影支持体系在电影工业和作者电影之间保持平衡、良好循环的例证。

    在法国青年电影之外，20世纪90年代后法国文化片的进一步发展、同性恋电影创作繁荣、移民电影走向法国电影最前景，国际制作影响日隆(表6)。

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    移民电影是一个极端值得重视的领域，它从20世纪80年代开始兴起，梅贺迪·沙勒夫的《阿基米德后宫的茶》是早期代表作；自90年代尤其是2000年之后，移民导演进入了法国电影最中心的舞台。法国当代对移民和移民文化的重视值得研究。法国百余年的殖民历史，使大量原殖民地居民移居法国，形成了多元的移民社群和文化，其中阿拉伯裔移民影响最大。移民在法国社会中的位置、和法国本土白人之间的关系，一直是相当敏感的问题，是强调多元文化主义和平等的左派和强调法国本土人发展优先性的(极)右翼冲突的焦点。但三十年来，法国左右翼虽交替执政，但总体上给移民艺术创作和表达较大的空间，使移民在对其情感、思考和社会文化诉求的表达中，获得一定程度的自我实现，从而更好地置身于法国多元而整体的文化格局中。而法国本土文化自身的发展在高饱和状况下越来越难以为继，它也需要新的力量和血液去激发活力。突尼斯裔法国导演阿布德拉迪福·柯胥什通过《躲避》、《谷子和鲫鱼》和《阿黛尔的生活》等一系列影片的成功，已成为当代法国电影最优秀的代表，这传达出移民文化拓展法国文化视野，又进入法国文化整体格局的过程。

    这里还包含一个很重要的领域就是国际制作。有一个代表性说法，即好莱坞吸收一个国外电影导演的时候，基本上会消灭他的风格，但是法国电影会保留这位艺术家的特色。因此，法国电影看起来特别具有文化的多样性。但是在国际影坛，法国选择资助的所有导演(如以上图表所涉及的导演)都存在着文化上相对亲西方，艺术上接近法国作者电影观的特征，所以法国标准、法国价值观在项目遴选中是存在的。法国对国际知名导演的资助和电影制作是一个特别有效的文化策略，即通过支持全世界艺术电影的方法来争取在全世界的文化影响力，推广它的文化价值观，并由此扩展它的国家综合影响力。

    三、好莱坞和法国电影体系参照下对中国艺术电影发展前景的思考

    通过研究美国和法国电影体系可以确知，无论是完全依靠市场来决定电影生产的好莱坞，还是把艺术和文化优势当做一个国家策略来使用的法国，艺术和实验电影的传统对他们双方都是非常重要的，因为这一传统给他们提供了创意的动力。正如法国先锋派导演与理论家谢尔曼·杜拉克在1932年对先锋电影的一段总结所说：“先锋电影，是纯粹思考和纯粹技术的抽象表达和探索，这种表达和探索后来应用于表现真正的人的电影。这给银幕的剧作技巧以基础，同时研究改进摄影机镜头的一切表现可能性，并发扬光大。它的影响是不能否定的。先锋电影提高了群众的欣赏水平，使观众的感觉趋于洗练。这种探索，基于电影式的思考，被扩大到更广阔的领域。先锋电影不论在艺术上或者产业上都是必然出现的，同时也是生命的酵母，未来一代的思想萌芽就孕育其中，所以它是进步的。”(13)

    回到中国电影自身：1949年—1979年间的中国电影，体系上类似于苏联电影，电影在计划经济中被同时放入意识形态宣传与艺术创作范畴内，电影为政治服务，同时在艺术上精益求精是其基本特点。在内部，中国电影的制作与发行放映效益完全脱钩；对外，中国电影与世界电影工业与市场是隔离的。20世纪80年代改革开放后，中国电影面向世界，首先对准了欧洲艺术电影所标志的艺术坐标，前三十年政治过关之余的“导演中心论”与新引入的欧洲作者电影观念相互叠加，在较宽松的创作环境中形成了中国艺术电影创作的高潮。与此同时，国内电影市场出现严重危机，海外市场仍然没有中国电影的位置。因此，中国电影实际存在电影作者的谱系，也存在艺术电影的传统，只是长期未厘清电影产业与艺术之间的关系。

    20世纪90年代中国的全面市场化对应于中国部分电影在海外艺术电影市场上的出现，同时给中国电影(尤其是中国艺术电影)以契机和迷茫，这部分缘于我们对世界其他国家电影工业、文化和市场运作机制的陌生和自我定位的艰难。

    也许我们可将世界电影市场粗略分为三个层次：一个是全球商业电影市场，可以说就是以好莱坞为霸主的电影市场。第二个是在“二战”后经过长期进行经营而最终形成的欧洲艺术电影市场，我们可以认为法国是这个市场的中心。第三个是每个国家的本土市场和与其地缘/文化接近的区域市场。

    在第一市场上，谁能跟好莱坞真正争锋，到现在来说还是没有契机的。因为电影工业与市场盟主位置，是以综合国力为基础的；要取而代之，除 非电影内外所有条件共同促成这一天到来。好莱坞的产值，使我们在海外市场堪称热销的商业巨制也不能不相形见绌(《英雄》在北美市场的巨大票房成功，只相当于好莱坞一部中型电影的投资。可以说，这部影片在北美几乎是作为艺术电影被发行的)。面对这种局面，应对是长期的。法国电影的道路不必是中国电影的选择，但不失为成功应对好莱坞的一个参考，即使没有改变其与好莱坞的对比格局，起码保住了自己在欧洲第一电影工业大国的位置，保住了自己作为全球文化艺术赞助者的形象和影响力。

    第二个市场，正是20世纪90年代后中国电影遭逢的欧洲艺术电影市场，这个市场以欧洲大电影节为枢纽，以法国式国家支持体系为保障，以艺术电影发行公司、院线和小影院为营垒，以报刊评论为鼓吹，以迷影文化中的电影爱好者为受众，使中国第五代和第六代电影人一度在本土市场之外，找到维系其创作的土壤。中国电影进入欧洲艺术电影市场有其不可选择性，因为很难在全球商业电影市场上与好莱坞争地盘，这是好莱坞之外唯一具备国际性的海外市场，而以中国电影自身的电影艺术传统与电影制作现状，自然会与欧洲艺术电影市场相互选择。我们在这个市场的份额不可不保，不仅因为它是我们的少数选择之一，也是因为它在全球文化制衡格局中具有重要的位置，对国家的文化形象以及未来的历史书写(注意艺术电影的历史保留价值)有重要意义。与此同时，对这一市场也应保持警醒。首先，这一市场及政策保护体系的真正意图，是要对抗好莱坞以保全以法国为中心的欧洲电影工业与电影市场，因此给其他国家的市场份额很少。在法国电影市场上，美国电影与法国电影之外，其他国家电影占有的市场总量只有10％，轮到中国，一年五六部属于正常，达到10部纯属奇迹。目前欧债危机下艺术电影市场萎缩，中国电影的发行更是难以为继，一些中小发行公司发行付费低廉，或提出不付费而后期分账的方式。所以，即便在欧洲有影响的中国艺术电影作者，也不可再以欧洲市场作为回收来源和投资创作的保障。其次，虽然欧洲电影节与艺术电影市场以“艺术至上”为标准，也尽力构建“文化多元主义”，但不同文化传统间的隔阂与误读还很多，不同政治体制间的意识形态张力仍很强。长期依赖欧洲市场生存，难免使中国艺术电影人在创作上投其所好，并对自身的文化传统丧失基本信心，这样的趋势长期持续，对中国艺术电影的发展是非常不利的。

    第三个市场，即本土市场，我们也可以说它是我们真正的第一市场。几年来中国本土市场的走势令人可喜，在商业片领域，比不少影片过亿票房更令人可喜的是，可复制性的类型电影终于出现并且开始慢慢多元化。《观音山》、《少年派》、《一代宗师》、《白日焰火》等影片的票房成功，则印证了中国艺术电影市场的巨大可能性。但是，艺术院线的缺失，还是使多数艺术电影落入无人问津的境况。在没有良好的发行平台和传媒配合的情况下，中国青年电影人的作者影片根本无力和商业大片竞争。影片往往匆匆下线，回收难乎其难。如上所云，第六代导演及更年轻的电影作者们如果在国内市场上毫无希望，而他们生存依靠欧洲市场，在文化上的倾向性就不言而喻了。相反，如果国内市场能够满足其50％回收，这个情况可能就会有变化。但是，如果国家不扶持艺术电影发行和放映体系，发行商和影院不可能投入，因为对他们而言能够回收的电影本来就不多。在中国电影市场大幅度发展的今天，如果我们的电影部门在艺术电影发行放映领域，做出长期的体系性支持决策，无论对中国电影原创力的发展、电影产业的人才补给、电影市场的多元化、国家文化自信的构建方面都将是非常有利的。

    中国电影不是好莱坞，也无须模仿法国电影抵抗好莱坞的方案(这一方案有极大优势但也不乏各类问题)，但以他们为参照，寻找自己的道路和模式却是必要的。

    注释：

    ①［美］艾伦/戈梅里《电影史：理论和实践》，李迅译，北京：中国电影出版社1997年版，第127—131页。