关键词：美声唱法；发声方法；研究
随着人类文明的发展，音乐文化始终在艺术中占有重要地位，跨越了种族和国界，受到了世界各地人们的追捧和喜爱。如果按照声乐种类进行划分，有三种被广泛接受的演唱方式，美声唱法、民族唱法以及通常唱法。伴随着音乐历史文化的发展，美声以其独有的特点和发声方式，形成了系统完善的发生体系，成为现代声乐的标致。
一、美声唱法的特点
（一）音域广
在美声唱法中，歌唱家通常能够达到两个八度，一些女高音通常能达到两个半八度，更高水平的演唱者甚至能达到三个八度。只有歌唱家的音域广，才能子啊演唱时游刃有余，运用自如，将演唱技巧与情感融入到一起，创造出优美的意境，让人情不自禁，沉浸其中。
（二）音色美
在美声唱法中，音色优美，音质统一。音色是否优美取决于声带的震动频率，即使是用一首歌，不同的人演绎也会出现不同的效果，歌唱家们利用意识和母音变化的配合再加上咽部腔体的变化有力的控制了声带振动的频率充分发挥声带和音色的统一配合[1]。这种演唱方式发出的音色纯净优美。
（三）气息通畅
在调节气息上最常见的呼吸方法是胸腹联合呼吸法[2]。这种呼吸方法最突出的特点就是可以让气息强弱控制自如，气息储存量大，与声带的发生技巧配合在一起，音量可大可小，音调可高可低，并且连贯性好。让歌唱者在演唱时发挥出最好的状态。
（四）咬字方式
不同的唱法会给听众带来不同的听觉享受，美声唱法在发生的时候，字正腔圆，在咬字方面最为规范。在唱歌时，咬字是基础，字的字头字尾，声母韵母，都要在发生中都要表现充分，如此才能将歌词的韵味表达得淋漓尽致。正确的咬字位置是在口腔内，而不是在嘴巴上，最为关键的是要在牙关和上颚咬字。通常情况下，咬字的同时还要伴随着发声，发声时咬字的圆润程度决定了声音的整体美感。吐字清晰再加上歌词的韵味最能打动人。
（五）横试、竖试唱法自如运用
为了提高发声吐字时的圆润程度，我国声乐教育家一般在使用横式唱法的时候，配合以竖式的唱法来吐字发音。根据作品的内容以及演唱时的精神内涵，根据实际需要，选择演唱方式，让作品发挥出最佳效果。世界著名的男高音歌唱家继承并发展了横试、竖试唱法。
（六）哭腔的演唱技巧
在演唱时使用哭腔的技巧，可以让演唱时的感情更加充沛。在使用哭腔技巧时，要让声音圆润自如，去掉声音生的紧张感和不适感。在调节气息的时候，让喉结处于下降状态，便于共鸣腔体的形成。强化气息和带的配合，通过使用发声技巧，对每个声音进行处理，使其充满感情。
二、美声唱法的发生方法
（一）声带
对于声带的运用对于演唱者来说，至关重要。有人天生声音沙哑，有人天生的声音条件是不一样的。有人声音沙哑，有人声音清澈洪亮，这跟声带有很大关系，声音清澈明亮的更合适演绎美声。在美声唱法中，声部是根据声带的特质以及声音的条件和音色来划分的。如果声音浑厚有力，可以演唱低声部；如果声音高亢嘹亮，同时具有很强的穿透力，这样的声音适合演唱高声部。美声唱法的发声方式就是声带和横膈膜的配合来控制所发出的声音，可以通过哭啼的方式来训练高音[3]。歌唱者在演唱的过程，如果从低音要瞬间转换到高音，可以采用真假声转换的方式，这种发生技巧可以使声音更加流畅优美。
（二）气息
歌唱家在演唱时，对于气息的调节是非常重要的。只有掌握了发声技巧，才能在演唱时拥有充足的气息支持。在演唱美声时，使用最为普遍同时也是最为有效的是胸腹联合呼吸法。这种发声方法可以在腹腔内使气息有很大的流动空间，在日常训练中，长期坚持练习，能够提高演唱者的气息。在呼气和吸气的过程中，要加强与横膈膜之间的配合，横膈膜张开或者是下降对呼吸的频率有重要影响。因此，在演唱中，要加强两者之间的配合。
在演唱过程中，微笑不仅能使歌唱者显得更加谦卑有理，同时也能使红楼处于最好的发声位置，这也是美学在发声时，最常用的技巧。在美声中，将这个技巧当做激起技能。激起技能便于人体处于共鸣状态。无论是硬激起，还是软激起，都要通过腹部的配合才能实现。歌唱者通过激起技能，找到人体共鸣的最佳状态，进而提升自身的演唱水平。
三、结论
综上所述，美声唱法以其独有的特点以及发声方法在音乐艺术中具有重要地位，美声唱法通过对气息的掌握与控制，并且通过独特的咬字技巧，演唱出优美的旋律。我们加强对美声特点与发生技巧的研究，不断丰富我国的音乐技术。
参考文献：
[1]费云焱.刍议美声唱法的特点和发声方法[J].黄河之声，2015（24）：90-91.
《乔家大院》交响组曲的素材植根于我国民族、民间的沃土，采用了传统作曲技法与现代作曲理念相结合的创作手法。该作品在旋法上主要运用了“核心动机”发展手法与“同头换尾”创作技法；在调式上主要运用了民族徵调式，同时也有宫调式、角调式等民族调式以及西洋调式的运用；在和声上主要运用了三度叠置、五度叠置、三度与五度混合叠置构成的和声，和声进行不强调功能进行而强调与旋律的配合及色彩性；曲式上主要运用了多段并列结构曲式与单三部曲式；配器上运用了西洋双管编制交响乐队与民族乐器混合编制，同时加入了独唱、齐唱与合唱。该作品创作与演出的成功，不仅为我们如何借鉴和应用民族音乐素材进行交响乐创作带来启发，更对我国的交响乐创作有很好的示范和促进作用。
关键词：赵季平 乔家大院交响组曲 核心动机 民族风格
一、主要创作技巧
《乔家大院》交响组曲在旋法上主要运用了“核心动机”发展手法、“同头换尾”创作技法与富于特色的“顶针式旋律”、“重复式旋律”等作曲技法，同时巧妙地借鉴民歌素材使音乐作品有着浓厚的民族韵味以及极强的内在凝聚力。旋律风格格调清新、亲切感人，仿佛就是从我们的记忆中自然流淌出来。
在调式上主要运用了民族徵调式，同时也有宫调式、角调式等其他民族调式以及西洋调式的运用。转调手法除了运用常规的技法还运用了“模进转调手法”与“休止转调手法”。多种调式的巧妙转换，和民族调式与西洋调式的综合运用，使该作品既有中国气派又有西洋风范。
在和声构成上，主要运用了三度叠置、五度叠置、三度与五度混合叠置构成的和声，使作品的和声民族风格浓郁，且充满了新鲜色彩。同时，运用和弦转位的技巧，把纯四度音程放在乐队的高声部，较好地突出和声的民族风格。在和声的连接进行上，不太强调和声的功能进行，而是强调和声与旋律的配合及和声色彩的对比。该作品的和声运用，可谓中西合璧、色彩斑斓。
曲式主要运用了多段并列曲式结构与单三部曲式机构。并置的段落加强了音乐的对比，单三部曲式的运用使重要的音乐主题得以淋漓尽致的展开。
配器上运用了西洋双管编制交响乐队与民族乐器混合编制，同时加入了独唱、齐唱与合唱。中国民族乐器的巧妙使用，使作品的民族风格与韵味得以更直接的彰显；人声的加入使交响音乐作品充满了灵气，同时歌词的演唱更有助于对交响乐作品的内容阐释。同时，配器又极其讲究各乐器之间的穿插避让。
二、创作技法的创新
该作品很多创作技巧的独特使用方法，是曲作者在创作技巧上的创新之处，这些创新之处拓展了我国民族音乐的创作技巧。
1、“顶针式”旋律发展手法的运用，丰富了我国民族音乐创作的旋法技巧。本来这些早就存在于民族、民间的富有个性特色的旋律发展手法，经过作曲家独具慧眼的集中使用，成为一种极富个性、可供后人大胆借鉴使用的旋律发展手法。
2、“休止转调手法”的运用，丰富了转调的技巧手法。“休止转调手法”虽然属于换调的范畴，但是，作曲家特有的使用方法使之有了独特的个性。该转调手法，运用不谐和音通过力度上的渐强变化，使力度达到一定程度后突然休止若干拍，然后，可以自然地出现任意新的调式调性。
3、三度与五度混合叠置构成的和声，拓展了民族音乐的和声范围。一般情况下，我们运用三度叠置、五度叠置构成的和声比较广泛，而三度与五度混合叠置构成的和声，却是赵先生比较独特的和声创作方法。该方法是在纯五度音程的基础上再叠置一个小三度，非常像西洋和声的属七和弦把三音省略。但是，这种和声从使用的方法上来看，又不完全是省略三音的七和弦，它是作曲家的一种新的和声语言。
4、该作品创作技巧的一个显著特点是民族作曲技法与西洋作曲技法巧妙地结合，使作品的民族风格浓郁且又具有西洋风范。同时，作曲家“一手伸向传统、一手伸向现代”的作曲理念又使作品给人以极其新鲜的感觉。
三、民族风格的巧妙应用
1、取材于民间的素材
该作品的音乐素材来自于民间，是作曲家深入生活到民间采风得到的一手素材。这些基本素材既有山西民歌、小戏的材料，又有山西蒲剧、晋剧的影子。赵季平先生不是把这些素材直接拿来使用，而是把这些基本音乐素材经过作曲家自己消化、吸收、理解、再创造后，使之成为民族文化充满活力的发展和再生。
取材于中华民族五千年文明所积淀的肥沃民族、民间音乐土壤的音乐作品，与广大听众的距离是那么地亲近，其所表达的情感是那么地亲切。在创作《乔家大院》电视剧音乐时，赵先生曾两次到山西民间采风，取得民族、民间音乐最一手的素材。赵先生的创作成功给我们很多启发，作曲家应该深入民间、深入生活，不能闭门造车，这样才能创作出受欢迎的、具有民族性的、有生命力的音乐。
《乔家大院》交响组曲的选材非常恰当。该作品表现的是中国清朝末年山西商人的故事，作曲家在分析、消化了山西民间音乐与地方戏曲的基础上，经过自己的再加工与创造，创作出了最符合剧情的、崭新的、民族风格浓郁的音乐。
2、具有民族特色的旋律发展手法
作曲家所用的旋法具有中国民族特色，其中多为我国民间所特有的技法，诸如“同头换尾”的旋律发展手法、“顶针式”旋律发展手法和“鱼咬尾”式的特色旋律的使用等。这些旋法与民族调式、民族和声等因素的有机结合，形成了亲切的、感人肺腑的旋律。
旋律的走向也颇具民族、民间特色。比如，山西民歌以徵调式居多，作曲家在旋律的写作走向上有意地运用终止于徵音的旋律，彰显了地方与民族特色。
旋律的写作以民族五声骨干音为主。即使作曲家按照西洋调式来创作某些段落，其旋律的骨干音仍为民族五声音阶，彰显了旋律的民族特色。
3、民族调式与西洋调式的综合运用
该作品所用调式以民族七声徵调式为主，同时也有西洋调式的运用。即使有西洋调式的运用，也在旋法和配器上使西洋调式的音乐民族韵味儿十足。例如第二乐章“立志”的调式为西洋调式，旋律骨干音以民族五声为主，配器中加入的民族乐器，运用特殊和声等手法，使音乐保持了浓郁的民族风格。
民族宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式在该作品中都有运用，使作品的调式变化丰富多彩。
同时，该作品的转调方法也颇具特色，主要运用了 “共同和弦转调手法”、“模进转调手法”与“休止转调手法”等转调手法，使调式的转换自然、新颖、引人入胜。其中，“休止转调手法”是赵先生最具特色的、极其巧妙的转调手法。
4、民族色彩浓郁的和声
该作品五度叠置构成的和声和三度、五度混合叠置构成的和声为音乐增添了丰富的民族和声色彩。三个音按照五度关系叠置起来构成民族色彩浓郁的和声，并通过和弦的各种转位，变换和声的浓淡色彩。赵先生五度叠置和声的运用比较巧妙，既有按照纯五度原位叠置，又有各种转位的运用。如：把纯五度叠置的和声转位为纯四度叠置后，避免了空五度的感觉，为我们创作中国民族风格的管弦乐作品起到了良好的示范作用。
同时，该作品和声的进行不太强调功能进行，而是注重和声的色彩对比、注重和声与旋律的有机结合。
除了运用五度和声表现民族风格外，即使是运用三度叠置构成的和声，也用和弦转位技巧，把纯四度音程放在乐队的最高声部，巧妙地彰显了民族和声色彩。
5、多段式的曲式结构
该作品的整体与细部多为段落式结构。即使从作品的组成“细胞”看，许多段落与乐句的构成采用我国民间特有的结构形式，如该作品中反复出现的“c”素材，就是民间常见的“句句双”结构。段落式结构加强了音乐的风格、色彩、情绪对比。
该作品并没有采用矛盾冲突式的奏鸣曲曲式结构，这样更符合中国传统音乐作品以段落式构成居多的特点，同时，也更符合中国听众的欣赏习惯。
6、简洁有效的配器
中西乐器混合编制的交响乐队，再加上由人声模仿民族打击乐的衬词“咚呛哩个隆咚呛”的反复演唱等，都是表现民族风格的最好手段。
运用乐队的全休止，只留下独唱声部浅吟低唱的配器方法，正如我国国画中的“留白”技巧，起到了此时无声胜有声的艺术效果。
该作品中，民族乐器不是“扎堆儿”式的使用，而是极“节省”的使用。少数的几件民族乐器，经过赵先生巧妙地编配，使民族风格得以彰显。民族乐器在这首作品中起到了突出民族风格、“调味儿”与画龙点睛的作用。
该作品的诸多民族风格的巧妙表现手法，为我国的民族交响乐的创作在民族性的表现上提供了极其丰富的经验。
四、结语
赵季平先生的音乐创作素材植根于我国民族、民间的沃土，采用传统作曲技法与现代作曲理念相结合的创作手法，创作出倍受广大人民喜爱的音乐作品。通过对赵季平先生《乔家大院》交响组曲的分析研究，期望能够学习赵先生的一些创作技法、创作手法以及创作理念，为我们的民族风格交响音乐创作贡献绵薄之力。本文主要从《乔家大院》交响组曲的旋法、调式、和声、曲式、配器等作曲技法上进行了分析、学习，获得一些浅显的认识：
1、旋法：《乔家大院》交响组曲在旋法上主要运用了“核心动机”发展手法、“同头换尾”创作技法与富于特色的“顶针式旋律”、“重复式旋律”等作曲技法，同时巧妙地借鉴民歌素材使音乐作品有着浓厚的民族韵味以及极强的内在凝聚力。
2、调式：在调式上主要运用了民族徵调式，同时也有宫调式、角调式等其他民族调式以及西洋调式的运用。转调手法除了运用常规的技法还运用了“模进转调手法”与“休止转调手法”。多种调式的巧妙转换、民族调式与西洋调式的综合运用，使该作品既有中国气派又有西洋风范。
3、和声：在和声构成上，主要运用了三度叠置、五度叠置、三度与五度混合叠置构成的和声，使作品的和声充满了新鲜色彩。在和声的连接进行上，不太强调和声的功能进行，而是强调和声与旋律的配合及和声色彩的对比。该作品的和声运用，可谓中西合璧、色彩斑斓。
4、曲式：曲式主要运用了多段并列曲式结构与单三部曲式机构。并置的段落加强了音乐的对比，单三部曲式的运用使重要的音乐主题得以淋漓尽致的展开。
5、配器：配器上运用了西洋双管编制交响乐队与民族乐器混合编制，同时加入了独唱、齐唱与合唱。民乐的巧妙使用，使作品的民族风格与韵味得以更直接的彰显；人声的加入使交响音乐作品充满了灵气，同时歌词的演唱更有助于对交响乐作品的内容阐释。
赵季平《乔家大院》交响组曲创作与演出的成功，不仅为我们如何借鉴和应用民族音乐素材进行交响乐创作带来启发，更对我国的交响乐创作有很好的示范和促进作用。
先生的音乐来自于广博、肥沃的民族、民间土壤，经过赵先生呕心沥血的耕耘与创作，丰硕的艺术果实又献给了最广大的人民群众。赵先生正健步行吟在民族文化的大野，他的作品有着深厚的群众基础，我们期待着敬爱的赵季平先生，有更多、更好的音乐作品奉献给大家。
参考文献
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关键词：声乐学习 心理活动 心灵的歌声
声乐艺术是人的艺术，它通过人的思想、感情利用声学上的各种技能而获得成功。它的整个过程，既是技能方法上的过程，又是充满了心理意识的过程。声音的高、低、强、弱、快、慢、长、短，共鸣的嘹亮，声音的优美，色泽的圆润，以至个性、风格、色彩，激情演绎，无不从心理意识上打动人心。声乐学习从开始学习发声到表演，处处都离不开思想意识和心理准备。本文从心理学角度谈笔者对声乐学习的几点思考。
一、声乐学习从感觉入手是很有效的方法
模仿的运用
歌唱与发声技能技巧离不开歌唱者的感觉。对于初学声乐的学生来说，有些歌唱发声技能技巧很难用语言描绘，即使语言能描绘清楚，初学声乐的学生也很难理解。此时，就需要有一种最初级最直接的、让学生认知和理解声乐学习的方法——模仿的运用。
对于声乐的学习来说，模仿是其中一种常见的手段，恰当的模仿可以很快达到学习的目的。早在2000年前，古希腊哲学家德谟克利特就认为艺术起源于对自然的模仿。他说：“从蜘蛛那里我们学会了织布和缝补，从天鹅和黄莺等鸟的歌唱我们学会了唱歌。”亚里士多德认为模仿是人的本能，只是模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所用的方式不同。教师的示范极其重要，一些只能意会不能言传的技巧，如“声音位置的感觉”“声音共鸣的感觉 ”“气息控制感觉”等，如果从心理、意识上着手，运用模仿手段，就会变得简单、容易，心理意识使复杂的肌肉运动过程自动实现。WWW.133229.coM通过教师的示范、学生的模仿，学生才能对“难以理解”“难以控制”的复杂过程得到感知。由此可见，模仿这种学习方法不仅出自人的本能，而且能最大限度地适应音乐艺术的规律和人的心理特征，它是通过视觉、听觉、动觉等感觉产生的，也是人类“呀呀”学语本能对位性的显现。
灵敏的听觉训练
初学声乐的学生，总是要不断认识歌唱的科学规律，一切声乐技巧都靠意识来统治发声器官，使它按照预定要求进行动作的结果。意识指导正确与否，通过声音效果和演唱效果来进行判断，耳朵最先对这种效果进行感受，通过听觉反应，经过思维的分析、综合，便形成一个正确的心理及科学意识，进而指导肌体动作。有些学生在声乐学习的过程中，学习的热情非常高，歌唱的欲望非常强，张口就唱，对听觉反应没有任何心理意识，没有内心的自觉意识，演唱盲目，这是非常错误而有害的。灵敏的听觉反应是声乐之舟的导航器，它可以让你感受声音的刚、柔、强、弱，节奏时值的长、短，声音的喜、怒、哀、乐。灵敏的耳朵不但要聆听“优美、动听”的科学声音，还要听紧张、虚散等不对路的声音，通过这样的对比，找到正确声音的路子和方向。不但要听自己的声音，还要听别人的声音，分析别人的缺点自己是否存在，别人的优点自己如何学习借鉴。通过灵敏耳朵的聆听来进行自我观察，逐渐提高对歌唱发声技能技巧的认识能力。
声音既不像文学所用的语言那样具有清晰具体的语言性，也不像雕塑所用的形体那样具有鲜明实在的造型性。声音在现实中缺乏原型，造成了它的朦胧性，看不见、摸不着，但是通过听觉，我们却可以掌握它的一些基本特征，从而可以根据相应的感受作出肌体的反应。所以，耳朵的听觉反应，是声乐学习者的良师益友。
二、声乐学习要注意分配技能的培养和训练
声乐学习中的注意是心理活动对一定对象（歌唱技能、发声技巧等）的指向和集中。在同时进行两种或几种活动的时候，把注意同时指向不同的几种对象叫做注意的分配。实践证明注意分配是可能的。如歌唱家在舞台上表演时，眼睛看着观众、耳朵听着伴奏、嘴里唱着歌词、手在表演，注意还指向速度、节奏节拍、技巧、情绪和情感、人物形象等等。
声乐学习中要合理分配注意的能量，没有反复的、长时期的训练是不可能做到注意能量的分配进而达到自如运用。认知心理学家把注意的能量分配看作“聚光灯效应”，即：“在灯的瓦特数不变的情况下，聚焦大小与灯的亮度成正比”。 当注意心理指向多种活动或一个系列的运动时，注意的能量就会有意识地出现不同程度的分配问题。
人的注意分配技能是后天培养和训练出来的，我们能否在同一时间内把注意分配到几种活动上，必须依靠一定的条件。同时进行着的两种或几种活动中，必须至少有一两种活动是已经熟练和自动化了的，只有这样才不至于顾此失彼。声乐学习是多种活动的训练，如呼吸训练、打开喉咙训练、吐字训练、表情训练、放松下巴训练、歌唱姿势训练、表演训练、情感体验训练等等。当这些活动都很生疏时，把注意同时指向各种活动肯定是不行的。因此，必须分别练习、各个突破，经过长时间的磨练，在头脑中形成一定的反射系统，演唱时才可以不费力气地同时完成各种活动。
三、声乐学习离不开丰富的想象与积极的联想
想象与联想是一种特殊的思维形式，通过积极主动地想象与联想，能生动形象地间接概括歌唱的发声特点。在声乐的学习过程中，想象与联想的空间是无限的，它是一种无形的力量，推动着声乐学习者的进步。
积极主动的想象与联想是声乐学习的必需方法之一。音乐家史开勒斯说：“在唱一首歌的时候，是思想把歌儿唱起来。”歌唱者本人就是自己的“乐器”，在操纵自身乐器的过程中，人的声音看不见、摸不着、难以观察，是种抽象的物理音响。教师为了让学生理解声音、习得演唱方法，会用上许多具有启发意义的教学语言，例如用比喻性词语、某种场景的写实或夸张性的描述等等。学生依据教师的启发与引导，展开想象与联想，想象与联想越丰富，对音乐、发声技巧的感觉力就愈加敏锐、愈加强烈，对抽象声音、技巧的概括重组就越快。
想象与联想为建立正确的声音概念、掌握正确发声技巧提供了更多的可能。例如“哼鸣”练习，要求口腔里像含着一小块糖，脸部保持含蓄的微笑，声音靠前，集中在鼻腔，像小声哭泣般送出来，学生通过以上的语言引导，通过积极想象，联想“伤心、小声哭泣”的情景，便可以很快找到声音的位置以及面罩感。再如“闻花式”吸气，为了让学生在吸气过程中能充分打开鼻咽腔而又不至于提气，要求“把花的香味闻到肚子里去，甚至更深的丹田周围去”。通过这样的引导启发，学生加以想象联想的积极配合，不但能打开鼻、咽、口腔通道，还能很好地稳定气息，达到更好地演唱的目的。
四、声乐学习需要坚强的意志行动和自信心
意志行动
“意志”在《辞海》的解释是为达到既定的目的而自觉努力的心理状态。在每一个声乐学生的心中，都有一个共同的目标：学好，唱好。在这个艰难而漫长的过程中，所谓“自觉努力”，应该是指在声乐的学习过程中，始终保持强烈的歌唱欲望和积极的学习心态。来到声乐课堂，看见老师，看见钢琴，内心就要进行积极的心理暗示“我想唱”“我很想唱”，把老师所讲的歌唱方法在内心进行意念式练习，从无声的气息练习开始，从简单的发声练习开始，就要表现出这种兴奋状态。在演唱或发声之前，演唱和发声的效果已经作为行动的目的存在于大脑之中。通过意志的心理调控，带动意志的行为调控，促使肌体肌肉微妙恰当协调，这样，口、咽腔打开了，气息顺畅了，声音通道建立了，声带的张力精确了。随着音高的逐渐增高，意志的支配力量也越强。
实践证明，意志坚强的歌唱者克服歌唱发声中缺点和错误很快，接受正确方法也较快。意志力薄弱者，不仅克服歌唱发声中的缺点和错误较慢，接受正确方法也较慢。歌唱家卡鲁索毕生刻苦磨练，意志坚强，被誉为有史以来最伟大的男高音。男低音歌唱家夏里亚出身贫苦，小时候做过鞋匠、艺徒及商店抄写员，还在流动剧团当配角，由于酷爱声乐，刻苦好学，毅力超人，唱作俱佳，表达歌曲入木三分，刻画人物栩栩如生，具有崇高的国际威望。声乐学生运用意志心理进行声乐学习，是一种极为重要的方法。
声乐学习是一项艰苦的劳动，不但要付出辛勤的汗水，还要求学习者有百折不挠的顽强毅力。一般来说，基础训练并无速成的诀窍，一个技术、技巧的获得，声音观念的树立，需要花大量的时间和精力。歌唱的技术、技巧只有在实践中反复训练，在对与错中反复感觉、分辨，才能理解进而掌握。
“自我意识”与自信心
声乐学习保持良好的心态，有强烈的歌唱欲和表现欲是十分重要的，没有信心就不会有饱满的热情，更谈不上学好声乐。多唱（歌唱欲望）、敢唱（表现欲望）对声乐的学习是十分必要的。随着学习的逐渐深入，在歌唱的“不自然”阶段，有些学生的心理会产生微妙的变化，意识到自己的声音离老师的要求较远、有差距。一段时间内仍没有找到理想的声音，缺乏学习声乐应有的耐心、恒心，以至逐渐失去了歌唱的信心，认为自己唱不好，对自己的声音没把握，便不愿去练，不敢开口，纵使是开口唱了，也是被动、消极应付，久而久之便产生歌唱恐惧心理。这里需要指出的是，多唱、敢唱的目的，并不是去炫耀你的声音有多么好，而是通过多唱、敢唱来发现自身存在的问题，这就是歌唱中的“自我意识”。通过这样的自我意识，接受他人对自己的评价，总结自己的优点与缺点。当自己的心理意识评价与老师对自己的评价相矛盾时，学生就应该对自己的心理意识进行实事求是的检查，从而朝着正确的方向发展、进步。
多唱、敢唱为别人和自己提供了正确评价自己歌唱能力的良好途径，这对于提高学生歌唱发声的认识能力，培养和发展歌唱发声正确的心理意识是非常重要的。
五、多种记忆方法的运用有利于声乐技巧的提高
学生在声乐学习过程中，通过演唱实践感知过的技能技巧、思考过的内容、练习学过的动作、体验过的情感等等，在演唱完毕后，并不会消失得无影无踪，仍会在大脑皮层留下演唱兴奋过程的痕迹。根据遗忘先快后慢的规律，多回忆演唱感觉，勤做声乐学习笔记，不失为声乐学习的好方法。笔记的内容是多方面的，可以是唱某个高音的肌体感受，对好与不好的声音色彩的听觉感受、气息运用的控制感受、酝酿某种歌唱情绪的心理过程、咬字吐字方式方法、自己的某些演唱发声想法等等。通过多回忆、勤笔记的方式，就能使在声乐课堂上习得的歌唱技能技巧得到进一步强化。歌唱神经联系的形成，就是要依赖反复的练习，反复强化才能暂时巩固神经联系，识记的东西才能得以保持。声乐笔记可以很好地帮助学习者进行歌唱技能技巧的重现、再认、巩固并保持下来，逐渐积累成演唱经验。
正是由于音乐记忆，才使声乐学习者的歌唱技能技巧从无到有，从少到多，从浅到深，从单调到丰富。在声乐学习中，必须运用各种记忆方法，把知识巩固起来，否则永远是个“新生儿”。
六、声乐学习需要加强情感体验
音乐艺术不是反映事物的具体形象，而是侧重表现自我内心的情感、精神体验。在艺术实践过程中，人们必须通过各种音乐表现手段才能实现自己的艺术目标。假如把歌唱完善的技能技巧比作一棵大树，歌唱者的文化素养就是装饰这棵大树的绿叶，它对于歌曲演唱的内涵表达起着十分重要的作用。相同的一首歌曲，为什么有些人唱起来像一杯白开水，而有的人却唱得叫人回味无穷？这正是文化素养体现在歌曲中的理解力和表现力。
随着声乐学习的不断深入，学生建立起稳定的声音通道，声音色彩调整俱佳之后，在歌曲演唱方面的要求更多的就是怎样表达歌曲的思想情感，表现这种“自我内心的情感体验”，在这种“自我”的感悟过程中进行二度创作。此间二度创作过程正是检阅歌唱者文化素养以及综合素质的过程，一个优秀的歌唱者不仅要有精湛的歌唱技能技巧，更要有丰富广博的文化知识修养。演唱一首声乐作品，只有深入地分析其内涵，理解其内容，才能把作品表现得淋漓尽致。例如演唱歌曲《黄河怨》，为了恰当准确表现“国破家亡”“妻离子散”的深重苦难以及“清算血债”的决心，演唱者首先要深入了解中国的抗战历史，了解此音乐作品产生的时代背景以及作曲家的生平，甚至要去欣赏相关的影视资料，如《南京大屠杀》等，激发强烈的爱国热情，在演唱时通过内心积极想象联想，心潮澎湃，在这样的情绪之中就一定能很好地表现这首声乐作品。
可见，学习声乐不但要有好的嗓音、乐感和良好的声乐基础训练，还应有较高的音乐素养、艺术修养和相应的文化水准，这里且将其统称为文化素养。要通过文化素养来加强情感体验，提高声乐学习者的悟性、理解力和表现力。因此，声乐学生在歌唱技能技巧提高的同时，不要忘记提高自身的文化素养，让歌声真正成为“心灵的歌声”。
参考文献 ：
中国传统的水墨画在实现动画后，其潜在的价值也得以开发，中国早期水墨动画就有很多优秀的例子。然而随着时代的进步，各民族文化的融合，传统的水墨动画已经略显落后了，于是有人提出了“实验水墨”，“都市水墨”等新型水墨动画的概念。可是关于这种类别的新型水墨动画较少，与之对应的相关配乐技巧便更少了。而配乐作为动画的特殊语言其重要性是不用多说的。好的配乐可以深化主题、传递情感、为全片定下感情的基调。而水墨动画的配乐，一般是用中国传统乐器，比如在《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》中就用到了古筝、笛子、琵琶、二胡等乐器，因为这些中国传统乐器的加入，给本来就充满着中国韵味的故事更增贴了几分底蕴。而关于新型的水墨动画（一般为广告宣传片等）则给人一种新潮、国际化的感觉，如果用中国传统的配乐方式则突不出新型水墨动画的新，而用西方的西洋乐器或电子乐，这种配乐风格虽然是国际化了，可同时也没有了中国传统乐器弹奏中国传统调式的韵味。直接用中国传统乐器配乐突不出新型水墨动画的国际化，而用西方的配乐风格又体现不出中国的韵。这时在配乐上用中西结合的方法或许是条新的出路。
一、配乐时用西洋乐器演奏民族音乐
在配乐时如何用西洋乐器表达民族音乐的韵呢？中国传统音乐在它数千年的发展历程中，无论从音阶、律制、宫调、音乐形态特征还是文化传统到民族思维方式，均形成了其特有的规律和特点。与西方七声音阶，大小调式不同，中国的民族调式以五声音阶宫、商、角、徵、羽为调式骨干音。有些民族歌曲还有六声、七声调式，但仍以五声音阶的音为基础。同时中国五声调式中的非五声骨干音，有清角（4）与变徵（b5），清羽（#6）与变宫（7）这四个偏音。C 大调的这四个偏音，音高并不与十二平均律的C大调一一相等，随着音调的上行与下行具有上下游移的特点，具有游移性。西方的大小调中的同一音高的情况又有不同，如C大调的b5、7音具有向5和1音的上行倾向，演奏时略高于平均律；4、#6音则具有向3、6音的下行倾向，演奏时的实际音高略低于平均律，具有倾向性。比如根据音程关系来说，宫调式清乐音阶与大调音阶是相同的。但由于作曲时采用的旋法不同，使调式各音级的稳定属性也有所不同。通过区分中国传统音乐与西方音乐的音阶、调式，便能在配乐时找到民族音乐的特点。可以尝试一些适合于五声音调的和弦结构，比如加入平行四度、五度和弦，加入单音、双音、和弦装饰音，这些都有利于增强音乐的中国色彩和韵味。在给水墨动画配乐时用西洋乐器演奏中国传统调式的曲子，能让人有西体中用的感觉。
二、 配乐时西洋乐器通过不同的技巧模仿民族乐器的特殊技巧
在配乐时用西洋乐器模仿民族乐器的特有技巧也能让人有不一样的感觉。由于中国民族乐器音质上“近人声”，且弹奏的技巧之多是中国民族乐器的主要特点。比如白居易《琵琶行》里关于琵琶的描述“轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺”，就表现出了琵琶的技巧的多样性，右手有弹、挑、夹弹、滚、剔、抚、双弹、双挑、飞、划、拂、扫、撇、勾、扣、勾打等技巧，左手有揉、吟、带起、捺打、虚按、绞弦、泛音、推、挽、绰等技巧，可演奏多种和弦且声音变化丰富；古筝，二胡、唢呐等民族乐器在演奏上的技巧则更多，这里便不再赘述。而西洋乐器的演奏技巧就较单一，这样在模仿民族乐器的时候就要在力度、节奏、音的长短与音高相互间的修饰上下功夫了，比如要用钢琴表现出民族乐器音色的颗粒型就要靠手指触键和离键的速度来突显。于是在配乐时就要根据水墨动画的画面节奏和表现出来的“虚”、“实”变化来配乐，这时西洋乐器就需要根据其技巧来模仿民族乐器所特有的节奏、音色和表达出来的虚实感。
三、 配乐时电子乐器模仿民族乐器的音色
电子乐器一直在配乐中占有重要地位。电子乐器不同于传统乐器，它有特殊的电子发音体，电子乐器的发音体是由若干电子元件组成振荡器，通过电压放大，不同的频率变化产生出不同的音频信号，再进行功率放大，由扬声器传送出特定的声音。电子乐器的音色仿真，就是电子乐器通过采样技术对自然声学乐器的声音进行采样，然后通过一定的技术处理，在电子乐器上真实地再现这些声学乐器的音色。在电子乐器模仿民族乐器的方面，过去由于声学乐器有很多技巧且演奏时加入了演奏者的情感，使得电子音乐不能很准确的模仿其演奏时的音色。但随着电子乐器的发展，很多技术上的问题得到了解决，比如电子琴中民族音色预备设置按钮越来越多，还有滑轮和呼吸控制器的辅助。某些电子合成器还能通过设置，在同一音高上经过重复的弹奏通过力度的大小产生出拟人的感觉。这些都让电子乐器在民族乐器上的仿真更上了一层楼。在配乐时用电子乐器编配民族音乐会让听众感觉到一种现代感
关键词：声乐；艺术表现；演唱技巧
一、浅谈声乐艺术中演唱技巧的重要性
声乐艺术的演唱技巧也称为歌唱技巧，即唱如演。是通过长期不断的反复磨练而巩固起来的动作方式，一种比较复杂的动作方式达到完善化的技能。熟练的掌握演唱技巧，不只是靠专门时间单独练习，更主要是在日常生活中就能养成良好的习惯。例如歌唱时的呼吸技巧与平时生活中的绝大部分呼吸都不一样。生活中的呼吸比较肤浅。而歌唱中的呼吸要求比较严格、比较具体化。如果把生活中肤浅的气息习惯运用到歌唱当中，那就无法获得歌唱的呼吸技巧。因此，必须要改正生活中的呼吸方法，养成一个好的习惯，这样就不至于在歌唱时分散精力去想呼吸了。当你熟练的掌握歌唱的发声技巧，在演唱中运用自如，恰到好处，说明你在声乐技术上具备了一定的基础能力。因为演唱技巧是为艺术表现内容服务的，高超的演唱技巧，它的技术内容要求更高，处理更细致、更复杂、更精确，因此难度也就越大。演唱技巧越高超，歌唱的艺术表现力也就越精湛。但是，高超的演唱技巧一定要与艺术所表达的内容相结合，不要单独炫耀技巧，只有遵循艺术内容与形式完美统一的结合，才能不断完善与发展声乐技巧。（一）演唱中的呼吸是歌唱的根本呼吸是歌唱的基础，发音的动力、声音的生命力。有气才有声，有声必有气，如果没有正确、自然的深呼吸，就没有正确的发音。气息的运用正确与否，从根本上决定着一个人运用声音能力大小，效率高低以及表达力的强弱。所以说呼吸问题在演唱技巧中占主要地位。1.演唱中的吸气和呼气（1）歌唱时的吸气是以“说话吸气”为基础的，是很自然、无声、有感情的。吸气时无论是站、是坐、是躺都要保持身体处于自然放松状态，让呼吸肌能与歌唱腔体积极配合，投入到正常的工作状态。然而正确的吸气方法会让演唱技巧得到充分的发挥。要“以情引气，以情运气”，感情始终贯穿支配着呼吸，这样的声音才具有生命力和感染力。（2）歌唱时的呼气亦称叹气。若情绪不佳时，气息就不能够顺畅的叹出来。因为人的紧张神经在干扰整个发声系统，造成气息僵、不流畅、不自然、深不下去。这样会影响到歌唱者对作品的表现力，只有真正体会呼气时精神的放松、身体放松的状态，各共鸣腔体才会全部用上，获得好的音色。总之，为了使发声能够连贯持久，并掌握轻松自如地支配变化声音的本领，就要培养好相对松弛的呼气状态和均匀有节制的呼气能力。2.演唱中的吐字和咬字音唱中除了要掌握好呼吸的技巧还要注意歌唱时的吐字归音技巧。只有咬字清楚发音准确，声音才会具有穿透力，才能够充分地表达作品的内容和情感。它与日常生活中的说话吐字有所不同。前者比较夸张，在空间和时间上要求有一定的扩大和延伸，后者开口度不大，持续时间短。因而，我们要不断的了解认识歌唱时的发声吐字规律和要求，认真吸取专业老师传授给我们的知识，努力钻研，掌握其中的技巧。完成此吐字归音的过程包括三个阶段：（1）字头要咬住：（2）字身要拉开，因为它是字音的中心和主体。气息的支持与控制，共鸣腔体的协调运用等基本技巧，通常是靠字身体现的。字音的定形叫响，也主要靠字身来完成。因此，字身是与发声结合最紧密环节，也是最能发挥人体共鸣腔体作用的关键部分。（3）字尾要收准，它是完成字音、直接影响字义正确表达的重要部分。简单的叙述演唱中的咬字过程：找准字头成阻的部位用力合拢，使气息形成较大的阻力；然后突然张开，一触即发，使气息短促有力，灵活干脆的冲破阻力以形成爆破式的磨擦声，之后立即借助字头“引力”的惯性过渡到字身。一擦即亮，能更好的加大语音共鸣，发出好听的音色。3.演唱中气息的控制与运用演唱艺术实践证明，演唱技巧首先取决于气息的控制与灵活运用，只有掌握对气息的控制能力，才能使气、字、音结合为一体，形成声区的统一。从而使演唱者的歌唱技巧发挥得淋漓尽致。演唱气息的控制是一项有目的、有意识、有意志力的训练，需要学生与教师的相互配合。气息的控制，首先是吸气的控制，要让身体处于放松状态，将喉咙和气管打开，同时横隔膜下降，为肺腾出足够的空间。第二，要想气息保持住，就要有意识的采取有效的控制，根据歌曲内容的用气量，慢慢往外送。实际上是靠自己调理，自动供给。如果此项技能掌握好，以后在演唱中对作品的处理会起到画龙点睛的作用。（二）演唱中身体的协调，喉咙的打开，喉咙的稳定。1.演唱中身体的协调（1）简单的说演唱中的身体协调。所谓身体的协调，按我个人的了解，就是要有正确的姿势，只有正确的歌唱状态，腔体才会正常工作。①脚的放置，一前一后，与肩宽度一样。身体直立，要有稳定的重心，稍微前倾点，肩部放松，目视正前方。②面部肌肉放松，下巴放松，口形正确，才能与腔体正常配合。③身体的状态要精神饱满，各个腔体才会自然协调，情绪兴奋。④心理状态舒展。这四项也是演唱技巧必备的训练练习。2.演唱中喉咙的打开简单的说，呼吸技巧是打开喉咙的一把钥匙。打开喉咙要采用元音a，它可以解决喉咙的打开问题，让舌肌放松，是一门必须要专门训练的技巧性问题。打开了喉咙并不等于能保持住这种位置，还需要注意控制的艺术。歌唱状态是一瞬间的变化，都要依靠大脑的支配。譬如：吐完气后再深呼吸时，喉部都是受大脑神经自然调节，为气息进入肺部而活动的，这时的状态就是喉咙打开的状态。深呼吸时，咽腔自然打开，喉结下沉，下鄂也略有点下放，此时是打开喉咙的最佳状态。3.演唱中喉头的稳定在演唱中，喉头的稳定是每个学唱人必须掌握的技巧。喉头的正确与否关系到歌唱方法的正确问题。简单地说，喉头位置的稳定能使歌唱者获得优美、洪亮、完整的声音：能获得正确的歌唱状态；对初学歌唱者的嗓子起到保护作用。喉头的稳定能产生优美，起伏规律正常的颤音，解决不规律的抖音。所以说，喉头的稳定对歌唱技巧的展现有重要作用。
二、浅谈声乐艺术中声乐艺术的表现意义及有关的内容
演唱是一门声乐表演艺术。歌曲的表演，不仅要通过听觉表象（就是内心凝聚着的一个完整的视觉图象。）如声音运运图象等，而且是通过视觉表象（就是依赖于演唱者的视觉感受和生活经验而产生）。换言之，观众既要听声音，又要观其表演。歌曲作家的词句和音符只有通过演唱者演唱，才能使其变成优美动听的旋律，加上歌唱者对歌曲作品的深刻理解，以及现实生活经验的体会，把歌曲进行再创作，让观众得到美的感受。所以说离开了再创作，歌曲没有任何的生命力，又无感染力。声乐艺术的表演是为其内容服务的，是一项艺术的处理，它包含的内容有：1、音乐处理，其中它包括：①力度处理；②速度处理；③音色处理；④风格处理等。2、情感处理，其中它包括：①艺术修养；②道德修养：③美学修养等。它是声乐艺术表现中最重要的一个手段。（一）对歌曲的分析演唱时要对歌曲进行细致的分析，歌曲的背景与情感是歌唱者表演至关重要的因素，欲使观众得到美的享受。分析作品可以加深自己对歌词意境的理解，然后用自己内心的一切感受去表现作品深层含义。例如《松花江上》它的社会背景是日本帝国主义侵占了东三省，却把东北军调到陕北剿共。当时的西安城里，东北军官兵携老带小，流落街头，他们有仇难报，有家难归，多少悲苦怨愤郁积心头要倾吐，要喷发，所以境况很苦涩。演唱时脑里要有此视觉图象，情绪要激昂，烘托出当时的凄惨气愤。（二）对歌唱时歌曲的处理演唱时对歌曲的所有内部结构要了解清楚，仔细品味，精心琢磨，要在每个字、每个乐句，甚至每一个装饰音上，都要下苦功夫，反复练唱，认真寻味。总体把握是在具体分析的基础上，要提出歌曲演唱的艺术处理。就是声音的变化速度，节奏风格变化的对比。以此些变化来感化观众的听觉。1.力度变化处理演唱一首歌曲不能从头到尾都使用相同的力度，歌曲有规定的力度标记，而每一种力度与歌曲所表现的思想感情相关，力度要靠演唱者控制。例如演唱《松花江上》这首歌曲，要十分注意力度的科学使用。首先，它开头是叙述的情节，所以要用中弱(mp)的声音，委婉倾诉，到第二部分“九一八”，要用稍强(mf)、激昂的声音唱出对外来强者蹂躏祖国的悲愤以及鱼肉同胞的痛苦。然后又进入到第三部分宣泄人们对残酷现实的控诉和对收复祖国、亲人团聚的渴望，直接把歌曲推向高潮，由强(f)到弱(p)收。2.音色变化处理不同的歌曲用不同的音色演唱。“民歌”需要嘹亮昂扬的音色演唱，同一首歌曲当中也有不同的人物角色，可以用不同的音色表达。例如四川民歌《槐花几时开》里头就有两个不同的人物，即母亲和女儿，母亲要用扎实的、浑厚的中声区音色和高亢的高声区混合音色唱出。女儿要用甜美清脆的音色应答，形成角色的鲜明对比，让歌曲作品戏剧味更浓。3.速度变化处理演唱时，歌唱者内心要有一个正确的速度，演唱速度与情境有关。欢乐的歌曲速度欢快；哀伤的歌曲情绪忧伤要用沉重而缓慢的速度等。演唱者要对作品速度进行明显的对比，表达出作者内心的心声。根据速语要求变更，例如《松花江上》“那年那月才能够收回我那无尽的宝藏”?是把歌曲推向高潮的时候，要放慢速度，有如一声一泪的控拆，让人感受到身临其境。4.曲调风格一首好的歌曲，总是具有某种鲜明的风格特征，而鲜明的风格特征，应该是民族风格，地方特色和时代精神聚合的产物。例如《槐花几时开》是一首四川民歌，歌曲当中也运用到了一些戏剧性的手法，它运用四川方言演唱，更具地方风格，同时也采用了川剧中的高腔，使歌曲带有浓厚的情趣，吸引观众。所以在学习当中要对各民族或地方音乐语言有所了解，借鉴别人的创作方法，多听、多看、多想，吸取养料。这样才能在不断的学习过程中得以提高。综合上述，声乐的演唱技巧和声乐艺术的表现在声乐中占重要地位，上面所述只是本人在学习声乐过程中的一点体会，简单的概要。声乐是一门十分深奥的学科，是需要时间不断积累新的理论知识，不断的创新。所以要掌握好基础的演唱技巧，为声乐艺术的表现内容服务。使自己的演唱水平得到提高。
参考文献：
[1]许讲真著.《语言与歌唱》.上海文艺出版社，1984.
1 声乐钢琴伴奏技巧
声乐钢琴伴奏需要与人声相互配合，并能够让演唱更加的具有内涵，使声乐作品更加丰富、细腻，这些都需要声乐钢琴伴奏者掌握一定的伴奏技巧。具体说来，声乐钢琴伴奏技巧应当包括以下几个方面：
（1）音量和音色应根据演唱需要和歌曲内容而变化。在声乐钢琴伴奏中，应当控制好音色和音量的变化，一方面要体现演唱者的需要；另一方面也要结合具体的歌曲内容而产生变化。声乐钢琴伴奏者不仅应当依照谱面标记。例如，奏法标记、情绪标记和力度标记等，还要通过与演唱者的长期配合，在合作中积累曲目创作的感受，将自己的情感融入进去。因此，声乐钢琴伴奏者需要与演唱者相互配合，并且还要展开想象与联想，体现出灵活性和创造性。例如，在创作《昭君出塞》这一曲目时，在结合王昭君的个人经历的基础上，伴奏者在演奏第一个和弦时，要体会出这个历史故事中包含的情感因素，酝酿出自己的思想情感，并充分发挥自己的想象力，在准备好按键位置后将手指贴住琴键，从外往里利用手臂钩起和弦，让听众的思绪也被钩起。另外，在伴奏过程中，要利用从轻到强、从慢到快的手法，使两组六连音能够合为一体、一气呵成，并让听众的思想始终凝聚在乐曲之上，感受曲目中的内涵与韵味。
（2）从指尖渲染情感、烘托氛围。在演唱者演唱的过程中，声乐钢琴伴奏者会受其影响，产生很多灵感的火花。与此相对应的是，一个资深的声乐钢琴伴奏者也会感染演唱者，让歌者随着伴奏者的情绪而不断波动。歌者可以从伴奏者的指尖中把握曲目的情感和内蕴，从而调动起自己的思绪和激情。声乐钢琴伴奏者为了更好地感染歌者，需要掌握以下几个方面的技巧：一是要掌握演唱的发声方法，并了解曲目的内容，从而把握曲目的整体风格。二是要了解歌者气口处理的技巧，这样才能与歌者共呼吸，在心里能够与歌者发生共鸣。三是要合理选择不同时值的休止符，让休止符与曲目合二为一。四是要具备一定的视奏能力，熟练掌握读谱方法，准确把握钢琴伴奏时的情绪，体现出作曲家的匠心独运和艺术灵气。五是要掌握掌、腕关节的桥梁技巧，形成手位的整体感和颗粒性，从而达到通畅、连贯的效果，以情带腕，以气撑掌，并能够根据不同的音色予以相应的调整。
（3）根据不同的歌曲体裁选择不同的伴奏音型。音乐有不同的体裁类型，钢琴伴奏也需要根据不同的音乐体裁选择不同的伴奏音型。在长期的音乐实践过程中，音乐的体裁变得多种多样，并根据地域和功用的不同而存在着很大的差异，但一种音乐体裁通常都有相对固定的格式。伴奏者需要充分了解这些固定格式，选择不同的伴奏音型。例如，进行曲、小夜曲和圆舞曲等。
（4）塑造生动的音乐形象。钢琴伴奏不仅能够体现音乐的体裁，而且能够塑造出形形色色的音乐形象，丰富音乐作品的内涵与意蕴，塑造出更加完美的音乐作品。钢琴伴奏塑造音乐形象的技巧主要包括以下几个方面：一是钢琴伴奏可以对景物进行描写，利用娴熟的伴奏技巧让听者触景生情的效果。二是钢琴伴奏可以对场景进行描写，利用不同的伴奏音型来渲染某种氛围，达到更好的艺术效果。
（5）钢琴伴奏对情节的描写。钢琴伴奏也能够起到描写情节的作用，这在作曲家赵元任的大合唱《海韵》中体现得最为明显。通过钢琴伴奏体现出独具特色的象征因素，从而向听众描述了故事的发生过程，利用钢琴的起伏和节奏来体现渴慕光明的少女被黑暗势力吞没的情节。这一伴奏技巧需要钢琴伴奏者具有丰富的经验，在教学过程中应当指导学生不断实践和挖掘，通过不断学习形成自己娴熟的伴奏技巧。
2 声乐钢琴伴奏的艺术指导
现阶段，钢琴伴奏得到了很多人的关注和重视，伴奏专业也得到了不断地发展。但是，艺术指导与钢琴伴奏存在着很大的差别，艺术指导需要一定的内在气质，需要通过不断的磨炼和提升，将自己的钢琴伴奏技艺发挥到极致，并具备很强的艺术造诣。除此之外，艺术指导还需要做好音色控制，将弹奏与歌唱合二为一，达到完美融合的境界，体现出音乐的流畅性和连贯性。这些都需要钢琴伴奏者多积累自己的伴奏经验，以积极的学习态度磨炼自己的技艺，在更深层次上去诠释一首曲目，从而达到更高的艺术境界。
钢琴伴奏具有很强的技巧性，需要把握好触键分寸并控制好音色，将自己内心中细腻的情感流露出来，这样才能触及听众的心弦，达到更好的弹奏效果。钢琴伴奏者需要关注自然界的各种声音，用心感受和体会演唱者的情感起伏，并具备敏锐的洞察力和判断力，将钢琴弹奏与歌声融为一体。例如，如果演唱者出现一时失误的情况，钢琴伴奏就不要太过高昂，以免影响演唱者的正常发挥，使演唱者出现高音失常等问题。总之，钢琴伴奏者需要在不断的合作中，与歌者保持默契，这样才能打造出更好的艺术作品。
3 结语
在学习声乐钢琴伴奏技巧时，应当细致分析作品的内涵、语言、发音、旋律和呼吸等方面的特点，使声乐钢琴伴奏能够起到一种锦上添花的作用。声乐钢琴伴奏技巧需要教师不断提高自己的艺术造诣，深入研究和分析作品的艺术内蕴，不断提高自己的技艺，让学生能够更好地体会和领悟其中的技巧，促进学生艺术水平的不断提升。
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一.儿童歌曲弹唱课程教学现状
在儿童歌曲弹唱课程的教学方面，许多学校的教学都存在着较为严重的问题，其中最主要的教学问题就是将弹唱简单地进行了弹与唱的叠加。弹唱需要的是一种技术性与艺术性要求均较高的综合艺术修养能力。我国许多城市的教育教学及研究机构普遍存在问题，不仅是师资力量的严重不足，而且弹唱方法的失误与失策。我国目前有近百分之九十以上的小学校甚至根本未开设弹唱这门课程。在实际的教学过程中，绝大多数音乐教师仅仅能够做到音乐的理论教学阶段，而未能将音乐理论与音乐实践融入到音乐教学中去，就更谈不上使得儿童们能够达到五官与肢体的自如配合与音乐技巧以及音乐语言的灵活运用了。针对上述儿童歌曲弹唱课程教学过程中所存在的诸多问题，我们提出了教学方法与教学策略方面的解决之道。
二.儿童歌曲弹唱课程教学方法解决之道
从整个音乐理论来看，弹唱教育与弹唱训练不仅与音乐实践密不可分，而且还与作曲理论、和声理论等音乐理论息息相关，好的弹唱教师不仅可以在弹唱教学的过程中将这些音乐理论潜移默化地教导给儿童，而且还可以通过弹唱达到提高儿童的整体艺术修养的超出教育预期期望的目的。弹唱也常常被通俗地称之为自弹自唱，弹唱的表现形式已经充斥于各大媒体与各种“秀”的现场，弹唱也因其较强的实用性、大众性、艺术性而被应用到包括影视剧、电影等更多的艺术形式当中。
儿童歌曲弹唱方法在单纯练习弹奏技巧的同时必须兼顾其艺术性，同时还要考虑到演唱的配合。弹唱与其他音乐形式的特殊性在于弹奏与演唱之间的弹奏动作触觉与演唱声觉的完美融合。无论是演唱技巧还是弹奏技巧都是音乐艺术的一部分，绝对不能脱离音乐艺术单独存在。在教授音乐弹唱方法时应该将音乐对弹奏的技巧要求交待清楚，同样一个音在与不同的演唱配合时要弹成不一样的效果，不一样的弹奏效果可以从触击键盘的角度、柔音保留延音踏板等技巧加以实现。初学弹唱的儿童最易出现的问题绝大多数表现在手指与键盘的距离过远，这就使得弹奏的半径过长，对于较为紧凑的乐句就会显得有点忙乱。应训练儿童们对于音乐的表达应融入到每一句唱腔之中与每一个击键动作之中，久而久之，儿童们会主动从音乐的内容中自然而然地找到恰当的音乐表达方式。和弦弹奏是弹唱的一个必备的基本功，娴熟地掌握所有和弦的弹奏技法与表现是弹唱所必需的支撑技能，在熟练掌握了和弦之后才有可能进一步实现音乐艺术的艺术性表达与感情的渲泄。
三.儿童歌曲弹唱课程的教学策略解决之道
儿童歌曲弹唱课程是融弹奏技巧、和弦技法、乐理基本知识、曲式与作品分析理解等于一身的音乐课程。儿童歌曲弹唱课程的基本方法的练习策略亦不外乎在键盘方面熟练掌握与领会和弦的使用与表现方式以及音乐元素的技巧处理方法。儿童的音乐弹唱练习是儿童学习音乐的最为重要的基础，不仅可以在练习弹唱的过程不知不觉地学会视唱的基本知识与演奏的基本技巧，而且还因为儿童的音乐素养具有极大的可塑性，使得儿童从小就具备了不练习弹唱的儿童所不具备的音乐气质与艺术修养。弹唱的基本练习策略应从声乐练习配合机体的肩、臂、肘、腕、指有序的进行，以发掘儿童的对于音乐的理解潜力为主，教师宜采用实践为主，理论随辅的原则，在实践教学中将理论知识内化到实际的教学实践之中去。根据演奏风格的变化对弹奏技巧做出相应变化，进阶的练习可以以乐句为主，逐渐变成乐段、乐曲练习。儿童歌曲弹唱课程的教学过程中应教会儿童改变弹奏风格的技巧，不仅可以通过和弦的变化，还可以通过踏板的恰到好处的控制与指力的触击角度、方式、力度对音乐的表现力加以铨释。在讲解弹唱的基本方法的练策略过程中，教师可以采用慢动作的方式，将手指触碰键盘的角度直观演示给儿童们，让他们真切了解弹奏的高级技巧及其与演唱的完美配合。弹奏与其他音乐的最大的不同就在于演奏者必须学会情绪与身体机能最快的融入音乐配合实现音乐艺术的表达。儿童歌曲弹唱课程的练习策略应该采取循序渐进的形式，从最基本的视唱开始，然后发展到边弹边视唱，让音节与键位在儿童的脑海中留下难以磨灭的印记，然后再进行双音、三音、乐句的一步步的进阶练习，每一步练习都要求边弹边唱。儿童有了一定的基础之后就可以采取练习中学习的方法向儿童教授更多的音乐理论，这些技巧一旦融入到儿童歌曲弹唱课程教学实践中去，儿童们就会觉得这些音乐理论并不是太难，是完全可以通过练习与音乐实践获得的。
（一）协调与配合是儿童歌曲弹唱课程教学中的关键策略
钢琴弹唱的老三样要求弹唱者在演唱过程中与弹奏过程中必须很好地把控音准的正确性、节奏的稳定性、速度的均衡性。在老三样的基础素质要求上，随着新时期音乐教育水平的不断发展，为老三样赋予了新的话题。首先在音准方面，发音的正确性与弹奏的按键的正确性已经成为基本要求，优秀的音乐教育工作者们还会在儿童学习的过程中有意识地为儿童指出弹奏乐音的柔化以及演唱发声的感情化。其次在节奏方面，节奏的稳定性之外，还要指导儿童在实现基本节奏的前提下有意识地调整按键的触点角度与力度以及踏板的初级应用，同时在发声的过程中应依节奏的要求注意发声的铿锵。在速度的均衡性之外，还可以教授儿童们注意连奏与断奏的灵活运用以及演唱过程中的速度疾徐的稳定控制以实现演唱与演奏的流畅性配合。
（二）技术性与艺术性之有机结合的儿童歌曲弹唱课程教学方式
音乐的技术性与艺术性的有机结合也是老生常谈的一种音乐教学企盼，但是往往在训练方式方法上觉得无从下手。其实，技术性的发声与弹奏的一点一滴的微小组合与积聚过程中，只有每一步教授的都是正确的方向，那么最终的技术性与艺术性的结合必将是水到渠成。但是，如果训练方式方法有误，那么后期的矫正也是极困难的事情。
（三）儿童歌曲弹唱课程教学方法策略探究
弹唱方法的策略是音乐教育教学中的战略性问题，那些只将究墨守固定流程式的音乐教育教学是过于死板与机械的，音乐的教育与教学首先应该形成策略，然后按照既定的策略实现教育与教学框架，在框架之下实现各种弹唱训练方法。一个好的弹唱方法策略的示例是教育与教学工作应从分析作品着手，将作品本身的曲式架构、伴奏织体的改进、和声对位的调整以及调式特点内涵的理解，并将其消化成教学的策略，然后就可以根据音乐作品中的这些精髓进行弹唱方法的系统性策略安排。在儿童的弹唱教学中的主要策略可以将气息的练习方法、音域的拓展练习方法等纳入其中。
四、儿童歌曲弹唱课程方法策略探析
弹唱方法策略大致包括弹唱的和谐性、伴奏的渲染性、伴奏的引导性、弹唱的双重内涵性以及乐感的多重性等策略。虽然从理论上儿童可能无法全部理解这些策略，但是做为音乐工作者至少必须了解这些策略，并在这些策略的指导下进行音乐教育工作。
（一）儿童歌曲弹唱课程教学之和谐性探析
弹与唱的和谐统一是儿童弹唱方法策略中的基础，也是以下各项策略的大前提，对于儿童们而言，达到这一点相对要比成人初学者容易许多，这也是许多音乐教育家们呼吁对儿童进行早期音乐教育启蒙的一个重要原因。传统的弹唱和谐策略是先从儿童的右手练习开始，逐渐加入右手与左手的配合，自如以后就可以加入左脚的配合，然后就可以加入演唱的配合。但是，这种传统式的练习方式从一开始就忽略了演唱与手脚的配合，使得儿童从一开始就会出现弹与唱的人为不和谐屏障，正确的策略就是从一开始练习就力求演唱的加入。
（二）儿童歌曲弹唱课程教学之伴奏的渲染性探析
相对于小提琴、小号等其他“人味十足”的乐器而言，钢琴是人味化、歌唱化较差的乐器，但是其在烘托乐曲的氛围、创建宏大的场景、补充和声与对位、产生丰富的旋律方面则更擅胜场，因此弹唱过程中应善加利用钢琴的特性更好地增加钢琴对于环境的渲染性。因此，在教授弹唱技法的过程中必须着重对儿童进行连奏、音色变化、踏板运用等方面的训练，使儿童从小就将优美的连奏、丰富的音色转换、踏板的灵活应用熟稔于心。
（三）儿童歌曲弹唱课程之由内心乐感到多重乐感的飞跃
儿童歌曲弹唱课程中的声乐钢琴伴奏在声乐教学中的作用没有得到充分发挥。钢琴艺术指导的作用及其与声乐教学的关系常常被忽视，是其最薄弱的环节。因此，声乐艺术指导应该受到声乐演唱者与钢琴演奏者的重视。
【关键词】笙演奏；技巧配合；花舌；历音；复调技术；演奏表现
中图分类号：J632.12 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0085-01
一、细花舌与历音的配合
花舌在民间俗称“嘟噜”，指的是通过气息冲击舌尖而引起震动，从而表现出快速频率的抖动音，类似于弦乐的抖弓，根据力度以及表现力的部分可以分为细花舌、粗花舌、爆花舌等多种。历音指的通过手指快速地级进上行或下行而表现出了音串，长运用在快速热烈的乐段或者是乐句中，有时在音头位置也运用历音，起到修饰性的作用。在董洪德、胡天泉创作的《凤凰展翅》中就运用了这种技巧的结合，表现出了凤凰抖动翅膀的形象，并在渐快的速度下通过音型的不断反复，栩栩如生地表现出来。谱例1
二、呼舌与打指的配合
呼舌指的是依靠气息与舌头的配合，以舌根作为支撑力和力度点，通过喉头的带动和舌头的伸缩运用表现出的一种类似于波浪式的音波，对于表现鸟类展翅飞翔的形象具有突出的作用。打指是借用了笙的和声效果并通过多指在本音孔上表现出的一种强调节奏的技巧。由于其和声性的音响而表现出一种节奏感，以上这两种技巧的结合既表现出了一种规律性的波浪式表现，又相应地凸显出了节奏因素。如上世纪五十年代笙演奏家阎海登创作的《孔雀开屏》，在第二部分的主题中就采用了两者结合的技巧形式，表现出了“孔雀振翅无蹁跹”的形象特点。此部分为四二拍的节奏，其中在强拍上要运用强打指，以突出节奏性，在弱拍上则需要软打指，起到衬托和对比的作用。谱例2
在笙演奏家孙友创作的《欢乐的泼水节》一曲中，慢板的主题发展上也同样运用到了两种技巧的结合。此部分是一个复乐段结构，虽然表现了同一个主题，但是在层次上却分为两个部分：第一部分为主题的呈现和陈述，以单音旋律的进行为主，第二部分由于和音元素的加入，为表现表现旋律上的丰富性，即采用了呼舌与打印的结合，将对少数民族兄弟姐妹的情感进一步升华。谱例3
三、复调与舌类技巧的配合
笙是我国吹管乐器中唯一能够演奏复调的乐器，其复调技术的发展也经历了一段漫长的历程，从早期的支声性复调到赋格技术的发展充分地体现出笙在演奏多声部方面的优越性。随着演奏技术的发展，在创作和演奏中除了在展现复调技术的同时，也相应地加入了许多口舌类的技术，通过不同技巧的结合，促进了笙的多元化的艺术表现力。如著名笙演奏家徐超铭创作的《故乡行》就通过运用复调与舌颤音、碎吐的结合，表现出了对故乡的赞美和深切的情感。谱例4
四、演奏体会
作为笙的演奏技术，在笙演奏中不再单一地运用，而是通过技巧组合的形式与作品的风格、情感的表现特点紧密地结合起来，对于演奏者而言，对于这些组合技巧的运用，应当从以下几个方面进行把握：一是要不断加强个人的基础训练，如果没有系统的训练则难以领会到技巧的奥妙之处，其次就是要善于掌握方法、运用方法，通过科学的理论阐释指导自己的实践。二是要注意技巧与作品风格的关系。作品的风格一般表现在两个方面，即形象与情感，一首优秀的作品是通过一定的音乐形象表现出来的，并在主题形象的基础上表达出作曲家内心的所想所感，无论是形象还是情感的表现上都基于一定的演奏技巧，所以演奏者不能重技而不重艺，必须对作品进行深入的分析，才能够掌握好作品的风格，进而在练习中加强风格与技巧的配合与表现。三是要不断加强个人的艺术修养，当前笙曲的创作基本上可以分为传统笙曲和现代笙曲两种类型，传统笙曲注重地域风格的体现，现代笙曲则很多都是中西结合的作品，两者的共同点都意在表现出笙的艺术表现力，不同点则在于创作技法和演奏技术的运用，这就要求演奏者在演奏作品时，对不同体裁的作品要有充分的认识和理解，才能在技巧表现方面运用得恰到好处。
参考文献：
[1]董青.笙的吐音与训练[J].天津音乐学院学报，1997（02）.
[2]高沛.笙的复调艺术解析[J].乐器，2006（06）.
[3]高沛，柯楠.笙的艺术流派初探[J].乐器，2007（12）.
关键词；即兴伴奏；技巧；和弦；音型；视奏能力；
劳动创造了人类，也创造了音乐。晟初人们所使用的音乐是没有规定好的曲谱，而是即兴的说唱、乐舞、演奏。随着人类生活的发展。音乐由最初的随心所欲，发展到为了使其更加悦耳产生理论上、技术上的规定和约束。即兴伴奏就是建立在乐器演奏技巧、和声基础和演奏者创造力三者之上的。它是根据即定的歌曲旋律，在键盘上即兴弹奏出包括一定的和声与织体的伴奏声部。
歌曲手风琴即兴伴奏是手风琴伴奏形式中一种最实际、最常用、最快捷的演奏技能。它要求伴奏者将手风琴演奏技巧、键盘和声手法、作曲理论知识结合起来，在旋律的限制下，在事先毫无准备的情况下进行瞬间的艺术再创作。它是一门集技艺性、实用性为一体的基础课。因此演奏者对键盘技能与作曲技法应用的高低好坏，对演奏水平能达到何种程度起着决定性的影响。
一、歌曲手风琴即兴伴奏特征
歌曲手风琴即必伴奏由于事先毫无准备，好象“即兴发言”或“即兴演讲”。所以一般说来，歌曲手风琴即兴伴奏不大可能完全采用歌曲的伴奏谱所采用的那样复杂的表现手法与技巧，而更具有实用性、即时性、灵活性等特点。这就需要伴奏者具有扎实的音乐理论知识和较好的键盘弹奏能力。
歌曲手风琴即兴伴奏，这不仅仅只是一个技术手法的处理问题，还应从作品的内容和整体结构出发，经过精心的艺术构思。激情地将它表现出来。所以必须具备敏捷的创作思维能力和丰富的想象力。
歌曲手风琴即兴伴奏，是音乐作品的有机组成部分，它虽以“伴”为主，但它与其伴奏对象共同塑造了一个完美的音乐形象。但是毕竟是“伴”，所以必须要注意以“伴”为主，不能“喧宾夺主”。
综上所述，歌曲手风琴即兴伴奏是手风琴艺术综合能力的反应。它不仅需要伴奏者具有敏捷的思维、灵活的手指能力、熟练掌握和声编配的理论知识，也将丰富的伴奏音型、织体及各种表现手法储存在大脑中。在键盘上正确的弹奏方法、设计合适的指法、在各常用调上移调弹奏等综合能力也是不可缺少的。
二、歌曲手风琴伴奏的技能、技巧
手风琴既是一件和声性很强的乐器，同时也是一件富于歌唱性的乐器，但不是每个人都能使其歌唱。你除了要有一双聪明灵巧的手和一个优秀的头脑，还要拥有坚实的基本练习基础。手型非常重要，它不但利于完成乐曲，而且利于表演和谐统一。手型不是固定不变的因为乐曲的本身也是高低起伏、强弱变化的。手型的原则应是尽力发挥手的积极性，培养指尖弹奏的准确性。要编配好的伴奏，首先要对这首乐曲进行全方面准确的分析研究，然后才能将各种技法使用得恰到好处。
(一)分析歌曲的内容，体裁、调式、调性以及曲式结构的特点
任何歌曲都有自己的音乐内容，它不仅仅体现在旋律中也体现在歌词当中。因此。在为歌曲编配伴奏时，应要先熟悉乐谱，通过歌曲的旋律和歌词来确定歌曲的题材、体裁以及调式调性、速度力度等诸多因素，从而来设计伴奏的手法与和声的织体。
(二)配置和弦
和弦的配置是重要的环节之一。不同的和弦连接可以表现不同的思想内容，塑造不同的音乐形象，在开始时，可以先学用I、IV、V级三个正三和弦，慢慢随着学习的进一步深入可以逐步扩大和弦的选择。编配和弦最重要的一点是强调歌曲的调式调性。开头和结尾和弦大多数是主和弦，这样才能够明显地体现出歌曲是大调、小调或民族调式。结尾部分往往是正格、变格等终止形式。歌曲的中间部分或一个乐段结尾处常常有半终止的出现，这时往往落在属和弦、下属和弦等。和弦确定下来后，接下来就是琴上实际弹奏，根据弹奏的效果改变部分不协和的和弦。为旋律配置和弦时更换和弦的频率要由歌曲的性质来决定，比如：活泼的、节奏轻快的歌曲和声较疏，几个小节配一个和弦。慢速抒情的歌曲，可以一个小节配一个或两个和弦。总的来说，和弦的使用要以“少而精”为主要原则。
(三)确定伴奏音型
伴奏音型是即兴伴奏中和声进行的具体形态。音型是和弦的形态，和弦是音型的灵魂。所以，必须从和弦的角度去归纳音型的基本型态。柱式和弦的音型使用无论是在传统艺术歌曲，还是在现代通俗歌曲中都广为应用，在不同的类型、速度的歌曲中所造成的意境也迥然不同。如《掌声响起》的第一乐段仅用几个柱式和弦便造成一种轻静抒怀的味道。同样是柱式和弦如果用在《没有共产党就没有新中国》、《中国，中国鲜红的太阳永不落》、《国际歌》等歌曲中，就会使这些进行曲式的歌曲更为有力度，共产党的光辉形象就生动地树立起来，也有了震撼人心的内在力量。
因此，在选用音型时，一定要从充分表现音乐内容的前提出发，充分发挥每种伴奏手法的内涵表现力量。
(四)歌曲的前奏、间奏与尾声
许多歌曲都有前奏、间奏和尾声，用以补充、发展或是烘托歌曲的内容与感情，成为整个歌曲不可分割的重要组成部分，艺术效果也非常显著。
那么怎么样才能更好的处理歌曲的前奏、间奏与尾声呢?
1、前奏是乐曲的序幕、开场白，它应该造成听众的期待心理。前奏一般应该是短小精练、个性鲜明的。
1 提示主旋律材料的前奏
以歌曲的末一句作为前奏的较为多见。由于首尾相通，可以自然地引进主旋律。乐曲结束句的和声进行大多都有终止式进行，用在前奏中能充分地揭示出调式的和声功能，肯定调性。同时，还可以将主旋律中节奏型、音调等最有个性的句子或片段抽出来作为前奏。这种手法可以使一首乐曲的精华部分更加醒目、难忘。
2 用新旋律材料写成的前奏
用不同于主旋律的曲调做为前奏可以增加变化。它受主旋律的限制比较少，创造性想象的余地就更广阔。不过也不能随心所欲，可以是旋律型节奏型和主旋律类似，也可以是风格意境与主旋律融合。比如《我们的明天比蜜甜》，就是用主旋律的片段加装饰变化和紧缩的反复手法写成的，左手与右形成二声部模仿。
2、间奏与乐曲高潮的处理
间奏是指歌曲中长音或休止符以及乐段之间的伴奏处理。它的作用是为了更鲜明地衬托出音乐的情绪发展，伴奏可根据歌曲或乐曲的性质采用一些适当的手法来使音乐更加流畅、完整。
1 节奏性的填补；当主旋律声部是长音或休止时，伴奏中持续着特性的节奏律动。
2 音型性填补：将乐曲的主要旋律音调与和弦音进行有机的组合，写成具有一定规律的音型进行填补。比如《军港之夜》。
3 尾声的处理
尾声是指在歌曲主体部分结尾以后，或是在最后的结束音上弹奏的那一部分旋律。它可以使歌曲的主体更加突出、集中，并达到更高的境界。同时也使演唱者的情绪随着尾声的进行推向高潮或渐渐平息。手风琴可以奏出持续且渐强的音响，因此当歌曲的结尾是在激情中结束时。用震音式最恰当，特别是在震音后再用和弦做结束更显得整齐有力。
三、嘉庆视奏能力的训练，掌握正确的弹奏方法
手风琴是一种技艺性很强的乐器。正确良好的弹奏方法、富于层次感的触键方式、较好的音阶、和弦技术，都是弹好歌曲手风琴伴奏的基础。
从弹奏技巧来说，技巧不等于伴奏技巧，二者有本质区别。前者是以机械练习为主来再现乐谱的，而后者是以创造性的劳动完成歌曲伴奏的伴奏任务，使之成为与歌曲相辅相成的整体。因此不必作大量的机械性技巧练习。但要练习脑的反应，不论何时何地，反复思考弹配方案，在内心视觉的“键盘”上配弹，用心听觉感觉、感受配弹的音响，最后上琴检验配弹的效果。
除此之外。还要坚持做移调练习，熟练掌握常用调的基本和弦配置，建立起键盘上的牢固的调性思维。所谓“台上有一分钟，台下十年功”。掌握正确的弹奏技巧是需要长期艰苦、坚持不懈的努力方能巩固和完善。
四、丰富的想象力合创造力思维是关键
