“中国建筑艺术欣赏”活动，教师首先要认识到它是幼儿艺术欣赏教育的重要部分，在此基础上，还要了解中国建筑艺术的基本类型，并根据幼儿的接受心理和兴趣点，选择适宜的教育内容。基于研究，笔者认为，中国建筑艺术的形式多样、造型各异，为了便于活动的开展，下文根据建筑的结构、色彩、装饰、造型与占据的空间位置等构成的外观特征与象征意义，依据满足人们生活居住需要与精神文化需求的属性，将中国建筑艺术分为园林建筑艺术、宫廷建筑艺术、民居建筑艺术、现代建筑艺术四大类，为幼儿教师组织相关教学活动时提供参考。
（一）“园林建筑艺术欣赏”教育
园林建筑是指建造在园林和城市绿化地段内供人们游憩或观赏用的建筑。下面以苏州“拙政园”园林建筑艺术欣赏为例，说明“园林建筑艺术欣赏”教育在不同年龄班应有的不同侧重点。小班幼儿：感知拙政园园林建筑艺术造型中视觉艺术的美，喜欢观看拙政园园林建筑艺术作品，能简单表达自己欣赏后的感受。中班幼儿：通过欣赏拙政园园林建筑艺术作品，理解拙政园园林建筑艺术的基本组成部分，能简单表述拙政园园林建筑艺术的特点。大班幼儿：通过欣赏拙政园园林建筑艺术，能够运用美术技能表现拙政园园林建筑艺术的结构、色彩、造型等。
（二）“宫廷建筑艺术欣赏”教育
宫廷建筑艺术是帝王朝会和居住的地方，规模宏大，雄伟壮丽，格局严谨，给人强烈的艺术感染。下面以宫廷建筑艺术中“故宫”欣赏为例，说明“宫廷建筑艺术欣赏”教育在幼儿园不同年龄班各有侧重。小班幼儿：感知故宫的宏伟，色彩的鲜艳，造型的多样性，对故宫的各种布局感兴趣，喜欢欣赏故宫。中班幼儿：通过观察与教师的讲解，能理解故宫是中国古代建筑的典型建筑式样，特点是布局方正整齐，各部分之间对称、均衡、和谐，感受故宫建筑的艺术美。大班幼儿：在感知、理解故宫特点的基础上，用涂色、填画、造型等手段，表现出自己对故宫的感受。
（三）“民居建筑艺术欣赏”教育
民居建筑艺术是与人类生活密切相关的，是人类最早的、最常见的建筑艺术类型。下面以欣赏“北京四合院”为例，说明在不同年龄班开展“民居建筑艺术欣赏”教育时的侧重点。小班幼儿：感知北京四合院布局，对其布局产生兴趣，能够运用动作和表情表达欣赏后的感受。中班幼儿：通过观察北京四合院的布局，理解对称建筑艺术的特点，知道东房、西房、南房、北房的名称和位置。大班幼儿：在感知、理解北京四合院布局的基础上，能通过动手制作北京四合院的模型，进一步表现自己对传统民居建筑艺术的认识。
（四）“现代建筑艺术欣赏”教育
现代建筑艺术是指20世纪后建造的具有时代特征的建筑。以2008年北京奥运会代表性建筑“鸟巢”为例，它的欣赏活动在不同年龄班有不同的侧重点。小班幼儿：感知“鸟巢”的造型美和主要功能，对比感知“鸟巢”与鸟窝的相似点。中班幼儿：通过理解“鸟巢”造型特点，知道其用途和意义，感知“鸟巢”的造型美、色彩美和线条美。大班幼儿：在感知与理解的基础上，通过绘画、手工等美术技能进一步表现与表达“鸟巢”建筑的形状、色彩、结构等，理解“鸟巢”的寓意及其中蕴含的中国现代建筑艺术美。在实施上述类型的教育过程中，教师不仅要选择一些代表性建筑物，而且要充分利用本土的优秀建筑资源，让幼儿到现场观察和欣赏，进一步感受身边的建筑艺术美。
二、幼儿园“中国建筑艺术欣赏”教育的实施途径建议
在了解“中国建筑艺术欣赏”教育的基本类型并确定了欣赏内容之后，教师可以充分利用家长资源、网络资源等多种渠道去收集丰富的欣赏资料，供幼儿操作，然后通过以下几种途径组织欣赏活动。
（一）在主题活动中系统而灵活地开展
主题活动是近年来幼儿园课程的主要实施途径。在主题活动中应该有“中国建筑艺术欣赏”的一席之地：不仅可以通过集中教学活动开展，也可以在区域活动中进行。在组织教学活动时，中国建筑艺术欣赏活动不仅出现在艺术领域活动中，也应渗透在健康、社会、科学、语言等领域的活动中。活动的组织方式应以实地参观考察的方式为主，让幼儿在多通道参与的欣赏中亲身体验、真切感受到我国建筑艺术有的造型、结构、色彩等要素。也可以通过欣赏照片、课件和拼接图片等方式，了解中国建筑艺术的视觉美，理解中国建筑艺术中造型的鲜明特点和象征性，体验其中的情感。还可以通过主题背景下的区域活动开展相关教育。比如，在建构区中教师可以投放一些自制的仿中国建筑艺术的活动材料，如画有飞檐图案的插塑等，供幼儿自主游戏；在美术区投放画笔、纸张、颜料等，供幼儿自主表现出对中国建筑艺术的感受；在表演区，可以投放中国建筑艺术模型为舞台布景，供幼儿戏剧表演时使用；等等。与此同时，在主题活动的实施过程中，教师要注意有计划、呈系统地安排中国建筑艺术的教育内容，让幼儿能较为全面地感受到中国建筑艺术的基本构成、突出特点和整体精神风貌，从而循序渐进地提高幼儿的艺术素养。
（二）在幼儿园环境创设中渗透
环境是幼儿的第三任教师。通过环境创设这个载体，为幼儿提供一种良好的欣赏环境，帮助幼儿自然地感受和理解中国建筑艺术。可以从三个方面进行环境创设：一是在幼儿园的建筑装饰风格上突出中国建筑艺术特色，在造型上呈现中国建筑艺术的元素。比如在园内适宜的地方放置按比例缩放的中国建筑艺术模型。二是在班级的环境创设中，结合主题活动的开展，运用不同风格的中国建筑艺术元素来装饰中国建筑艺术主题墙，并邀请幼儿参与设计和布置。三是在区域活动中开设中国建筑艺术欣赏区域，特别针对我国多个少数民族建筑艺术模型或图片进行欣赏，如傣族竹楼、彝族土掌房、哈尼族蘑菇房、客家围屋等。
（三）在生活中随机进行
关键词：武当山；道教建筑；装饰艺术；装饰纹样
武当山道教建筑虽然地处偏僻、深处山中，其中的“宫”形制的建筑大都采用等级很高的建筑规制，“皇帝敕造”以及后世的多番修葺很好地体现元明清时期建筑装饰的主流艺术风格和最高工艺水平，紫霄宫、太和宫、南岩宫以及一些大型道观这些代表性宫观建筑能较好地留存也是给我们大量提供了关于纹样研究的考证依据。
武当山道教建筑装饰纹样在不同艺术载体上的表现、
1.建筑构件装饰纹样
如果把建筑物看成是一个完整的艺术品，那建筑构件就是构成这个艺术品的各部分零件，也是帮助艺术表现形式走向特定风格的元素。任何风格的建筑装饰艺术都是紧紧根据建筑设计形式来的，建筑装饰纹样也是伴随着各个建筑构件的设计要求而产生的。通过对文献史料的查阅以及实地考察发现，建筑构件纹样的载体主要为木雕、石雕、砖雕装饰。山中的宫观建筑类型中比重最大的是木构架，在建筑装饰中木雕装饰运用最为广泛，木雕装饰纹样多柔和流畅，细腻繁复，且木雕形式多样。浅浮雕内容多为自然山水、草木花卉这些清净素雅的纹样，施于如门窗这种整块大面积板料上；深浮雕多施于柱状建筑构件上，特色纹样题材为有连续性情节的八仙人物故事、真武升仙传说等，以长横幅或多篇幅的形式装饰在在木架结构宫观的檐廊、梁枋等这些有实际功用的区域。一般宫观建筑在门厅设置木雕装饰，虽要体现道家风格，纹样取材也会根据建筑类别或等级而各异，如紫霄宫大殿木雕为体现“皇权为先”，一般多为象征至高无上的龙凤、天马、牡丹、云气纹等内容的复合纹样；而太和宫皇经堂则多以透通雕如神灵图腾、人物故事、山水风景、翎毛花卉等题材以体现道教思想与风骨。由于与其他道教建筑存在地域差别，武当建筑石雕、砖雕体现了武当山古建筑群独特精妙且卓尔不群的装饰艺术特点。如南岩天乙真庆宫建于地势险峻处，装饰风格上体现了因地制宜，就地取材的质朴美感，其整体为石雕仿木结构，全青石雕琢的梁柱、檐椽、斗拱、门窗、瓦面，纹样多呈拙朴的重复几何形；琼台观也依山而建，玄妙险峻，其的外部装饰也多为精细花鸟纹样，以呼应层峦叠嶂的美景。石雕砖雕装饰纹饰简练古朴，匀称厚重，在其他宫观建筑外观构件上极其普遍，几乎随处可见：须弥座、外部护栏之上，折枝琼花、凤穿牡丹运用较为频繁；屋脊、屋檐则多雕刻二方连续卷草纹的边饰；外墙砖雕则多以折枝花角隅纹样装饰四角，或以完整的牡丹花适合纹样装饰在中心。在武当宫观建筑中，很多情况下石雕纹样起到的不仅仅装饰主体的作用，它们体现着整个建筑的形、神、气、韵。
2.建筑室内装饰彩画、建筑彩绘纹样
武当山宫观建筑中描绘在不同部件或墙体的小型彩画也是建筑装饰的重要组成。有充满地域特色的，如南岩宫以真武修仙故事、永乐宫古均州武当山八景等为主题创作的系列彩画；另外就是表现传统文化题材的，如紫霄宫内涉及传统典故的图案如二十四孝、八仙过海等。这些彩画中的图案有些是根据文化历史、地域民俗、地域宗教等背景进行开创性的艺术创作，有的是根据传统图案内容进行艺术表现上的细致改良，其中图案纹样创作风格则延续传统中国工笔画的精髓，且艺术形式又各具元明清不同时代的特色。另一类型绘画技术――建筑彩绘的运用充分能体现“大岳太和”“皇帝敕建”的大气，多运用富丽堂皇色彩施于藻井、柱头、斗拱、雀替等部件之上；纹样取材根据建筑类别的异同而各异，但多用在供奉玉皇、真武等高级别殿堂，强调等级，纹样以龙、凤为主，旋子彩绘纹样变化形式不多，趋于程式化，色彩运用极其浓郁丰富，显得光彩夺目，给人以富丽奢华、威严神圣的心理感受。
武当山道教建筑装饰纹样类别特征分析
1.经抽象变化的自然纹样
自然景物纹样一般在古建筑装饰中没有主题，常用来做陪衬性纹饰，以自然景物为题材概括形成为单独形式或连续形式的纹样，我们所见的武当宫观建筑中，忍冬（卷草纹）、琼花（折枝花）、牡丹（宝相花）、云气纹运用最为广泛，它们取材于自然，演变于数载，然后留存于现世，体现了从明代起既追求韵味又要求形式的装饰风格。如武当建筑上雕刻的各形态的卷草纹，已经完全摆脱南北朝时期高度概括的拙朴感，取代的是装饰性更强的变形方式，粗细线条的对比变化，转折处圆润流畅，表现出极强的生动姿态。这类抽象变化的自然纹样在古建筑中繁复华丽，极富变化，即使以边饰的形式出现，也令人无法忽视它们的存在。
2.赋予吉祥寓意的传统纹样
我国的建筑装饰纹样有一个鲜明的特点，就是吉祥的内容占据相当大的比例，尤其在明清两代广为盛行，到了“图必有意，意必吉祥”的地步。龙戏游云纹、凤穿牡丹纹、狮子牡丹纹这些题材象征神灵、权威，从寓意上说是要体现“皇权神授”的帝王地位，用来代表神圣、喜庆和至高无上；从审美上来讲这类型纹样除了细节精美巨细，还要在自由模式中呈现最大气，最稳重，最严谨的美感。所以在运用这类纹样时，设计者在艺术的创作中就会对现实生活中不可能实现的理想进行过于完美地表现，最大限度的使其变形、增减而达到均衡的分布，形成严格对称的适合格局。另外这些宫观中还不乏明中后期才出现的偏于写实风格的如仙鹤游云，四君子这些凸显道家风骨的纹样则一方面喻示着道家的清静无为，一方面隐含着吉祥祝福的涵义，他们则不作适合纹样设计，不作特定范围安排，用生动的形态、柔和的线条来表现和谐的形式和悠远的意蕴。
3.武当道教文化影响下的图腾纹样
作为皇家道场的武当山，各宫观实质上遵从原始的设醮祈福、祝寿、还愿之用，在各个方面充分体现道教信仰和传承的精髓。八卦图这种含有博大精深的“道”义与“道”理的标志性图腾纹样就自然而然地渗入到各种设计中。在武当宫观建筑中运用八卦的形式较多样，如八卦干支纹、八卦星象纹、八卦双鸾纹。它作为一种最具道教内涵的装饰纹样，在建筑中被浑然天成的嵌入装饰内容之中，如紫霄宫以及琼台观等建筑的藻井雕饰有二龙戏珠纹样，但其图案中心的“珠”就被圆形八卦纹所取代，在传统的吉祥寓意中调和出道教色彩。抑或是将草木花卉、鸟兽鱼虫的纹样适合在八卦图形之中，形成体现太极阴阳的适合纹样。这些八卦纹阐释着道家追求自然平衡，阴阳调和的参修境界。再有就是体现“太和”武当尊真武的地域性道教文化，供奉真武的宫观的外场或门厅一般都会装饰石雕“玄武”――真武大帝的真身。玄武纹，隐喻北方之神，即龟蛇组合纹样（早期也为乌龟纹），这类纹样一方面表现了地方民俗的情趣，一方面也表明了后世玄武信仰的长期流传。
4.关联于神话和传说的人物故事纹样
明清建筑人物故事装饰纹样的运用已发展到“檐下多神灵，砖石镂戏文”的广泛程度，在武当宫观装饰中譬如同八仙人物（包括衍生出的暗八仙），二十四孝这类元代以前已有文人记载编撰的传说故事，至明代才将人物形象定型化的这类图案纹样设计最为精妙，运用最为广泛。它们在建筑装饰中符合整体的审美要求，还体现了古人特有的文化精神，从民俗的角度可以从这些纹样解读出很多信息。这一类型纹样在武当建筑装饰纹样的艺术造型中最为精美，艺术成就上最为突出。还有一类叙事类的人物故事纹样在特定的场合有着不可取代的地位。武当尊北方之神“真武”，真武修仙的传说从头到尾都披上了浓重的神秘色彩，如紫霄宫、复真观等建筑内部就设置有多幅小型的装饰彩画，描绘净乐王子历经四十二年修仙得道飞升的故事情节，在整个室内设计中有装饰之用，而更多的则是传递和承载信息。
武当山道教建筑装饰纹样的美学意蕴
1.形象之美
武当建筑装饰纹样中的自然内容纹样最能体现创造者的审美情趣，不仅仅有山水风景等场景性的描绘，亦有大量虫鸟花卉纹样的选用，表现出多元化的发展趋势，题材的多样性和趣味性使每种装饰艺术表现形式从内容上就吸引了人们的目光。并且无论是从花草造型的生动刻画，还是从珍禽瑞兽的各种形态表现，纹样所体现出来的是明代比较成熟的纹样装饰风格和程式化的创作手法。纹样外形轮廓十分简单明了，刻画的手法生动形象，线条或粗狂或细腻，再安排疏密得当的具体细节分布，这些都是为了更好的表现主题；虚实相间的手法运用，图与地的关系处理，体现了设计者的艺术修养与造诣，也以一种合适的“度”表达那个时期人们生活的情绪和愿望。
2.装饰之美
纹样的首要属性就是要满足其装饰的特点，艺术的门类有很多种，装饰艺术作为其中很重要的组成部分，时刻都在改变和美化着我们的生活。武当宫观建筑的装饰纹样也不例外，众多的装饰纹样首先是为了装饰美化建筑主体而存在的，工匠们为了使得各建筑构件更加美观，为了使得道观的气势更加宏伟，设计并创作了这些“三雕”和彩绘艺术作品，其纹样布局，布置手法等都具有浓厚的装饰效果，它留给我们的不仅是一群记录历史的道教建筑，更是当时我国工艺美术发展的记录。其中装饰纹样的创作大多生动写意而又简洁朴实，有着独特的装饰美，施于雕砖石、木材这些特殊载体而产生出特有的凹凸不平的肌理效果，装饰图案的内容和形式有机结合在一起，即体现出一种秩序，又富有变化，有别于平面装饰，显现出一种独特的装饰效果。
3.意境之美
到了明代，经济的发展、世俗的社会使人们更加偏爱吉祥如意、富贵长寿等世俗化的意愿，这一时期的装饰纹样，多多少少都表现出长生不老、吉祥富贵等含义。在武当山宫观建筑的装饰纹样中，很多也体现出这一点，用仙鹤来代表长寿，用龙凤来代表统治者的威严和地位，用暗八仙来代表吉祥如意，用花草植物来寓意幸福美好，用道教典故来表达道教教义。这些纹样不仅仅可以带给人们视觉上美的享受，还可以给人们带来精神享受。通过形象的纹样造型，可以让人们在内心体会到很多寓意深刻的感悟。同时，武当山宫观建筑装饰纹样作品中以传统孝道、民族情结等为主题的艺术作品也大量出现，追求修身养性，得道修仙的同时，弘扬和继承我们民族古老的传统美德。其中的装饰纹样以寓言故事的形式告诫人们要崇尚民族，遵从孝道，热爱生活等，将这些理念以艺术的形式出现在这里，将纹样的形式、内容与意境三者很好的融合于建筑装饰中。
一、 宫殿（故宫）
我国由于经历了漫长的封建社会，历代帝王为了满足其骄奢淫逸的生活和维护其统治的威严，往往大兴土木，营建各种宫室殿堂。秦始皇统一中国后兴建的阿房宫，就已达到惊人的规模。西汉初年修建的未央宫，宫城周围达8900米。汉高祖刘邦曾因见到这座宫殿建筑的奢华而动怒，主持这一工程规划的萧何说：“天子以四海为家，非壮无以重威。”这说明统治阶级已经认识到，规模宏大的宫殿建筑也可以作为巩固其政权的一种工具。萧何的这个看法，使以后历代帝王更加重视都城和宫殿建筑。所以，秦汉以后，宫殿建筑始终在中国古代建筑中占有重要的位置。可惜许多宫殿建筑都已成为遗迹。现在保存下来的规模最大、最完整、也是最精美的宫殿建筑，首推北京的故宫。整个故宫规模宏大，极为壮观。仅以宫殿的核心部分紫禁城为例，它东西长760米，南北长960米，占地72万多平方米。根据宫廷建筑的一般习惯，故宫也可以分作皇帝处理政务的外朝和皇帝起居的内廷两大部分。故宫中的乾清门，就是外朝和内廷之间的分界线。外朝以“三大殿”——太和殿、中和殿、保和殿为主，前有太和门，两侧有文华殿和武英殿两组宫殿。内廷以“后三宫”——乾清宫、交泰殿、坤宁宫为主，它的两侧是供嫔妃居住的东六宫和西六宫，也就是人们常说的 “三宫六院”。故宫的这种总体布局，突出地体现了传统的封建礼制“前朝后寝”的制度。而整个故宫的设计思想更是突出地体现了封建帝王的权力和森严的封建等级制度。例如，主要建筑除严格对称地布置在中轴线上外，特别强调其中的“三大殿”，“三大殿”中又重点突出举行朝会大典的太和殿（俗称金銮殿）。为此，在总体布局上，“三大殿”不仅占据了故宫中最主要的空间，而且它前面的广场面积达2.5公顷，有力地衬托出太和殿是整个宫城的主脑。再加上太和殿又位于高8 米分作三层的汉白玉石殿基上，每层都有汉白玉石刻的栏杆围绕，并有三层石雕“御路”。使太和殿显得更加威严无比，远望犹如神话中的琼宫仙阙，气象非凡。至于内廷及其它部分，由于它们从属于外朝，故布局比较紧凑。
当然，整个故宫建筑由于是为体现帝王的政治权力而服务的，因而不可避免的产生严正而刻板的缺点，但是，从故宫建筑群的整个建筑艺术来说，它体现了我国古代建筑艺术的特殊风格和杰出成就，是世界上优秀的建筑群之一。而这一杰作，从明代永乐年间创建后，五百余年中，不断重建、改建，动用的人力和物力是难以估计的，真可谓“穷天下之力奉一人”。 所以，这宏伟壮丽的故宫，是我国古代劳动人民智慧和血汗的结晶。
二、古典园林（颐和园、避暑山庄、网师园、拙政园等）
中国现存的著名古典园林数量不少，多数是明、清两代的遗物。而中国古典园林的精华则集中在江南。前人有所谓“江南园林甲天下，苏州园林甲江南”的评语。我国建筑界也认为“中国古典园林精华萃于江南，重点则在苏州，大小园墅数量之多、艺术造诣之精，乃今天世界上任何地区所少见。”之所以形成这一情况，主要是因为从春秋以来，苏州一直是我国南方的重要城市，它具有物质丰裕、文化发达、山明水秀的优越条件，自晋室南迁以后直至清代，历代贵族官僚不断地在苏州建造供他们享受的园林。因此，现存的苏州古典园林相当可观。在刘敦桢的《苏州古典园林》一书中论述的古典园林就有十五处（拙政园、留园、狮子林、沧浪亭、网师园、怡园、耦园、艺圃、环秀山庄、拥翠山庄、鹤园、畅园、壶园、残粒园、王洗马巷某宅庭院）其中，最为著名的拙政园、留园、狮子林、沧浪亭和网师园，都是全国重点文物保护单位。此外，在江南其他地方和北方地区，至今也保存着一些著名的古典园林，北京的颐和园和北海，以及河北承德的避暑山庄，就是北京地区最著名的古典园林。不论是南方的还是北方的古典园林，也不论是封建帝王的皇家宫苑，还是官僚、地主、富商的私人花园，尽管由于地区和园主在政治、经济上所处的地位不尽相同，而在园林的规模、风格等方面表现出各自的特点，但是，它们都是为满足封建统治阶级的享乐生活而建造的，在园林布置和造景的艺术手法上有许多共同之处。这些共同之处，构成了具有浓厚的诗情画意的中国古典园林艺术。从我们欣赏古典园林艺术的角度来讲，下面的一些造园艺术手法，是应当特别加以指出的。
首先，中国古典园林的园景上主要是模仿自然，即用人工的力量来建造自然的景色，达到“虽有人作，宛自天开”的艺术境界。所以，园林中除大量的建筑物外，还要凿池开山，栽花种树，用人工仿照自然山水风景，或利用古代山水画为蓝本，参以诗词的情调，构成许多如诗如画的景。所以，中国古典园林是建筑、山池、园艺、绘画、雕刻以至诗文等多种艺术的综合体。中国古典园林的这一特点，主要是由中国园林的性质决定的。因为不论是封建帝王还是官僚地主，他们既贪图城市的优厚物质享受，又想不冒劳顿之苦寻求“山水林泉之乐”。因此，他们的造园，除了满足居住上的享乐需要外，更重要的是追求幽美的山林景色，以达到身居城市而仍可享受山林之趣的目的。
其次，中国古典园林因受长期封建社会历史条件的限制，绝大部分是封闭的，即园林的四周都有围墙，景物藏于园内。而且，除少数皇家宫苑外，园林的面积一般都比较小。要在一个不大的范围内再现自然山水之美，最重要也是最困难的是突破空间的局限，使有限的空间表现出无限丰富的园景。在这方面，中国古典园林有很高的艺术成就，成为中国古典园林的精华所在。
一般来说，中国古典园林突破空间局限，创造丰富园景的最重要的手法，是采取曲折而自由的布局，用划分景区和空间、以及“借景”的办法。所谓曲折而自由的布局，是同欧洲大陆一些国家的园林惯用的几何形图案的布局相对而言的。这种曲折而自由的布局，在面积较小的江南私家园林，表现得尤其突出。它们强调幽深曲折，所谓“景贵乎深，不曲不深”，讲的就是这种手法。例如，苏州多数园林的入口处，常用假山、小院、漏窗等作为屏障，适当阻隔游客的视线，使人们一进园门只是隐约地看到园景的一角，几经曲折才能见到园内山池亭阁的全貌。以布局紧凑、变化多端、有移步换景之妙为特点的苏州留园，在园门入口处就先用漏窗，来强调园内的幽深曲折。至于园内的对景，也不象西方庭园的轴线对景方式，而是随着曲折的平面，移步换景，依次展开。有的则在走廊两侧墙上开若干个形状优美的窗孔和洞门，人们行经其间，它就象取景框一样，把园内的景物象一幅幅风景画那样映入优美的窗孔和洞门。至于划分景区和空间的手法，则是通过巧妙地利用山水、树木、花卉、建筑等，把全园划分为若干个景区，各个景区都有自己的特色，同时又着重突出能体现这一园林主要特色的重点景区。例如，苏州最大的园林拙政园，全园包括中、西、东三个部分，其中中部是全园的精华所在。同时，水的面积约占全园五分之三，亭榭楼阁，大半临水，造型轻盈活泼，并尽量四面透空，以便尽收江南水乡的自然景色。园内的空间处理，妙于利用山、池、树木、亭、榭，少用围墙。故园内空间处处沟通，互相穿插，形成丰富的层次。再如北京的颐和园，它的规模很大，全园面积约3.4平方公里，它可以分成许多个景区，其中有些景区还形成大园中包小园，如谐趣园。但在这许多景区中，昆明湖与万寿山则是它的精华所在。正是这些重点的景区构成了这些园林的主要特色。各个园林不论其大小，只要主要景区很有特色，即使其它方面略有欠缺，也仍可给人以深刻的印象。
【关键词】建筑；社会美；形式美；生态美；
前言
建筑美是艺术和技术结合而创造的一种美， 它通过不同建筑材料的运用， 以及相应的结构技术条件， 以内外空间的组合、体型、立体形式、色彩、环境配合等使之构成内容与形式、目的和手段的完美统一与和谐的建筑形象。建筑美具体体现在它的社会美、形象美、生态美。
一、建筑的社会美
在奴隶社会中， 古埃及宏伟而雄浑的金字塔， 以超人的尺度， 显示了统治者的无上权威， 反映了对法老权力的神化。以台基、柱身、檐部为主要构件的希腊建筑， 它的神庙形象以开朗、近人的尺度与节奏表现出自由的生活与民主精神， 体现了奴隶制民主的理想。在古罗马建筑中， 广泛采用混凝土的拱券与穹隆结构形式， 以其巨大的内部空间反映着罗马帝国的统治、权力。中世纪城邦的哥特式教堂以高耸的尖塔指向天国， 宣扬神权， 表现了超脱尘世的基督精神。文艺复兴时期， 复古主义集仿希腊罗马的建筑形象， 倾吐了对民主的向往， 把古希腊罗马时代的结构手法推尊到了典范的地步。巴洛克建筑的矫饰浮华、以过分夸张的激情、过度渲染的富丽堂皇浸透了宫廷的奢侈淫逸与腐朽。莫斯科的克里姆林宫以及其他古代俄罗斯建筑遗迹的无与伦比的风貌则体现了为统一祖国和建立俄罗斯民族国家而斗争的思想。中国在长期的封建社会中， 宫殿、庙宇及其严谨、对称、层层院落的布局， 显示了帝王、神灵至高无上的王权和神圣不可侵犯的绝对统治。而在帝王的园囿、私家园林中， 则以追求自然情趣，使建筑与自然环境融合， 以曲折幽得、婉转含蓄取胜， 寄托了文人墨客的诗情画意。由上可见， 建筑是从一定的层面反映了当时的社会发展和时代背景， 体现出了时代美。建筑也具有与时俱进的特点。
二、建筑的形式美
我国历史悠久， 幅员辽阔， 历代遗留下来了许许多多的建筑文化遗产， 至今仍然保持着高度的艺术价值。尽管由于年代久远， 古代建筑早已失去其原有的建筑实用功能， 但是那体现在完整的建筑艺术形象中的建筑形式美， 却并不因为时代和社会的变迁而失去其美学上的价值。让我们以园林为例， 园林之美， 无外乎形、色、声、香， 其中以形、色的范围最广， 印象也最深刻。无论是山、水、林、泉、楼、阁、亭、廊， 主要以形色动人。江南的私家园林， 园林多为士大夫， 或仕进不遂， 或仕后归老， 园林为他们读书养性之所， 终老归隐之栖， 所以园林形式小巧玲珑， 别致清新，以显清高洁远之志， 恬静悠闲之气， 与大自然的优美形态和谐地统一在一起。而北方的皇家园林， 为了宣传显赫的皇家声威， 宫苑建筑形式显得富丽堂皇， 大气威严。“建筑是凝固的音乐， 音乐是流动的建筑”的说法， 形象地说出了建筑的形式美是有法则可循的。看一下我国宫殿建筑形式最大的特点是由两千多年宫殿建筑发展过程中所形成的布局和陈设， 如“前朝后寝”、“五门三殿”、“中轴对称”等格局。以北京故宫为例， 故宫是我国古代宫殿建筑中最辉煌的代表， 它是明清两代的皇宫， 始建于1406 年， 是我国现存最大、最完整的宫殿建筑群。故宫布局为前朝和后寝两部分。前朝的三大殿是宫城中的主体建筑， 其中太和殿是我国现存最大的木构殿堂， 是皇帝施政的地方。太和殿之后是中和殿， 是皇帝举行大朝前的准备殿， 保和殿则是皇帝举行酒宴和进行朝考的场所。后寝在故宫的后半部，以后三宫即乾清宫、交泰殿和坤宁宫为中心， 是皇帝办事和居住的地方。三宫的东西两侧各有六处宫院， 是后妃们的住所。之后是御花园。最后是神武门， 是故宫的北大门。故宫的“五门三殿”都就集中在中轴线上， 轴线的两侧由较小而且简单的建筑组成，由此形成对比。除此之外， 轴线两侧还有一些摆设如华表、石狮等点缀其中。由此可见， 故宫的整体形象显得规模宏大， 富丽豪华， 为世界所罕见。北京故宫建筑形式是中国特色， 那么上海外滩则是西洋气派。外滩自延安东路至外白渡桥附近， 沿着宽广的中山东一路，并列着一幢幢具有西欧古典建筑风格的大楼， 由于它们气派雄伟， 庄重坚实， 装饰豪华， 色调和谐， 线条挺拔又错落有致， 形成一派巍巍壮观的建筑艺术风景线， 被誉为“凝固的音乐”。沿边有阿脱奴婆式的气象信号台、文艺复兴式的上海总会（东风饭店）、哥特式的中国通商银行、科林斯柱式的汇丰银行、折中主义式的海关大楼， 还有美国芝加哥风格的和平饭店北楼、中国民族风格的中国银行、巴洛克式的东方大厦等等建筑。其中阿脱奴婆式建筑的名称可能是英文法文“天文台”读音不规范的“洋经浜”外语的简化译音。文艺复兴式的建筑稳重、纵轴线分明、两边对称、匀称比例、古典式柱子作为建筑的主体。哥特式建筑在12―15世纪盛行于西欧， 是欧洲封建城市经济占主导地位时期的建筑，“哥特”原是参加罗马帝国的日耳曼“蛮族”之一， 文艺复兴运动反对封建神权， 提倡复兴古罗马文化， 就把封建城市经济占主导地位时期的建筑风格称为“哥特”， 以表示对这种建筑风格的肯定。哥特风格具有屋面坡度陡、有尖券窗、垂直向上的束柱、飞扶壁与小尖塔、窗花棂等特点。科林斯柱式最早出现在希腊商业繁荣的科林斯城市， 到罗马时代更为神庙、宫殿、府邸等建筑所采用。其柱头象一束以纤巧的树叶和花蔓组成的华丽装饰， 形似花篮状。美国芝加哥派建筑风格为外形简洁明朗， 强调垂直线。中国民族式表现为屋顶为平缓的四方攒尖顶， 四周有翘角， 上盖蓝色琉璃瓦， 楼檐口用斗拱装饰， 东立面从高到低有变形的钱币形镂空窗框。大门上方原有孔子周游历国石雕， 门前有九级石阶。“建筑以立体的形式体现出时代的精神， 这种体现是生动、多变而新颖的。”这足以说明建筑形式美是有着强烈的时代性。实践证明， 建筑从来没有什么一成不变的“形式”。
三、建筑的生态美
生态美的第一特征为生命力。生态美是以生命过程的持续流动来维持的， 良好的生态系统遵循物质循环和能量守恒定律，具有生命持续存在的条件。如果这一生命持续存在的条件不具备或是被破坏， 诸如因建筑的营造造成了景观的破坏、环境的污染、能源的巨额耗费等等， 那么这一建筑显然是没有生命力甚至是具有破坏力的， 也就根本谈不上美了。生态美的第二特征为和谐。人工与自然的互惠共生， 使人工系统的功能需要与生态系统特性各有所得， 相得益彰， 浑然一体， 这就造就了人工和生态景观的和谐美。对建筑而言， 和谐不仅指的是视觉上的融洽， 而更应包括物尽其用、地尽其力和可持续发展。生态美的第三特征为健康。建筑最终是服务于人类的， 创造出使人的生理与心理需求能得以满足且具有健康特质的建筑应是当代建筑师设计的一个原则。“一个能使人类天性得到充分表现的环境， 是进化的环境”。
四、结语
建筑是一种历史的文化符号， 更是一种地方特色的风情图腾。建筑业是人类文明的一个有机组成部分。一个民族乃至一个时代的人文精髓， 往往可以在属于它们的建筑中追溯到其最深层次的丰富写照。我们要立足本土， 结合国情， 在建筑创作中充分体现建筑的社会美、形式美和生态美， 努力创造有中国文化特色的现代建筑。
参考文献：
实习时间：2012年1月13—18日
实习地点：北京
实习内容：
2012年1月13日 星期二 晴
今天是来北京的第一天，对于从来没有来过北京的我心里是万分激动。下午我们便去了国家大剧院，国家大剧院主体建筑由外部围护结构和内部歌剧院、音乐厅、剧场和公共大厅及配套用房组成。在水面上的地面建筑是一个巨型壳体。建筑物在水面中的倒影构成了大剧院的外部景观。
国家大剧院主体建筑外环绕人工湖，人工湖四周为大片绿地组成的文化休闲广场。
2012年1月14日 星期三 晴
今天的天气晴朗，秋高气爽，我们便来到了故宫。故宫的建筑气势恢弘，规模巨大。城墙四角各矗立着一座精巧别致的角楼。故宫宫殿建筑布局沿南北中轴线向东西两侧展开。红墙黄瓦，雕梁画栋，金碧辉煌。殿宇楼台，高低错落，壮观雄伟。故宫的建筑集中体现了中国古代建筑艺术的优秀传统和独特风格，是中国古代建筑的经典之作。故宫南部以太和殿、中和殿、保和殿三大殿为中心三大殿建在高8米多的呈"工"字形的须弥座式三层平台上，四周环绕着石雕栏杆，气势磅礴，为故宫中最壮观的建筑群，表现出不同凡响的崇高地位。故宫的建筑布局谨严，秩序井然，寸砖片瓦皆遵循着封建社会的等级礼制，映现出帝王至高无上的权威。
下午俩点我们有来到了神话中的“一池三仙山”的北海公园。这里水面开阔，湖光塔影、苍松翠柏、垂柳依依、亭台楼阁、层层叠石、构思布局、形式独特，园内亭台别致，游廊曲折，富有浓厚的幻想的意境。
北海公园主要的景点有：琼华岛、永安桥、永安寺、善因殿、昆仑石、万福楼、静心斋、白塔、、、、、、这些景点齐集了北海与众不同的特点。是中国现存最古老、最完整、最具综合性和代表性的皇家园林之一，
关键词：历史建筑 文化遗产 环境色彩
检 索：.cn
建筑在中国古汉语中又称“营造”，梁思成说：“中国建筑是延续了两千余年的一种工程技术，本身已造成了一个艺术系统，许多建筑物便是我们文化的表现，艺术的大宗遗产。”新时代建筑形制发展已经发生了日新月异的变化，但是指导我们设计实践具有本民族特色的设计思想却值得我们深入探究。
一、中国传统建筑与色彩美学
中国传统建筑在东方建筑艺术中占有核心地位，特别是木建筑技术在功能艺术上达到了高度统一。中国传统建筑更注重研究建筑色彩美学的表达方式，更注重发挥色彩美学在建筑艺术中的作用。在色彩美学上，中国传统色彩体系与西方色彩体系也有着异曲同工的阐释。
理论方面，根据波长的不同，确定色光三原色为红、绿、蓝三色，把红、黄、蓝称之为美术三原色。在中国传统色彩体系中有五色的说法即黄、赤、青、白、黑五色，孙星衍说：“五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄，玄出於黑，故六者有黄无玄为五也。”（《书・益稷》）
中国传统建筑与色彩美学的关系，是在社会大环境下不同程度的发展，色彩对比存在的差异是：色彩对比愈强烈鲜明，所代表建筑功能的等级就愈高。北京历史建筑是中国传统文化的精髓，是研究东方传统文化不可或缺的环节。北京的历史建筑功能有着显著差异：政治建筑以故宫为代表、民居建筑以四合院为参考，而颐和园是介于两者之间的建筑形态。在色彩美学上，故宫整体基调以黄、红色为主；颐和园以绿、灰，棕色为主；四合院以青灰色为主。传统建筑与色彩美学之间的联系，是长久积淀下来的色彩文化意识在建筑形态的直接体现，是人们自发形成的人文景观的象征。
二、北京历史建筑色彩美学特征分析
（一）黄、红、白――故宫
汉高祖刘邦的丞相萧何说：“天子以四海为家，非令壮丽无以重威”（《史记・高祖本纪》）。明清两代宫殿保存较完整，即故宫。故宫色彩基调以黄，红为主，在京城碧蓝的天空映照下绽放出神异的色彩，而且整座建筑群达到了高度的和谐统一。在五色中，黄色和赤色明度和亮度较显著，色彩效果强烈，深受统治者的喜爱。而且，黄色在五色中属至高无上的颜色，代表神圣、辉煌、壮丽，给人以敬畏、崇高的心理感受；红色自古属喜庆之色，给人以热情、兴奋的心理感受。黄、红暖色调与屋顶下冷色为主的和玺彩画，形成鲜明对比。再加上汉白玉石基座，视觉色彩感染力极强。总体来看故宫多运用对比色、互补色，并运用黑、白色及各色渐变进行调和，整体上色彩对比强烈又不失和谐，建筑色彩在美学上达到了统一性与多样性的完美结合。
俯瞰整个北京城，故宫犹如黄色的玛瑙一样璀璨。周围青灰色屋顶衬托的更加辉煌壮丽，明黄色的琉璃瓦屋顶是故宫的专属。庑殿顶、歇山顶、悬山顶，攒尖顶等屋顶样式勾勒出了故宫独特优美的“天际线”，屋顶造型显得更为含蓄而鲜明。屋顶在木建筑中的比例达到了总立面高度的一半左右，屋顶结构有利于接受采光面积，排水等，屋脊装饰的趣味也颇耐人寻味，完美的诠释了功能与艺术的统一。明黄色琉璃瓦描绘了金碧辉煌的屋顶色彩，这其中也不乏黄色琉璃瓦中增加绿色剪边，特别是文渊阁采用了黑琉璃瓦和绿色剪边，还有紫色琉璃瓦和花琉璃瓦镶嵌其中。正因为文渊阁需要稳重清幽的环境，所以设计师采用蓝绿冷色调为主，整体上丰富了整个红黄色调的宫殿建筑。不仅如此，工匠们雕梁画栋的高超技艺也使得木建筑又拥有了多层次的变化。
木构建筑美化装饰有雕饰和彩画两种方法。彩画即在建筑物的可见部分用色彩绘制吉祥寓意花草、人物故事等。分析彩画的色彩美学，不仅要观察彩画本身与建筑构件整体色彩搭配效果，还要分析彩画细节的色彩处理方式（图1）。梁思成在《中国建筑史》中提到：“彩画可分为三类即：1.五彩遍装法，以红色为底色，上绘五彩花纹，最外边以青绿叠晕；或是以青色为底色，上绘五彩，边缘以红色叠晕；2.另一类是以青绿色作为基调的碾玉装和叠晕楞间装（青绿色叠晕）。3.彩画品味最低的一种，是以土朱暖色调为主的彩画。”
从色谱图谱的关系上来看：故宫屋顶和墙身（红、黄色）是主调色谱；和玺彩画等彩画形式构成的是点缀色谱，组合图谱便是白色基座及自然环境。建筑色彩和谐统一并非只是一般意义上局部色彩韵律感的统一，而且还要与环境（自然、社会）色彩相统一。
（二）青灰――四合院
如果把故宫比作是一幅精致的工笔画，四合院就是文人墨客笔下的水墨写意画。这幅水墨写意画却不像南方水墨色彩那样，在湿润空气中晕染开来。四合院源于元代院落式民居形式，“庭院深深深几许”，私密性较强，不同于西方“草坪上的建筑”。四合院在功能方面，特有的砖石结构（保暖除湿、御寒抵热，地震平衡效果明显），比起当代的住宅更环保节能；在色彩艺术方面，故宫是与自然色彩争艳丽，四合院则是与自然色彩求融合。
四合院色彩烘托了故宫恢弘的气魄，青石、青砖、灰瓦，木色是主色彩，编织成一片灰色的波浪。为打破灰度色彩的视觉疲劳，在门（特别是垂花门）、窗、柱子，甚至利用院内绿化植物等选用点缀色彩进行调和。四合院更注重选用自然石材：灰色瓦楞、牡丹、、竹子，青石地面。自然环境色彩是这种低调青灰色中的一部分，深刻阐释了建筑与自然应和谐相处。
依据日本色彩学家吉田慎悟的环境色彩理论可以推断出：宏观上，四合院色彩是低彩度色，院内绿化是高彩度色；微观上，四合院青灰色石墙、屋顶是低彩度色，是接近地表的用色，四合院的门、窗，柱体是中彩度色，而高彩度色是院中建筑装饰，垂花门上的装饰色彩尤为明显，再添加上随四季时刻变化的花卉植物等，不同彩度间的绝妙平衡形成了各种各样的色彩景观。
四合院大门的色彩以红、绿、黑色调为主，朱红色大门色彩鲜明，如七品以上官员居住的广亮大门，檐下梁枋上绘以彩画，无论是原色石材的抱鼓石，还是雕刻精美的墙壁，无不增加了气势。依据吉田慎悟的色彩理论可以得出，青灰色石墙、地面铺装属低彩度色；红、绿、黑色大门是中彩度色；门上彩画属高彩度色。平民阶层大门亦简单朴素，还兼用黑色。黑色自古是驱邪避鬼之色，逢过年过节高挂红色灯笼，在黑色大门上贴红底黑字对联，庄重又喜庆；垂花门（图2）的等级色彩较之主入口大门更灵活多样、丰富多彩，垂花门的彩画较之故宫彩画显得精致细腻，特别是吊瓜装饰的色彩搭配，更是被人称道。
（三）绿、灰、棕――颐和园
江南园林是闲情雅静之所，如文人笔下的水墨写意画。皇家园林更显恢弘壮丽，皇家园林的代表是宛如精致的工笔山水画――颐和园。颐和园色彩处理也像故宫一样，既有整体的经营，又有细部的推敲。
整体上看，颐和园这一景区环境的建筑色彩设计，是宫殿建筑与自然环境色彩的进一步融合，多点缀花木湖石，典雅大气徜徉在山水间。从三大景区看，第一景区宫廷区因政治功能多宫殿建筑，在自然环境色彩衬托下，宫殿建筑色调壮丽但不强烈鲜明，更显园林色彩的幽静内敛；第二景区前山、前湖区中佛香阁建筑群属于宫殿建筑群，琉璃屋顶闪耀，金碧辉煌，油漆彩画美妙绝伦，园内彩画（图3）更是游览园林风光之余的视觉享受；第三景区后山后湖区模仿苏州街市，既清幽恬适又热闹非凡。高彩度装饰点缀在灰色的街市，丰富了整座园林的色彩。整座园林以自然色彩为基调，充分运用大自然“活着的色彩”，依靠自然的色彩变化和宫殿建筑群营造地区自然景观。
三、传统建筑与色彩文化的新发展
中国传统色彩文化体系可与西方色彩文化体系相媲美，传统木建筑与西方石建筑表现也是不同的，西方建筑更注重发挥雕塑的魅力，中国传统建筑雕塑亦多木雕装饰，更注重色彩在不同气候条件下，建筑形制的不同表达方式。
这种东方建筑色彩文化引起了西方学者的探索，设计悉尼歌剧院的伍重曾借鉴北京四合院部分精华，建造单元联排住宅。四合院色彩美学得到了越来越多设计师的青睐，西班牙设计师MBMarquitectes设计的巴塞罗那casadelsxuklis（图4）。它是提供给一些患有癌症的儿童或家庭治疗居住，在建筑空间组合和色彩设计理念上都受到了四合院美学的启发，是四合院色彩美学的新发展。
法国色彩学家郎科罗认为，色彩是一种具有高附加值的事物。色彩又是最为敏感并能引发人们生理和心理多重联想，所以建筑色彩自古以来一直都是被社会关注的。现阶段，应该通过回顾传统设计文化，发掘传统建筑色彩与自然环境、社会环境之间的美学关系，努力探究传统建筑色彩的新发展。
结语
色彩在传统建筑中发挥着重要的作用，是一个城市区别于其他城市最直接的表现之一。在北京历史建筑的色彩画卷中，四合院就是一片青灰色的海洋，故宫是海洋中金灿灿的帆船，颐和园就是灰色大海中的一座绿色岛屿。日本色彩学家吉田慎悟在《环境色彩规划中》中曾提到关键不在于用领先于潮流的新鲜色彩妆点城市，而在于让人们认可已然在当地积淀下来的色彩。当然沉湎于怀旧色彩情绪不可取，很容易形成建筑色彩的“过时感”。而传统建筑色彩与人民文化生活的新需求相结合，形成的心理色彩认同感更重要。对历史建筑色彩的研究不是描摹化古妆，而是要结合新需求，规划具有民族美学特色的建筑新形象。
（北京市教委社科计划资助项目：北京重要历史街区色彩限定性设计研究。项目批号：SM201210028011）该论文为课题组阶段性研究。
注释
[1] 梁思成：《中国建筑史》，序言第2页，天津，百花文艺出版社，1988。
[2] 宋建明：《色彩设计在法国》，45页，上海，上海人民美术出版社，1999。
参考文献
1 梁思成：《中国建筑史》，天津，百花文艺出版社，1988。
2 梁思成、林洙：《大拙至美》，北京，中国青年出版社，2007。
3 宋建明：《色彩设计在法国》，45～49页，上海，上海人民美术出版社，1999。
4 王其钧：《中国传统建筑色彩》，北京，中国电力出版社，2009。
5 楼庆西：《装饰之道》，北京，清华大学出版社，2011。
教学目的：
通过教学，使学生对中国古代建筑艺术的重要成就及其特点，有所了解和认识，达到开阔眼界，增长知识，陶冶情操，提高学生的审美情趣，培养学生欣赏中国古代建筑艺术的能力。
教学重点：
一是通过对中国结构建筑体系的介绍以及对北京故宫总体布局、主要建筑的屋顶形式和色彩的运用等方法的分析，了解中国古代建筑的主要特色；二是通过课文图版提供的中国古代园林艺术的典型实例，了解中国古代园林艺术的主要特点。
教学难点：
本课的教学难点是对建筑艺术的欣赏，最好是实地参观，现在仅凭课文提供的一些图片，难以真正理解课文的内容。教学时应想方设法克服这一困难。
教学时间：1课时
教具准备：图片、录象资料、多媒体课件
教学过程：
组织教学： （常规）
复习：
提问：建筑的社会作用有哪些？
引入新课： （出示课题）
世界上曾经存在过多种建筑体系，但只有中国建筑、欧洲建筑和伊斯兰建筑一直延续至今，被称为世 界三大建筑体系。其中尤其以中国建筑和欧洲建筑延续时间最长，流传最广，成就更为辉煌。
1． 中国古代建筑的特点：
（1） 木结构体系，承重与围护结构分工明确。
这种木结构体系的基本原则有许多是同现代钢筋混凝土的框架结构的基本原则相一致的。
（2） 庭院式的组群布局，即重要建筑都是以“群”的形式组成一个院落。一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵横两条轴线进行布局，比较重要的建筑都安置在纵轴线上。这种布局是和中国封建社会的宗法和礼教制度密切相关的。
（3） 色彩是中国古代建筑的主要装饰手段。这是由木结构体系的特点所决定的。从木材表面施加油漆作为防腐措施，发展到建筑彩画，形成俗话所说的“雕梁画栋”。
2． 中国古代建筑的类型：
中国古代建筑的类型很多，主要有宫殿、坛庙、寺观、佛塔、民居和园林建筑等。其中宫殿建筑与园林建筑的成就最为突出。
宫殿建筑：
中国古代建筑艺术的精华是宫殿，因为，几千年来，历代帝王们都不惜以大量人力、物力，在都城建造规模宏大、巍峨壮丽、金碧辉煌的宫殿，以满足自己穷奢极欲的享受，并在精神上给人们造成一种无比威严的感觉，以巩固他们的政权。
中国最早的宫殿之一建于3700年前的商朝，以后，历史上出现过许多著名的宫殿建筑，例如汉朝在长安的三大宫殿——长乐宫、未央宫和建章宫。唐代建都长安后，兴建了大明宫、太极宫和兴庆宫。可惜这些宫殿皆已不存在了。留存到现在的只有明清两代的宫殿了，其中保存得最完好，而且规模最宏伟、最有代表性的宫殿是北京故宫，俗称“紫禁城”。
宏伟壮丽的紫禁城是明、清两代的皇宫，东西长760米，南北长960米，占地72万平方米，房屋9999间半，建筑面积15万平方米。整个建筑群按南北中轴线对称布局，层次分明。周围有十多米高的宫墙和五十多米宽的护城河环绕。宫墙的四角矗立着造型精巧、风格绮丽的角楼。所谓“九梁十八柱”，外貌层层叠叠，异常美观。南面正门是中轴线的起点——午门。
外朝以三大殿——太和殿、中和殿、保和殿为主。
进午门，过金水桥，两侧是一间间重复出现的朝房。穿太和门走过东西宽200米，南北深190米的庭园，便是紫禁城中的主体建筑——太和殿，即民间所说的“金銮殿。这是举行最隆重的朝会大典的地方。该殿建于八米高三层重叠汉白玉石殿基之上，每层殿基都有汉白玉雕刻的栏杆围绕并有三层石雕“御路”。 御路和栏杆上的雕刻、檐下彩画与图案使用龙凤题材。色彩中用了大量的金色。太和殿高居众宫殿之上，仰望宏伟的殿宇，背后是广阔无垠的蓝天，更加威严无 比，造成一种威慑天下、惟我独尊的气势，使递次增强的空间序列达到了最高潮。
“后三宫”——乾清宫、交泰宫、坤宁宫，比三大殿略小，整体布局很相似，又依次列于中轴线上。东西两侧是供嫔妃们居住的东六宫西六宫，即民间所说的“三宫六院”。 坤宁宫后是御花园。御花园中“弯曲的甬道，玲珑的叠石和秀丽的亭台，加上栏中花木”，所“造成舒缓、和谐，富有生活情趣的空间氛围”，突出了皇帝穷奢极欲的享乐生活。
出紫禁城北门——神武门，不远处矗立着50米高的景山，形成山环水抱之势，为这宏伟壮丽的紫禁城画上了重重的句号。
关键词：故宫；凡尔赛宫；建筑色彩与装饰；文化情感
引言
宫殿建筑作为中西方传统建筑的主流之一，象征着帝王至高无上的君权，无论是建筑形式还是建筑色彩及装饰必然是以伟壮、华丽而造，才能显示出天威君浩。而中西方宫廷建筑虽然相隔千里，风格迥异，但在思想上都是体现了统治者的主流意志，贯穿着当时社会的等级思想。因此，通过宫廷建筑，可以看出中国是以儒家礼制文化为主，建筑色彩、装饰展示出等级森严，体系严密的特征，并在象征文化作用下则使得宫廷建筑色彩流露出阴阳五行、风水八卦、天人合一的特点。而西方宫廷建筑则以古典主义为主导，强调逻辑、崇拜理性，建筑色彩、装饰反映出君权的控制性与统治者追求浪漫的艺术气息。
一、中国宫廷建筑色彩与装饰所表达的文化情感――以中国故宫为例
故宫始建于明朝永乐年（公元1406年），是明清两朝的皇宫。它的外观色调主要是黄色的琉璃瓦、红色的砖墙、白色的石底座饰、再加以金碧辉煌的彩绘。而故宫为什么要选择这些色彩呢？这就要追溯于秦汉时期的五行色彩学说，五行色彩学认为衍生出大自然的五要素：金、木、水、火、土，分别由五种颜色象征。其中，白色代表金，青色代表木，黑色代表水，红色代表火，而黄色则代表了土。
故宫选用黄色的琉璃瓦，是因为黄色是土地的颜色也是日光的颜色，代表了中央之色、皇权、等级、秩序和至高无上。在五行色彩学说中，五色正好与五行和五方位相配，而土刚好居中，故黄色为中央正色。汉代思想家董仲舒认为，黄土生万物，滋养众生，为五行之根本，位居中央，统领其他四行，所以土的代表色黄色自然就成为了至高无上的皇权象征。然而黄色还是和合之色，它不极端，不像黑就是黑，白就是白。《易经》说：“君子黄中通理，正位居体，美在其中，而惕于四支，发于事业，美之至也。”[1]所以黄色自古以来就当作居中的正统颜色，为中和之色，居于诸色之上，被认为是最美的颜色。此种意义符合儒家文化中所强调的中庸之道。而在封建儒学等级制度下也只有皇宫和皇帝才能使用黄色，其他贵族都不能擅自使用，百姓则更加无权使用黄色。
故宫为什么用红墙？红色，这个饱满的色彩传达了热烈之感和敬畏之情，被认定为人类所运用的最古老的颜色。而在中国古代，红色也有着至尊至贵的地位。选用红墙黄瓦，是根据阴阳五行中相生的原理，我们知道土乃五色之主，位居中央。那么谁可以生土呢？火可以生土，火烧了木材变成灰，灰就是土。选用红墙，代表了相生，而不是相克，这样才能让皇权轰轰烈烈、红红火火。所以红墙是生命蓬勃、国运亨通、天地运转合为一体的象征，在故宫里展现了庄重、神圣的意义。
故宫的白色石底座饰也很有考究。在中国古代哲学思想中，白色与黑色代表了一阳一阴，被视为万物万事的力量之源泉。其中，白色被称之为“阳色”，代表积极、进取、刚强的特性和具有这些特性的事物与现象。作为具有强烈的中国封建等级制度思想的建筑，故宫这一代表建筑，白色绝对是一个不能忽视的颜色。在故宫的白色布局中，宫殿的基座、栏杆选用了坚固而纯洁的汉白玉，与地面铺设的青砖一起平衡了故宫艳丽的色彩。然而白色还代表了至上、纯洁、希望和崇高思想，这无疑更加体现了故宫的社会地位。
从故宫的建筑色彩中不难看出中国宫廷建筑色彩是以一种色彩为主，其余少数几种色彩并用，与中国封建社会的儒家礼制文化是紧密结合起来的，选用的都是被认为高贵、至上的色彩，有着严谨的社会等级制度、被用来分尊卑、别贵贱，色彩已经被伦理化了。而故宫内部的装饰程度和装饰内容也都受到“礼制”的严格限制[2]。用色以黄色为最显贵，其次为红、绿，因此故宫的色调基本都是一致。装饰图案为了显示皇帝的神秘力量和皇权至上的文化情感，只能选用龙、凤等属于天子的图腾。以至于故宫的装饰色彩给人一种雍容华贵、至高无上的气魄。
二、西方宫廷建筑色彩与装饰所表达的文化情感――以法国凡尔赛宫为例
凡尔赛宫位于法国巴黎西南郊外伊夫林省的凡尔赛镇。1661年法国国王路易十四开始建宫，历时28年落成。1682年至1789年是法国的王宫，是欧洲最宏大、最豪华的皇宫，也是人类艺术宝库中的一颗绚丽灿烂的明珠。凡尔赛宫是法国早期古典主义建筑的代表作，建筑造型严谨，应用了古典柱式，被称为是理性美的代表。然而它多彩奢华的内部装饰则是以巴洛克风格为主，少数厅堂为洛可可风格。
17世纪法国古典主义兴起，出于法国政治上的需要，宫廷建筑在建筑史上逐渐代替宗教建筑开始占有主导地位。宫廷在全国一切方面都建立了严密的统治，一切的存在，首要的任务都是荣耀君主[3]。表现在建筑艺术上的主要特征为崇拜古罗马风格，推崇理性。凡尔赛宫的外观色彩主要以红、黄、青砖为主，加以金色装饰点缀，给人以宏伟壮观的感觉，却没有故宫的外观色彩那样划分了严谨的色彩等级。从17世纪末到l8世纪初，由于法国体制逐渐露出危机，外战失利导致经济下跌，没落的贵族们为了寻求心理的平衡开始纸醉金迷、安逸享乐的生活。凡尔赛宫内部由此变得金漆彩绘、镶金绕银。墙壁上满是以古希腊、古罗马的神话、历史为题材的壁画，百彩竞艳。拱顶以巨幅油画为主，地面以各种颜色的大理石铺成，色彩斑斓、平滑透明，给人以富丽奇巧、华美铺张的感觉，这或许也与法国人追求浪漫天性的有着千丝万缕的关系。凡尔赛宫内部色彩装饰富于的艺术魅力还有内壁的装饰多以太阳为主题，因为太阳是路易十四的象征，这点充分的表现了君权的绝对性和永恒性。
三、故宫与凡尔赛宫的建筑色彩与装饰对比总结
通过上述我们可以总结出，中西方文化背景上的根本不同，使得故宫与凡尔赛宫这两个相近意义的皇宫，却使用着截然不同的表达方式。中西方宫廷建筑色彩与装饰所表达的文化情感既大相径庭，又有共通之处。中国宫廷建筑色彩与装饰和中国的政治体制、文化体系是紧密结合起来的，色彩装饰已经被象征化、风水化、伦理化了，被用来分尊卑、别贵贱，以此划分社会等级。因而在漫长的社会中这种固守的等级体制缺乏变化，这就使得中国宫廷建筑的色彩装饰虽然丰富多彩，但又显得是较为单一的模式。而西方宫廷建筑色彩与装饰中一般没有这种现象，因西方国家处于多元变化的社会文化中，所以宫廷建筑色彩与装饰呈现出变幻多端、异彩纷呈的特点，也更趋向于理性化，追求自由的艺术个性。在这点上，中国宫廷建筑感性因素就较多，在儒学礼制的教条下，色彩多被禁锢与等级制度之中。
而从欣赏中西方文化的角度上看中西方宫廷建筑色彩装饰，故宫同凡尔赛官一样庄严而伟大、雄壮而美丽，都突出了君权至上的政治观念和统治欲望，并使中西方整个社会有着自己的君民秩序和建筑文化。（作者单位：贵州师范大学）
参考文献：
[1] 姜澄清.《中国色彩论》.贵州人民出版社.1998.
敷教化于王土，怀远以柔四夷，这里也是整个帝国的文化中心，从《永乐大典》到《四库全书》，千百年来中国文化的瑰宝尽数在此，也使得故宫不仅成为中华文化史上的一座丰碑，也成为绝无仅有的世界文化遗产。
故宫“前殿后宫”、“前朝后廷”的设计，使之具备了中国古代政治与生活的双重样本。明清两朝中国地方的官员府衙，也采取“前衙后宅”的设计。教化之谓，即以身为则也。这座举世最为雄伟的宫殿，堪称古代中国的“第一家庭”。
职是之故，故宫里包含的中国文化因子，也不断地为后人继承。故宫的设计与建筑，是一个无与伦比的杰作，它的平面布局、立体效果，以及形式上的雄伟、堂皇、庄严和谐，建筑气势雄伟、豪华壮丽，是中国古代建筑艺术的精华。
因而故宫的大修也成为举世瞩目的文化话题。这是一个非常复杂的系统工程。从故宫建成的那一天起，维修从未中断，但是从未有过今天这么大规模的大修。故宫的大修是一个超越土木建筑、技术创新、文物保护的文化命题。
日前，应《凤凰周刊》之邀，故宫博物院李文儒、晋宏逵两位副院长，就故宫大修、大修中存在的问题以及国际上对故宫大修存在的质疑等话题，进行了对话。
大修的历史与历史性的大修
李文儒（以下简称李）：现在，我们就以故宫大修作为一个案例，说说中国历史文物建筑保护中的修缮问题。人们管理修缮自己居住的房屋，算是一种常态吧？但是，任何一种修缮，都不会像修缮紫禁城这样的皇宫，这样的古代建筑有着过去、现在和未来这么大的时空跨度和社会关注度。
从历史发展的角度来看，以故宫的历史地位和现实地位，它的任何一个动作都会引起媒体和公众的高度关注。特别是故宫正在进行的“百年大修”。这些年来，不管于公于私，不论熟人生人，见面后的第一个话题几乎都是：故宫修好了没有？修得怎么样了？什么时候才能修完啊？你具体负责这项工作，向你提出的问题可能更有意思。如果作个民意调查，故宫大修大概是知名度最高的事件之一吧。
晋宏逵（以下简称晋）：对。“百年大修”就是媒体的用语，一是说延续时间特别长，全部工程需要18年，计划到2020年紫禁城落成600年时完成。二是说维修经费特别巨大，大体是18亿元人民币。“百年”是为了突出其重要性，与近年来大家反思近代史的“百年情结”形式上相同。
李：我们把这次大修放在近600年的历史长河中来观照，此次的大修与以往的历次修缮，有没有可比性或者说它能占怎样一个位置？还可以切割得细一点，只上溯到皇权不复存在，宫禁大开之后的上个世纪初，此次大修在这100年来的数次修缮中所占据的位置和它的意义？再近一点，自中华人民共和国建国以来，快60年了。我们就从这600年、100年、60年的三个时间点来谈谈目下的大修，看看到底可以给它一个什么样的定位和评价。你作为这次大修工程实施的直接负责人，你个人的理解是什么？现在对故宫的大修有几种概括性说法，比如百年大修、世纪大修。
晋：从这角度来考虑大修，倒是挺有意义的。我想，与其说600年来紫禁城的历史是一个不断修缮的历史，不如说一开始是创造的过程。你看，它在初建时包含着一个改造元大都城的过程。最初的建设虽说是为一座皇宫，但是营建宫城本来就是置于整个城市建设中心的。
也可以这么说，即都城建设永远是围绕皇宫进行的。“筑城以卫君，造郭以守民”的观点很早就总结出来了。所以，皇宫建设与都城建设其实是同一个事情，目的都是为了拱卫紫禁城。也因此，北京的皇宫建设应该说是在600年前开始的。这是一个创造的过程，这个创造是把紫禁城建在改造元大都的基础之上的。与此同时，紫禁城所在的核心部分则是一个彻底的重建，也就是把原来旧有的都了。
李：创新是在它拔地而起的时候。烧毁了之后，只要再重建肯定就存在一个保护和修缮的问题了。
晋：600年前营建紫禁城，是一个创新和逐渐完善的过程。其建设本身是充满着起伏跌宕的过程，充满了挫折的过程。再说100年前。中国是一个什么状态呢？贫穷、落后，皇权已经衰落。如果从2001年往回算的话，100年前紫禁城内应该是凄凉破败。因为1901年八国联军刚刚入侵过，那景象一定非常悲惨。包括紫禁城北边的御史衙门都是被拆毁过的，被抢过的，所以可以想见那时的紫禁城，人心肯定很慌乱。
李：八国联军之后，紫禁城里边真是一片狼藉，曾看见过日本摄影师拍的照片，荒草就长到快一人高了。这之后到1911年，其间修过没有？慈禧太后是否一直在修？
晋：的确一直在改造。在慈禧执政的几十年之间，除西六宫外，为慈禧太后的六十寿辰还重新修饰了宁寿宫。
这种维修和现在我们讲的维修在概念上不一样。区别之处即在于它不是出于文物保护的目的，而是出于居室的发展和使用的目的。所以说，100年前的紫禁城的修缮是为了使用而进行的一种改造，属于改造、完善、装修的过程。
最后说到60年前。新中国成立了，社会条件改变了，经济条件也不一样了。建国以来，故宫的维修保护一直没有停止过，而且，称之为“百年大修”，“前所未有的大修”的“大修”，这已经是第三次了，建国以来故宫有规模的维修一直有这个说法。至少，我看到、听到的是第三次了。上世纪50年代应该有一次。新中国刚刚成立不久，还没有太多钱弄这个事，但是当时没有说百年大修这个词，主要精力也是放在紫禁城的抢险和整理上，比如说城里的那些渣土。
正在进行的大修，与前两次相比，我觉得有几点大的区别。第一是经济上可以按实际需要向国家申报预算，不再那么拮据了。第二是文化遗产保护的概念已经深入人心。故宫已经是世界文化遗产了，这是一个巨大的变化。第三是就文物保护单位自身而言，其运转也已经提高到一个原来没有的高度了，比较自觉了。按文化遗产保护的要求来安排策划维修工程和对外宣传，应该是这次维修的一个显著的特点。这次是完全按照现代文物保护的理念来策划、管理、安排整个大修。我觉得百年以后，人们再回过头看的时候，会更清晰地看到此次大修的历史意义。
“东亚会议”质疑故宫修缮
李：前面谈的是关于修缮的历史性问题，接下来我们谈修缮保护中的真实性的问题，包括一些关于真实性的有争议的问题，这实际上是一个科学保护观的问题、也就是说在文物的科学保护观里，真实性是一个很重要，很核心的概念。
“东亚会议”的召开有一个针对性很强的背景，这就是相关国际组织对中国北京正在进行文物保护修缮的故宫、颐和园，天坛等世界遗产地发出质疑，其中核心的意思是这些世界文化遗产地的维修工程是否仓促进行，是否缺乏文献依据和清晰的操作准则、指导原则。
我想其中可能存在着某种信息不对接或者是信息错位。不说天坛和颐和园了，就说故宫吧。无论称之为世纪大修，或者是几百年一次的故宫大修，它的决策、规划、咨询、论证等，仅我看到的记录这些程序的文件从2002年到2007年就有138份，看起来有条有理，来龙去脉、前因后果，清清楚楚，并没有仓促进行的感觉，并不缺乏文献依据。
晋：那138个文件是选编的，实际要比这多多了。
李：我看过《故宫保护总体规划大纲》，我的感觉是故宫的保护规划具有严肃性、科学性和规范性。但是为什么国际组织会得出一个缺乏文献依据和清晰的指导原则的结论？
晋：这个疑议提出之前是第29届世界遗产委员会大会的决议，派遣一位国际古迹理事会（ICOMOS）专家到故宫考察也提交了考察报告。但是遗憾的是第30届世界遗产大会似乎没有考虑关于中国真实情况的报告。
李：应该说就是文化存在差异所产生的不对接。这么大的一个国际组织面对的是全球的文化遗产。在这种情况下，不对接属正常现象，这个不难理解。第一，世界范围的各种文化遗存本是多样的，本来就存在着非常复杂的多样化，这是客观现实。第二，正是因为有这种情况的存在，才更需要加强沟通和交流，更需要国际组织发挥其作用。第三，同样因为文化的多样性，难免会有沟通交流不到位甚至错位的情况出现。尽管存在这些问题，但是大家的目标是一致的，都是为了更好地保护全人类的文明遗存：所以，只要沟通、交流到位，能够立刻达成共识，我认为东亚会议的召开就非常雄辩地说明了这个问题。
晋：你这个观点我非常赞成，东亚会议对中国人来讲，一个最大的收获就是实现了真正本质上的交流。来自几个国际组织和二十几个国家的专家，共60多个人，来北京现场考察这一行动本身就是对故宫，包括其他两个世界遗产地的维修、保护工作的一个检查，也是一次现场的交流。
李：就文化遗产保护理念与实践而言，应该承认西方人作出了很大的贡献。这些经过实践得出的理论，难免会以西方文化遗产保护的经验作为指导性的参照，因而有可能带来缺乏多样性的局限，特别是缺乏针对以中国为代表的古代木结构建筑保护的相关准则或者办法。而这也正是需要我们东方人来创造、来充实、来弥补的。
应仿意大利建立国家修复学院
晋：真实性和完整性是文化遗产保护的两个最永恒的主题，不改变原状的表述实质上也是真实性的一种表述。
李：真实和完整在其字面和实际操作中还是有区别的。事实上，目前纯粹含义上的文化遗产的完整保护，有很多都是理想状态而实际操作已经不可能了。
晋：按照《北京文件》的解读，和我们常规的说法，可以把完整性分成几个层面：
第一个层面，故宫是一个完整的文化遗产所有和故宫具备统一的文化内涵的附属内容，都应该被作为故宫的整体加以保护，比如紫禁城的背景环境。第二个层面，紫禁城古建筑群及其中蕴含的建筑、文物得以产生和延续的非物质文化遗产构成了故宫文化遗产价值的各个方面，都应该得到保护，故宫的文化价值应该是统一完整的。第三个层面，故宫的每一座古建筑应该是完整的，构成这个建筑完整性的各个部件，也应该得到很好的保护。
我们的出发点是想保护一个建筑物的完整，从宏观到中观再到微观，从它的总体形象到具体的工艺技术，都应该得到继承和保护。
李：有时候，保有古建筑的完整性与保持原貌会有矛盾的地方。其实，原状是个时间概念，应该说是一个动态的历史的范畴。建筑从建成那天开始，就面临两种力量在对它的改造，一种是人为的，一种是自然的，对吧？
晋：自然力就造成古建筑老化，遇到灾害性的突变，比如说地震、火灾、雷击，造成毁灭性灾害，它就不存在了。而人为的破坏则应该被制止。文物保护工作就是要彻底阻止人为的破坏。对于自然的毁坏，非人力所能够左右，只能延缓，不能完全制止。基于以上两点，历史上文物的状态总是变化的，不变是相对的，是理想状态的，变是永久的、客观的。
在这种情况下，有人提出，不得改变的文物原状就是发现这文物那天，或者列为保护对象时的状态。对于中国木结构建筑而言，这种说法不尽合理。对文物原状的判断，我觉得应该引入价值评估的概念，就是现存的东西，有些是有价值的，有些是无价值的。
李：修复与重建，关键的是历史依据，包括文献依据与实物依据，就是前面说过的足够的依据。基于此，我说这个保护不只是一个工程工艺方面的保护，不只是采用科学手段的保护，更重要的是文化的保护、历史的保护和艺术的保护。
因此，我想到另外一个问题就是参与保护的人员素质的要求。因为文物保护的工作、古建修缮的工作不是人人能做的，对参与保护的人员，特别是对管理协调者的要求会很高。大约半年前吧，意大利文物保护、修复专家在我们故宫的文物保护和修缮人员培训班介绍意大利的情况，我特别注意到他们是由艺术史专家来做某些项目的负责和主持的，至少艺术史专家处于足以起到宏观或者说总体把握作用的位置上，这一点给我印象很深，我们国家在文物保护项目中对此规定得好像不十分严格，对工程施工程序环节的从业要求则是很明确的。
晋：是这样的。意大利的国家修复学院每年只培养十几个人，而且分为几个专业，培养的目标就是成为该领域的专家。专家负责的项目还有其他专业化的工作人员。他们有一套完整的机制。我们国家的文物部门也要求所有的文物修缮从业者、各工种的工长、项目经理，都要有不同的上岗证，也必须经过业务培训，做到持证上岗。但是我们的高级专业人员的教育和培训与意大利的路子区别还是很大的。
就故宫来讲，现在则处于一个古建保护的技术人员青黄不接的状态，而且已经进入了不可逆转的很危险的时期。怎么说呢？就是现有的一批古建维修的中坚如今也都50多岁了，他们一旦退休，就面临着技术人员后备不足，管理人员也是如此的局面。我们曾经试图用恢复原来的师徒相承的传统方法来挽救这个局面，搞拜师会。十几年前，我就听故宫博物院的单老院长说希望办这个事儿，一定要培养后续力量。
故宫大修的“最少干预原则”
李：多样性前面已经讨论过，是说世界范围的文化差异与文化多样性及由此决定的文化遗产保护的多样化。我常说故宫博物院是一个百科全书式的博物馆，在文化遗产保护领域，只要你能想得到，就可以从故宫找到对应，故宫的整体保护中，同样存在一个多样化保护问题，故宫原状保护实际上是多样化文化遗产保护的缩影。下面我们就谈谈整体保护下的分类保护的问题，如何区别对待，如何因地因材制宜7故宫的古建保护里面也分很多门类，石、砖、瓦、木，金属，彩画等，怎样区别对待艺术和工艺，如一般的建筑构件与艺术品的区别，绘画艺术与一般的彩绘的区别，石材与石雕的区别等。
晋：严格地说故宫建筑上绝大多数的艺术性作品都是服务于建筑本身的，都是建筑的一个组成部分。个体艺术价值很高的东西，目前不主张复制，尽可能保存原物。当然我们也不能眼看着它逐渐消失。我们安排了科研课题，积极进行科学试验，跟踪和学习国际先进的技术，延缓它们被风化侵蚀乃至消失的过程。国际上一些优秀的建筑雕塑艺术作品，也被保护者取下来收藏进博物馆，在原位置放上复制品，现在的大气条件不理想，故宫石刻风化非常严重，让人心疼。20世纪初年的照片上石雕刻纹路就要比现在清楚得多，能看出100年来已经变化了，再过100年变化就更大了。
李：故宫建筑的彩画也一直是哪处坏了不清楚了就重做哪处，弄得至今看来哪个时期的都有，看上去很杂。
晋：所以要使用价值评估的方法。经过评估它们的历史价值、艺术价值和保存的状况，决定保护措施、也就是具体问题具体分析，用这种方法尽可能保留更久远的历史记忆。
李：木结构也是不断地变化的过程。
晋：有一个观点得重申一下，即最少干预的原则。不但木结构，故宫所有的物质文化遗产的保护总体上都应该贯彻最少干预的原则。干预的多和少，干预规模的大和小，应该怎么判断？我觉得还是一个实事求是的概念。多和少是相对的。不修就坏了，说明这种维修是必要的。判断多还是少，应该看技术措施是不是合理、得当，是不是必要。如果古建筑的大木结构本身没有任何问题，当然不用去动大木。但是，当古建筑屋顶需要检修的时候，却不去动它，就会彻底坏下来，直接影响到木结构的安全。在“必要”的情况下，哪怕是动作大也属于最小干预。
大修中的承传与创造
李：故宫的保护，特别是真实性、完整性的保护，都要有依据，这个依据最重要的当然是建筑本身，但是随着历史变迁，还更需要历史记录的文字或图像的依据。这是保护继承的一个重要的、必要的参照。正如我们一开始讨论的，这次故宫的大修，若干年后，或者说又一个50年过去了，又一个100年过去了，现在保护好的、维修好的，就像经过前辈的维修，我们依旧要面对这座建筑群的修缮保护一样，我们的后人也需要不断地修缮。若干年过去了，又需要一次类似这次大修的大修，那时候的人们需要从我们这里获得他们需要的可靠的文字图像资料依据。
晋：这不是很简单的事。所有的这些记录，包括口头的和历史档案当中的，都是属于文物真实性来源的组成部分，从这个高度来认识这些历史档案，无论历史记载还是口头传承都是一个概念。我们到底能为后人做些什么？
我们已经把原来存在国家档案馆的、故宫档案资料室的、图书馆的，还有散见在书中的相关信息，通过编撰的方式，尽可能收集、整理、。这样做，不单单是为故宫博物院和更多古建筑保护的研究者提供服务，本身也具有保护文化遗产完整性的意义，而且，也是作为一份历史档案，为后人留下完整的记录。所以，对历史档案和传统资料的收集、整理、是故宫大修当中一个重要内容，是在大修工作之初就安排的一项内容。
在工程结束以后，还要把所有的档案资料进行一个全面的汇总，资料存档之后，还要编出反映修缮全面情况的报告，这个报告应该像考古报告一样按照时间的层次，看到维修的全过程，为后人留下明晰的记录。
李：大修的过程也是一个研究，交流、培训和展示的过程。比如我们在大修的过程中，东亚会议在这儿召开，实际上就是一个国际性的交流沟通的机会，是深入研究而且有研究成果的一个过程故宫大修的工地同时具有了科研基地的功能。从展示的角度说，这么大规模的修缮，故宫同以往一样，365天天天开放公众完全可以看到大修的真实状态，还可以从安置在工地四周的配合大修的宣传展板上了解到更深入的更多的有关故宫的知识。
故宫大修还在继续，故宫大修的影响力和超越性是巨大深远的如你所说的与大修同时进行的一系列工作的全方位推进也许可以形成一个有个案特色的、比较完整比较系统比较有典范性的中国古建修缮的理论和实践的体系。
晋：我想，故宫的此次大修应该为中国文物建筑修缮理论与实践体系的丰富和发展，作出自己应有的贡献。这样说，可能更确切，至于典范不典范，示范不示范，让后人去评说吧。
看惯了紫禁城这样极致的官式建筑的肥梁胖柱，尽管这些都是很了不起的东西但是，碰到民间的那种纤巧灵动的房子，我们还真未必会修。
