在群众文化艺术工作中，群众文化艺术档案是文艺历史发展的重要见证。它能让人们通过一组组、一幅幅的老照片和一本本丰富详实的文字资料，了解群众文化艺术的历史沿革和丰硕成果。珍藏的文化艺术档案已成为今天研究考察当地群众文化的重要资料，它能帮助地方政府正确制定群众文化的方针和政策。因此有必要采取相应的措施提高人们对群众文化艺术档案价值的认识。
（一）艺术档案具有很高的保存价值。群众艺术档案是文化艺术传承的重要载体，它相对于其他档案来说，表现形式更加多样，主要是通过文字、图表、声像、实物以及文学美术作品等方式进行记载。从文化发展的角度来看，艺术档案是文化艺术活动的真实记录，记载了艺术团体和艺术工作者艺术风格形成、发展的全貌及非凡的艺术成就，是广大艺术工作者辛勤劳动的结晶，是文化艺术事业繁荣发展的丰硕果实，具有无法估量的保存价值。此外，群众文化艺术档案真实地记录了群众艺术的发展过程，这对于让后人了解和继承群众文化艺术有很好的参考价值。
（二）艺术档案具有广泛的使用价值。艺术档案既来源于文化艺术活动又服务于文化艺术活动。艺术档案可以反复地、多方面多层次地被利用。它既能够为文化艺术领域的创新和发展提供服务，又能够为社会公众和个人的文化宣传、交流活动提供服务。艺术档案不仅可以作为艺术管理工作的重要参考资料，还可以作为艺术生产活动的重要凭据，更可以作为艺术研究、艺术教育的重要参考资料。
（三）艺术档案具有重要的现实价值和历史价值。艺术档案作为文化的物质载体，是文化发展的重要资源，是文化创新的推动力量。它的现实价值不仅表现在促进精品生产和艺术创新上，而且还有助于推动精神文明建设以及公共文化建设。
（四）艺术档案具有不可忽视的潜在价值。艺术档案的潜在价值是指档案尚未开发利用时存在的一种价值，同时也是指档案材料归档分析确认的价值。这种价值有两个层面的含义：一是指艺术档案的价值是其自身所固有的、客观存在的，但人们短时期还没有将其运用于解决实际问题，而这种潜在的价值又是被大多数人所关注的。二是指艺术档案的价值只有通过开发利用才能实现，即把静态的档案资源变成动态的信息源。只有充分地挖掘艺术档案的价值，真正把艺术档案潜在的价值转化成具有现实意义的社会信息资源，才能更好地发挥文化艺术档案的作用。
二、充分发挥群众文化艺术档案的社会功能
（一）为编写历史提供原始资料。艺术档案为积累文化财富，保存艺术遗产提供了第一手史料，如为编写文化史、大事记、文化概况等提供了信息考察依据。
（二）为创作和辅导提供基础材料。艺术档案为艺术工作者进行再创造和提高艺术水平提供借鉴。艺术档案存储了丰富的文化活动和创作的信息。它不仅记录了文化活动的史料，还记录了艺术家们在群众文化艺术活动中的创作经验、作品风格和创作思想。
（三）艺术档案是艺术传承与发展的基础。不同时代的艺术家通过艺术档案在继承前人艺术成果的基础上，创作自己时代的艺术作品。艺术发展的过程，就是利用艺术档案继承、借鉴、创新的过程，也是积累丰富艺术档案，增添艺术宝库财富的过程。
三、充分提高艺术档案工作者做好开发、利用工作的综合素质
（一）要提高艺术档案工作者的事业心和工作责任感。文化艺术档案开发、利用工作相对其他档案工作环节更繁琐，涉及到方方面面的内容，需要艺术档案工作者具有较强的事业心和工作责任感，认真细致做好文化艺术档案的开发、利用工作，更好地为文化事业服务。
（二）要提高艺术档案工作者学习与开发、利用相关档案知识的自觉性。文化艺术单位的档案开发、利用工作不是孤立的，与档案基础工作有很密切的关系。因此，要想做好文化艺术档案开发、利用工作，不光要学习档案开发、利用知识，还要加强对档案基础知识的学习。各类文化活动中形成的艺术档案绝不是零散材料的随意堆砌，需要根据艺术专业规律来进行归档，所以艺术档案人员需要不断学习档案管理知识和艺术专业理论。同时，在现代化管理的条件下，艺术档案人员还必须掌握现代信息技术，熟练运用电子计算机及现代化通讯设备来进行文化艺术档案的管理，并在此基础上进行有效地开发、利用。
（一）加快政府保护方式的改革
改革和完善政府保护方式是文化艺术保护制度改革的关键环节。多年来，我国政府的文化主管部门均将其职能设定为行政上"管"文化与业务上"办"文化，这种一统的全包方式导致我国文化艺术团体的人员严重膨胀、机构重叠臃肿，以及只讲"政治任务"而不顾经济效益的观念误区。改革和完善政府保护方式，主要是改变政府文化部门的职能，注重于文化艺术整体发展的宏观管理与保护。这种保护首先是逐步建立文化艺术的宏观调控机制，主要运用政策的倾斜来实施文化保护，并协助立法机关建立和完善文化保护的法律、法令和法规。逐步加大国家文化资金的投入与监督实施，保证文化艺术在国家投资预算中的不断增长和社会配套资金的到位与筹集。
美国、德国、澳大利亚等国均不设文化部。美国国家艺术基金委员会与国家人文基金委员会作为政府的两个特殊部分，以资助方式影响和引导国内文化艺术事务。德国采取各级地方政府管理文化事业的分权管理体制。政府不设文化部，只设文化司，负责文化体育方面的原则性大事，不管具体文化事务。英国文艺管理体制中的最高层次是政府艺术大臣和艺术与图书馆部，但主要进行宏观指导，负责总的经费划拨。法国设立文化部主管全国文学、艺术、电影、戏剧、音乐、博物馆及保护名胜古迹等门类，但主要采取统管财政的资助方式，辅之以行政和立法手段。借鉴世界各国的管理方式，我国的政府保护方式应着重从具体的"办"文化、"管文化"和统文化中解放出来，那种甚至管到某一节庆的某台节目的方法是不可取的。
美国、英国等国采取由专家组艺术基金委员会或艺术委员会，直接面对地方委员会以至艺术团体或艺术家个人，避免了对艺术事业的过多行政干预，也简化了大量中间环节，避免了臃肿的行政机构和巨大的行政耗资。
其次是逐步加大国家文化资金的实际投入与监督实施，保证文化艺术在国家投资预算中的实际增长。目前在我国现有经济状况远远无法满足文化发展要求的条件下，可以借鉴英国、意大利等国的做法，先在一定范围内试发国家彩票，用于筹集国家大剧院、国家图书馆这类大型文化项目的建设。英国皇家歌剧院因经费不足，扩建计划被搁置20余年，后来就是在国家彩票发行后他们通过申请获得了巨额资金，才开始大规模扩建的。同时，还必须保证国家投资预算与地方投资预算的同步增长。这就需要借鉴美国等国家实行的文化资金配套投入制，国家投入最多不超过30－50%，项目的地方投入不得低于1:1的比例，并逐步提高到1:3的比例，以充分发挥地方文化建设与文化保护的积极性。为此，必须建立一套严肃的资金管理法规。
其三，政府保护方式还应包含对民族传统文化，濒危艺术的特殊支持，对高雅艺术的大力资助，和重点文化设施的建设、扩充与维修。
（二）尽快建立完善法律保护方式
当代艺术保护中依靠法律形式进行保护成为各国注意的焦点，法律方式保证了当代艺术保护的法律地位与运作程序，也保证了艺术保护的公众意识与社会责任。其根本意义是通过减免税收鼓励企业和个人捐资，以达到文化艺术总投入的实际增长。
改革开放以来，我国文化立法有了很大的发展，出台了《文物保护法》、《著作权法》等重要文化法律法规。1996年国务院颁发了《关于进一步完善文化经济政策的若干规定》，在"开征文化事业建设费"、"鼓励对文化事业的捐赠"、"继续实行财税优惠政策"、"建立健全专项资金制度"等方面作出了具体规定。但就文化立法现状看，还很不完善，从现在正在实施的近300件文化法规性质看，部门规章占80%，行政法规占8%左右，法律、法令仅占2%左右，而市场经济条件下的当前文化艺术保护的一些重要方面，则尚无完善的法律来规范调整。如文化产业中不同艺术门类中的差别税率调控，艺术团体或艺术家艺术活动的营利与非营利的界定，以及相应的减免税收法规，向文化艺术事业捐赠或赞助的减免税收问题，艺术馆、博物馆、图书馆等公共事业发展基金的建立和文化遗产保护法规等等。有些行政文件的通知或规定，如开征文化建设费、鼓励对文化的捐赠、财税优惠等，虽已下达，但并无法律的严肃性和强制性，地方部门往往择利而从，甚至"视而不见"。
当代世界各国的文化发展事业和艺术保护无不依赖文化的立法。用法律的方式来进行文化艺术的保护，具有导向性、全民性和法律的公正性与严肃性。美国自1965年实施《国家人文及艺术事业基金法》以后，对于鼓励艺术团体及艺术家个人的创造性和推出优秀艺术成果、保护现存文化遗产、普及艺术事业、促进企业或私人机构对艺术的捐助起到了很好的作用。而英国国会84年批准的《刺激企业资助艺术的规定》对英国开拓文化发展与艺术保护的资金渠道起到了十分积极的作用，它所采取的"陪同投入制"大大激发了英国国内企业资助艺术事业的积极性。
相比之下，我国的文化立法是相当滞后的，我国至今尚无对文化艺术赞助予以税收减免的明确法律。从1985年起，我国就着手开始论证和制订《中国民族民间传统文化保护条例》和《中国民间文学艺术作品著作权保护条例》，至今仍处在征求意见阶段。其中《中国民间文学艺术作品著作权保护条例》在1996年征求世界知识产权组织意见时获得了很高评价，但至今尚未颁布实施。因此，必须加快文化立法的步伐，加强文化立法的可操作性和与其他法规的协调性，逐步与国际惯例、国际公约接轨。
（三）迅速建立市场保护体制
在当代多种因素的综合保护方式中，市场保护具有核心地位。这是由我国转变为市场经济国家这一基本事实出发的。文化艺术的市场保护包含两大方面，其一为努力发展上规模上档次的一批大型文化产业，依靠市场方式，通过文化产业自身的扩大与积累来改变我国过去文化保护的单一的输血模式，形成自我积累自我发展的良性循环。当代西方不少发达国家文化产业已日益成为国民经济的支柱产业，如美国影视业，已成为全美居于前列，可与航空航天与现代电子业并驾齐驱的换汇产业。而迪斯尼娱乐业等文化产业已进军世界大型企业500强，并曾居97年世界企业前10名。而我国对世界经济的产业下游化(即由第一产业、第二产业向第三以及科技文化产业的转化)、经济文化化的趋势尚缺乏明确的意识。
从我国艺术家个人来说，有相当大的一部分仍然固持传统经典艺术的观念，而西方许多艺术家的观念已发生根本转化。据瑞特娃.米切尔夫人在欧洲文化信息与研究中心（CIRCLE）同欧洲文化协作理事会（CDCC）联合发起的一项问卷调查的综述，现在西方的许多艺术家已经把自己视为商人或企业家。我国的一部分文学家艺术家也已精通契约、广告、传媒炒作、工业化复制与品牌效应。
其二，对于那些不能以产业形式发展的文化艺术，则必须去通过市场，寻求企业资助的道路，除了前述法律法规的制定外，从企业赞助保护方式来说，要想使其发展起来，必须保证企业投资能获得相应的利益回报。空洞笼统的表彰鼓励已不能奏效。这包括：
1.将艺术作为一种投资载体。现代艺术，尤其是通俗流行艺术，往往是高风险、高利润的产业，有可能获得高额回报。如风行世界的雅尼音乐会。
2.对文化艺术事业进行捐赠和资助，可以享受税收减免的好处，以冲抵经营成本。
3.对文化艺术事业的捐赠和资助可以获得上佳的广告传媒效应，使赞助者树立了良好的社会公众形象。
前已述及，为鼓励企业资助文化艺术事业，许多国家从政策上采取了"陪同投入制"，这种方式将市场因素与文化因素予以全面考虑，既调动了各方面的积极性，又使艺术资助活动具有可操作性，提高了成功率，降低了企业投入的风险。
为了沟通并保证企业对文化艺术的赞助，还须建立相应的非政府的民间性机构居间运作。除了前述半官方的由专家组成的艺术委员会外，近年来，世界各国还相继成立了企业资助艺术协会。日本在1990年成立了"日本企业支援文化事业协会"，有成员170余个，均为日本大企业。英、法、韩等国也都成立了相应的组织。1991年欧洲成立了全欧洲的"欧洲企业资助文化事业委员会"。这些组织设有相应的机构，对企业资助文化有明确严格的规范化管理，并对资助与被资助双方进行严格监督，以保证双方各自的利益不致受到对方的损害。如在英国，企业资助文化艺术事业由"企业资助艺术协会"来执行。它负责制定资助办法，接受研究申请，直至拨款。它要求接受资助的文化艺术组织必须是法律认可的非营利组织或团体，资助的审批则由"协会"的专家委员会研究决定，这就大大杜绝了"长官意志"、"行政干预"、"走人情、拉关系"等计划体制的弊端，鼓励开放、竞争、公正、互利的新型文化保护方式。
需要指出的是，"行政干预"并不就是"中国特色"，在西方许多国家中，也存在着"行政干预"，并将这种干预与艺术质量联系起来，而将市场方式与艺术的粗制滥造等同起来。这种看法是不正确的，西方不少有识之士亦对此有相当深入的认识与研究。艺术批评家布鲁诺.弗莱就指出：
"必须澄清一种常见的误解。人们通常认为艺术的内容完全取决于政策的选择，尤其认为没有政府的干预，只会有低水平的艺术活动与成果；而那种依靠市场价格体系作用的特定措施似乎只能同质量低劣的艺术相联系，其实这种论点是站不住脚的。实际上许多事例证明，最高水平的艺术往往是通过市场活动方得以完成的。同时，政府的资助既可能产出高质量的艺术，也可能产出质量低劣的艺术，这取决于政府究竟采取何种类型的干预激励方式。"
96年以来北京音乐厅对高雅艺术进行的市场化操作，97年中演公司对芭蕾艺术的市场运作都证明，高雅艺术经典与中国芭蕾艺术都可以通过市场方式获得艺术的成功与大众的支持。浙江小百花对民族艺术的市场化运作也证明市场保护的方式是完全合理，并切实可行的。
（四）争取广泛的社会支持与全民保护
当代艺术保护中的社会支持和全民保护具有最广泛也最强大的力量。当代社会通过多种途径特别是现代传媒营造保护文化艺术的社会氛围与社会舆论，培养和涵养一代代懂得艺术的文化大众，这是保护艺术的最浑厚的社会基础与心理根源。
一个国家、一个民族文化艺术的发展取决于这个国家人民对文化艺术的态度。象德国、奥地利、俄罗斯这样的文化艺术古国，人们对艺术的崇敬向往之情历经各种磨难执着不改。德国战后，人们首先重建的不是什么市政厅或购物大厦，甚至也不是急待开工的工厂车间，而是艺术馆、博物馆和剧场等传统建筑。而在美国、英国、奥地利等国，普通国民对文化艺术进行赞助则是司空见惯的事，有些赞助可能数额极小，但却表明了人们对文化艺术事业的内在理解和支持，这是文化艺术保护的根本力量所在。
前面已经提到，所谓的现代艺术中心就是一个城市传播文化艺术与精神文明的主要阵地和载体，也是城市居民日常参观、学习、休闲的地方，是一个城市重要的建筑。例如，本文通过对现代艺术中心设计情况的陈述，运用圆方互融、天圆地方等中国传统文化理念及基本风格，着重分析了传统文化要素在现代文化艺术中心设计中的运用。现代文化艺术中心的设计，从理念、风格与手法上都应该追求现代设计模式的运用，即以现代的技术手段、机器艺术或功能主义艺术为设计的主要架构，形成较为完善的设计模块。当前我国很多地方现代艺术中心以“圆方互融”为核心的设计理念，即追求中国传统的天圆地方的建筑设计哲学与现代设计美感的结合，进一步提升建筑物的美学品质与现代化气息。众所周知，所谓的“天圆地方”，是中国传统的建筑设计的哲学基础，也是设计风格的一个总结。将天地宽广与建筑物的棱角分明、圆润饱满、中轴线设计等概念有机统一，最终形成极具中国传统特色的设计模式。所以，当前我国很多现代艺术中心的设计就是要尽可能地吸收传统中国建筑设计中的净化思想，并融合现代艺术和空间设计的理念，形成圆方互融的现代艺术中心的设计概念和模式。例如，现代文化艺术中心的景观系统就是展现传统文化要素与设计理念的重要载体，也是文化艺术中心“天圆地方”基本设计原则的附着物。例如，文化艺术中心景观系统的整体分布和概念，以红色中轴线为界，景观大体上被区分为左右对称的两块，彰显出设计严格遵循传统建筑设计的原则，即以天圆地方的设计概念为引导，辅以现代设计的手法和风格。此外，景观的整体设计外观多以圆润饱满的风格为主，无论是花草树木的规划还是滨水河池的布局都要突出圆形的特色，从远处俯瞰一派古典建筑设计的气息。此外，景观节点要已圆形的设计图案为准，中轴穿插其中，外部辅以装饰，可谓是和谐统一的极致。另外，整个景观的设计和规划圆中有方、方中有圆，即景观外部的“切割”与“划分”可谓棱角分明，体现出模块化设计的现代设计风格，同时由于圆状的主体景观完美融合，形成十分自然、舒适的滨水现代艺术中心的设计效果。因此，当前我国诸多现代艺术中心的设计将传统“天圆地方”的建筑设计哲思与现代艺术空间设计手法相结合，达到了圆方互融、和谐公存的良好效果，整个现代艺术中心的景观与美学气质可谓“蔚然成风”，极具感染力和吸引力，同时为更好的弘扬和传播传统文化做出了贡献。
2现代文化艺术中心设计展现传统文化与人性化、艺术化的结合
我国传统文化要素能够在现代文化艺术中心设计中得到很好的运用，一方面是因为传统文化具备强大的生命力，能够为文化艺术中心设计提供很好的帮助；另一方面，传统文化对艺术、自然和人性的尊重，是传统文化要素存活的关键。所以，必须要把传统文化要素与人性化设计、艺术化设计完美结合，这样才能得到更好的设计效果。具体的，在遵循现代设计理念与手法的基础上，现代艺术中心的设计要将古代中国传统的建筑设计哲学充分运用其中，形成了较为创新的艺术中心设计模块，也进一步提升了艺术中心之于城市发展的促进作用。但是，在传统设计风格的主导下，现代艺术中心的设计并未失去其最重要的诉求和功能，即满足城市文化艺术发展的需要，为城市居民提供高容量、大空间、便捷快速的学习、休闲与体验的场所。也就是说，新时期现代艺术中心的设计必须满足“人性化”“、实用性”这两个原则，满足人们的需求，同时提升建筑设计的实用性与务实性。要知道，新时期的现代艺术中心的设计必须严格遵循人性化的基本原则，必须体现建筑物设计的实用性与务实性，即实用而不浮夸、人性而不浪费，这样才是对传统文化的尊重和践行。例如，现代艺术中心的绿化设计与建筑物区域的分割，无论是绿树成荫中的宽阔道路还是垂柳下面的休憩地域，都要考虑该艺术中心在设计中关于行人、游客与参观者的需求，尽可能的为人民、游客、行人提供舒适、便捷与健康的环境。此外，根据现代文化艺术中心建筑物局部设计的传统文化要素的渗透要求，实际的设计工作也要凸显实用性的诉求，将空间充分利用，体现出传统建筑设计的简约理念。再如，我国传统建筑设计要求设计必须体现功能的多元化。因此，建筑物占地面积要基本上集中在中心区域，范围极为有限，这为其他服务型功能的拓展与基础设施建设提供了可能。广场区域的设计力求符合行人、游客的需求，与外部空间贴合度较高，绿化的设计围绕整个中心的内部和外部展开，可以确保现代艺术中心的环境质量、空气状况与良好的美化效果。此外，停车场的设计也要十分实用而耐用，要连接文化艺术中心与外部空间，同时开阔的停车场区域规划能够满足海量人群的停车、取车的需要。总体来看，新时期现代艺术中心的功能布局和设计不仅要充分考虑到现代艺术中心的设计品质和规划质量，而且以人性化和实用性为指导原则，以传统文化要素为设计理念，力求发挥出现代艺术中心的最大功能，实现传统建筑设计与现代建筑设计的结合。此外，新时期现代艺术中心设计还要具备一个很大的特色，即设计空间内大量水、湖泊和植物的应用，这也是传统文化要素的重要组成部分。从设计学的角度分析，水、湖与植物的大量运用，是设计造景的最佳选择，一方面可以提升设计的品质；另一方面彰显出现代艺术中心的独特吸引力。可以想见，在湖光山色之间，品味鸟语花香与潺潺流水，一定可以将人们带进人山人海的美化境地，从而进一步凸显现代艺术中心的特殊文化气质与艺术内涵。
3总结
1
“人生艺术化”是20世纪上半叶中国现代美学、文艺思想所提出的一个美学的、文学艺术的、也是文化的命题。所谓“人生艺术化”，也就是要以美的艺术精神来濡染人格与心灵，使人的整个生命境界成就为艺术般美丽而富有意义的诗性境界。
“人生艺术化”的核心精神源自梁启超。20世纪20年代初，梁启超在《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》、《为学与做人》等文中率先提出了“生活的艺术化”的命题，并将“生活的艺术化”的精神阐释为“无所为而为”的“趣味主义”精神，是“把人类计较利害的观念，变为艺术的、情感的”，“喜欢做便做”。这种“为劳动而劳动，为生活而生活”的境界梁启超将其誉为“趣味化艺术化”的境界。它的要旨是“责任”与“兴味”的统一，所谓“责任”是宇宙众生运化的大境界，“兴味”则是个体情感的激扬勃发。它倡导实践主体由情而动，有真性情，有大情怀，能将小我之兴味与众生宇宙之运化相融通，最终超越小我之成败得失而体会“无所为而为”的真生命创化之“春意”，从而使人生从烦闷至清凉，从平淡显灿烂。因此“生活的艺术化”非逃避责任，也非游戏人生，而是要求个体从生命最根本处建立纯粹的情感与人格，实现生命的大境界大价值，并从中体会到生命的美与意味。
“生活的艺术化”的命题与精神最早为朱光潜所承续。20世纪30年代初，朱光潜在《谈美》中专列了一节“慢慢走，欣赏啊——人生的艺术化”。他较为集中而具体地发挥丰富了梁启超所提出的命题，并将其表述明确为“人生的艺术化”。这一提法日后产生了广泛的影响并逐渐定型为中国现代美学与文化思想中的一个重要命题。朱光潜着重从艺术切入，强调艺术的精神就是“无所为而为”的审美精神，我们的学问、事业、人生都要像创造艺术品一样贯彻美的艺术精神。朱光潜对艺术的审美本质及其美感要素作了具体的阐释。他提出，“人生的艺术化”既是“人生的情趣化”，也是“人生的严肃主义”。
三四十年代，丰子恺、宗白华等也对“人生艺术化”命题的丰富发展作出了重要贡献。丰子恺提出了“真率人生”的命题，成为中国现代“人生艺术化”思想宝库的一个重要组成部分。宗白华则从意境出发对生命的自由诗境进行了生动而深刻的阐释构建，成为中国现代“人生艺术化”思想最为绚烂的华章之一。
中国现代“人生艺术化”思想是有自己孕生的历史语境的。一战结束后，1919年至1920年初，梁启超携学生赴欧主要国家20几个名城考察。梁启超本是中国现代较早主张文化开放的先驱者之一，他曾主张要对不同文化作无制限的输入。但是，这次欧洲之旅却使他看到了西方文化中物质主义和工具理性所潜藏的弊端，虽然他把中西文化分为物质文明与精神文明有某种简单化的倾向，但他却极其敏锐且不无超前地提出了现代社会中精神文化与价值理想对于人类的意义问题，提出了情感与人格建设在人类生活中的价值问题。20年代，他以“趣味”为核心范畴，建构了“无所为而为”的趣味哲学与“生活的艺术化”理想。20年代至40年代，“人生艺术化”的理论得到当时文化界人士的热烈响应。而这一时期，也正是中华民族苦难深重之时，尖锐的民族矛盾与阶级矛盾，决定了这种美学与文化思想在当时不可能成为主流话语。直接投身到民族解放的历史进程中，是当时解决中国问题的更为有效而现实的道路。但是，仍然有一部分知识分子选择了借思想文化以解决问题的路径，试图以民族和大众启蒙者的姿态来思考问题并提出自己的答案。与梁启超一样，朱光潜、丰子恺、宗白华等也都是融通古今的饱学之士，同时也都有域外的经历，对西方文化有切身的体会。相对于国人，他们较早敏感到了西方现代化道路所伴生的某些问题。他们所提出的“人生艺术化”的道路相对于当时的民族困境来看，不免过于高蹈，但这恰恰又是这些人文知识分子对于现实的真挚发言。而它的价值与意义在今天进一步彰显出来。
2
从人类的文化思想与历史实践看，对于人生的艺术化（性）追求并非只是中国现代美学与文化的专利。就其主导倾向与精神特征来区分，我以为其中大体呈现为三种不同的类别。
第一类是对生活形式的艺术化（性）追求。主要是把艺术化理解为装饰性或新奇性。具体表现为对生活用品、生活环境及人体的艺术化装饰与修饰。如19世纪唯美派代表人物王尔德喜欢在自己的身体上装饰以向日葵，佩特则重视对日用器皿和居室环境的修饰。今天，对自己的头发、指甲、面部等身体各部位的修饰早已为人们所接受，而对生活用品、居住环境、购物环境等的艺术化追求也正成为一种能为大众普遍接受的情趣。“日常生活审美化”在某种程度上也正是这类情趣的一种表现。这类艺术（审美）化追求在一定意义上有助于提升生活的品位与情趣，但其着眼点主要在生活的外形式上，对于形式的过分重视亦可能流衍为奢靡、颓废与媚俗。第二类是对生活技巧与社会关系的艺术化（性）追求。即把艺术化导衍为生存与生活的技巧，具体表现为生活方式、生存态度、人际关系等的处理艺术。如中国传统士大夫所推崇的“有道则现，无道则隐”的生存方式与态度，实际上就隐含着处理现实关系的某种圆滑技巧。按照中国传统文化的原则，本来应该是“学而优则仕”的。但在实际生活中，很多人是不能如愿的，这可能有多重原因。于是，士大夫就提出了这样一个可进可退的，在某种情况下是明智的在某种情况下显然是圆滑的生存哲学。林语堂以“中等阶级生活”为基础的“生活的艺术”，以及种种所谓公关的艺术，在一定意义上也可归于这个类别。这种艺术化化衍得当，确实有助于人际关系的润泽，但过分重视则可能流为精神的退化。
这两种人生艺术化的理论倾向及其生活实践，严格说来是对生活中的局部艺术性要素的追求，而非人的整个生命境界与人格心灵的艺术化。
第三类则体现了对人格与心灵境界的艺术化追求，是人生艺术化的最高境界，也是中国现代人生艺术化命题的基本取向。这个艺术化就是人类对自我精神与人格之美的追求。这个艺术化的本质实际上隐含着的是对于美和艺术精神的理解与把握的问题。在中国现代人生艺术化命题中，美与艺术的精神主要被阐释为以情感为根基、理想为品格的弘扬价值、追寻意义的诗性生命精神。这个精神包含了对真率、生动、热情、圆满、完整、和谐、秩序、创造、自由等品格的向往，要求超越粗鄙、麻木、虚伪的纯物质人生。
前两种艺术化可以说是艺术因素对生活的渗透与泛化，而最后一种则是艺术精神对生命与人格的提升，它要求从根本上改造人格境界与生命境界。它所选择的武器就是美的艺术，它所追求的境界就是生命的审美超越。
3
“人生艺术化”命题的核心是要将人的人格与生命境界成就为艺术，即要使人的生命在美的自由升华中获得诗意提升与诗性实现。这种人生理想与精神旨趣在其孕生的历史语境中具有不容讳言的乌托邦色彩，因为在严峻的民族战争中，光靠“人生艺术化”是不可能力挽民族于危亡的。但是在今天的文化建设中，“人生艺术化”命题所深蕴的诗性光芒，却具有值得我们关注的重要意义。
与艺术化相对的是科学化。艺术化代表了情感的、个性的、整一的、生动的、诗意的等创造模式。科学化代表了理性的、统一的、逻辑的、规整的、现实的等实践方式。在人类早期，我们并未严格区别艺术活动与科学活动的界限。理性的实用的活动中就蕴涵着艺术的审美的因素。随着生产实践的发展，文化的进步，艺术与科学逐渐区别开来。这种界限尤其在现代性进程中日趋严格。现代科学的迅猛发展及其伴生的生活方式和价值观念的变革，也自然而然地促生了关于现代性问题的反思。
穷究宇宙的奥秘，科学与美并非不可通约。穷极人生的究竟，伦理与美也非互不关联。完美的人的是真善美的统一，这一认识在康德、席勒的人本主义哲学与美学中已明确提出。康德认为以情为本质的审美判断力是沟通纯粹理性的知和实践理性的意的桥梁。席勒提出可以通过审美自由的中间状态，使人实现从感受的受动状态到思维和意志的能动状态的转变，成为感性冲动和理性冲动相协调的自由完整的人。“人生艺术化”理论正是顺着这一理路而来的。当然它所针对的不仅是西方美学所主要批判的人性分裂问题，更基础的还是在民族困境中的人性麻木、自私庸俗的无情俗情问题。而在对后者的探讨中，它也警觉到科技文明发展所可能带来的与西方社会相似的现代性问题。由此，“人生艺术化”命题也把人格建设、人性完善的历史实践问题和人生意义、价值信仰的形上问题一并提到了现代中国人的面前。
钧瓷艺术的创新是一个丰富的内容，其中包含许多具体的方面，共同构成了钧瓷艺术的创新内容，主要有以下几个方面。
1.工艺的创新由于钧瓷艺术独特的釉料与创作特点，其在工艺方面的创新是相对较少的。钧瓷艺术的烧制讲求“入窑一色，出窑万彩”，其在烧制后的窑变效果是其钧瓷无双的决定性因素。在漫长的发展历史中，钧瓷烧制工艺的创新在多个层面均有体现。首先，在烧窑的材料上由最初的柴烧到煤烧，从炭烧到气烧，虽然这是技术发展所带来的变化，但不同的燃料所带来的烧制效果也是不同的。其次，随着材料科学的进步发展，人们逐渐也把创新的目光放在了釉料上，利用现代化学的研究成果给钧瓷釉料带来新的内容。
2.造型的创新在创作观念变化的影响下，钧瓷艺术的造型创新成为其创新发展的主要内容。钧瓷的造型能够最为直观地传达出不同历史时期的社会特点和文化背景。从唐代的雄浑到宋代的典雅、元代的粗犷到明清的秀丽，进入现代以后的钧瓷造型在融合历代造型的经典内容的基础上，逐渐融入现代陶艺创作理念，进而形成了多元化发展的趋势。而在造型设计的类别上也有了极大的丰富，其中有日常器皿的类型也有陈设观赏的类型，既有传统类的造型类别，又有异型化、概念化的造型类型。这是钧瓷造型在漫长发展过程中不断创新的成果，也给我们呈现了丰富多彩的钧瓷艺术。
3.题材的创新钧瓷艺术的创作题材，与时代特征具有紧密的联系。这一领域直接受到社会发展的影响，其中有被动的原因也有钧瓷本身主动发展的内容，发展为今天钧瓷艺术题材传统与现代并存的局面。在钧瓷产生的早期，其题材主要来源于中国传统文化中的象征要素，这是钧瓷艺术本身的传统文化内涵，并一直保留至今。随着时代的发展与观念的融合，现代社会文化中的题材逐渐进入钧瓷艺术的创作中，从而丰富了钧瓷创作的内容，造就了今日钧瓷艺术的多姿多彩。
4.钧瓷文化的创新钧瓷艺术所包含的文化内涵原本只是观赏、摆放的器物，除却表现当时社会的文化属性以外，也是人们精神寄托的一种载体。但在当代社会，任何一种艺术形式都不再仅仅包含其本身所具有的内涵，而是更具有延伸的诸多文化内容。钧瓷不仅是一种艺术形态与造型形式了，而且成为极具发展与影响力的文化聚合体。其创新不单纯集中在器物本身，而是作为一种文化形成了诸多有价值的现实拓展。上升到文化层面的钧瓷艺术，具有了在诸多领域展现魅力的能力。钧瓷的创作及其作品也不再是一种单纯的创作活动，而成为了一种精神能量，具有了形成完整产业链条的条件。钧瓷艺术的创新不可一概而论，在明晰了钧瓷艺术的创新内容后，我们可以结合文化创意产业的条件，有针对性地思考钧瓷艺术创新的方法。从中找出最为合适与恰当的方法，最有效益地提升钧瓷艺术的价值。文化创意产业对各艺术门类的促进具有一定的普遍性，而不同的文化艺术门类，也有自身的特定条件与特点，只有最符合钧瓷艺术特点的产业条件才是最恰当的。
二、文化创意视域下钧瓷艺术创新的方法
面对着当今发展迅速的社会环境，钧瓷艺术的发展面临着新的局面，也有了新的要求。选择以文化创意的条件作为钧瓷艺术创新的方法来源，就是要借助文化创意产业在运作模式与创新机制方面的优势，最大限度地展现钧瓷艺术所具有文化内涵的魅力，来促进钧瓷艺术在新时期更好地传承与创新。作为传统文化与现代产业形式的结合，我们首先需要处理好一个关键的问题，就是创新与传承的平衡。以钧瓷艺术的传统内涵为基础，借助文化创意产业独有的创意运作方式来进行钧瓷艺术的创新。这并非是一个简单的取精华去糟粕的过程，而是构建一种全新的文化发展模式，同时也是一个不断改造更新、运用新内涵追赶时代精神的过程。通过对文化创意产业条件的分析以及对钧瓷艺术创新内容的梳理，我们尝试性地思考了钧瓷艺术的创新方法，具体总结如下。
（一）从时代性的视角思考钧瓷造型的创新从运作方式上讲，文化创意产业有效发掘各种文化资源的特色，然后借助现有先进技术作为表现手段，实现最终的产业经营与发展。得益于信息化时代快速发展的文化创意产业，具有强烈的时代性特征。在文化创意产业的条件下考虑钧瓷艺术的创新，能够更好地把握钧瓷艺术与当今时代的关系，突出钧瓷艺术的时代性。时代性视角下，钧瓷艺术创新并非是单纯使其成为一种畅销的商品，当今社会物质消费的极大丰富，使人们对于文化艺术产生了更为强烈的消费欲望。在这样的条件下，钧瓷艺术的创新更应该突出文化内涵，既作为传统文化的载体，又作为当代文化传播的载体，这也是钧瓷艺术新价值的体现。
（二）把新的创意创作方式融入钧瓷艺术创新的体系钧瓷艺术需要通过把握时展趋势以及挖掘时代精神，来实现钧瓷文化与钧瓷表现形式两个方面的创新。钧瓷文化的创新在于利用产业化发展的优势，拓展钧瓷艺术的文化内涵，扩大钧瓷艺术的影响力，从而借助好的创意方式与条件，开拓出更大的市场，为钧瓷艺术的产业化发展创造可能。钧瓷表现形式的创新，主要体现在钧瓷造型创新、题材创新等方面，重点在于有助于造就出具有创意的，贴近时代、贴近群众生活的独创性作品。文化创意产业的创意创新体系具有多样化、多层次、多渠道的特点，能够给钧瓷艺术从造型到题材的创意性表现产生巨大的影响。
文化艺术素养必须融入具体的旅游线路讲解中，通过教师的示范，学生的反复训练才能得以提升。通过这条旅游线路，把相关的文化艺术串联起来进行完整展现。譬如，在讲江苏导游的过程中，可从以下线路来串联讲解，综合运用。苏州古典园林文化艺术一日游—吴文化、文人画家、园林艺术、昆曲、评弹、苏绣、茶文化（洞庭碧螺春、茉莉花茶）；无锡灵山佛教文化艺术一日游—佛教文化渊源追溯；无锡太湖影视文化艺术一日游—三国文化、水浒文化、陶瓷文化；茅山道教文化艺术一日游—易经文化、道家学说。在教师的示范指导下，将全班同学分成几组，反复模拟操练，并触类旁通、举一反三。如徐州的汉文化，南京的陵墓文化，扬州的饮食文化，等等，课本上只是基础知识的简单罗列，只有按专题细分，联系游客需求，才能适应旅游行业的蓬勃发展。
(二)强化导游技能训练中文化艺术的素养培育
1.利用现代化教学手段，理论紧密结合实际
课堂实践主要利用角色扮演、模拟导游、案例分析、播放短片等方式，激发学生的情感，调动学生的参与性和积极性，使学生感同身受，通过自身的体验和分析获得对职业道德的理解认同。通过举行导游词讲解课堂比赛，即习专题演讲，突发事件的情景应对，达到强化技能、提升境界的效果。
2.积极开展课外实践，增强各种服务意识
通过调查研究、参观考察、志愿服务等方式，一方面，使学生运用所学知识分析现实问题,，另一方面，培养学生的敬业精神和职业精神，增强学生的责任意识、服务意识、奉献意识，提高学生的综合能力。利用周末假期，让学生走进寺庙，熟悉宗教场所建筑配置，进行观察，明了当地风俗文化，更好的融入社会。利用周末假期，让学生在民间收集当地一些地理事物的名称由来和相关传说故事，丰富乡土文化。
(三)融入社会课堂终身学习不松懈
[1]1.1艺术魅力感召作用
作为文化艺术展演策划的一种，非遗文化艺术文化遗产展演策划，立足其深厚的文化底蕴，在展现其自身特色性的文化魅力的同时，实现这类珍贵文化艺术与现代社会生活的结合。体现在两个方面：特色艺术魅力整合策划感召。即把某种非遗文化艺术遗产项目中所蕴含的各种特色，经过现代化的编排整合，使其具有现代社会的时尚气息，在引发人们关注的同时，感召人们积极地尝试以丰富个人与所在区域的文化生活。如针对蒙古族长调民歌专项展演的策划，把长调在蒙古族歌曲中运用的优点都用起来，让人们充分见识其形式与内涵丰富性等，推动人们积极地模仿、学习与创新等。特色艺术魅力拓展策划感召。即针对某种非遗文化艺术遗产项目的某一种或某一个魅力元素等，进行内容丰富性展演策划，实现创新性的魅力拓展，吸引人们积极地欣赏与学习。如针对皮影戏中道具皮影的制作展演，让人们对充满神秘感的皮影其制作过程有着更加详细地认识，如选皮、制皮、画稿、镂刻与敷彩等过程，驱动自己从个人知识与技能出发加强皮影道具制作的研究。
1.2专项功能群众需求性满足吸引
由于非遗文化艺术遗产是特定地域的人们智慧与文化的传承和积累，其得以产生和丰富发展本身，就是其自身某种功能对群众的物质生活与精神生活的满足意义。在实际的展演策划中，可以抓住两个要点切入：群众健身性功能满足策划。即充分开发非遗文化艺术遗产的表演性，尤其运用其表演的美与魅力，让人们积极地加入与行动起来，实现对某项技能的学习，达成自己健身性的需求满足。如通过井陉拉花的展演，引导人们“把井陉拉花改编为大众健身操引入全民健身的范畴之中”[1]，则具有传承、保护与促进参与者身心健康发展的多重功效。群众娱乐性功能满足策划。即在展现策划之初，就充分挖掘其精神娱乐元素，实现人们在欣赏与学习中的身心放松。如针对凤阳花鼓的展演策划，就可以充分运用动感的氛围，策划加入一些幽默或搞笑的元素，如具有戏谑性的击打动作，具有直接搞笑作用的演员表演等，达成人们欣赏过程的身心放松。
1.3文化适应性熏陶
根据文化艺术展演服务的对象性，非遗文化艺术遗产的展演策划就要首先在确保文化适应性的基础上，来完成对受众的教育与引导。在实际的策划实践中，有两种路径：地域文化特色适应性策划。即在展演策划中尽可能地发现与创造非遗文化艺术遗产与受众所在地域文化的结合点，从文化艺术遗产自身的亲和性出发，吸引更多的群众关注，激活更多的参与与创造。如黄梅戏在蒙古族马头琴音乐故乡展演时，可以在黄梅戏戏曲中加入马头琴的元素等，以此实现不同文化遗产之间的交流和碰撞，激发创新的灵感。群众文化心理适应性策划。即在展演策划之初，就首先从群众对非遗文化艺术遗产兴趣需求、个人精神提升需要，以及其他的心理需要出发，做出具有针对性的策划，实现非遗文化艺术遗产对群众最直接地满足。如非遗聊斋俚曲进乡村的展演策划等。
2非遗文化艺术遗产展演策划类型
作为一种展演，既具有非遗文化艺术的传播功能，也具有依托非遗文化艺术为载体的表演性功能，让人们通过直观的视觉、听觉与其他的具象共鸣，实现人们内驱性地学习、活动参与及创造性丰富。
2.1非遗文艺展演
根据当前非遗文化艺术遗产的性质不同，演出组织形式也不同，典型的演出有两类：单项非遗文化艺术遗产专项展演。主要指那些无论从外在形态、内容与发展都比较成熟的非遗文化艺术遗产种类。在当前具有较大影响力的有戏曲类、乐器演奏类、舞蹈类与其他的具有表演性质的活动（如舞狮舞龙等），他们都能作为一种独立的艺术形式，在特定的主题下对群众开展相关的文化艺术教育，如昆曲的专项演出，让群众在欣赏活动中了解到昆曲中的唱念做打、舞蹈、武术，以及其中曲词和行腔，并会根据自己对其他戏曲种类的了解，展开对比性地学习，实现展演传播的目的。多种非遗文化艺术遗产整合性展演。即按照某种科学性的程序，把多种非遗文化遗产组合起来，使其具有表演性的形式与传播的功能。如把贵州侗族大歌、广东粤剧、剪纸、皮影戏与朝鲜族农乐舞等，按照某种内容主题编排成一场文艺演出，实现对群众全面性教育与非遗文化艺术传播。
2.2非遗大众性推广
本研究采用准实验性研究框架，根据课题组实际收集整理的西安当地民间“非遗”音乐资源为实验性课程的教学内容，设计共4节（8课时）的讲座课，由一名教师分别在西安两所高校（师范类、非师范类各一所）公共艺术课堂开展试讲，同期进行问卷调研与意见反馈。选定音乐类型包括：西安鼓乐、蓝天普化水会音乐、阎良特技唢呐、周至厚畛子山歌、高陵洞箫艺术、周至殿镇八卦锣鼓。讲座由一名主讲教师主持，并邀请民间音乐传承人承担讲座中音乐演示及部分内容的讲解。讲座调查问卷分A、B卷，各40项五级态度量表，以参与讲座课的高校学生为调查对象。其中A问卷旨在调查学生选课的动机，设计“在什么情况下会更多参与课程学习、在什么情况下会积极主动进行课程学习、不愿意参与课程的主要原因、选择音乐课程的主要原因”等问题。B问卷收集学生参与本次讲座课的体验，问题包括“对演讲者的评价、对听讲者自身的评价、讲座内容、学习兴趣、音乐体验、欣赏习惯、学习经历、音乐爱好”八个方面。两校共发放问卷500份，回收有效问卷435份。
二、数据分析
A问卷对学生参与课程的学习动机进行调查，结果显示：92％学生会因为“教学内容有趣、实用”，89％学生会因为“喜欢教师的教学”来选择课程。而学生积极参与学习的三种倾向：“希望得到好成绩（87％）、学习让我感到快乐（85％）、希望理解教学内容（83％）”，显示出绝大多数学生的学习动力更多来源于“内因”。与之相比，仅有少数学生受外界的动机刺激而更多参与学习，如“在课程的资金投入很多（35％）”和“希望学习表现超过其他同学（43％）”。学生选择音乐课程的原因更多与个体兴趣相关（“有利于个性培养与丰富”83％）；其次为知识获得（“课程内容总体感兴趣”、“学习音乐知识，提高对音乐的理解力”都为76％）。同时，35％学生表示：会因“不喜欢该课程及学习内容”而选择不愿参与课程。因此，兴趣动机是影响学生课程参与积极性的决定性内因，而教学内容是影响学生课程参与持续性的重要因素。B问卷旨在获取学生对系列讲座课程的态度反馈。从课程内容看59％学生表示“能理解讲座内容、61％学生表示在自愿条件下愿意全程听完讲座。大多数学生在讲座之后对教师的教学内容做出正面评价“讲述内容的要点始终清晰（76％）、能感到不同内容间的关联（78％）、内容与标题、主旨一致（83％）、讲座方式与内容的结合恰当（81％）”。从教学组织方式来看，对于音乐传承人走进课堂的教学模式，83％的学生认为“讲解、演示很有意义”。同时，76％的学生表示：“讲座内容促使我进一步思考”。63％的同学表达了“我有兴趣再次参加同类型讲座或课程”的愿望。可见，学生对音乐“非遗”的课程内容抱有很高的关注度及期望值，有组织、有计划地课程实施将对学生产生积极的影响作用。就音乐欣赏习惯而言，86％的学生表示“我每天都会听音乐”，音乐成为他们生活的一部分。但对音乐欣赏渠道存在较大差异，与42％学生选择“我曾自费购票观看音乐会、演唱会”相比，83％的学生表示“我喜欢把音乐存在手机、电脑上”。但喜爱音乐的大多数学生都认为听音乐最主要的原因是“会调节心情”（79％）。即使公共艺术教育面对的是非艺术专业学生，仍有65％的学生选择“我在学校选修过音乐类课程”，上述关于“欣赏习惯”的调查数据明显表现出学生对音乐的喜爱程度。谈及音乐爱好，学生听说过的音乐风格类型占前三位的是“轻音乐（82％）、摇滚（78％）、古典（74％）”。显而易见最喜欢的音乐类型也是轻音乐占56％，对中国民族音乐的喜爱程度排在古典（33％）、摇滚乐（27％）之后列居第四。学生对于“没怎么听过也不愿意去尝试的音乐”表现较集中，42％的学生选择宗教音乐、37％的学生选择戏曲。可见受流行音乐的冲击，加之学校对本土音乐文化渗透不足，学生对此类音乐的认同受到挑战。问卷结果显示：“非遗”音乐授课的形式是否生动，能否调动学生的积极性和兴趣、学生能否在课堂上学有所获，这些都决定了课程的价值。用学生期待且乐于接受的方式组织教学，将成为吸引他们对“非遗”音乐文化感兴趣的理由。因此探究“非遗”的生存空间，进一步完善“非遗”音乐内容在高校公共艺术课堂的展开方式，是本研究的基点。
三、研究发现
（一）以师生对话为平台展开教学
公共艺术教育不应仅限于对学生进行简单音乐知识理论或技能的“培训”，更不应被视作专业课堂之余的“放松场所”。而应着眼于促进学生的丰富文化体验和创新思维能力的发展，将讲授的过程看作是与学生地位平等的进行深入探讨交流的过程，首先需要教学观念的转变。尤其对于音乐学习者，他们不是简单的存储知识而是要在教师的引导下发现音乐与其他事物的内在联系，并在与教师及其他同学的对话中获取更多主动学习的机会。以此锻炼自己的思维能力及评价能力。例如：在周至殿镇八卦锣鼓的讲座中，由周至的鼓乐引申至中国鼓的文化功能，将鼓文化作为中华民族最早形成的文化现象，作为传递“鼓励”、“激励”的精神力量与学生展开讨论。同时，在讲座中引入对音乐价值及音乐本质的讨论，分析音乐是与当地人民的生活状况、风土民情、地理环境、历史背景都密不可分，从而产生多样的音乐风格，形成了各地区不同的审美习惯和偏好。由此阐述，音乐不仅唤起人们情感共鸣，产生愉悦感，更重要的是对人们精神世界的影响。通过对此话题的讨论引导学生能主动通过已知的材料探求未知领域的音乐，从文化的视角出发，去审视不同类型的音乐［10］。
（二）以音乐体验为中心围绕教学
音乐需要通过自身体验而获得感悟，纯粹的讲解不利于学生对音乐进行深入理解。本次系列讲座课的调查结果也说明：参与式教学更有利于学生对课程产生更多积极的认同。“非遗”音乐的传承多为即兴的口传心授。以往的教学过多地定位在“演奏正确的音”，而忽略“即兴演奏是一种音乐进行思维的基本方式”。然而若将课堂进行单纯依照书面记谱衡量，以西方音乐为唯一参照物，这将与地方性音乐“传承”的方式是不相符的，公共艺术课堂应该包容“不同的声音”、分享“不同的观点”，以多种形式丰富学生对音乐的体验。厚畛子山歌的传承人吴松军先生，在讲座中演唱二十多首不同内容、风格的山歌，形象地将厚畛子山歌南北荟萃的特点呈现给学生。这样近距离的“听”山歌，“学”山歌，使学生还能接触到音乐本体之外的其他东西，提高了参与度。高陵洞箫的传承人胡永汉先生现场展示了高陵洞箫极具特色的“双音代唱”、“喉音”的吹奏技巧，这样的技艺如果作为音乐概念仅依靠文字去解释，学生将无法体会洞箫音乐丰富的表现力。结合讲座之后调查问卷反映的结果：83％的学生认为艺术家的讲解演示十分有必要。因此，创造真实的学习场景，学生将容易获得与音乐相关的若干亲身体验。当然，鉴于“技能的掌握并不能代表知识传授的方法与技巧”，且传承人由于尚不了解高校教学的具体情境，很难设计完整的教学内容，本讲座课并未将传承人置于课程的完全主导地位。另一方面，高校教师则可以利用自身的语言及教学经验引导课程的发展方向，弥补以往过度依靠教师自己进行演唱、演奏“原汁原味”的地方音乐而造成的低效率教学。课程的设计应涉及理论、欣赏、技巧，且改变“单一性”，强调“差异性”，形成注重以“体验与参与”为基点的公共艺术课程观念。
（三）音乐与人文融合升华教学
公共艺术教育的目标不是要求个别学生掌握演唱或演奏的技能，而是要让更多学生体验到学习音乐的乐趣。“非遗”音乐的传承不应局限于“教”与“学”，“欣赏”也是一种传承方式，若没有观众，“非遗”自然会渐渐消失，因此它们的价值是对等的。“非遗”音乐的显著特点表现在它的地域性，它是深受当地文化影响并存在于文化中的一种现象。因此，“欣赏”还应包括占有同等重要地位的“文化理解”。如被列为部级非物质文化遗产的蓝田水会音乐，它反映着蓝田当地自然环境、文化习俗、，具有特殊的功能、意义、价值。只有对其文化的深入理解，才能感受到音乐最真实的面貌，音乐才有被理解的可能。
（四）音乐与多媒体科技结合拓展教学
采取现代多媒体教学手段，是实施直观教学、有效提高课堂教学效果的最佳途径。周至殿镇八卦锣鼓及蓝田普化水会音乐均属于百人综合节目。其中的大型乐器是无法在课堂进行演示的，就可以用播放图片的方式向学生展示。同时播放视频也成为课堂中无法还原真实演出场景最好的替代方式。例如为了使学生更加直接生动地学习蓝田普化水会音乐，可以播放蓝田水会音乐坐乐、行乐的视频资料，来体会音乐的不同功能，以及不同主奏乐器带来的音乐风格的变化学生对音乐的学习是通过多种感官的外界信息传递给大脑形成，因此，教师在制作多媒体课件时若能结合教学方法并考虑学习者的因素，将对引导学生学习动机，产生注意起到重要作用。在多媒体的内容选择上教师还应去探求视觉文化给学生所传达的艺术与文化价值观，将课程内容向贴近学生生活与兴趣方向扩展。例如将2008年奥运会开幕式的节目《击缶而歌》，作为周至殿镇八卦锣鼓讲授的一部分。既介绍与鼓同源的“缶”，又再次强调“缶”与“鼓”“激励”、“鼓舞”的相同文化功能。震撼的画面、强烈的视觉刺激能加强学生对鼓乐内涵及外延的深刻理解。多媒体技术也成为课后拓展的有效途径，调查问卷结果显示学生目前欣赏音乐渠道多是从网络获得，因此若能借助网络平台，利用课后的资源，将其成为课堂活动的必要部分，是符合学生音乐参与习惯的更好方式。
四、结语
一个有价值的文化艺术作品必须可以和接受者进行对话或交流，尽管在有些情况下这种对话或交流可以是非正向的甚至对抗式的。这就是我们所强调的艺术的真实性或客观性。这种真实强调的是一种逻辑上的真实，而不是简单的写实主义式的真实。可以说，真实是一种原则，它来自于创作者的诚意和真诚表达的能力，同时也成为接受者理解和沟通的基础。所谓文化艺术反映客观世界的真实性，即是说文化艺术作品的形象要符合它所反映的客观事物实际，符合它所反映的社会生活实际。这是一般再现型或再现性艺术的基本要求和基本特征。所谓“再现”是指艺术家在其作品中对他所认识的客观对象或社会生活的具体描绘，在创作手法上偏重于写实，追求感性形式的完美和现实的真实;在创作倾向上偏重于认识客体，模仿现实。再现性的文化艺术创作是中外文化艺术史上的主要倾向，其作品平易近人，如实摹写，生动细腻，具有独特的审美魅力，一般容易为受众所欣赏和接受，拥有广大的群众基础。其特点是感性的现实和冷静的理智在创作中起主导作用，观察缜密，技法严格，细节真实。文化艺术的真实性还体现在表现艺术家主观世界的真实，即真实地表现创作主体的精神世界，包括他的思想、情感、个性、人生态度和理想追求等等。这是一般表现性文化艺术所特别强调的。所谓“表现”是指艺术家运用艺术表现手段来表达自己的情感体验和审美理想，在创作手法上偏重于理想地、情感地表现对象，或抛弃具体的物象，追求超感觉的内容和观念，常常采取象征、寓意、夸张、变形以至抽象等艺术语言，以突破感受的经验习惯;在创作倾向上，则偏重于表现主体意识，直抒胸臆。文化艺术中表现的真实，即文化艺术形象中所体现出来的艺术家的真诚与真挚。表现性艺术具有震撼人心、高度概括、不求形似等特点，是中外文化艺术史上的另一主要倾向。不论是再现性艺术，还是表现性艺术，只要达到精品的程度，一般都会具有较高的作品接受难度，但其程度并不妨碍接受者的感受和认知。事实上，思想或形式上的高度或难度并不是阻碍读者或观众接受的根本。创作者充满诚意的言说以及有效的表达，是文化艺术精品产生群体影响力的前提和基础。在这种交流沟通机制中，文化艺术精品的社会功能得以实现。很多时候，优秀的文化艺术作品才可以真正地改变接受者，并产生深远的影响。而在这种有价值的交流与沟通中，接受者自身的理解力、创造力和感受力都会得到提高，从而产生对作品价值观和意识形态的认同。
二、完善文化艺术精品的育成机制
制定精品战略，提倡精品，都需要借助一定的平台和机制才可以最终落到实处。而文化艺术精品的育成首先要从艺术家创造力的涵育入手。我们知道，任何一件文化艺术精品都是由某个或某群艺术家倾力创造出来的，除了生活阅历、个人信仰和创作诚意外，艺术家一般还需要系统的专业训练。艺术家的艺术技能、个人才情，再加上必要的作品物化条件，构成了一件文化艺术精品的“胚芽”。为这些有价值的“胚芽”提供成长所需要的土壤、水、阳光等环境条件，并为这些胚芽破土而出、成长为一棵枝叶葳蕤的大树保驾护航，最后设计渠道将果子输送给有需求的人，这就是贯穿于文化艺术精品生产与消费全过程的涵育与推动机制。可以说，文化艺术精品的育成机制是一个需要各方协力的系统工程。
(一)文化艺术精品育成的环境条件
作为国家文化软实力的重要载体，文化艺术精品的育成需要具备必要的政治、经济、文化和社会环境条件。首先，国家和政府必须从战略高度进行顶层设计，为文化艺术精品的生产与推广铺设有效的绿色通道，并借助法律、法规的制定来使之常态化。比如，我国近年来连续推出的文化产业政策、艺术教育政策等新的相关文化政策，都为文化艺术精品的育成提供了良好的政策基础。除了匹配支持政策之外，某些约束性政策和法规的出台则为文化艺术精品生产的专业化、规范化提供了环境条件。其次，文化艺术精品的育成还需具备必要的经济条件。据有关文化产业研究的论证，某些文化产业类型的兴起与人均GDP有直接的对位关系，而文化产业的发展更是可以带动经济的整体增长。这种文化经济学的分析方式也可以用到文化艺术精品育成机制的分析中。事实上，文化艺术精品的规模化生产也是文化产业发展的必要组成部分。目前，我国经济发展已经达到了可以大力发展文化产业、系统推进文化艺术精品生产的程度，而且国民购买力也已经可以基本支撑起文化艺术精品的消费。最后，文化艺术精品的育成需要匹配的文化和社会环境。其一，文化艺术精品的育成需要文化资源的依托。因此在文化艺术精品育成的过程中，应深入挖掘所在环境中的文化资源，整合、利用并借助各种新的文化理念、艺术手段和技术条件，在数量和质量直接推动文化艺术精品的生产。我国具有悠久的历史、多元的民族和广袤的地域，千百年来积累了丰富的文化资源，如何将文化资源转换为文化创意，一直是文化艺术生产者探讨的重点。其二，文化艺术精品的育成需要培养创造性的思维环境和宽容的社会文化环境。艺术家个体创造性的激发并不是一蹴而就的事情，它需要一个比个体作品创造还复杂的创意激荡环境。从纵向的角度看，艺术家既有长期积累的惯性优势，也有一定的群体依赖性和个体惰性。真正独立、自主的创作者必须在时代背景下，借助有效的手段激发和培育出来。此外，从横向的角度看，文化艺术精品的育成还需要一个相对稳定的宽容的社会文化环境。虽然在文化发展史上，不乏“悲愤出诗人”的个案，但一个宽容的社会文化环境才是保障人才和作品井喷式出现的基础，文艺复兴时期群星璀璨、盛唐时期文化精品频出充分说明了多元的文化、宽容的环境才是文化艺术精品育成的根本条件。
(二)建立文化艺术精品的创作支持机制
良好的环境条件为文化精品的育成提供了必备的土壤，但“胚芽”破土而出还需要更有效、更直接的支持机制。就目前而言，文化艺术精品的育成应该在国家顶层设计之下，建立相应的引导、激励和扶持资助机制，以提供系统的、长线的、高效的文化艺术精品育成支持。我们知道，艺术家完成一个有价值的艺术创作往往受诸多因素影响与制约。其中，就主观层面而言，艺术家的个人情感、心理诉求、生活阅历、创作灵感、形象及抽象思维能力都会因人而异、因时而异、因地而异。因此，对艺术家的“同情的理解”和“适当的管理”就构成了文化艺术精品育成的引导机制。如果这个原则和分寸把握好了，并且在具体实践中不断积累经验，那么，我国“百花齐放、百家争鸣”的文艺国策才能真正落到实处。这样一来，长期困扰基层管理者的“一管就傻、不管就疯”的窘境才可以改变，而艺术家的精神独立性和个体创造性才会得到有效的保障。在此基础上，科学的文化艺术精品激励机制才可以建立起来。要实现文化艺术精品的育成，仅仅靠政府财政补贴和奖励等直接物质激励是远远不够的。甚至在科学评估体系和绩效评估体系尚未确立之际，一味的补贴和奖励或许会走到精品育成的反面。久而久之，趋利的寻租心理将束缚而不是激励艺术家的心灵。艺术家创造的初衷如果掺杂了过多杂质，那么他的创造活力和深度势必会受影响。因此，分类分层管理才有可能实现正向的激励作用。简而言之，设计高效的文化艺术精品激励机制，最重要的一点就是妥善处理精神激励和物质激励，找到一个富有成效的平衡点。而在此基础上，还需要通过政策、舆论甚至物质刺激等手段，梳理艺术家乃至全社会的精品意识。在文化艺术作品生产过程中，精品艺术也是精品生产的先导。可以说，没有精品意识就不可能有文化艺术精品的产生。精品的产生绝不是偶然的，它不是某个人靠一时的灵感侥幸创造出来的。它需要艺术家不断丰富自己，并经过艰苦努力才能创作完成。在这期间，精品意识始终占据着创作者的头脑，它是创作者精品创作的先决。当创作者怀着一种生产精品的意识去从事创作时，他才会用十分的心思到生活中去选取素材，用十分的心思去结构布局他的作品，用最为真挚的深切的语汇去表现他的作品，而只有这样，那种高品位的、人民群众最为喜爱的精品之作才能够产生。
(三)构建良性的文化艺术传播与接受机制
文化艺术传播古已有之，方式多种多样。从远古就出现了口头传播，随着时代的前进、科学技术的发展，现代社会又陆续出现了文字、纸质出版、电子和网络等传播方式。当今时代，传播方式中比较集中、为人们普遍接受和经常使用的传播方式是现场传播、展览式传播和大众传播等。文化艺术作品因其自身的特点，有其独特的接受机制。文化艺术作品通过受众的鉴赏来体现自身的价值。文化艺术鉴赏指作为文化艺术传播的接受者，读者、观众、听众凭借艺术作品而开展的一种积极、主动的审美再创造活动。文化艺术作品为了满足更多受众的期望同时又承载了传承优秀文化艺术的重任，不仅仅只停留在外在形式的推陈出新。受众的需求、要求不断提高，促使文化艺术作品不断涌现出精品。精品本身所具有的教化作用、审美功能也深深影响着受众群格调的提升。
三、建立文化艺术精品的判定标准
(一)文化艺术精品的分层与分类
随着人们生活水平的提高，人们对精神文化的需求也不断增加。文化艺术作品层出不穷，越来越多的艺术创作者精益求精，力求打造文化艺术精品。然而，划分文化艺术精品和非文化艺术精品并没有一个明确的界限。在此，我们着重将文化艺术精品与非文化艺术精品在内涵层次进行区分。真正让受众感同身受、产生较好审美感受的是传统文化艺术精品;次之，大众流行文化时尚精品也为我们提供了文化艺术社会化的典范;再次之，审美功能一般、旨在填充精神生活的，便只能称作文化产品。其中，传统文化艺术精品在内容上更加具有经典性、先锋性和开创性，形式紧紧围绕内容并为内容服务，同时，传统文化艺术精品更加注重作品的艺术性，具有很强的审美价值。大众流行文化时尚产品在内容上具有大众性、流行性和时尚性的特点，形式多样，形态也更加开放，传播手段丰富新颖，注重受众的拓展，具有很强的社会性。在两大类文化艺术精品中，根据其基本形态又可以划分为视觉艺术类文化艺术精品、表演艺术类文化艺术精品、影视艺术类文化艺术精品、建筑及城市时尚类文化艺术精品、城市民间及公共艺术类文化艺术精品等五种。一般而言，文化艺术精品是文化工作者思想水平和艺术造诣的体现，是对时代生活的思考和再现，是一种复杂的意识活动，是人们对精神文化的需求和审美需求不断提高的产物。因此，对文化艺术精品的判定标准绝不是单一的、绝对的，而应该是复杂的、辩证的。任何一件艺术作品的好坏与观众的主观意识和审美水平有很大关系。观众通过用视觉、听觉等感官意识对艺术作品进行观察和欣赏，经过复杂的审美过程得出结果。迄今为止，并没有专家学者得出绝对准确的审美判定标准，更多的是通过各门类艺术作品的审美特征，对作品进行理性和感性分析，从而得出相对合理的判定。例如:对建筑艺术作品的判定，首先应遵循“实用、坚固、美观”的标准，其次看其是否具备形象美、文化性和时代感的艺术形式，综合各方面数据判定是否是建筑艺术精品;对影视艺术作品的判定，看其是否有效运用影视艺术的艺术语言，将各门类艺术和谐统一，其作品是否具有情节性、文学性、表演性等艺术特征，是否具有时代感，是否具有创新性。简而言之，判定一件文化艺术精品是一项极其复杂的工作，需要仔细探究每一门类艺术作品所具有的统一性和特殊性，并制定相应的一般标准和特殊标准。
(二)文化艺术精品的判定标准
首先，我们要对文化艺术精品的主要类型进行判定标准的设置，就要对其有所判断。我们必须考虑到的是文化艺术精品的民族性、时代性，同时还要兼顾到各门类艺术作品的本体特性。各种因素下更需找到综合考量的一般判定标准，即文化艺术精品大体一致的评价体系。据此，在高雅文化与大众文化、传统艺术与现代艺术、中国文化艺术与西方文化艺术等艺术精品之间，我们势必应当找到一种可能的桥梁———沟通路径。在沟通路径的选择上，通常情况下，我们有艺术创作维度与接受维度的沟通，创作、接受艺术与社会文化判断基础标准的沟通。而倘使我们将其两个方向上的沟通剥离开来，将内核部分抽取出来，弃置差异性，回归共通性，就找到了文化艺术精品的“最大公约数”，这也是一种可行的文化艺术精品判定标准。好的文化艺术精品需要具备怎样的“最大公约数”呢?就艺术系统角度而言，文化艺术精品需要同时具备思想性、艺术性和观赏性。也只有这三性合一，好的文化艺术精品创作才能真正成为精品。在这里，我们找到了文化艺术精品判定标准的“最大公约数”。据此，我们可以对文化艺术精品进行一个初始界定，并进而找到文化艺术精品判定的具体方法和标准。首先，文化艺术精品必须具备思想性。所谓思想性标准一般会根据作品的层次和类型而有所区别。比如，对传统文化艺术精品而言，作品的深度、广度和厚度就是必备的思想性要求。这类文化艺术精品往往反映了一个国家、一个社会或者一个时代的精神价值与追求。当这样的精神信息传递给读者或者观众时，往往会起到启迪心智、涵育情怀，甚或提升意志的作用。而对大众流行文化时尚精品而言，作品的娱乐性、消遣性和舒缓性作用就会凸显出来。这类作品所传递出的思想、意识、情感大多已经类型化、正典化，接受难度不高。大众流行文化时尚精品往往会起到缓解社会矛盾、提升生活品质的作用。在有些情况下，一些有难度的传统文化艺术精品也会向时尚类精品转换，而其富含的思想精神则会在这种转换过程中随着受众的拓展而“稀释”，从而成为某种时尚的元素。例如，早年颇具先锋意识的孟京辉话剧如今已经成为都市白领们的时尚消费品。同样，某些流行时尚精品随着流行性的降低，或许会因其承载的文化含量的上升而为传统文化艺术精品。例如，早年的流行剧场艺术京剧，在今天则成为居庙堂之高的传统文化精品了。其次，文化艺术精品必须具备艺术性。我们固然强调艺术性与思想性的统一，但事实上，文化艺术精品的艺术性标准主要用来衡量其艺术本体的价值，包括作品的独特性、原创性和有效驾驭同类艺术的技法，以及由此而产生的丰富的审美价值等。具体而言，评估一个文化艺术作品是否在艺术性方面已经达到精品的高度，可以有如下两个评估维度入手:第一，其艺术语言是否鲜明、独特、准确，能够有效传递其精神内涵，并且创造了典型的艺术形象或意蕴;第二，其创作手法是否老道、精准或创新，能够创造节奏适当的艺术结构，并在艺术处理和表现方面达到巧夺天工的高度。
