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欧洲艺术论文优选九篇

时间:2023-04-13 17:27:57

欧洲艺术论文

欧洲艺术论文第1篇

罗马风格欧洲教堂的装饰艺术设计是指12世纪以前欧洲教堂的整体装饰风格。

1.以黑白色调的搭配为主罗马风格时期欧洲教堂的装饰艺术最具代表性的当然就是意大利的教堂,这一时期欧洲正处在罗马帝国的统治时期,因此这一时期的建筑体现了鲜明的古罗马特色。同时,这一时期战乱频繁,古罗马文化对当时文化的影响依然比较明显,天主教依然是最高的宗教统治者。因此这一时期的文化发展并不繁荣,受到战乱和统治者的影响,这一时期的教堂在装饰风格上主要是以黑白色调为主,其目的就是为了体现出罗马教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于当时战乱,主的仁爱思想受到很大的压制,而这也体现在教堂的装饰风格上。其中具有代表性的就是意大利的比萨大教堂,这座教堂建于1063年,教堂的外部与古罗马时期的建筑风格十分相似,采用的都是乳白色的大理石,在内部上与古希腊神殿的建筑风格也有很多相似的地方,内部有很多乳白色的柱子,既能起到一定的支撑作用,又能起到一定的装饰作用。走进大堂一眼就能看到高高耸立的柱子,以及两侧黑白条纹装饰图案,中央是一副正襟危坐的圣母装饰画,中间是著名的伽利略吊灯。整个装饰风格显得庄重、简约,又不失肃穆,很好地反映出了当时的欧洲文化。

2.多用精美的雕刻作为装饰众所周知,雕塑是欧洲艺术的杰出代表,在长期的发展历史当中,涌现出了大批优秀的雕塑家,如乌东、吕德、罗丹等,都是欧洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古罗马时期,古希腊时期有关希腊神话的雕塑是其优秀的代表,而在古罗马时期,文化的繁荣让雕塑出现了第一个高潮。欧洲最重要的宗教文化当中,当然也不可避免会涉及到雕塑艺术的应用。除了比萨大教堂大量地应用了一些雕塑艺术之外,其它的一些教堂也有很多著名的雕塑艺术作品。圣彼得大教堂建于326-333年,随后虽然经过了重建、修正,但是依然保留了很多带有古罗马风格的雕塑,其中就有雕塑艺术史上的无价之作——米开朗基罗雕塑作品《圣殇》,当然作品的风格与罗马时期的雕塑已经有了很大的变化,但是依然能够看到那种传神的风格,这也是整个教堂最重要的装饰作品。当然该教堂还保留了公元3世纪的一些浮雕作品,虽然有的雕塑作品时间已经无从考证了,但是依然能够看到鲜明的罗马时期的艺术风格。

二、哥特风格欧洲教堂的装饰艺术

哥特风格欧洲教堂的装饰艺术指的是12世纪到15世纪哥特文化流行期间,欧洲教堂在内外部的装饰情况。

1.装饰的色调丰富多彩从12世纪开始,欧洲社会逐渐步入了一个相对稳定的发展时期,在这一时期,繁荣的文化开始从希腊、罗马传递到欧洲各地,同时哥特文化开始兴起,这对欧洲教堂的装饰风格产生了重要影响。最明显的一个变化就是在装饰的色调上。从上文的分析中可以明显看出,在12世纪之前,欧洲教堂在装饰中主要使用了黑白相间的色调,虽然在一些绘画当中有别的颜色的使用,但是整体上呈现出黑白相间的特点。而到了哥特文化时期,欧洲教堂的装饰开始变得丰富多彩,最重要的一个变化就是金色的应用,当时教堂装饰中一般都是采用的纯金装,金色代表的是高贵和财富,正是因为金色的应用,让教堂变得金碧辉煌。其中作为梵蒂冈罗马教皇的驻地,圣彼得大教堂在改建以后,随处可见金色的应用,而多彩绚丽的绘画艺术让整个装饰色调显得更加丰富。比如说始建于12世纪末的丹麦奥尔胡斯大教堂,其主祭台上的神像几乎都是金色装饰的,然后用红色、绿色等其它颜色点缀,增强了一种神秘感,显得高高在上,不可侵犯。

2.多彩的绘画艺术大量出现在教堂装饰当中,除了雕塑之外,最重要的装饰作品就是绘画。12世纪到15世纪之间,欧洲的绘画艺术开始从黑暗向黎明迈进。在这一时期,绘画开始大量用于教堂的装饰,并且与雕塑艺术相互融合,主要用于教堂内部墙壁、屋顶的装饰。奥尔胡斯大教堂的边门中就有一个非常典型的带有神秘色彩的绘画,这组绘画虽然以宗教为内容,但是表现的并不是耶稣、圣母等传统的题材,而是一种神魔鬼怪的装饰。其中最著名的就是《西斯庭教堂天顶画》,这是15世纪最著名的画家米开朗基罗的作品,位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天顶上,以圣经《创世纪》为主线,先后描绘了九个基督教神话场景,包括《神分光暗》《创造日月与动植物》《创造水和大地》《创造亚当》《创造夏娃》《原罪•逐出乐园》《挪亚祭献》《洪水》《挪亚醉酒》,全部作品总面积达到600平方米,天顶画的装饰图案全部绘以建筑结构的样式,这与教堂实际的建筑结构取得谐和,因而当人们仰观整个天顶画时,它更显得庄严华丽。在主题思想上,米开朗基罗确定所绘人物的内容时,不拘泥于情节的宗教依据,只着重于表现人的本质力量,蕴含着基督教深刻的精神与历史价值,可以说达到了宗教绘画的一个顶峰,与达芬奇的《最后的晚餐》一起被称为15世纪绘画中的不朽之作和无价之宝。

三、巴洛克风格欧洲教堂的装饰艺术

巴洛克风格起源于16世纪,从17世纪开始流行于欧洲,这种艺术风格继承了文艺复兴时期的一些艺术风格,如错觉的再现传统等,但是却追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界,可以说是一种艺术的“浮夸”效果。

1.复杂而宏大的装饰应该说在罗马风格时期和哥特风格时期,欧洲教堂在内部装饰上是越来越复杂的,虽然说在哥特风格时期,装饰风格比较富丽堂皇,但这只是在一些局部地方的处理上,实际上在教堂内的大部分还是以单色调为主,当然圣彼得大教堂虽然有精美的壁画和大量的雕塑,但是整体上很协调,并没有复杂繁琐之感。但是到了巴洛克时期,不仅壁画的装饰范围越来越大,而且整个雕塑变得更加复杂,甚至出现了层雕等艺术手法,借助于建筑商的宏伟烘托出一个更加磅礴的宗教气势。如在意大利圣卡罗教堂的装饰当中,就使用了大量的几何图案,在装饰上讲究的是对称性,教堂的顶部是半圆形设计,在窗户的作用下,映照的是一层层的装饰画,可以看得到这些绘画当中有的描写的是圣经当中的场景,有的纯粹就是几何的装饰图形,与绘画交织在一起,烘托出整个教堂的宏伟

2.大量应用了烘托对比等装饰手法在巴洛克时期,艺术的自由,也让很多的教堂在装饰上借鉴了其它艺术表现手法,如绘画中的烘托与对比,这一点与哥特时期追求的全景式的艺术表现有了很大的区别,往往会用一种装饰来烘托、突出另一种艺术表现的主题,从而获得更强烈的艺术表现力。如单色调与绘画的烘托,装饰绘画对主题绘画的烘托与呈现等等。如圣尼古拉教堂,这座教堂的顶部装饰画表现了一个场景和主题,周围虽有一些几何形的装饰图案,但是也比较少,在柱子上面几乎没有什么装饰,一走进这里就会被中间的巨幅绘画震撼,我们不禁会称赞作者的高超技艺,也能看出他们在装饰上的煞费苦心,力求新意。在其它的这一时期的教堂装饰当中,也或多或少的体现出了这一特点。

欧洲艺术论文第2篇

【关键词】欧洲;装饰艺术;起源;野蛮

谈到欧洲装饰艺术起源,“欧洲的装饰艺术在古希腊和古罗马时代就已登峰造极。那个时期的艺术家们将建筑、家具和家居装饰当作一种艺术创作。他们将古希腊的传说故事雕刻在建筑物上,用象牙片和动物骨头精心制作成漂亮的扇子,在家具的边角或立柱上雕刻出不可思议的线条和花纹,在他们手中每一个细节都成为了艺术。”欧洲装饰艺术起源于英国,带有浓厚的爱尔兰“荒凉的绿野”的特征,爱尔兰的地理位置、宗教历史和文化特征,完全满足了欧洲装饰艺术起源所需的条件。起源与英国的欧洲装饰在19世纪后期的“工艺美术运动”的影响和渗透下,逐步发展成为具有传统装饰纹样与手工艺的艺术特质,但也始终表现出野蛮的特质。

一、欧洲装饰艺术的起源与特质

早先在爱尔兰偶然发现的中世纪《凯尔斯书》手稿中系统描述了装饰是“用几何设计而不是自然主义的重现,彩色的平面和复杂的交错图型”③的艺术特征,充分代表了爱尔兰的撒克逊风格的装饰艺术,使人们得以重新真切地感受北欧中世纪及复活的十九世纪末装饰艺术的奇特之处。

(一)英国性的装饰艺术

尼古拉斯・佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner)对英国装饰艺术的描述十分准确,即所谓的“建筑师的意图是忠实于自然,艺术家的世界则是变幻无穷的。但是任何一种表现都是对整体观念的描述,而不是对某一物体的描述,这就是所谓的英国式的东西”①;“英国式的建筑装饰特色:即不管是流线式的、还是直线式的建筑,装饰都只是线而已,而非有形物体”。这种融合欧洲北方传统的抽象形式的纪念碑,所呈现出的近似生活的真实感即为这个国家中世纪的装饰艺术风格。不管是静放在都柏林多伦多大学图书馆的《凯尔斯书》手稿,还是在1851年大展览会上展出带有漩涡型装饰的地毯,或是收纳在伦敦大英博物馆玻璃盒中的动物纹样的黄金工艺品,都能让我们感受到一千多年前古朴的羊皮纸、羊毛抑或是金属本身所洋溢出的沉静感②。假若站在近前正面凝视这些作品,其表面活泼的色泽以及鸟儿模样的花纹,还有那狂热的曲线,会给我们突如其来的视觉冲击,宛如从沉寂的黑色深渊中,突然迸发出五彩光束(图1)。正如前文中尼古拉斯・佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner)引用的那样,英国装饰性造型的浮雕所表达出来的反古典主义的传统造型形式,可称之为是原始的抽象装饰与传统的古典装饰的有机结合体,是建筑物所表现出的非模块的造型取向关系。

图1 1851年大展览会上展出的漩涡型装饰地毯(图片来源:《现代设计的先驱者》p20)

图2 乌尔姆大教堂(哥特式垂直线条装饰)(图片来源:《哥特形式论》p73)

佩夫斯纳在34岁时出版了《现代运动的先驱者》一书.奠定了他在英国艺术史上的独特地位。之后大约过了20年,《英国艺术的英国风格》(1956)发表的时候,刚好处在《现代设计的先驱们――从莫里斯到格里佩斯》(1939)与《现代建筑和设计的源泉》(1968)这两本被称为“近代设计论金字塔”的著作之间。书中讲述了从“凯尔特人大不列颠时代”到十九世纪的“反模仿艺术”的传统特异性,探索了“装饰艺术”的可实现之路。这本书不管在文化深度上还是学术造诣上,都与古典的自然主义相去甚远,佩夫斯纳对意大利巴洛克绘画与撒克逊巴洛克建筑的对照比较研究是其兴趣所在。他所要表达的是英国艺术的边缘性。正如小野木孝治所说的“偶然展示出的古典传统与当代艺术的正相反的民族性对比,是佩夫斯纳对英国艺术特质的探求过程”,对英国艺术与古典传统的关注,是佩夫斯纳对艺术史、建筑史研究的基础体系。

(二)摆脱了具象性和复杂性的英国装饰艺术特质

从中世纪到近代绘画、建筑和工艺美术中“线”的存在形式,可完全表现出佩夫斯纳所认为的英国装饰艺术的特质。他从英国的造型原理中分析出意大利与地中海的造型艺术应该趋向于“非具象”的符号,这些符号必然通过具象形态特征或借助建筑及器物本身的表面得以表现。由此,装饰性的造型获得了解放,并开始了对“线”的狂热追求。正如佩夫斯纳所言“从弱化造型的具象性到关注具有生命感的装饰线的转移”④。如哥特式的建筑装饰里流动的线、火焰式的线、垂直式的线。九世纪英国杰作《乌得勒克诗篇》原稿中的“之”字形曲线、十二世纪的著作《朗伯斯圣经》及《温彻斯特圣经》中的人形柔软的曲线、布莱克(William Blake)所描绘的人物的间接圆滑的曲线、以及与布莱克同时代的建筑家约翰・索恩(John Soane)所表达的作为雕刻的装饰线(图2,图3)。如此,就像佩夫斯纳所说的“结合之前的考察来看,我们虽无法臆测,却可以追溯至七、八世纪的爱尔兰与诺森比亚的绚丽原作,或许直到英国铁器时代的凯尔特大不列颠人的表现形式为止”。从古代北欧的织带花纹和旋涡花纹;在帕维亚(Pavia)卡尔特萨修道院正面所体现的凯尔特环形的魔术般的曲线(图4),这些“摆脱了具象性和复杂性的装饰”完全诠释了英国装饰艺术的特质与起源。

图3 朱里奥・罗马诺,公爵府庭院(图片来源:《西方美术风格演变史》p197)

图4 杜克:《对话录》中的插图(图片来源:《现代设计的先驱者》p94)

(三)趋向构成感的北欧装饰艺术特质

地中海位于欧洲的西北端,地理位置上偏于一隅,其文化受欧洲中心辐射较少,正是因为其特殊的地理位置使这里装饰艺术的土壤被完整地保留。因此,它对欧洲装饰艺术体系完整的形成起到重要作用,正如威廉・沃林格尔(wilhelm Worringer)著作中所记载的:“英国艺术的特色,从广义上来说是‘从依附于具象形态的手法脱离及趋向构成的装饰的手法’,换句话来说,就是‘从装饰体脱离到表面的装饰发展的造型取向’,这就是北欧的装饰艺术特质。这就是‘北方’的造型特征,在表明了其风土性的同时,还表现出了其极端性”⑤。如佩夫斯纳对线的理解的典型作品,标志着盎格鲁・撒克逊美术开始的一个黄金头盔“萨顿胡的头盔”(图5)。在仅仅几厘米大的空间中,装饰着精密织带的动物(鸟)头部、回环缠绕的曲线,可见在没有接受过古典地中海艺术洗礼的北欧,其装饰艺术的想象力在很早的时期就开始翱翔了。1939年,在东英格利亚海岸的墓地,这个珍贵的遗物与同时被发现的其它黄金工艺品,都被视为盎格鲁・撒克逊艺术流派的代表作。畸形的动物躯体使抽象的线不规则,装饰线交错地将空间填埋,不留一寸缝隙。这样的装饰手法不管是在盎格鲁・撒克逊的故乡日耳曼,还是在其邻居的凯尔特,或是在北欧诺尔曼的艺术作品中都有这些共同的特征,即为北方装饰艺术的普遍表现手法。这种螺旋状的装饰曲线较之希腊拜占庭式中所描绘的“唐草花纹”中沉静植物的蔓草曲线有所不同,也区别于文艺复兴时期奇形怪状的线性装饰,在巴洛克的螺旋形装饰与洛可可的花园石贝装饰轮廓线中也没有发现这些特征。这种装饰风格仿佛隐藏着某种不定力的“北方”气质,它充斥着的野性与争斗的野蛮性,也就是北欧装饰艺术所特有的装饰风格。

图5 萨顿胡的头盔(图片来源:《蛮族艺术》p53)

图6 希腊壶绘的植物花纹(图片来源:《希腊艺术与希腊精神》p159)

二、西欧的反古典主义装饰艺术

古典主义装饰风格在欧洲的艺术史上具有重要的地位和重大的影响,但贡布里希(E.H.Gombrich)认为,“绘画艺术比起装饰,更关注物体本身的自我意识”。这一理念站在了装饰主义的反面立场。这与文艺复兴时期阿尔伯特的“想将教会内部大白于世”的愿望大相径庭。不论是十八、十九世纪的安德烈亚・帕拉弟奥(Andrea Palladio),还是二十世纪的现实主义者,均表现出“阿尔伯特”的这种思想。即便是今天,这种理念仍有许多人认同并付诸实践⑥。

(一)蛮族艺术的发源与装饰的批判

公元前五世纪的古代希腊到中世纪初的罗马时代这段时期,发源于凯尔特日耳曼的北方蛮族艺术并不具备古典艺术的内在特质,欧洲阿尔卑斯以北的蛮族艺术与在欧洲北方展开的地中海异质造型艺术有明显的区别。从十九世纪中期拿破仑三世的卢布汇集和珍藏在巴黎郊外的法兰西美术馆中的黄金工艺品装饰,以及北意大利、瑞士、英国、法国、爱尔兰修道院传播的装饰作品中,都可以看到以纽带、漩涡、动物为形态的有机花纹,这些浮现于表层的蛮族装饰艺术标志着原始状态的装饰风格开始登上了欧洲的艺术舞台,这种北方的装饰艺术充满了浓厚的“野蛮性”,显示了其装饰艺术强大的生命力。正如贡布里希所说的那样,“人们对花纹的强有力抗拒,毫无疑问是古典影响的体现”。

十九世纪后期,蛮族艺术处于欧洲美术史的边缘。植物花纹在文艺复兴与新古典主义建筑及壶绘中被大量应用。由于希腊的植物花纹应用于现代建筑及工艺品中,可洋溢出花纹本身的静谧美之外,对花纹装饰的建筑及装饰物还呈现出古典的自然美,这被多数西欧人所接受(图6)。然而,在中世纪末,现实主义者和优秀的建筑实践家A・罗斯对装饰主义思想提出了批判,他反对劳动力与资源的浪费,厌恶繁杂、夸张、多余的装饰,这种对装饰的批判态度事实上是对古典造型理论及装饰艺术畏惧的一种内在表现⑦。至二十世纪,装饰艺术的合理性逐渐明析起来。

(二)北欧的古典主义装饰论

研究中世纪欧洲装饰艺术的发展渊源,脱离不开北欧装饰艺术的野蛮特性。洞察佩夫斯纳哥特式建筑与黄金工艺品装饰的艺术,不得不惊叹凯尔特、格鲁曼、盎格鲁・撒克逊、诺尔曼等装饰艺术中“未开化装饰线”的魅力。贡布里希在其装饰心理学著作《秩序感觉》系列中的《装饰艺术论》(1979)提到“在思考欧洲的装饰时,不得不谈及北欧装饰‘野蛮的壮丽’”②。这种对古典北欧装饰艺术的关键性论述与十九世纪后半期出现的丰富华丽的装饰理论是相悖的,当时的西欧艺术理论界对装饰的开放性存在不同的思想理念,为此,古典艺术中保守思想理念便无法适应装饰艺术的开放性思想。1980年,继利瑞格大师之后,威廉・沃林格(Wilhelm worringer)开始重新认真地研究装饰论。他首先从北欧及地中海美术入手,针对“抽象”与“感情移入”的概念进行了对比研究,从“我们是如何养成模仿自然的习惯的!”这一疑异,开始了“抽象与感情”的装饰理论。同时,西欧也开始对古典主义的审美准绳产生了异议。

三、欧洲装饰艺术的野蛮状态

(一)欧洲装饰艺术的精神与北欧装饰艺术的野蛮性

回望欧洲装饰艺术的历史,研究前文所列举的《凯尔特书》手稿、盎格鲁・撒克逊的黄金工艺品以及纳维亚的教堂建筑等装饰表现,我们可以领略以“线”为装饰特征的发展体系。沃尔林格(Worringer Wilhelm)的论著《哥特式美术形式论》论述中把哥特式建筑的线性装饰特征与“线”的装饰艺术进行全面地论述,文中提出的“线性几何学的抽象对比装饰精神”被装饰理论界所认同;对比了“抗拒性、精神化的石头形式”与北方装饰的“纯粹精神的哥特式石头形式”表现特质;指出“北方装饰精神在文艺复兴中堕落,北方巴洛克作为再次超越的样式而出现,在极其缓慢的洛可可虚假的螺旋艺术中逝去”(图7);论著中将哥特式建筑称为“被石化的垂直运动”的著述闻名于艺术理论界,该论著的核心思想是将希腊建筑与哥特式建筑归类为两个完全不同风格的哥特式建筑。

图7 12世纪奥尔内斯木板教堂北面的装饰(图片来源:《蛮族艺术》p159)

图8 兰格公寓铁门装饰(曲线花纹装饰)(图片来源:《现代设计的先驱者》p68)

在沃尔林格的叙述中,可以领略到北欧“线”的表现精神对欧洲古典艺术产生的影响。在研究欧洲装饰艺术的精神特性时,被视为欧洲文化发源地的北欧装饰艺术的“古典的、模仿的”装饰特质完全表现出装饰艺术的野蛮性。

(二)北欧野蛮装饰中“线”的表现

随着文艺复兴时期超越绘画性的自然模仿,装饰艺术逐渐走入低谷,“但是我们必须返回到‘往日理论’中纯粹的设计精神。这里所看到的对装饰的称赞、反古典忌讳明暗的态度、对称性效果的执着,让人感受到北方人的血性方刚。”⑧从沃尔林格的论述中我们可以感受到他对古典主义与北方风格中线性装饰的执着。威廉・莫里斯的弟子威廉・克莱因(William Klein)在《读物的装饰的插图・古与今》的系列论著《读物与装饰》(1896)中提到“装饰艺术的创造性在于捕捉对抗中的模仿艺术,二者互相纠缠,不断斗争,胜负交替”,克莱因梦想利用中世纪的手抄本艺术来推动装饰的黄金时代,表现出其对艺术真谛的追求。十九世纪末,北欧野蛮装饰中“线”的表现特质,开始被艺术家们正面地接受并得以大量地实践,这种实践体现在帕克的银饰与白银器物的曲线花纹、奥尔斯・贝克(Overbeck)的装饰品、麦金塔茶聊室门扉上的装饰花纹、伯恩・琼斯(Edward Burne Jones)建筑上的织带花纹、L・沙利文(Louis Henry Sullivan)斯科特百货店外观上的螺旋纹、阿方斯・穆哈(Alfons Maria Mucha)的招贴画和“哈姆雷特”中北方龙与鸟的交错造型等作品中,从这些作品中我们能感受到北欧装饰艺术的野蛮性特质(图8、图9、图10)。

图9 沙利文的芝加哥大礼堂(图片来源:《现代设计的先驱者》p63)

图10 阿方斯・穆哈的招贴画罗伦萨奇欧__奇W(图片来源:http:///widget/notes/2312112/

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四、结语

装饰艺术透过现实所看到的事物去发现有欣赏价值的东西,从现实自然中,将艺术的特质转变为装饰的价值。要使装饰艺术作品被大众接受,不仅要具备事物的精神灵魂,还需要有创造的基础,通过真实的想象力,使得形式的感觉被淋漓尽致地发挥。正如英国评论家王尔德在《作为艺术家的评论家》中所说的:“对于现实与自然,我们要将艺术的优势转变为装饰的价值。”世纪末的唯美主义与装饰艺术在英国开花的主要原因是,北欧对自然的畏惧和对古典保守模仿的排斥,西欧装饰艺术的发展动力应来源于此。

注释:

①高振平.佩夫斯纳的视野[J].视觉杂谈

②廖D.蛮族艺术[M].石家庄:河北教育出版社,2003:2~4,57~59

③迈尔・德・保尔.早期爱尔兰艺术[M].都柏林,1979

④尼古拉斯・佩夫斯纳著,王申佑,王晓京译.现代设计的先驱者[M].北京:中国建筑工业出版社,2004:61,63,68

⑤沃林格尔著,张监,周刚译.哥特形式论[M].杭州:中国美术学院出版社,2004:41~43

⑥李超,赵阳.装饰艺术运动的风格特点及灵感来源[J].艺术论坛

欧洲艺术论文第3篇

传统艺术教育始于欧洲,欧洲传统的艺术教育为大学艺术教育的教法理论做出了巨大的贡献,既为职业教学提供了教学理论和论文联盟方法,又为学生提供了社会训练。

欧洲的艺术与设计教育是从传统艺术教育中延伸出来的,艺术与设计教育在西方开始于视觉艺术,也就是传统的绘画和雕塑。早期与艺术设计有关的教育,主要是传统工艺品的设计,它在很大程度上是受到了欧洲传统艺术教育基础的影响。在西方,如果追根溯源,最早的艺术学校是在公元前400年左右在希腊建立的,在帕拉图的著作中提及到有关画室教授学徒。欧洲传统的艺术教育中,就是以写实型的绘画训练为基础,我们称之为“学院派”,起因是出自于在17世纪中期就形成了这个教育训练方法的法兰西皇家美术学院。欧洲传统绘画的特点,就是再现与强调描述。长期以来画家们都是把如何有效地表现故事场景、描绘具体的情节或表达某种寓意来进行艺术创作的。

早在艺复兴时期,艺术教育在意大利就发展得比较成熟了。文艺复兴时期的艺术家们,在艺术教育的教学教法领域中提出了许多有价值的想法。在技法纯熟的艺术大师们不断地创作过程中,获得了独特的艺术教育的理论和方法,这些都是按照被保留下来的古代文明的碎片进行了整理和收集。艺术家们不仅恢复了博大精深的欧洲传统艺术,也为欧洲传统艺术教育创造了艺术教育历史上的里程碑,达到了人类不为所知的高度。在14-15世纪早期,画家乔托等就对大自然的景象进行了十分逼真的描绘,与当时的人文主义思想相结合,虽然有些呆板僵硬的痕迹,却也显示出了与中世纪所不同的现实主义风格。15世纪末到16世纪中叶,出现了达芬奇、米开朗琪罗、拉菲尔“盛期三杰”。 提香·韦切利奥被誉为西方油画之父,继承和发展了威尼斯派的绘画艺术,提香对于欧洲后来的绘画艺术有着很大的影响。艺术泰斗们使得这一时期的艺术水平达到了前所未有的高度,同时也到达了最为繁荣和鼎盛的一个时期。

14到16世纪间的人文主义是用来描述比较先进的思想,这段时间里文化和社会上的变化称为文艺复兴,而将教育上的变化运动称为人文主义。在当时的社会,是人们对于拥有崇高的理想和知识教养具有惊人的吸引力的时期,而要实现对于人文主义知识的尊重,就要联合起最不相同的人们:地主和穷人,艺术家和商人,贵族和知识分子。他们不按社会特征区分自己,甚至不按出生地位和财富而按照人文知识的态度来进行划分。人文主义成为了他们拥有对自我征服现实生活的完整性,而沉醉于人文知识的人文理想,为意大利佛罗伦萨的人文精神,没有疲劳和懒惰的感觉,允许他们毫无保留的杰出的创造,从而意味着获得真正的高尚。

在当时著名的人文圈子中,像公爵卡西姆.美帝奇那样,经过自己的学习教育和所有的著名的艺术家,诗人和哲学家一起使得文艺复兴驰名。

在文艺复兴时期,已经形成了传统绘画艺术的三个主要系统:透视学、人体解剖和色彩学,老师们通过工作室将这些技巧传授给学生,就是传统的艺术学徒制度,从此就形成了较为系统的艺术教育教学方法。到18世纪,欧洲大多数国家都设立了这样的美术学院,法国、荷兰、比利时、瑞典、波兰、德国、奥地利,一直到俄罗斯,都有美术学院的设立,并且基本都直属皇家管理,显示其艺术服务对象是皇室贵族。随着当时社会经济的发展,需要很多艺术装饰的专业技工,从而衍生出各种工作室,绘画,雕塑,建筑和各种各样的装饰技法。 到17世纪中叶,法国的皇家美术学院设立了绘画、雕塑、建筑三个学院,有了更加明确的专业设置,但是教育方法还是和文艺复兴时期意大利的画室制度相似,还是以视觉描绘技法为主要训练目标,这种画室制度至今都在影响欧洲其他许多国家。在19世纪中叶,因为皇室贵们族对艺术品、工艺品的需求量越来越大,各个艺术学院都增设了与设计有关的专业,比如家具设计、室内装饰、园林设计、首饰设计、陶瓷设计、编织和印染设计等等。虽然教授艺术技巧,各自所教的不同,但也都是通过教学提高学生的审美经验,注重提高学生的文化修养,在教学过程中,更加注意学生解决实际问题的能力,在这个基础上来培养学生创造性思维的能力。

所有的著名的艺术大师都拥有对在自己身边的学生的教育,对他们的艺术教育的实施负责,而这不仅仅是师教问题,教学问题和对学生们的教育问题。在文艺复兴时期伟大的艺术家阿尔布雷特·丢勒留下的艺术作品和著作当中,我们可以看到他无论是在艺术教育理论的领域上,还是在艺术教育方法的领域上,都创造了让人激动不已的巨大的价值。丢勒, 在世界艺术史上具有划时代意义的艺术家,他将意大利文艺复兴的形式和理论传播到欧洲,创造和奠定了德意志民族画派的传统和基础,并极大地影响了此后世界艺术的发展,也是欧洲文艺复兴时期最伟大的代表人物之一。

就像伟大的古希腊画家认为:“在艺术创作中,不应该只是停留在普通认为的视觉的表像上,而是必须在依靠准确的科学知识上来进行理解和表现。”和丢勒同一时期的艺术家和素描理论家列尼桑斯·列奥·巴基斯特在《关于绘画的三本书》一书中写到:“我认为拥有高尚头衔的年轻人开始学习绘画时,都必

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须要知道古代画家巴姆非的格言,他认为一个好的画家要想能真正画的好,就必须要很好地懂得绘画理论。”丢勒在自己的格言中也提到:“关于在平面绘画基础上的原理以及正确的教育理论,要给予科学的教学方法…”同时,他也认为论文联盟绘画并不是像机械训练那样只是对照实物描绘,而是要像智慧的科学训练。这个科学的艺术教育宗旨反映在以后的米开朗基罗的话中:“用头脑去画,而不是用手。”

在所有的艺术教育发展过程中,丢勒的建议是从认识实物再到平面绘画上。在古希腊时期,这个原理就奠定了古希腊艺术教育着手于学生们和拥护者们从主观观察自然,到归结为客观认识自然的景色,这也是艺术教育教法确立的初期,从只是对照实物绘画的基础上转变为真正的依据科学理论来进行分析绘画。这个新的艺术理论在当时的欧洲艺术教育中产生了很大的影响。伟大的建筑师弗罗列·布鲁涅列斯基和伟大的雕塑家多纳泰罗在对古希腊和古罗马艺术完美性的寻找研究中,从佛罗伦萨到罗马,在那里他们开始测量建筑的细节和绘制教堂的计划。著名的圣母玛利亚教堂的穹顶就是这位天才建筑师布鲁涅列斯基归结为对自己这一研究的明确结论,并且认为这个巨大的从容不迫的建筑就是他毕生所为之奉献的志向。

而意大利雕塑家多纳泰罗则是真正的改革者,他用自己探索领域的广泛性和多才多艺的天赋在欧洲立体艺术后面的发展中有着巨大的影响力。多纳泰罗在关注建立浪漫派教会浮雕的基贝尔基的工作室教学,他很快的就形成了其独特的艺术风格,并开始创立独立工作室。多纳泰罗去罗马的旅行还促进了他对古代艺术的更深层的理解,也促使了欧洲传统的艺术教育处于佛罗伦萨教堂讲坛中那些浮雕艺术的实现。

也许,古代欧洲的马克·阿弗列里亚的纪念碑,正是鼓舞多纳泰罗在意识上重新认识到艾拉茨莫·达那勒尼骑马的浮雕,这是位于巴杜阿教堂广场上的第一个骑马的布鲁涅列斯基纪念碑,它也是以后时期在欧洲城市建立的所有骑马的浮雕的始祖。

后来的本·罗基欧继续创作这个题材时,他的工作室就成为了运动解剖学的人文研究的中心之一,在那里得到了文艺复兴时期的伟大创始人莱昂纳多·达·芬奇的指导。达·芬奇在其身后留下的诸多教学笔记和素描中,可以证实关于他的包罗万象的天才智慧。《绘画论》是达·芬奇最著名的理论著作,这部未完稿的理论著作在素描艺术教育教法的发展中具有相当大的影响力,是文艺复兴时期理论研究的重大成果。在这部著作中,包含了有按照解剖学的主张和展望来发展绘画艺术的教育,他努力寻找能够使人体运动协调的结构和规律性,依据科学理论研究出色彩关系和反射作用。他像严肃看待科学的学科那样来看待素描绘画艺术。然而达·芬奇指责阿里列勒基和丢勒借助于计算的绘画方法,他明确的回答这个绘画体系对学生有害,但这个绘画体系的发明是由那些不会独立绘画,只会用自己论述的观点和理论去进行艺术教育的人。因为在那样的情况下,受教育者会使用懒惰的方法来进行绘画,他们是对自己智慧的危害,有这个的帮助任何时候也不会创造出一个好作品。如果能够继续按照知觉绘画的道路那样用稳固的训练方法来学习,就会有循序渐进的表现,也是艺术教育的根本。在达·芬奇的追随者和学生中间没有任何一个在艺术天分上能够超越他的;在对艺术的独立看法被基本剥夺的情况下,他们仅仅只能是表面上领会达·芬奇的艺术方式,真正的艺术精髓也许永远也无法有人能够领会。

而无论是丢勒还是达·芬奇,他们都是已知的艺术形式的代表之一,从早年在父亲的工作室,随后向画家沃勒基姆特和一直在德国土地漫游的丢勒吸收德国15世纪的艺术遗产,但是大自然还是成了他最重要

转贴于论文联盟

的老师。

丢勒总结的艺术教育的形式中提到,建议素描训练作为艺术教育的基本。他建议在艺术教育开始阶段把造型结构训练看作是重要的基础部分。对于现在来说,这个方法是完全可以接受的,整个艺术教育师范教育和对学生的论文联盟培养问题在文艺复兴时期的画家中很少有人会去思考这些。在达·芬奇的《绘画论》一书中提到:丢勒如同一位教育家一样,对学生的艺术修养教育的所有的基础观点,按照这一点阐明如何实现学生们应该得到的教育。他写道,“在教育的最初阶段要好好地教导他们,然后一边告诉他们培养的方法,一边讲如何用最好的和最善良的语言,用赞扬或鼓励的方式来教导他们。”丢勒在确立欧洲传统艺术教育的《音乐的改变》一书中,划分出了特殊的意义:“为了让他们不看见什么不好的,而只有用好的东西来削弱他们的智慧,这个想法是在美术学院以往的自身发展中获得的。”

欧洲艺术论文第4篇

传统艺术教育始于欧洲,欧洲传统的艺术教育为大学艺术教育的教法理论做出了巨大的贡献,既为职业教学提供了教学理论和方法,又为学生提供了社会训练。

欧洲的艺术与设计教育是从传统艺术教育中延伸出来的,艺术与设计教育在西方开始于视觉艺术,也就是传统的绘画和雕塑。早期与艺术设计有关的教育,主要是传统工艺品的设计,它在很大程度上是受到了欧洲传统艺术教育基础的影响。在西方,如果追根溯源,最早的艺术学校是在公元前400年左右在希腊建立的,在帕拉图的著作中提及到有关画室教授学徒。欧洲传统的艺术教育中,就是以写实型的绘画训练为基础,我们称之为“学院派”,起因是出自于在17世纪中期就形成了这个教育训练方法的法兰西皇家美术学院。欧洲传统绘画的特点,就是再现与强调描述。长期以来画家们都是把如何有效地表现故事场景、描绘具体的情节或表达某种寓意来进行艺术创作的。

早在艺复兴时期,艺术教育在意大利就发展得比较成熟了。文艺复兴时期的艺术家们,在艺术教育的教学教法领域中提出了许多有价值的想法。在技法纯熟的艺术大师们不断地创作过程中,获得了独特的艺术教育的理论和方法,这些都是按照被保留下来的古代文明的碎片进行了整理和收集。艺术家们不仅恢复了博大精深的欧洲传统艺术,也为欧洲传统艺术教育创造了艺术教育历史上的里程碑,达到了人类不为所知的高度。在14-15世纪早期,画家乔托等就对大自然的景象进行了十分逼真的描绘,与当时的人文主义思想相结合,虽然有些呆板僵硬的痕迹,却也显示出了与中世纪所不同的现实主义风格。15世纪末到16世纪中叶,出现了达芬奇、米开朗琪罗、拉菲尔“盛期三杰”。 提香·韦切利奥被誉为西方油画之父,继承和发展了威尼斯派的绘画艺术,提香对于欧洲后来的绘画艺术有着很大的影响。艺术泰斗们使得这一时期的艺术水平达到了前所未有的高度,同时也到达了最为繁荣和鼎盛的一个时期。

14到16世纪间的人文主义是用来描述比较先进的思想,这段时间里文化和社会上的变化称为文艺复兴,而将教育上的变化运动称为人文主义。在当时的社会,是人们对于拥有崇高的理想和知识教养具有惊人的吸引力的时期,而要实现对于人文主义知识的尊重,就要联合起最不相同的人们:地主和穷人,艺术家和商人,贵族和知识分子。他们不按社会特征区分自己,甚至不按出生地位和财富而按照人文知识的态度来进行划分。人文主义成为了他们拥有对自我征服现实生活的完整性,而沉醉于人文知识的人文理想,为意大利佛罗伦萨的人文精神,没有疲劳和懒惰的感觉,允许他们毫无保留的杰出的创造,从而意味着获得真正的高尚。

在当时著名的人文圈子中,像公爵卡西姆.美帝奇那样,经过自己的学习教育和所有的著名的艺术家,诗人和哲学家一起使得文艺复兴驰名。

在文艺复兴时期,已经形成了传统绘画艺术的三个主要系统:透视学、人体解剖和色彩学,老师们通过工作室将这些技巧传授给学生,就是传统的艺术学徒制度,从此就形成了较为系统的艺术教育教学方法。到18世纪,欧洲大多数国家都设立了这样的美术学院,法国、荷兰、比利时、瑞典、波兰、德国、奥地利,一直到俄罗斯,都有美术学院的设立,并且基本都直属皇家管理,显示其艺术服务对象是皇室贵族。随着当时社会经济的发展,需要很多艺术装饰的专业技工,从而衍生出各种工作室,绘画,雕塑,建筑和各种各样的装饰技法。 到17世纪中叶,法国的皇家美术学院设立了绘画、雕塑、建筑三个学院,有了更加明确的专业设置,但是教育方法还是和文艺复兴时期意大利的画室制度相似,还是以视觉描绘技法为主要训练目标,这种画室制度至今都在影响欧洲其他许多国家。在19世纪中叶,因为皇室贵们族对艺术品、工艺品的需求量越来越大,各个艺术学院都增设了与设计有关的专业,比如家具设计、室内装饰、园林设计、首饰设计、陶瓷设计、编织和印染设计等等。虽然教授艺术技巧,各自所教的不同,但也都是通过教学提高学生的审美经验,注重提高学生的文化修养,在教学过程中,更加注意学生解决实际问题的能力,在这个基础上来培养学生创造性思维的能力。

所有的著名的艺术大师都拥有对在自己身边的学生的教育,对他们的艺术教育的实施负责,而这不仅仅是师教问题,教学问题和对学生们的教育问题。在文艺复兴时期伟大的艺术家阿尔布雷特·丢勒留下的艺术作品和著作当中,我们可以看到他无论是在艺术教育理论的领域上,还是在艺术教育方法的领域上,都创造了让人激动不已的巨大的价值。丢勒, 在世界艺术史上具有划时代意义的艺术家,他将意大利文艺复兴的形式和理论传播到欧洲,创造和奠定了德意志民族画派的传统和基础,并极大地影响了此后世界艺术的发展,也是欧洲文艺复兴时期最伟大的代表人物之一。

就像伟大的古希腊画家认为:“在艺术创作中,不应该只是停留在普通认为的视觉的表像上,而是必须在依靠准确的科学知识上来进行理解和表现。”和丢勒同一时期的艺术家和素描理论家列尼桑斯·列奥·巴基斯特在《关于绘画的三本书》一书中写到:“我认为拥有高尚头衔的年轻人开始学习绘画时,都必

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须要知道古代画家巴姆非的格言,他认为一个好的画家要想能真正画的好,就必须要很好地懂得绘画理论。”丢勒在自己的格言中也提到:“关于在平面绘画基础上的原理以及正确的教育理论,要给予科学的教学方法…”同时,他也认为绘画并不是像机械训练那样只是对照实物描绘,而是要像智慧的科学训练。这个科学的艺术教育宗旨反映在以后的米开朗基罗的话中:“用头脑去画,而不是用手。”

在所有的艺术教育发展过程中,丢勒的建议是从认识实物再到平面绘画上。在古希腊时期,这个原理就奠定了古希腊艺术教育着手于学生们和拥护者们从主观观察自然,到归结为客观认识自然的景色,这也是艺术教育教法确立的初期,从只是对照实物绘画的基础上转变为真正的依据科学理论来进行分析绘画。这个新的艺术理论在当时的欧洲艺术教育中产生了很大的影响。伟大的建筑师弗罗列·布鲁涅列斯基和伟大的雕塑家多纳泰罗在对古希腊和古罗马艺术完美性的寻找研究中,从佛罗伦萨到罗马,在那里他们开始测量建筑的细节和绘制教堂的计划。著名的圣母玛利亚教堂的穹顶就是这位天才建筑师布鲁涅列斯基归结为对自己这一研究的明确结论,并且认为这个巨大的从容不迫的建筑就是他毕生所为之奉献的志向。

而意大利雕塑家多纳泰罗则是真正的改革者,他用自己探索领域的广泛性和多才多艺的天赋在欧洲立体艺术后面的发展中有着巨大的影响力。多纳泰罗在关注建立浪漫派教会浮雕的基贝尔基的工作室教学,他很快的就形成了其独特的艺术风格,并开始创立独立工作室。多纳泰罗去罗马的旅行还促进了他对古代艺术的更深层的理解,也促使了欧洲传统的艺术教育处于佛罗伦萨教堂讲坛中那些浮雕艺术的实现。

也许,古代欧洲的马克·阿弗列里亚的纪念碑,正是鼓舞多纳泰罗在意识上重新认识到艾拉茨莫·达那勒尼骑马的浮雕,这是位于巴杜阿教堂广场上的第一个骑马的布鲁涅列斯基纪念碑,它也是以后时期在欧洲城市建立的所有骑马的浮雕的始祖。

后来的本·罗基欧继续创作这个题材时,他的工作室就成为了运动解剖学的人文研究的中心之一,在那里得到了文艺复兴时期的伟大创始人莱昂纳多·达·芬奇的指导。达·芬奇在其身后留下的诸多教学笔记和素描中,可以证实关于他的包罗万象的天才智慧。《绘画论》是达·芬奇最著名的理论著作,这部未完稿的理论著作在素描艺术教育教法的发展中具有相当大的影响力,是文艺复兴时期理论研究的重大成果。在这部著作中,包含了有按照解剖学的主张和展望来发展绘画艺术的教育,他努力寻找能够使人体运动协调的结构和规律性,依据科学理论研究出色彩关系和反射作用。他像严肃看待科学的学科那样来看待素描绘画艺术。然而达·芬奇指责阿里列勒基和丢勒借助于计算的绘画方法,他明确的回答这个绘画体系对学生有害,但这个绘画体系的发明是由那些不会独立绘画,只会用自己论述的观点和理论去进行艺术教育的人。因为在那样的情况下,受教育者会使用懒惰的方法来进行绘画,他们是对自己智慧的危害,有这个的帮助任何时候也不会创造出一个好作品。如果能够继续按照知觉绘画的道路那样用稳固的训练方法来学习,就会有循序渐进的表现,也是艺术教育的根本。在达·芬奇的追随者和学生中间没有任何一个在艺术天分上能够超越他的;在对艺术的独立看法被基本剥夺的情况下,他们仅仅只能是表面上领会达·芬奇的艺术方式,真正的艺术精髓也许永远也无法有人能够领会。

而无论是丢勒还是达·芬奇,他们都是已知的艺术形式的代表之一,从早年在父亲的工作室,随后向画家沃勒基姆特和一直在德国土地漫游的丢勒吸收德国15世纪的艺术遗产,但是大自然还是成了他最重要 

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的老师。

丢勒总结的艺术教育的形式中提到,建议素描训练作为艺术教育的基本。他建议在艺术教育开始阶段把造型结构训练看作是重要的基础部分。对于现在来说,这个方法是完全可以接受的,整个艺术教育师范教育和对学生的培养问题在文艺复兴时期的画家中很少有人会去思考这些。在达·芬奇的《绘画论》一书中提到:丢勒如同一位教育家一样,对学生的艺术修养教育的所有的基础观点,按照这一点阐明如何实现学生们应该得到的教育。他写道,“在教育的最初阶段要好好地教导他们,然后一边告诉他们培养的方法,一边讲如何用最好的和最善良的语言,用赞扬或鼓励的方式来教导他们。”丢勒在确立欧洲传统艺术教育的《音乐的改变》一书中,划分出了特殊的意义:“为了让他们不看见什么不好的,而只有用好的东西来削弱他们的智慧,这个想法是在美术学院以往的自身发展中获得的。”

欧洲艺术论文第5篇

【关键词】文艺复兴;人文主义个体精神;资本积累;封建制度瓦解

文艺复兴时期是欧洲的伟大时期,历史上把文艺复兴时期称作为拉开欧洲近代史序幕的开始,也被成为欧洲封建社会和资本主义社会的分界线。文艺复兴时期主要的思想是人文主义,在人文主义的影响下一批优秀的思想家、文学家、艺术家涌现。这些伟人们创作了优秀的作品让文艺复兴从此达到了一个高潮。这些优秀的作品往往是表现人的价值和强调人在社会发展中的意义。文艺复兴时期欧洲的经济和政治同样发生着变化,人的价值也被强调到了政治和经济中。人文主义成为了文艺复兴时期的核心思想,任何事物都是具有两面性的即使人文主义是一大闪光思想,但是在看待人文主义的时候我们也需要全面的看待,要看到人文主义积极的一面同时也要看到过度的强调人的能动性带来的负面影响。人文主义里面的个体精神就是我们需要正视的一个问题。

一、文艺复兴人文主义个体精神存在的社会背景和产生的原因

人文主义个体精神大家都以为产生在文艺复兴时期也就是历史上的十四到十七世纪。其实在欧洲十三世纪,末期已经开始有了个体精神的出现,只是当时的欧洲在封建制度和教皇宗教思想的统治下,个体精神不能明显的体现出来,否则可能因为违背封建制度或者宗教思想而受到处置。十四世纪到十七世纪以意大利为中心的文艺复兴开始,而且文艺复兴又是打着人文主义的旗号这就为人文主义中的个体思想埋下了种子。文艺复兴时期封建制服和宗教压迫已经开始动摇,人文主义的个体思想随着政策的放松和时代变迁开始不断膨胀,当时许多艺术家和文学家开始在作品中表现个体精神。

人文主义中的个体精神为什么能在文艺复兴时期快速膨胀是有一定原因的。欧洲在十四世纪之前一直受到封建制度和宗教制度的双重压迫,那里的人们受着更加沉重的负担和剥削,那个时候的欧洲压迫要比中国的压迫残暴的多。中国也存在着宗教的影响,但是那个封建制度占主导地位,而且中国信封的是佛教传承的是真善美不干涉政事。但是欧洲十四世纪之前是封建制度和宗教相融合,那时候更加强调教皇的权威和神的能动性,生活在欧洲的人民思想受到神思想的控制,在那种压迫下人们对于神思想的反抗更加的强烈,更加痛恨宗教的控制。文艺复兴时期人文主义的提出一下子解放了欧洲人民的思想,人文主义中的个体精神不断膨胀、不断强化最后个体精神成为人文主义的一个显著特征。人文主义中个体精神的不断膨胀和过度发展与之前人们长期受到宗封建制度和宗教制度有着必然的联系。

二、人文主义个体精神对于文艺复兴时期艺术创作的影响

欧洲的文艺复兴和中国的百家争鸣有着异曲同工之效,但是中国的百家争鸣大多都是思想上的升华,在艺术作品中体现的非常少。欧洲的文艺复兴时期表达的思想,艺术家和思想家们都通过具体的作品表现出来。文艺复兴时期的作品都是体现了当时的人文主义,其中不乏个体精神的体现。薄伽丘的《十日谈》里面人文主义体现的非常到位,但是里面过度强调了人的能动作用使个体精神也有较为显著的体现出来。米开朗琪罗雕著的塑像《大卫》表现的是一欧洲青少年对于力量和美的体现其中同样包含了个体精神的体现。

文艺复兴时期人文主义个体精神也不是只带来了负面的影响。人文主义个体精神对于那个时期文学作品和艺术作品的丰富有着重要的作用。人文主义强调的是人的能动性,反抗的是封建思想的愚昧和宗教思想的神制造一切的思想。人文主义刺激了大批文学家、思想家和艺术家的创作灵感。更多的文学家、思想家和艺术家打破封建和神的束缚开始了自己个性的创作。人文主义个体精神支配着这些伟大的创作者开始自由发挥自己的精神和创作灵感通过不同的形式表达出来。因为个体精神的支配,这些伟人们不互相借鉴和学习,但是他们凭借自己才能和技术创作出了一个个举世瞩目的作品。虽然个体精神对于人文主义来说有点过度强调人的主观能动性,但是在文艺复兴时期对于文学作品的创作有了一定的影响和积极作品。

三、人文主义个体精神在欧洲发展史上的负面影响

人文主义个体精神过度发展和膨胀已经严重失去了人文主义的真正含有。好多人们开始歪曲的理解人文主义个体精神,人文主义里面对于人的关怀思想也被扭曲。人文主义个体精神被过度的强调人的权利和地位,欧洲的各个阶层开始享受人文主义带来的福利。从统治者到下层的人民开始主张及时享乐主义,人们开始变得享受和浪费,统治阶级开始出现了奢靡和腐败的生活作风,对于欧洲原始资本的积累产生了一定的影响。一定程度阻碍了欧洲进入资本主义社会的步伐。

四、人文主义个体精神给拉丁美洲和亚洲带来了毁灭性的灾难

欧洲文艺复兴给欧洲封建制度的瓦解注入了伟大的思想力量,对于拉丁美洲和亚洲来说是苦难史的开始。人文主义个体精神在欧洲的发展各个阶层都开始享受生活,欧洲本土的资源和资本无法满足这些提倡个体精神人们对于物质的需求。欧洲的部分国家包括葡萄牙、西班牙、法国、英国开始了残暴的海盗行为和殖民主义。他们向富饶的拉丁美洲和亚洲开始疯狂的掠夺和殖民主义的实施。人文主义个体精神间接造成了欧洲对于拉丁美洲和亚洲的殖民统治和残酷掠夺。人文主义个体精神也推动了亚洲封建制度的瓦解和崩溃。

人文主义个体精神是欧洲文艺复兴时期人文主义衍生的一种思想。对于人文主义个体精神我们应该辩证的去看待和全面的分析人文主义个体精神带来的积极和消极影响。文艺复兴时期人文主义个体精神使当时文艺界变得更加丰富多彩,欧洲贵族开始过上奢靡和享受的不良生活,间接的刺激了欧洲资本主义原始资本的积累。对于拉丁美洲和亚洲的人民造成了灾难性的毁灭,但是却促进了亚洲封建制度的瓦解。文艺复兴时期人文主义个体精神辩证和全面的分析下存在的积极和消极作用都间接或直接的改变了人们的生活环境。

欧洲艺术论文第6篇

(一)中国戏曲的形成发展

中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》,这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期,产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》,如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴,并十分流行。

从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事,是个很长的历史过程,历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出,中国戏曲载歌载舞的艺术形式,是经过数百年的承续、发展,而成熟的渐变过程,因而中国戏曲根基深厚,艺术体系完善。

(二)欧洲歌剧的形成与发展

欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨,因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”,它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。

欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生,由利努契尼提供脚本,佩里作曲,但这部歌剧没有流传下来。1600年,利努契尼和佩里再次合作,创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经,这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。

18世纪末19世纪初,意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下,作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后,有许多才华横溢的音乐家涌现出来,如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初,意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活,尤其是体现现实生活中的悲剧形象,改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来,欧洲出现了正歌剧,正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第,他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。

二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异

(一)写意与写实

中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求,都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起,有人心生也。人心之动,物使之然”(《乐记》)。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”,强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系,偏重“言志”抒情,欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧,偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美,欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。

(二)唱戏与唱歌

中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容;欧洲的歌剧则以歌唱剧,即用美声歌唱来倾诉感情。所以,过去中国演出的场所是“戏院”,欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合,但恰也与此相关。

(三)在发声方面差别

声音是传播的主要因素,戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说,中国戏曲的发声讲究甜润圆亮,而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳,运用轻重抑扬的发声技巧,能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代,随着威尔第爱国主义歌剧的兴起,加之乐队扩大,配器加重,因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪,即用浓厚的胸腔和宏大的音量,以达到刚劲奔放的戏剧效果。

四)在吐字方面的不同

唱腔的基础是字的音与情,无论是中西,演唱时都是要求字情结合,二者来共同体现完美的艺术形象。但是,在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻,由字生腔,由腔生情,欧洲歌剧则强调美声表现,由生得情,由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字,欧洲歌剧则言从属于歌,二者的侧重点不同。

综上所述,中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是:中国古代戏曲音乐是民间舞蹈——吟唱诗词——戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主,吸收民间音乐和宗教音乐,加以交大发展,可以这样说,欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的,因而歌剧既有作曲家的个人风格,又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧,在表现体系和艺术创作方面都有不同,但作为戏剧音乐是有共同之处的,可以相互吸收,共同发展。

参考文献:

[1]沈湘.声乐教学艺术.上海:上海音乐学院出版社.1998年版.

[2]孙继南、周柱.中国音乐通史简编.济南:山东教育出版社.2000年版.

[3]连波.国乐飘香.北京:人民音乐出版社.2001年版.

[4]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.1980(1).

[5]朱敬修.西方音乐史.郑州:河南大学出版社.2003年版.

欧洲艺术论文第7篇

论金钱化的好莱坞与艺术化的欧洲电影 文 章 来 自 3 e d u 教育 网

在艺术家族中,电影位列文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑之后,常常被人们称为第七艺术。电影自1895年诞生以来迅速成为人类的宠儿。今天,电影不仅是一门艺术,还是一种被资本操控的商业工具。好莱坞电影以高额的成本投入、庞大的明星阵容、恢弘的场景构建、高端的数字技术制作自成特色,引领当今世界电影的发展潮流。然而,艺术是多元的、文化是多元的,世界上总有一些电影人对好莱坞模式很不以为然,他们标新立异,竭力将电影个性化,不断拓宽电影的艺术空间。《反好莱坞:欧洲电影十大师》,从文化艺术多元的角度反思好莱坞电影的种种弊端,对欧洲十位电影大师及其作品进行深入浅出的剖析,给人诸多启迪。

好莱坞:经济利益的疯狂追逐者

电影为什么受到人们的喜爱?这个问题必须说清楚。电影是声音和画面的巧妙组合,组合后的声音和画面形成了一种全新的听视享受,同时在审美角度给人以无限的愉悦感和想像力。从这个角度来看,电影还兼具娱乐休闲的功能。电影是艺术与技术的呈现,它几乎涵盖了文学、戏剧、绘画、摄影、音乐等艺术门类方方面面的优势。这些优势汇集到电影当中,会产生神奇的魅力。不可否认的是,美国好莱坞电影对于世界电影发展做出了不可磨灭的贡献。但是,从上世纪三十年代起,好莱坞逐渐形成了一种固化的创作模式:类型化的电影和大团圆式的故事结尾。直到今天,好莱坞的电影生产商还在沿用这种模式。

电影生产固然离不开金钱的支持,但是把电影作为一种赚钱的工具,电影作为艺术的面目将变得逐渐模糊。众所周知,当艺术和金钱勾搭成奸后,艺术将不再纯洁,电影也同样如此。说到底,今天好莱坞电影都是围绕金钱的指挥棒转,票房效益大于一切。在这样现实的利益面前,好莱坞没有哪个制片人愿意投钱拍摄文艺片,更不愿意在艺术方面展开大胆的探索。好莱坞构建的电影帝国是一个金钱世界,翻开世界电影艺术史,好莱坞电影在艺术中留名的屈指可数,这不能不说是好莱坞电影的悲哀。

如果说以好莱坞为代表的美国电影是商业电影的集大成者,那么欧洲电影则是艺术电影的守护神。欧洲是美国的故乡,欧洲深厚的文化传统和人文主义精神,对于电影艺术的发展起到了至关作用的作用。在世界电影艺术中,欧洲不论各个历史阶段,都涌现出一大批优秀的电影人和电影作品。本书选择了其中最具有代表性的十位电影大师进行解读,他们分别是:瑞典的伯格曼,意大利的费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼,法国的戈达尔、雷乃,波兰的基耶斯洛夫斯基,前苏联的塔可夫斯基,西班牙的布努艾尔和希腊的安哲罗普洛斯。这些电影大师凭着对文化的敬仰之情、对人类自身的关注和虔诚认真的创作态度,赢得了世人的尊重。

现在社会中有一种玩世不恭的说法,做什么都是“玩玩而已”,做生意是玩玩而已,搞学问是玩玩而已,搞艺术是玩玩而已,搞写作也是玩玩而已。这种玩玩而已的态度,如果出自名人之口,可能是一种谦辞,如果草根们在具体的实践中真的玩玩而已,其结果肯定是玩得很惨,摔得很疼。欧洲的电影大师们表明上懒散无神采,但是他们个个都是思想者,对电影、对人生都严厉得几乎苛刻,也许是他们这些大师对电影太在乎、太较真、太过于执着,他们电影作品中充满了哲学的追问和极端个性的话语叙事,导致他们的作品产量不高,并且普通观众都难以看得懂。但是他们在电影艺术中的每一次探索,都给电影艺术发展产生了至关重要的影响。从这个角度可以看出,一位优秀的电影导演,不是把票房当作检验电影成功与否的标尺,而是看其作品深刻的思想内涵和整体艺术风貌高低与否。优秀的电影导演不仅是艺术家,还是电影诗人、电影哲学家。

欧洲电影:个性化创作彰显艺术魅力

《反好莱坞:欧洲电影十大师》一书中,作者认为瑞典电影大师伯格曼是世界电影的教父。瑞典作为北欧国家,自上世纪初从未遭受战火的洗礼,人们过着宁静富裕的生活。这样的社会环境对于电影创作而言,是不可多得的机遇。伯格曼1918年出生在宫廷牧师家庭,也许是从小在宗教的氛围中长大,以至于他的一些电影作品带有浓烈的宗教色彩。在斯德哥尔摩大学攻读文学与艺术史期间,他曾经就参加戏剧小组,从事戏剧创作活动。大学毕业后,他长期在担任戏剧导演。戏剧是他的本业,而电影创作则是“副业”,他不愧是一个电影天才,在从事戏剧创作的过程中歪打正着,拍摄了一生中最有成就的四部电影《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》。 再看看意大利的费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼三位大师。意大利是欧洲文艺复兴的故乡,这里自古以来历史人文底蕴深厚,艺术家们历来都不太瞧得起美国电影,他们认为好莱坞虚伪、滥情、肤浅,没有文化内涵。意大利的电影大师们自认为与生俱来就受到艺术之神的青睐,他们没有理由不把电影把玩得精彩,事实上他们确实是懂电影的。

二战中意大利战败,当时国内各种矛盾冲突激烈,人民依然处于动荡的社会生活中,很多电影人把电影镜头直指现实生活,反映底层人民穷苦潦倒的生活。费里尼在电影中延续了这种现实风格,但是他对生活又是一个乐观主义者,在艺术中是一个浪漫主义者。他最有名的代表作《八部半》是电影史中的惊叹号,在戏剧力量、个人视像和电影语言的掌握方面,成为上世纪六十年代的杰作。这部电影用最质朴的方式谈论自己:孩提时代所萌发的性意识,导演自己与妻子、情人们之间的矛盾。费里尼曾经说过:“我拍的每一部作品都是自传式的,即便是描绘一个渔夫的生活,也是自传式的。”这部电影在剪辑上的时空跳跃形成了一种独特风格,即被人们称作“意识流”风格。作为意大利电影之父的费里尼从来都没有想到,作品中的意识流风格,掀起了世界电影艺术新的浪潮。

同为意大利电影大师的安东尼奥尼是中国观众熟悉的导演,上世纪七十年年代他曾应中国政府之邀,深入中国内地拍摄。其纪录片《中国》反映了当时中国百姓本真的生活面貌,在中国一度被列为“禁片”。殊不知,纪录片并非安东尼奥尼的强项,故事片是他的擅长。在电影中,人际关系的破裂、人与人之间和人与周围世界的突然异化问题,是他感兴趣的问题。现代生活构成了他影片的背景,而在这个背景前生活着的人,是一种孤独的、精神空虚的人。他最着名的影片是《红色沙漠》,影片描写了一位因车祸受刺激失去心理平衡的人所意识到的社会。影片中他颠覆了自然中的色彩,所有色彩变成非现实、超现实的色彩,有评论家认为这部影片,是世界电影史上第一部真正意义上的彩色影片。

帕索里尼也许是世界上最另类的电影大师。他拍摄的“生命三部曲”《十日谈》、《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》更近于一种狂欢,一种大众神话。这些影片以精妙绝伦的奇观景象、精心编排的异国情趣获得了惊人的成功。他最惊世骇俗电影《索多玛120天》,将法国“臭名昭着”的性作家萨德的作品搬上银幕。电影中的意图是:暴露法西斯虐杀者们的凶残,同时把注意力集中在对充满病态的色欲和施虐淫者的残忍这类画面的描述方面,实在是惊人之作。有人称这部影片是“一部不可不看,却不可再看”的影片。让人难以置信的是,他还是一名同性恋。1975年,他与十七岁的男妓发生矛盾并被刺死。一代电影大师竟以这样惨烈而尴尬的结局,结束了充满争议的一生。

人文关怀:世界电影创作的共同担当

法国是欧洲文化的重镇,这里从来都不缺乏艺术天才,在艺术领域随便说出一个人的名字都响当当的。法国人对本民族的文化充满自信和骄傲,巴黎的艺术流派向来是五花八门,令人眼花缭乱。戈达尔是新浪潮电影的代表人物,他不仅是优秀的电影导演,还是电影评论家,经常在法国着名期刊《电影手册》上撰写影评。他对生活的这个世界愤世嫉俗,总是喜欢把自己的一腔热血倾注在自己的电影作品中,他的第一部电影《筋疲力尽》,是法国新浪潮电影流派中最着名的代表作,戈达尔和这部电影的名字一样,对生活筋疲力尽,对婚姻筋疲力尽,唯独对电影充满热情。他的一生都特立独行地进行电影创作和电影理论研究,赢得学界的尊重。

雷乃和戈达尔身处同一个时代,作为法国左岸派电影流派的代表人物。他有一个闻名世界的画家爸爸叫雷诺阿,也许是从小受到艺术熏陶,在文学、电影方面表现出极高的天赋。《广岛之恋》是他最得意的代表作,本片完全摒弃了传统的故事和线性的叙事结构,通过大量的“闪回”和画外音,打破了时空界限和对情节的外部描述,把过去与现在、经历和对经历的描述交织在一起,在对记忆与遗忘、经验与时间等问题的探讨中表现了战争给人带来的梦魇。

苏联虽然是社会主义国家,长期遭资本主义世界的封锁,但是电影艺术始终处在世界的高度,不能不说是一个谜。塔可夫斯基出生在知识分子家庭,在苏联国立电影学院系统学习了导演专业的课程。大学毕业时,他在电影剪辑即蒙太奇理论方面就有独立的见解。他执导的《伊万的童年》,把他直接送上了电影的宝座。他是一个用电影雕刻时光的人,可见他对电影何其用心。

波兰导演基耶斯洛夫斯基是当代欧洲最具独创性、最有才华和最无所顾忌的电影大师,但并非像人们想像的那样,在电影之路上一帆风顺。相反,他在报考华沙电影学校的过程中屡次失败,但是这并没有终止他对电影的梦想。他最初引起电影界的关注,不是电影作品,而是电视系列剧《十戒》。上世纪九十年他创作的《蓝》、《白》、《红》,其主题直指人的本体精神。他不是讲故事的好手,但是他比所有的故事家都懂得人性的复杂和深刻。

西班牙导演布努艾尔是超现实主义电影大师,年轻时代他攻读农业工程,尔后转学农艺学,最后学哲学。但是他对这些知识没有太大兴趣,和所有电影大师一样他痴迷电影。他最着名的作品《一条安达鲁狗》、《黄金时代》、《无粮的土地》,把他推到世界电影的前列。电影拍摄中,他特别注意节约成本,一般都将摄制周期控制在几周之内,从不偏离剧本,完全按照顺序拍摄影片以尽量节省剪辑时间。他基本不对演员们说戏,还常常拒绝回答演员提出的问题,就是这么一个导演,他用自己的风格演绎着对电影的理解。

欧洲艺术论文第8篇

关键词:欧洲起源 欧洲理念 外部因素

中图分类号:D80 文献标识码:A 文章编号:1005-4812(2008)03-0023-29

一、欧洲起源和特征

欧洲一词起源可追溯到古希腊罗马时期。此词源自希腊,腓尼基人时期,原本与“黑暗”并没有关联。按照闪米特人的“gereb”(rb)意为“进入”,狭义指“落下”,人称太阳落下的地区为“西方日落之洲”或“西方”。生活在地中海沿岸的腓尼基人/闪米特人这样称呼这个地区。希腊人则用“野蛮人地区”(Land der Barbaren)一词称其北面的不定形地区;但这个概念始终不明确,并且很少使用。

荷马时代希腊神话中的“欧罗巴”是腓尼基人祖先阿戈诺的女儿,是卡德摩斯的妹妹。一头美丽的公牛俘虏了这位美丽的公主。一个普遍的解释源自公元前150年生活在西西里岛息拉柯斯地区的诗人莫朔斯(Moschos)。在欧罗巴少女同这头公牛对话时,她问它是谁,要带她去何方,这个头上有角的美丽生物答道:“请放心,少女,无须害怕海浪。我就是宙斯本人,我能变成我想的任何形象。我对你如此思慕。克里特岛从现在开始将接待你和我。我们在那儿举办婚礼。你会生下我的儿子,他们将闻名天下,成为人类的统治者。”吞食自己孩子的克洛诺斯神的儿子履行了承诺:克里特岛出现了,宙斯变回了他原来的样子,解开欧罗巴的衣带。时序三女神为他们准备好床铺。女孩成为了他的新娘,为他生下三个儿子拉达曼托斯、米诺斯和萨耳珀冬。

这个欧罗巴神话是否与现在的欧洲大陆有关还是个疑问。不管怎样,从公元前7世纪起到现在,欧洲艺术都还在描述这个传说中的诱骗。在委罗内(Veronese),提香(Tizian)和廷多雷多(Tintoretto)的巨著中都能看到这一女子的艺术形象。

欧洲,这个曾经被保尔・瓦雷里(Paul Valely)称为“亚洲半岛”的地区,包括岛屿和内海,面积有一千零五十万平方公里,是第四大洲,有近七亿人,是当时世界居住人口最密集的地区之一。从大范围说,作为第二小的洲,欧洲的人口规模处于顶尖状态。而对地理学家来说,十分困难问题就是边界问题。欧洲从哪儿开始,在哪儿结束?欧洲与亚洲没有一条自然分界线,而仅仅通过政治区域的相加也是不够的。

从古至今欧洲一直处于不断变化之中,即形态与内涵的变化,这意味着欧洲在其历史发展进程各阶段中都不是一成不变的。欧洲既不是自成一体,又非统一,因此给予欧洲精确的定义是不可能的。欧洲没有给予自己客观准确的定义。想到欧洲,人们在脑海中会浮现出不同的画面、定势及冲突。因此,欧洲不仅仅只是一个地理概念和和特定人口的概念,它也涉及历史文化意识。在这方面有些人感受到了共同之处。历史学家哈根・舒尔策(HagenSchulze)提出了一个自身不断变化的存在与理念的集体构想。想象中的共同欧洲,这将涉及包括思想、观念、习性和文化诸层面的欧洲整体性;理解欧洲,意味着理解它的特征,这包括他我文化感知和自我评价这二个层面。

二、古希腊、古罗马文化:欧洲文化的起源

尼科洛・马基雅维利(Niccolo Machiavelli,1469―1527)曾有一次谴责亚洲的“顺从性”和“专制政体”,谈到欧洲人时,则赞美其“勇敢”、“美德”和“热爱自由”。这些评价出希腊历史学家泰西阿斯(Ktesias von Knidos),他从公元前405年开始在宫廷担任波斯国王薛西二世的御医,国王还指派给他外交任务。根据马基雅维利(Machiavelli)的说法,只有在众多的共和国和有节制的王国,自由才能得到发扬。亚洲半岛西部得到了不同的评论和阐释。希罗多德(Herodot,公元前485-元前425)第一次提出“欧罗巴Europa”这一地理概念。在古希腊罗马时期,这一概念却不像近代和当代具有身份奠定特性。把亚洲看作是“暴政”、欧洲看作是“自由和民主保护地”想法虽然出自希罗多德,但他对之加以区别,认为亚洲和欧洲是两个政治统治方式各不相同的地区。

今天意义上的“希腊人”已不是当时的希腊人。在学术意义上,古代史里中的“欧洲”与“未来的欧洲”有所区别,而且今天不能在政治上用来确定欧盟认同。当时有上千个不同的城邦,因此对希腊城邦及法规进行理想化被受劝阻。在当时,雅典民主只针对城邦公民而言。希腊人的“欧洲意识”――即便那时真的存在,也不可能像我们今天理解的如此广泛――似乎显得精英化,并且只局限于古希腊和其地中海沿岸殖民地。

关于“欧洲”的现代观点源于早期希腊罗马时代的理念。古希腊人发掘万物最基本的要素,由此推导出普遍适用的法则。在认知的方法上,这种理论被称为“theoria”,认为,认识应当通过理性获得,并应有理有据,可以控制。对规律的寻求不仅发生在自然科学领域,而且也在哲学与实际政治中。理论与实践的对立很快被人认识。对匀称的追求和对和谐的渴望(convenientia pariium)构成了古代文化重要的组成部分。

柏拉图(Plato,公元前428-348)把美看作是万物和谐,由此奠定了欧洲古典主义的开端。雄辩术和诗学是形式原则的表达方式。此外,出现了以探寻原因、起源和目的为主的思维取向。伊壁鸠鲁(Epikur)认为,理论始终要回归“本原”(archai)。前苏格拉底哲学家(公元六世纪)把不同的物质组合看作是宇宙的起源。在这方面,阿那克西米尼(Anaximenes)认为,世界本原是气,对米利都学派的泰勒斯(Thales)来说,水是世界本原,赫拉克利特(Hemklit)则认为,世界本原是火,而德谟克里特(Demokrit)把原子看作是世界本原,对阿那克萨哥拉(Anaxagoras)来说,精神(nous)是世界本原,而柏拉图则把理念和形而上思想视为世界的本原。探寻最终归属(telos)的问题自然而然的与探究世界起源的问题联系在一起。这意味着人们对正确准则的肯定。早期基督教通过人的彼岸取向,关注人的最后归属问题,认为人的最终归属是极乐世界,这一思想成为人们追求的一种原则,它在循环世界观念中找到了其表达方式,诺阿方舟和终极归属构成了这种循环方式,它对希腊思想和欧洲思想史的发展有着重要影响。本着持之以恒的思想,在文学、哲学和神学形成了一种旨在使世界起源和终极世界统一的经典文献。在罗马时期出现的这种回潮架起了希腊与欧洲的桥梁。罗马文学和之后的欧洲文学再现这一思想。文艺复兴关注人、人的躯体、性格和肖像美术,“发现个体”,从这一反思中得到发挥和发展。除了英雄史诗、戏剧、艺术散文、历史编篡学的文学形式外,民主这一思想也源于古希腊。同法治思想一样,如所龙(Solon,公元前

640-561)的法律作品,由古希腊人发展、古罗马人确定、并从中世纪开始流传修辞学的艺术构成了西方文化的起源。而古希腊法治文化源于东方法治文化。

雅典是希腊第一个拥有自由原则(eleutheria)和自治权(autonomia)的城邦,即公民和集体拥有的政治解放权。这一城邦的统治方式摆脱诸多小国家的狭隘性,使爱琴海的小岛和沿海地区发展为海洋国家。寡头政治、富裕的各部落统治方式转变为“民主”统治方式,它包括300个最富裕、且好战斗的家属,通过阿提卡海上霸权,使之成为统一。宪法和民主的威望减弱同战争的失败有着内在关系。根据古希腊历史学家修昔底德(Thukydides,公元前460-400)记载,在阿姆菲城邦被雅典人占领,伯罗奔尼撒战争中的海军司令(公元前43t-404)被驱逐出境后,城邦国家一直还好,就像其成功的外交政策一样。

三、罗马和文艺复兴:古代文化的传承者

在文化方面暂时缺乏雄心壮志,但凭借相当的政治影响力、权力结构和一个辐射部分欧洲大陆的现代化公路系统,古罗马人实现了对外扩张,成为古代文化遗产(古希腊文化)的推进者和传承者。古希腊文化和古罗马文化间的发展,以及由此使权力由东向西进行转移,并不是一个畅通无阻的过程,而是一个间接和分段发展的过程。即使当古希腊城邦被古罗马帝国吞并时,它们仍过着自己独立的生活。古希腊人在经济和政治上的衰落促使了权力由地中海东部地区向西部地区转移。富饶的西西里岛(意大利),这个先后被古希腊人,迦太基人和古罗马人试图统治的岛屿,不但是他们相互争夺的目标,而且变成古罗马对外扩张的催化剂。在取得了与迦太基的战争后,古罗马人建立了一个疆域延伸至“我们的海”(地中海)沿岸,包括整个希腊东部的帝国。在取得长达118年的布匿战争胜利之后,古罗马人又赢得了对地中海西部地区的无限统治。凯撒大帝在高卢、日耳曼和大不列颠地区的胜利,使这些后来被认为是“欧洲”的地区归入为罗马帝国势力范围。

罗马帝国的扩张使拉丁语人尽皆知,自由艺术得以传播开来,自由艺术,即人文科学,有“三艺”和“四艺”。前者指语法学,修辞学和逻辑学;后者指的是算术,几何,音乐和天文学。罗马法源于希腊法,并逐渐成为罗马人特有的精神创新财富,使之在法制史上占有重要地位。罗马帝国的政治权利扩大是阿尔卑斯山脉以北地区文明化和脱俗化的前提条件。

在6世纪以书面形式编撰而成的《查士丁尼法典》颁布于公元533年,由此形成了一种共同的法律有效区域,即便很少一部分人知道这部法典,但都从中获益。此法典主要适用于与今日欧洲地区概念不相符合的拜占庭地区,并由此影响当时的欧洲。

源自于古希腊文化的罗马法在欧洲各阶段都具有现实意义。西罗马帝国灭亡后(公元476年),罗马法对当时日耳曼统治阶层制定的习惯法产生了很大的影响。通过博洛尼亚法学院对《查士丁尼法典》文本再发现和研究,《罗马法》的影响在中世纪盛期达到了顶峰。在十九世纪,近代欧洲私法制定的过程中,《罗马法》也发挥了重要的作用。通过法律的形式保护个人权利构成西方文化体系的一个基本价值观。在帝国的拉丁语区域西部地区形成的法律和国家法制观念直到现在依然存在,成为西欧的政治体系,传统观念,保证政府的稳定及运转的重要组成部分。另外,源自罗马法的天主教法(宗教法)也成为了基督教会的守则。

作为教会的载体,教士阶层是欧洲社会的重要阶层。在这一背景下,后古代文化和上升的基督教共同发展。奥古斯丁(Augustinus,354-430)将柏拉图主义引入圣经的思想,并经意大利诗人、语文学专家、早期人文主义者弗朗西斯克彼特拉克(Francesco Petrarca,1304-1374)得到发展,通过文艺复兴运动,欧洲文化的根源又再次毫无保留地展示在世人面前:希腊人又受人推崇,古代文献重新被发现,被全新注释,为中世纪时期后欧洲文化奠定了基础。比如,桑德罗・波提切利(Sandro Botticelli,1445-1510)在其名作《维纳斯的诞生》中,生动地再现了一位来自公元前4世纪的古希腊画家――阿佩利斯(Appelles)的形象,尽管作品带有其个人色彩。

在后古代文化时期,“欧洲”这一概念再次出现,但没有重大意义。旺达尔人,哥特人和匈奴人骚扰、攻击和破坏罗马帝国的西部领土和北部领土。期间发生“民族大迁徙”。此后,罗马文明与“野蛮人”的“文化”融合。历史学家和地理学家把数百年来经过迁徙、入侵和争夺的领土,即从罗马帝国西部被分割出来的地区,称为“欧洲”。这一概念由罗马教皇格里高里一世(Gregor der GroSe,540-604)奠定,它是指以基督教化、并将教皇视为精神领袖的罗马帝国的西部地区。倘若人们在后古代文化时期和拜占庭时期去界定欧洲概念,仍不能证明其较大范围的认同性。

中世纪持续不变的模式不能称为“欧洲”。拜占庭的陷落、土耳其人对君士坦丁堡的占领(1453年)唤起人们重新认同欧洲的共同归属感和责任性。文艺复兴时期希腊古典文学的重新发现,使拜占庭。东正教世界融入欧洲人的想象世界。鉴于这一原因,苏尔坦-二世(Sultan Mehmed II)对拜占庭的征服激怒了拉丁语,西方的世界。法兰克皇帝的全权代表埃尼,西欧维欧(Enea Silvio Piccolomini)在法兰克福帝国大会讲话(1454)中也表达了这一观点。虽然后来东西教会分裂,罗马教皇(Pius II)把君士坦丁堡的损失看作是整个基督教世界的可耻损失,并呼吁人们团结一致,共同夺回失地。他认为,“希腊人的彻底毁灭”是“拉丁人的耻辱”。由于“太多人沦为奴隶”,所以“天主教信仰也以一种可悲的方式被人抛弃”。在欧洲,在“我们自己的祖国,我们自己的家园”,人们遭受。随后埃尼・西欧维欧(Enea Silvio Piccolomini)从宗教的角度提出了“公平战争”这一概念。

四、“外部世界”的影响

欧洲的特征不仅仅在于强调自我,与他我文化保持距离,强调与其它大陆的对立。在文化交流过程中,欧洲也从外部世界获得许多发展的动力和促进其发展的决定性影响。这便构成了欧洲大陆为什么不能占有世界优势,企图用武力方式展现其实力、但未达到目的的原因所在。世界的起源不在欧洲,而是在众多古老的高度文明地区(苏梅尔人,海地特人,亚述人)和思想中心(亚历山大城,雅典,巴比伦)。即便“希腊奇迹”,也不是简单凭空而产生。从东方希腊接受了有价值的、创新性影响,如字母表、雄伟的建筑、叙事诗、立法、天文学和其他许多文明成就。这里还须提到的是地中海东部海岸国家、欧洲和东方一欧洲混合居民之间的互相交往。简而言之,“欧洲”历史始于希腊,这也是一种不允许的简单结论。对古希腊世界的研究也应包括东方文化。

这是一种自相矛盾,从外部经济和文化地区,欧洲大陆获得如此众多的成就,以至人们似乎忘记被誉为“欧洲科技铁路”的伟大丝绸之路。它从中国到塔什干(乌兹别克斯坦),

经阿斯特拉罕,通过伏尔加河和顿河之间的陆桥向基辅(乌克兰),再通过克拉科夫(波兰)、布雷斯劳(波兰)、莱比锡和埃尔富特(德国)直到北海。通过这一贸易之路,不仅丝绸进入罗马帝国,而且茶叶、罗盘、面食、马镫、马颈圈、方向舵、水闸、火药、瓷器、纸和印刷品等也被运至西方。研究旅行者和贸易旅行者,如威尼斯商人的儿子马可波罗(Marco Polo,1254-1324),与远东帝王建立了联系。在2000多年前的丝绸之路上,亚洲人、阿拉伯人和欧洲人相互认识,并沿着这条路线进行货物交换。

同阿拉伯世界的接触、欧洲内和欧洲同远东的经济交流不断增加、具有行业结构和市民执政特点城市的扩大和古希腊古罗马文化的再发现,给欧洲大陆注入新的发展动力。

在人文主义和文艺复兴时期,在引进知识的基础上,印刷术技术得到发展。1450年美因茨(德国)金匠谷登堡(Johannes Gensfleisch zuln Gudenberg,1400-1468)通过活字印刷术印刷了第一本圣经。著名印刷家,如安特卫普(比利时)的博兰廷(Christoph Plantin,1514-1589)、巴塞尔(瑞士)的阿么巴赫(Basilius Amerbach,1523-1591)以及奥格斯堡(德国)的拉特多尔特(Erhardt Ratdolt,1443-1528)都从外来知识的接受中获益。如果没有引进的原料和其加工知识,欧洲出版业就不可能像今天这样得到发展。

欧洲同样受到来自世界其他地区的深远影响:公元711年,先知(Mohammed,公元632年)谢世后,穆斯林(阿拉伯人及柏柏尔人)越过了直布罗陀海峡。当倭米亚王朝(Omaijaden)被阿拔斯王朝(Abbasiden)所取代并实行统治,倭米亚的一位王子流亡至西班牙,在那里建立了一个阿拉伯的统治区,在政权巩固后,这一统治区便成了东西方国家文化交流的桥梁。天文学、星占学、数学和医学经西班牙、西西里岛和意大利南部影响欧洲大陆,并接受伊斯兰世界的财政制度,特别是印度的“阿拉伯数字”。通过阿拉伯人,欧洲人认识了中国人发明的造纸术;在13世纪后期,源于东方国家的纸币由蒙古人传人到其近东部的统治区域。霍亨史陶芬・腓特烈二世(Friedrich II)开明地面对伊斯兰教世界,他会说一口纯正的阿拉伯语,维护教会所厌恶的伊斯兰人的生活习惯,通过其“关于猎鹰艺术”论著,让欧洲人更加了解穆斯林人更为先进的放鹰行猎方法。

13世纪,在伊斯兰文化影响下,马术师阿尔布兰特(Albrant)在那不勒斯写了一本关于马的药典,在卡尔斯四世(KarlⅣ,1316-1378)的要求下,此书在布拉格被使用,并借助印刷技术在中欧和东欧地区得到传播,其手稿较大程度上展现了一位兽医论著的成功接受史。

如果没有阿拉伯文化影响,人们不能想象欧洲的中世纪。它们从西班牙和西西里岛经法国和英国传至德国,推动欧洲文化的发展。在这一文化交流的背景下,地中海并不意味着东西文化的阻隔,而是一个活跃的空间,作为媒介,连接着伊斯兰文化通向欧洲之路。这不仅适用于中世纪,而且也适用于古代文化和对希腊地域有着积极影响的东方文化。 约翰・戈特弗里德・荷尔德尔(Johann Gottfried Herder,1744-1803)在其《人类历史的哲学观点》(1791)的著作中指出,欧洲文化是所有民族的共同作品。文字和数字体系等伟大成就都不是出自欧洲,在这方面,欧洲实现文明化需要来自东方的外来宗教,吸收犹太文化的传统、东方的拯救思想和宗教神秘崇拜,如同伊斯兰教一样,基督教也被视为一种融合宗教。欧洲领土面积是很难被精确界定的,更不用说它的文化和法律边界。欧洲依靠吸纳、交流和传播文化而得以存在。在那里,保守的“城堡”思想没有意义。

五、基督教的欧洲:和平与统一?

在1593年罗马出版的意大利人凯撒・里巴(Caesare Ripa)的《圣像学》一书中有关于欧洲特征的描述,奥格斯堡的版本言简意赅地概括了欧洲文化的意义和价值,认为:欧洲胜过世界任何地区,唯独这儿有着真正的宗教和上帝,艺术百花争放,智慧广泛传播;世界上最有权威、最重要的王侯,特别是皇帝和教皇都在欧洲。除了艺术和知识领域外,自古以来,基督教信仰也在这里落户。这种认同意识逐渐变成欧洲智慧、技术和艺术的对外输出,奠定欧洲基督教的扩张意识和传教意识。欧洲人这一要求与欧洲大陆的统一愿望相互结合,由此导致欧洲对外侵略扩张。

鉴于统一性和多样性互动特点,欧洲统一有三大著名的阶段:一是希腊一罗马天才时代“完成的欧洲统一”,随着古代世界的消失而结束;二是随着中世纪的结束,依靠继承古代文化遗产的基督教思想实现的“欧洲统一”也随之终止;最后在实现欧洲统一的努力中,也因国与国之间的权力之争所致欧洲内战和之后爆发的二次世界大战灾难(1914-1918,1941,1945)而破裂。作为过渡政治事件,第一次世界大战后产生的法西斯主义,尤其是国家社会主义/纳粹主义加快了欧洲的政治发展,给这个时代留下“意识形态时代”和“极端时代”的烙印,通过宣传方式起到催化作用,并试图使基督教西方摆脱被视为现代异教的无神论布尔什维克主义。

地貌特征、生活方式、语言及文化习性多样性阻碍了欧洲的政治统一。与此相反,作为无所不在的永恒力量,基督教的福音无一例外地超越所有非基督教传统的民间文化。基督教福音具有普世性。与东方一神秘宗教、罗马帝王的膜拜以及希腊,罗马世界相比,基督教这一“西欧的宗教及意识形态的新事物”自身证明是成功的,是维持罗马帝国统一、奠定认同的世界观。基督教神学家奥古斯丁(Augustinus,354-430)区分上帝国和世俗国家,以此为教会摆脱世俗国家的问题解决提供了理论基础。上帝国家和世俗国家的并存对欧洲具有建设性的作用,使其避免东罗马和拜占庭帝国的状态,即既存在神权政治,这种统治模式以上帝意志及法律证明权力,在“上帝国家”中建立政教的合一统治,又存在集权政治,即教会的世界的权力掌握在统治者一人手中。

欧洲艺术论文第9篇

     关键词:中国戏曲  欧洲歌剧  差异

 

中国的戏曲与欧洲的歌剧,是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧,是多元文化的集中表现,是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中,逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此,中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。

一、中国戏曲与欧洲歌剧的形于发展

(一)中国戏曲的形成发展

中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》,这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期,产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》,如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴,并十分流行。

从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事,是个很长的历史过程,历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出,中国戏曲载歌载舞的艺术形式,是经过数百年的承续、发展,而成熟的渐变过程,因而中国戏曲根基深厚,艺术体系完善。

(二)欧洲歌剧的形成与发展

欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨,因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”,它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。

欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生,由利努契尼提供脚本,佩里作曲,但这部歌剧没有流传下来。1600年,利努契尼和佩里再次合作,创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经,这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。

18世纪末19世纪初,意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下,作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后,有许多才华横溢的音乐家涌现出来,如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初,意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活,尤其是体现现实生活中的悲剧形象,改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来,欧洲出现了正歌剧,正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第,他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。

二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异

(一)写意与写实

     中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求,都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起,有人心生也。人心之动,物使之然”(《乐记》)。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”,强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系,偏重“言志”抒情,欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧,偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美,欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。

(二)唱戏与唱歌

    中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容;欧洲的歌剧则以歌唱剧,即用美声歌唱来倾诉感情。所以,过去中国演出的场所是“戏院”,欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合,但恰也与此相关。 

(三)在发声方面差别

声音是传播的主要因素,戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说,中国戏曲的发声讲究甜润圆亮,而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳,运用轻重抑扬的发声技巧,能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代,随着威尔第爱国主义歌剧的兴起,加之乐队扩大,配器加重,因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪,即用浓厚的胸腔和宏大的音量,以达到刚劲奔放的戏剧效果。

(四)在吐字方面的不同

唱腔的基础是字的音与情,无论是中西,演唱时都是要求字情结合,二者来共同体现完美的艺术形象。但是,在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻,由字生腔,由腔生情,欧洲歌剧则强调美声表现,由生得情,由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字,欧洲歌剧则言从属于歌,二者的侧重点不同。

综上所述,中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是:中国古代戏曲音乐是民间舞蹈——吟唱诗词——戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主,吸收民间音乐和宗教音乐,加以交大发展,可以这样说,欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的,因而歌剧既有作曲家的个人风格,又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧,在表现体系和艺术创作方面都有不同,但作为戏剧音乐是有共同之处的,可以相互吸收,共同发展。

 

参考文献:

[1]沈湘.声乐教学艺术.上海:上海音乐学院出版社.1998年版.

[2]孙继南、周柱.中国音乐通史简编.济南:山东教育出版社.2000年版.

[3]连波.国乐飘香.北京:人民音乐出版社.2001年版.

[4]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.1980(1).