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【关键词】
艺术辩证法；阴阳之道；意义
中国传统的思维方式是一种重和谐、求统一的朴素辩证思维，它把一切事物都看成是既包含矛盾对立又和谐统一的整体。因此，在中国的艺术形式中也存在着对立统一的艺术辩证法。
“中国辩证思维形式，最早见于西周初年的《易经》中的八卦艺术。”[1]《易传・系辞下》曰：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”其中八卦是上古先民对大自然的天地百象、日月轮转、昼夜交接、寒暑更替，水火相抵、阴晴变换、男女雌雄等等对立而和谐现象的最朴素、最直观的认知和体悟。
“《周易》可以视为艺术辩证法的源头与发祥地。”[2]《周易》是对上古文化的总结，“它对中国艺术产生了重大影响，规定了中国艺术的发展方向。”[3]周敦颐认为“太极动而生阴阳”，即有运动才有生命，有生命才有阴阳，生命运动是阴阳发生的始源。所谓“一阴一阳谓之道”，“就是说阴阳标示一切事物的根本矛盾的对立双方的普遍属性。古代艺术辨证法范畴，无疑受到它的制约和影响。”[4]
“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”“阴阳又离不开气的范畴。”[5]中国传统艺术的最大的特色是以“气”为体系，它是“中国传统哲学的初始概念，也是贯穿中国传统哲学始终，决定其基本发展方向的主要范畴。”[6]气论贯穿中国哲学史的始终，也贯穿中国美学史的始终，其理论形态和所影响下的思维方式对我国古代哲学和美学思想特性的形成和演变有着关键性的意义。由于“宇宙事物皆以‘气’为基础，‘气’论于是自然而然地渗透到‘阴阳’学说中来了。”[7] “以两者的对应来概括一切事物现象内在因素的矛盾运动”[8]，从而具备了高于一般意义层次的哲学范畴的意义。从“阳伏而不能出，阴迫而不能蒸”[9]的表述所透露的存在和运动方式可知，“‘阴’和‘阳’是指性质对立的两种‘气’”[10]《老子》说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，更是把“阴气”和“阳气”视为万物基始的动因，认为万物的内涵中都有这样对立的两极，它们互相冲荡而达于和谐。
气与阴阳不可分割，还因为阴阳来源于气的变化。《淮南子》谓：“道始于一，一而不生，故分而为阴阳，阴阳和合而万物生，故曰一生二，二生三，三生万物。”[11]王充在《论衡》中指出：“元气未分，浑沌为一，及其分离，清者为天，浊者为地。”[12]宋张载在《易传》太极阴阳说的基础止，提出了“气有阴阳”，“一物两体”[13]的学说，认为阴阳二气是物质实体，是构成万物的机始。气的运动源泉在于气本身具有克制与反克制的能力，这种克制与反克制的作用就是阴阳二气的对立统一。
纵观中国古典美学史，由春秋至晚清两千多年时间，最早将哲学中的阴阳刚柔说与审美和艺术相联的是《礼记・乐记》：“合生气之和……四畅交于中而发于外，皆安其位而不相夺也。”[14]强调音乐美的本质是阴阳刚柔二气的和谐统一。曹丕的“文以气为主，气之清浊有体，不可强力而致……。”[15]在他看来，“气”的“清浊”会直接影响到诗文阳刚或阴柔风格特征的呈现。
总之，气是一，万物本原为一气，但一气分为阴阳，表现为对立的两个方面，物质世界是在阴阳二气的作用下不断运动变化的。“阴阳二气的对立转化学说，不仅揭示了物质世界的有机统一性，而且也涵盖一切生命和人类精神现象，包蕴着自然物质的外宇宙与人类生命的内宇宙的合一的大宇宙生命内涵。”[16]
阴阳思想对中国传统文化的渗透和影响无处不在，“成为整个文化的鲜明特征，这个特征高度概括而又极为形象地表现为‘太极图’，此图堪称哲学思维的结晶。”[17]“太极图”是对阴阳哲学的辩证思想最直观的表述。该图是一个圆形，其间有一条“～”形的曲线将该圆平分为两条“阴阳鱼”。“阴阳鱼”中大的一端为头部，尖的一端为尾部，两部分分别用黑白二色涂抹，以示“阴阳”。在黑色“阴阳鱼”的头部有一白色的小点，在白色鱼的头部有黑色的小点，这两个小点被称为“眼”。“太极图”清晰、生动地体现了阴阳学说的哲学和美学特征。首先，黑（阴）白（阳）两部分，共处于一圆之中，形成一个整体，这形象地说明阴、阳两种对立的属性是存在于一体之中的，二者具有整体性、统一性。两种相互对立的属性之间，如果没有统一性，就不可能存在阴阳关系。所以，阴阳双方只能存在于一个相对独立的整体之中。其次，一条互渗互补的曲线把圆分成的黑白两半中，这是对阴中有阳、阳中有阴、阴阳互生的形象说明，不论阴或阳，都以对方的存在为其自身存在的先决条件。《类经图翼》说：“阴无阳不生，阳无阴不生”[18]说的就是这个道理，阴阳双方相互依存，二者都要依赖对方才能生长变化，即阴的生长变化要依赖于阳的作用，阳的生长变化也要依赖于阴的作用。这是中国哲学和美学的最大特点，是“中国和谐的内在依据，对立双方有内在的共同性。”[19]“阴阳作为中国古代一种自发的朴素的辩证法概念，具有涵盖万事万物的最高抽象符号的意义，成为辨证法范畴的原始型模式，包裹于中国文化和美学之中，体现于天文历算、中医、艺文等具体领域之中。”[20]
综上所述，由于中国古人把一切事物都看成是既包含矛盾对立又和谐统一的整体，因而他们在艺术创作上也广泛存在着辩证统一的思想。中国艺术中的艺术辩证法思想，极大地扩展了艺术的审美空间，给鉴赏者留下了更广阔的想象空间，使鉴赏者的想象力获得了一种审美的自由。因此，我们在对中国艺术形式进行审美鉴赏的过程中，应综合把握艺术的辩证法意蕴，挖掘出艺术所具有的全部审美信息，全面把握艺术美的真谛。
【参考文献】
[1][2][4][5][16][20] 姜耕玉.艺术辩证法―中国艺术智慧形式.高等教育出版社，2006.1.1.29，29，30，33，31，31.
[3] 韩鹏杰.华夏艺术历程.西安交通大学出版社，2003.62.
[6] 李存山.中国气论探源与发微.中国科学社会出版社，1990.2.
[7][8][10] 涂光社.原创在气.百花洲文艺出版社，2001.55，46，47.
[9] 国语・周语.
[11] 淮南子・天文训.
[12] 论衡.
[13] 正蒙注.
[14] 礼记・乐记.
[15] 典论・论文.
[17] 金开诚.文化古今谈.新世界出版社，2001.33.
[关键词] 大学生；接受美学；艺术鉴赏；途径
【中图分类号】 G640 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）06-071-2
目前我国高等院校都在大力提倡大学生的素质教育，开设的艺术课程门类多达数十门，其内容涉及音乐、美术、戏剧、舞蹈、影视、书法、摄影、美学、文艺理论等方面，为学校素质教育体系的逐步建立和完善打下了坚实的基础。但还存在艺术欣赏形式的多样与教学方法的单调之间的矛盾，太多的求知欲望与文化素质课课时较少等矛盾。如何在艺术鉴赏课教学课时稀少的情况下，进一步创新教学方法，使大学生艺术鉴赏能力真正短时高效并得到提高，这必须有科学的素质教育理念和方法。
一、艺术鉴赏的内涵和功能
艺术鉴赏是人们以艺术形象为对象的一种审美活动，是人类精神生活的重要内容，是实现美育社会功能的重要环节，也是一种通过艺术形象去认识客观世界的思维活动。艺术鉴赏不同于一般意义上的欣赏，是“人们对艺术形象感知、理解和评判的过程。人们在鉴赏中的思维活动和感情活动一般都从艺术形象的具体感受出发，实现由感性阶段到理性阶段的飞跃”。因此，鉴赏本身便是一种审美的再创造。
艺术教育是高校教育的重要组成部分，在素质教育中有着重要的地位与作用。开展艺术鉴赏课教学，可以拓展学生的发散性思维能力，激发学生对美的爱好与追求，塑造学生健全的人格与健康的个性，培养造就有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义建设者。在艺术接受的过程中，审美主体从中获得了丰富的情感体验，懂得什么是真、善、美。通过经常性的审美活动，可以陶冶他们的性情，净化心灵。从而使学生达到人格完善的目的。
二、艺术接受
艺术接受是指一定时代、社会的人们按照一定的审美、文化和心理要求在鉴赏、读解、阐释和评论艺术作品过程中，对艺术作品的选择性认同和创造性实现。这种接受是主动而非被动的，它包含着欣赏者的感知、体验、理解、想象及再创造等等心理活动。
按照接受美学观点，任何艺术作品都具有两极：一极是艺术的，即创造主体生产的文本――未经读者鉴赏的艺术家的“一度创造”的产品；另一极是审美的，即接受主体对文本的具体化或实现――经过读者阅读、品评、鉴赏等检验的作品，它是接受者在“一度创造”基础上进行“二度创造”的产物。接受者对“文本”进行“二度创造”并现实地鉴赏作品和实现作品的过程，就是艺术接受。
解读艺术作品之前必须要有一定的能力，要有各方面的知识储备。首先必须了解各艺术门类自己独特的语言，如绘画的语言是点、线、面和色彩；雕塑的语言是空间中形与形关系和质感；音乐的语言是声音、节奏和韵律。正如鲁迅先生所说：“阅读文学作品读者也应有相当的程度。首先是识字，其次是大体的知识，而思想和感情，也须大抵达到相当的水平线。否则和文艺即不能发生联系。”譬如欣赏水墨画，你必须了解中国古典艺术的理想是气韵、神韵、淡、味、妙、意境等具有想象性、精神性的一些范畴，熟悉中国艺术一直秉承的理想，比如情景交融、虚实相生、讲究言外之意、味外之旨的传达，讲究以最少的文字表达最多的意味，删繁就简三秋树，标新立异二月花等等。只有这样，你才能对艺术作品其内在的人、事、物、景及思想、感情、哲理等内容美与语言、结构等形式美进行感知、理解、评析，也即审美。
所以，必须构建审美心理结构。接受美学的“期待视野”就是由此而发的。认知心理结构、审美心理结构所构成的框架完善程度，将决定艺术鉴赏能力的高低。在这一点上所有艺术都是相通的，如鉴赏古希腊艺术家阿耶桑德罗斯等3人创作的雕像《拉奥孔》。如果你从作品中得出：人物刻划非常逼真、比例协调，作品表现了雕塑家对人体解剖学的精通和对自然的精确观察，以及纯熟的艺术表现力和雕塑技巧。这只是对古希腊雕塑的再现性和形式感的表面认识。如果你能在充分了解希腊神话故事，再运用雕塑、美学等知识进行鉴赏。你就会发现雕像中的拉奥孔虽然遭受巨大痛苦，但并不号啕大叫，而是节制着自己的感情，口仅微张，显示出希腊艺术所特有的古典理想：“高贵的单纯和静穆的伟大”。并发现由于作品过于强调人物极度痛苦的外在形态，缺少更深刻的心理刻划，所以并非是艺术上极臻完美之作。但《拉奥孔》鲜明又突出地显示了希腊化时代雕塑的激情特征，从而成为该一时代的典型代表作品。如果能得出以上评价，说明你的鉴赏能力比一般的欣赏者要高了一层。头脑最简单的人可以看到细节；专业知识较为丰富的人可以看到形式语言的表达方式，比如对比、均衡、节奏、韵律；只有那些具有更高理解力和敏感性的人则可以发现某种逐渐揭示出来的内容意义。
三、艺术鉴赏能力培养的途径
艺术鉴赏是审美活动的一个重要组成部分，在现实生活中，审美活动要开展首先必须具备三个前提条件：客体方面的条件；主体方面的条件；需要一定的审美环境。
大学生艺术欣赏能力的培养和提高必须从以下三方面入手：
（一）在客体方面尽可能多的给学生提供优秀的艺术作品
审美活动的开展在客体方面的条件，首先要有审美对象的存在，而且对象要有鲜明生动的形式和吸引人的内容。这就要求我们的教师在授课时，充分利用教学设备和软件，比如多媒体等，做到理论与实践结合，形象生动。在授课方式上要有互动，鼓励学生提出不同的观点，也可采用分组讨论等形式，让学生有成就感，有助于学习兴趣的提高，更有利于欣赏能力的培养。
（二）艺术欣赏要尊重大学生的个体感受
1.审美活动的进行必须以个人的审美能力的存在为前提
一个人的审美能力是审美方面的生理能力与心理能力的总和，包括先天的感官感受能力和后天的审美辨识能力。高山流水遇知音的故事，充分说明对美的对象的欣赏需要审美主体本身具备一定的能力才能得到美的感受，欣赏美的对象。审美活动的进行首先要通过感官去感知到美的对象的存在，然后才可能做出生理、心理的反映，基本的生理感官的感受能力是审美活动得以产生的一个前提。完全喑哑的世界，完全黑暗的世界，完全色盲的世界，是我们正常人无法想象的单调。那样，《梁祝》、《二泉映月》对某些人而言等于不存在，《大卫》、兵马俑也只是虚设。
每个人的教育背景，爱好也不一样，欣赏水平也不一样。这就不能沿用旧有的“百分制”的作业评价抽象评价每一个学生的实践结果。应重视非智力因素的培养，要有利于艺术的个性发展，对艺术鉴赏评价的改革应首先注重艺术的这种个性发展，对每一个学生的实践都给予极其个性化的评价。多鼓励学生，指导学生参与课外学习和实践，要指导功夫在诗外。
2.认真研究学生的心理和审美需要
审美活动的产生要以人的审美需要的存在为前提。人具有多种多样的需要，审美需要是最高级的需要之一。人有这种审美的需要是审美得以产生的一个前提，因为一个人如果还只是处于低级的生理需要，没有审美的需要，那他就不会去审美，得不到审美感受。这种需要有时又建立在教师的关注和期待以及善意的评价上。这种评价方式可以采用“皮格马利翁”的心理效应模式淋漓尽致的发挥，如“你太有创意了”、“你的观点很新颖”、“你的想法有意思”……，这种建立在对每一个学生充分尊重其个性发展基础上的评价方式，能让学生感觉到教师的关注和期待，使他们的学习信心百倍，有助于艺术鉴赏能力的提高。
3.要展开审美活动就必须具有良好的审美态度
所谓审美态度，主要是指一种非实用功利的和非抽象逻辑的态度，即从实用功利考虑和科学探索中解放出来，在自由的心态下只拟欣赏事物的“形象”本身。在这个物欲横流的时代，只有完善大学生的认知心理结构和审美心理结构，才能使我们的教育对象在自由的心态下进入审美。首先，要求我们的教师把“学高为师、身正为范”作为自己的座右铭，以身作则，为人师表。在课堂讲授中真正做到“授业解惑”。比如在讲解艺术作品的创作背景和形式美的同时，讲授作者的奋斗历程，激发学生的崇敬之情，这样才能培养学生良好的审美态度。
（三）创造适宜的审美环境
审美环境是人与世界（对象）能否交往、对话，能否展开审美关系的外部客观条件。这一点有时也相当重要，因为它会影响到人的心境和人对审美对象的看法。学校审美环境，不只限于艺术鉴赏的课堂教学，除此之外，还有校园环境、人文环境等都需要营造。比如帮扶学生完善艺术社团；组织书画展览、音乐会；举办艺术名家的讲座、演出；组织学生参加各类艺术比赛等对学生艺术鉴赏能力的培养都是有益的。
总之，艺术鉴赏是高等院校素质教育不可或缺的课程，我们只有遵循艺术教育的根本目标，认识艺术教育的特点，尊重艺术鉴赏教学对象的心理特点，建立和完善认知心理结构和审美心理结构，在期待视野的形成变化中逐步培养审美能力，才能获得艺术欣赏教学的艺术效果，提高大学生的艺术鉴赏能力。
参考文献：
[1]（德）姚斯.接受美学和接受理论[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.
[2]何林军.美学教程[M].长沙：湖南师范大学出版社，2009.
关键词：艺术歌曲；创作；发展
中国音乐通过雅俗来分辨，艺术歌曲归类于雅音乐范畴。受众面既小于抒情歌曲，又小于流行歌曲等其他类型的歌曲。艺术歌曲的突出价值，在于该体裁所特有的艺术特征和美学意蕴。中国艺术的歌词突出了深邃的思想内涵，歌词是文学性较强的诗歌作品。一首优秀的艺术歌曲，具有较高的价值与欣赏品位。总能给人带来强烈的审美情趣和艺术享受。艺术歌曲对提高我国国民的文明素质、陶冶人们的情操，起到了其他艺术体裁无法替代的作用。发展创作艺术歌曲创作在我国音乐中有着特殊的意义，值得音乐工作者深入研究。关于艺术歌曲创作中的继承与发展，是20世纪的“保守与粗暴”的问题，始终没得到根本性的解决。对创作规律的把握不到位，让人们对新时期艺术歌曲创作有畏难心理。应对音乐的把握和题材的选择上，令艺术歌曲传达出音乐之外的韵味。作品中流露出浓郁的乡土化气息与现代创作技法巧妙的结合，使新时期艺术歌曲的特征更为突出。
1 新时期艺术歌曲创作中面临的问题
艺术歌曲在我国的成长与发展经历了百年之路，不论在创作还是在理论研究方面都取得了不少进步。特别是改革开放以来，围绕艺术歌曲开展的相关活动相继开展，为传承艺术歌曲、推广艺术歌曲起到了积极作用，这些活动无论在音乐界还是在社会上都引起强烈反响。[1]纵观新时期艺术歌曲的发展状况，创作形势并不乐观。我国社会风气不断趋向浮躁，给艺术歌曲创作带来了很大的冲击。随着网络音乐和外来音乐的不断发展，传统音乐唱片行业每况愈下。流失了许多的音乐创作人才，音乐市场不断陷入低迷的状态。面对现实中巨大的挑战，如何进行艺术歌曲创作成了音乐人所面对的难题。
在创作风气趋向浮躁的背景下，艺术歌曲犹如流水线模式下的产品，粗制滥造，缺乏一定的真情实感。受到社会大环境的干扰，处于幕后创作的音乐人，频繁参与各种大型商演。一味地忙于应酬，而忽略了新素材和灵感。很多艺术歌曲重蹈覆辙，仅仅在创作中融入少量细微的新元素，就完成了一首艺术歌曲的创作。与经典的艺术歌曲相比，内容和形式相形见绌。部分音乐者为了让观众了解自己的音乐作品，树立虚假品牌、过度追求炒作与包装，想方设法创作跟风的艺术歌曲。这是一种虚假的表面繁荣，无法积极推动艺术歌曲的健康发展。
随着我国创作环境的改变，艺术歌曲创作呈现出“百花齐放”的格局。艺术歌曲的题材选择变得十分狭窄，仅仅局限于“小情小调”中。基本不存在可以反映时代特征的流行元素，无法满足人民大众的多元化需求。如果艺术歌曲的创作者视野比较狭窄，很难创作出经典的优秀作品。艺术歌曲创作题材趋于雷同，歌词内容空洞乏力。中国“流水线”式的艺术歌曲生产，加上社会浮躁的创作风气影响。更多的艺术歌曲为粗制滥造，没有任何“艺术价值”可言。艺术歌曲创作无捷径可言，只有从作品本身进行钻研，减少外在因素的干扰，才能创作出真正脍炙人口的作品。艺术歌曲创作的过程，是一个艰辛的劳动过程，如果不能完善自己、超越他人，很难创作出经典的艺术歌曲。
2 新时期艺术歌曲创作发展新思路
艺术歌曲是音乐与诗歌结合完成艺术表现的一种体裁，是一种独立类型的歌曲种类。结合了人声和旋律两个最具有感染力的音乐元素，使艺术歌曲具有较强的欣赏性和感染力。在艺术歌曲的现展历程中，必须牢牢把握现代性与民族性的“双重视点”。需要音乐工作者在当今时代身处“传统文化和国际现代文化”背景下，培育融汇中西的“双重修养”，建立起音乐文化的“双重乐感”，完成艺术歌曲传承与发展的艰巨使命。
将民族乐器和民间音乐伴奏形式引入艺术歌曲表演是创新；将中国传统民族唱法和民歌演唱风格融入艺术歌曲演唱依然是创新。[2]在艺术歌曲的大环境下，各种音乐群体和音乐风格纷纷形成。要求音乐家提升理论基础知识，善于接受新鲜事物，容纳新的观念，创作出更富时代特征的音乐风格。只有摆脱传统思想的束缚，大胆思考和尝试，能及时总结新经验和发现新问题。能够呈现出更多与众不同的作品，以全新的思维方法进行创作，不断处于时展的前沿。在艺术歌曲创作道路上，应敢于尝试多种风格、多种技巧、多种形式，创作出在技术技巧上有所区别，才能被社会与受众所接受，符合大众审美的艺术歌曲。
一首艺术歌曲能否受到公众的认可，音乐形象起到了关键作用，一切艺术作品的繁荣都离不开内容形象的支撑。如何让艺术歌曲在时间顺序中展开，表达音乐的构成要素及形式，体现多元化的审美理想与审美判断，构造完美的音乐形象。对于艺术歌曲作者来说，多角度运用音乐思维，将感受和思考的内容转化为音乐语言，进一步强化情感和内容的设计。随着音乐的运动和时间的推移，通过与主题紧密相连，不断发展和强化主题印象，在脑海中不断塑造完美的音乐形象。调动欣赏中的联想思维，点燃观众的审美思绪。既增加了歌曲的审美情趣，又能扩大艺术歌曲的音乐张力。
在声乐旋律一起完成音乐形象的塑造，在歌词内涵上进一步的挖掘。作曲家在创作音乐时，做到音乐与歌词浑然一体，细致刻画出歌词的意境。在意境烘托、气氛渲染的手法下，更深层次地对歌词的内涵作进一步的研究。在保留古诗词吟诵韵律的基础上，充分借鉴了西洋音乐结构与和声手法。促成如鱼得水般找到社会与艺术的契合点，能够得到歌曲创作上现代技法与民族风韵结合的天然良机。营造强烈的艺术氛围，不断增强表演效果，发掘诗意等来强化主题，不断达到观众想象审美的最大化。
对中国艺术歌曲进行树立、研究和探索，对当下中国艺术歌曲创作、表演的繁荣，发挥其陶冶情操、愉悦身心的功用有积极的意义。[3]中国艺术歌曲是美妙的旋律和流动的诗篇，它不断改善着中国人的生活品质。让我们全面准确地理解艺术歌曲的本质特征和风格，推动我国艺术歌曲创作朝着更好的方向发展。
参考文献：
[1] 刘也愚.艺术歌曲的体裁界定及其艺术特征[D].上海音乐学院硕士论文，2010：581-630.
[2] 岳李. 20世纪中国艺术歌曲发展轨迹初探[D].南京师范大学硕士论文，第581-630页.
一
邓以蛰说：“历史分明是人类自身的事迹，分明有意志活动的内容”，“历史可以说是人类的精神生活的写照”。他主张研究历史，除了要注重事迹的编年，风俗的推移，还必须知道事迹风俗是由人类的意志实现出来的（意志是感情与知识的结合）。若要了解它们，研究它们，需要采取“先同其意志”的态度，即揣摩特定历史时期人们的感情活动和精神风貌，“非独考查事迹的片面和习俗的仪式所能了事”。在邓以蛰看来，任何历史上的陈迹，都可以随时原原本本的在他的精神里复活着；这样历史才可以永远存在。“殊知历史的存在在它的内容，内容没了则历史也就过去了”。。(PW研究历史不仅要看得见历史的蝉兑，历史的物质方面，而且要把它看成一个生命的有机整体。否则，把历史的发展当作一种无机体的物质研究，不考虑人类的精神生活、意志的活动，那么这种历史就变成考古学或者社会学了。
艺术发展的历史就是人类审美意识活动发展的历史，人类审美意识发展的每一个历程也必然凝结成为特定的艺术形态。邓以蛰说：“艺术家研究艺术，是把前人的作品，意琢神磨，化为精髓，炼成种子，深深的注入他的手技心灵里面，再蜕变成新艺术，使历史上的艺术在这新艺术里面生成着。换言之，历史须在人生的精神里面生成着，不是生成在与人类漠不相关的书籍或人生以外的东西上面。”因此，一定时期的艺术是那个时期人们的审美意识的反映，一个时期人们审美意识必然形成那个时期艺术的独特风貌。研究美学就需要密切结合艺术发展演进，从艺术发展的历史中寻绎出人们的审美意识的发展，从而构筑美学理论的血肉之躯，才富有生命活力。
邓以蛰指出，艺术和美学研究存在着两种倾向，一种是形而上的纯思辨，一种是流于形而下的形式分析。前者往往是脱离艺术实际，游谈无根，陷入空泛；后者则往往陷入技术性的分析，现象的罗列，缺乏理论的提升。两者都没有结合中国艺术和审美意识发展的实际和特点，因而存在着严重缺陷，于人有害无益。他说：“古人谈艺，论与史向不分。有此，正吾之优点。分言之弊，流于穿凿失真如今之美学流于形而上，则绘事即流于形式。影响所及，为害滋甚。他的书画美学研究，力求避免史论“分言之弊”，决不作架空论述，也不作纯理论的推演，而是运用黑格尔的历史和逻辑相统一的方法，紧密联系艺术创作和鉴赏的实际，从宏观上深刻地揭示了中国书画艺术的内在规律。从早期的《国画鲁言》（亦名《中国绘画之派别及其变迁>)，直到晚年的《中国艺术的发展〉>，始终密切地结合艺术发展作辩证分析。
邓以蛰详细考察了中国书画发展的历史，把中国绘画的发展分为四个时期，即商周为形体一致时期，秦汉为形体分化时期，汉至唐初为净形时期，唐宋元明为形意交化时期。书法历经了甲骨、钟鼎、篆、分、隶、行、草体的演变。甲骨文、金文、篆隶或刻于甲骨金石，或书于高文大册，都有所凭借，出于铭功颂德的实用目的，讲晋以后，行草出现，书法受“体”的束缚甚少，为人们自由抒发性灵创造了广阔的空间，属于意境美的书体成为艺术的最高境界。这是中国书画艺术发展的基本线索，也是邓以蛰对中国书画审美发展的认识。
邓以蛰指出：“艺术自身之发展，形成各时期之特殊方式1]<P201)因此，他在考察中国绘画发展的历史进程时，不是作一般性的画史描述，而是紧紧抓住各时期的“特殊方式”，“极深刻、极细腻’地体验各个阶段审美意识的变化，扣住其特点，提炼出审美范畴，从而形成他美学思想的理论结构和独特方法。
二
邓以蛰对中国绘画理论的研究，在理清中国绘画发展的演变过程中，抓住每个阶段的特征，提炼升华成理论范畴，形成理论结构。这就是“体一形一意”和“生动一神一意境（气韵)”两个互相联系，辩证统一的系统结构，它们是对中国书画艺术发展精辟的理论概括和科学总结，既是中国绘画演变的历史轨迹，也是中国绘画美学理论的逻辑进程，两者同体发展，相偕并行。
1. “体一形一意”理论结构的历史演进
所谓“体”是指具有初步装饰性“抽象之图案’的器物，也就是我们今天所谓的工艺。邓以蛰所说的“体”，不是指物质天然形体的体而是指人类手工制作的一切器用之体，诸如鼎彝铜器、漆器、陶瓷、石玉之雕琢、房屋的装饰和建筑，它们都导源于实用。但是，不是所有实用器体都是艺术而必须是“纯由人类之性灵中创造而有美观者方为艺术之体”这个看法一方面正确的说明了艺术起源于实用，符合历史事实；另一方面又是对艺术之“体”范畴的科学说明，那就是作为审美范畴的“体”必须是“纯由人类之性灵中创造而有美观者”，其中蕴涵了人们的审美意识，这就不是一般意义的器体之体而是审美之“体’了。邓以蛰指出，艺术源于器用，人们造作物质是为了适应器用，而器用又适应于美感而成其形体，所以艺术是人类美感之表现，同时，美感亦因造作器用而显现。绘画之兴是为了装饰器物，“正器之位”，文字最初代结绳以记事，都与“体”紧密结合，有直接的实用目的,同时也包含着人类审美意识。随着社会的进步和人类审美意识的增强，艺术逐渐脱离体和实用目的，成为独立的艺术形式，自由地表现感情性灵，满足人们的审美需要。
所谓“形”则是指附着在器物之上的含有审美意味的属性，是可以从器物的限制中剥离而独立发展的表现手段，后来演化为书画之画。在邓以蛰看来，中国商周时期的艺术和审美观念“形”与器物“体”紧密统一的，所谓形不离体体形合一。所以那时的绘画，其形之方式仍不免为器体所范围，并且还明显具有装饰性的实用目的。随着工艺技术和审美意识的发展，体形逐渐分化。到了战国时期原本装饰体的“形”渐渐摆脱器体而向着独立发展的趋势演进。
到了秦汉时期“艺术自求解放，自图不为器用所缚束，于是花纹日趋繁复流丽以求美观”，进入形体分化期。“汉代艺术无论铜玉器之雕琢，陶漆之绘画，石刻型塑，一皆以生命之流动为旨趣……盖艺术至此不自满足为器用之附属，如铜器花纹至秦则流丽细致，大有不恃器体之烘托而自能成一美观；至汉则完全独立，竟为物理自身之摹写矣；又不满足纯形之图案既空泛而机械，了无生动，因转而拟生命之状态，生动之致，由兹而生矣。形之美既不赖于器体；摹写且复自求生动，以示无所拘束，故曰净形。净形者，言其无体之拘束耳。”，“形”由其装饰的附丽性逐渐剥离、蜕变为独立于“体”之外的表现手段，由抽象之图案式转为对物理内容的描摹，方式上则是对生命状态的描摹，注重了形的生动之致。形之于绘画则是线条（邓以蛰称之为“笔画”）的游动，这样它就突破了器物的功利性束缚，获得了独立价值，成为表现人们审美意识的载体一一种独特的艺术形态。“形”的独立为形（绘画）的自由发展提供了可能性，也为人们审美意识（表意）的发展提供了广阔的空间，进而成为独立完整的审美对象。
汉代到唐代为净形期，注重追摹物理，表现动物的外在运动状态。从现在存留的汉画像砖石和谢赫《古画品录》、张彦远《历代名画记》等的记载来看，邓以蛰的这个说法是有根据的，符合历史事实的。汉代艺术以禽兽人物为主，舍形悦影，以线示体，注重人物禽兽的形的生动。发展到六朝、唐代则由生动到传神，由摹形到写意，逐渐脱离了形体的拘束，由此中国绘画进入就承续着写意的方向发展，从而形成中国绘画独特风貌和鲜明的民族特色。
邓以蛰立足于“体”去考察中国绘画的发展，看到了绘画从“形体一致”到“形体分化”再到净形、形意交化的历史过程，大体上符合中国绘画发展的历史实际，是对中国绘画发展的富有美学理论价值的概括。
2.“生动一神一意境（气韵）”理论结构的历史演进
如果说“体一形一意”所侧重的是艺术发展外在形态嬗变的话，那么“生动一神一意境”则是侧重其内在理论逻辑的演绎，是对由“形”到“意”的发展的历史过程的展开。
邓以蛰指出，中国艺术的发展，从殷墟发现的文物开始，迄今已经有三千五百年的历史了，始终是辩证地发展着。从静到动，从狭隘到开阔的发展。中国艺术从图案花纹发展到山水画，是一步接着一步地跳跃而致的，尽管中间有过多少次外来的影响，也只是吸收，并没有被引入到旁的道路上去。一般地看，汉代以前的艺术由于与“体”密切结合，还是在图案的、静的状态中发展着。到了汉代，动的、写实的形态就充分显露代替了静的图案纹样。
邓以蛰紧紧抓住汉代艺术的最主要特征一生动，作为其中国绘画美学理论结构的逻辑起点，并且同样密切结合中国绘画发展的历史进程来展开其理论结构。他指出，汉代石画像实际上就是当时的壁画变成垂久的缩本石刻。这些画的内容非常丰富：神话、传说、历史、经图、百技、风俗习惯，以及死者生前事迹，无所不包!这些画多是禽兽人物，造型生动；以写实的表现手法，把人物、动物的揖让驰驱、奔拿搏斗、踩跳翻转等等动作、状态描摹的惟妙惟肖。洛阳汉墓砖上的彩色人物画，大连营城子汉墓中人物壁画，以及朝鲜平壤附近一些汉墓中各种漆器上的人物画，所有这些绘画，其造型都极为生动。这种情况大体被长期沿袭下来，只是到六朝时期，随着佛像的大量出现，寓动于静，动静结合，显示出庄严气象，“于庄静华丽之风不无有助”。人物画发展到隋唐，大致在汉魏以来的特征线纹描法的基础上吸收了一些佛画的画法，融会成中国人物花卉的固有作风。
邓以蛰说：“汉至唐既入于物理之描摹，然其理究有所囿。盖囿于生命世界,换言之,限于动物类也。”“此种限制却养成中国艺术最重要之要素，曰：生动也，神也。
六朝是中国绘画和美学史上极为重要的转折时期。形神问题成为当时哲学和美学讨论的基本问题。邓以蛰没有对此作形上的探究，仍然是从绘画发展的具体情况入手。在他看来“人物(画）至六朝，由‘生动’入于‘神’亦自然之发展也。神者乃人物内性之描摹，不加注名位而自得之者也。”汉代人物画与六朝、唐人物画的最显著区别在于，前者虽静犹动，而后者则是虽动犹静，其根本原因是汉代艺术的审美观念是“取动”，六朝、唐之艺术的审美观念则是“取神'由对人物禽兽外在形的生动描摹，进入对人物内在性格即“神”的传达，这在中国绘画史上是一个重要转变，使得审美意识向着“意”的方向自然演进，可以说，写动和传神为此后“意境”理论兴起和发展奠定了坚实的基础。
关于意境，邓以蛰一个重要的看法就是“参入于自然”。他指出，人物至六朝、唐虽由生动入于神，但或是由于多为个体的描写，或为群像，其结构还是借助动作的呼应来连贯，还没有能够自觉地参入于自然而形成意境。这个说法当然还有进一步斟酌的余地。画史上为人熟知的顾恺之、宗炳、王微，不仅有描绘山水画作，还有专门的山水画论，如顾恺之的《洛神赋图》、展子虔的《游春图》都已经有作为人物活动的背景(自然）；《画云台山记》、《画山水叙》等虽是画论，但从其叙述来看，已经有以山水（自然）作为直接表现对象的画作。然而，其时毕竟是以人物画为主流，即使有山水树石，也如张彦远所说的那样，树如布指，树大于山，人大于树，人物与自然没有融为一体，换言之，“自然”还没有像后来那样完全成为“表现”（意）的载体还谈不上有意境，所以并不影响邓以蛰的结论。在邓以蛰看来：“意境者乃由内而外，为主观的;若表而出之，其方法有异于人物。”原因在于禽兽人物为客观的，画家只是用传摹或状拟以取之，主要的功夫是眼力问题，还没有做到完全融入情感化为血液，成为不得不发的内在的主观的“意”。真正的意境乃是将自然看成一“全体”,由生动到传神，再到主观情意的观照，生动的自然便“形结气通而成一全体，含生动与神者庶几达于意境'水画的兴盛。他指出，有了生动，然后才能使唐代的人物画进到神韵的阶段，正如唐代张彦远所说：“鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似”，足见唐代画人物，以全神韵或气韵为要务。“以神韵或气韵为基础，来观察与了解自然，那么，自然中众多的个别的事物能联贯起来成一整体。这样就产生了山水画。中国艺术全部的发展是多么合乎唯物辩证律的!”生动可以描摹，神可以状拟，都需要艺术家眼观手动，而真正能够把自然中众多的个别的事物联贯起来成一整体的，是艺术家的主观之心意。“心所会者唯生动与神，生动与神合而生意境”。心为大，自然的形为小，以心观自然即以大观小，山水画家“酝酿自然于胸中，先已成一全体有不得不写之概，故其开山披水，解廓分轮，完全顺乎意境。只觉意在笔先，了无形体之拘束。在未动笔时为‘生动’与'神’之感所鼓励而先已成一意境，故曰意在笔先。”[1](P202-203〗画家一旦为山水自然的生动与神韵所感动，所鼓励，那么他眼界所限之一切形体如内外、远近、上下、凸凹都不足以成为障碍，笔墨间所流淌的是蕴涵其中的神理、气韵，所表现的完全是艺术家的胸臆。
由此可见，邓以蛰关于“体一形一意”和“生动一神一意境”的理论结构，无论是范畴的提炼，还是逻辑的推演，都密切结合中国绘画发展的历程，是对中国绘画历史和美学理论一种“明晰而周详”的阐述发挥确乎嘎嘎独造。
3.关于气韵生动
自南朝齐谢赫《古画品录》提出所谓的画学六法，首倡气韵生动起，嗣后的历代画家即把它作为审美追求，唐代山水画兴盛以后，特别是宋元明清文人山水画进入到“形意交化”时期，更是被视作书画艺术的最高境界，气韵生动成为中国书画美学的无上法理。从一定意义上说，气韵生动是中国书画的生命，也是中国书画美学的民族特色，自然也就成为邓以蛰美学思想的聚焦点，不惮其烦，反复论说。
首先，邓以蛰从中国书画的发展，说明了气韵生动是中国书画的法理。他指出，气韵生动始于人物画，汉代石刻壁画人物禽兽已极生动之致，魏晋六朝集中于人物，不仅表现形之生动，进而要求表现人物的神情。顾恺之提出“迁想妙得”、“玄赏明识”,于人物生动之外,兼重气韵。
这一审美要求在后起的山水画发展中，也经历了刻画板滞之迹的写形阶段，唐以后的山水画强调寓丘壑于心，表现胸襟和意境。邓以蛰说：“意者为山水画之领域山水虽有外物之形，但为意境之表现，或吐纳胸中逸气，正如言辞发为心声，山水画亦为心画。胸具丘壑，挥洒自如，不为形似所拘者为山水画之开始。至元人或文人画则不徒不拘于形似，凡情境、笔墨皆非山水画之本色而一归于意。表出意者为气韵，是气韵为画事发展之晶点，而为艺术至高无上之理。”，1](K1«至于书法，邓以蛰指出：“书之气韵与画不同，亦无体裁问题夹杂其间，而纯为笔墨本身问题。”完全是心之表现，凡有形迹可求之于书法者，至气韵而极焉。气韵为书画的最高境界，美感之极诣。
其次，邓以蛰从艺术是心灵的直觉表现的立足点出发，阐发气韵生动的深刻内涵。他发展和改造了汉代扬雄“言为心声，书为心画”和宋代米友仁“画之为说亦心画也”的传统美学思想，重新提出了“画亦心画”的美学观念。他指出，山水画是心画，“心画者，直写心中意境，由内而外，所谓一寤即发，与摹写物之形似，由外而内者不同。若理，若真若自然，若意境，若古意，若逸气，若书卷气，若士气，若天趣之旨，将归之于气韵而得见之于画者，莫非由内而外，一寤即发之意也。”，1<P251—252)中国山水画本着“借物写心”的根本原则，强调的不是物之形，而是心，是意境。“气韵出于胸中意境，则笔墨最为接近。”笔墨为人心中流美之事，不在于刻画物的形体，而在写心，画出“萧条澹泊”之意，表现“闲和严静趣远”之心，此意此心为画者创作之本创作必须要表现心内意境，而非摹仿物之形似，因此创作之表现当是气韵生动。鉴赏也不能拘于形，而要透过形直探画者创作之“心”、“意”，二者达于一致同契，这才是“真赏,“精鉴”。气韵便是沟通画家与鉴赏家的中介、津梁。长期以来，人们或视气韵为形似，或以气韵为画家之事，或谓“气韵第一乃鉴赏家言，非作家法”，2]<P454)都是偏颇的，邓以蛰对气韵生动与形似、画家、鉴赏三者关系的论析，可谓深及腠理的“通识'。
第三，邓以蛰阐述了气韵生动哲理上的价值。中国画“借物写心”的特质，表明它主形重的态度是由静观动。邓以蛰说：“由静观动，则盈天地万物之间者，莫非生气；生气运行实能以一贯之于万物。”他多次引述宋人董遒《广川画m>的话：“且观天地生物，特一气运化尔。其功用秘移与物有宜，莫知为之者，故能成自然。”并且指出：“气韵生动之理若自大处言之，则气实此一气之气。韵者言此气运化秘移之节奏。生动盖言万物含此气则生动，否则板滞无生气也。”这正揭出了中国画家对待自然的看法和创造艺术的根本法则。在中国画家眼中，自然万物由于一气运化而成一生命整体。邓以蛰进一步指出，中国画家“抓住宇宙万物都互相依赖，联成一气，一动全动，这一点，从艺术的成就来说，是了不起的。一气运化所形成的自然由画家的感性直觉来说，就是气韵生动。”，1<P357)中国人从泛神论的哲学观出发，看待自然，以抚爱万物的情怀目极无穷而又返回自我深心，俯仰往还，宇宙生命节奏与自我深心节奏和谐共振，通过笔画的自由挥洒，而构成富有音乐性（韵）的意象。宗白华先生说：“我们的宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体是流荡着的生动气韵。”，3]<P441)一气沟通了天地之心、画家之心和鉴者之心为一心，“求其画逼近于此心，方号成功。此心为何?吾犹曰：气韵生动是也。”邓以蛰不仅揭示了笔画为心中流美之事，是表现，而且指出笔墨之外，犹有一种宇宙本体的实在存焉一一气运化一气韵生动，它不仅是中国书画的价值所在，而且是价值之极诣。这一重新发现，无疑是对中国现代美学的巨大贡献。
三
20世纪20年代前后，随着一批学者留学海外的归来，在艺术和美学界掀起过引进西学，译介美学的热潮，其中有相当一批学者立志整理传统文化，并且积极着手运用现代西方美学理论阐释中国传统美学，进行现代转换，努力构建富有民族特色的中国美学的现代体系。就绘画美学研究而言，正如刘纲纪先生所说：“自'五四’以来，我国学者对于中国古代书画的研究，基本上是循着两条不同的途径进行的，一条着重资料的搜集、整理、考证，另一条着重于用滕固所说的'现代学问’，即西方近现代的哲学和美学来观察中国书画,企图对它作出一种美学上的理论的解释和说明。走着后一条道路，并取得了重要成就的，我认为有三位学者，这就是邓以蛰、宗白华、滕固。”[5此言诚然，宗白华、邓以蛰和滕固是有代表性的三家，而且他们各擅胜场。
滕固以善治美术史著称，著有《中国美术小史〉《唐宋绘画史》等，试图从中国绘画的发展中寻求其内在规律，勾画中国绘画艺术风格的演变。邓以蛰在《滕固著〈唐宋绘画史〉校后语》中称赞滕固，打破了数百年来根深蒂固的对绘画的形而上学、阻碍绘画发展的旧看法；滕固着眼于“风格发展”，认为“某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定”，这一论断突破了朝代的界限，门类的划分，为研究绘画史导夫先路；把绘画史“从艺术作家本位的历史演变而为艺术作品本位的历史”，对于破除盲目崇拜古人的传统陋习是有帮助的。这个评价是符合滕固学术研究实际，实事求是的。
【成人艺术类专业毕业论文改革初探1】
【摘 要】幼儿教育是对人的启蒙教育，幼儿教师是幼儿的启蒙者，幼儿教师的实操能力、创新性思维和创新能力会影响未来一代人的思维方式和创新能力。因此，将幼儿艺术专业学生撰写毕业论文这一形势改为毕业教学展示是可行的。
【关键词】艺术类 毕业教学展示 改革
【中图分类号】G724.4 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810(2013)21-0078-01
一 成人艺术类专业毕业论文改革取得的成效
长期对成人艺术类学生毕业论文的考核形式现今已显露出弊端。成人艺术类学生应更多在毕业考核中展示其专业实际能力，以适应职业需求。在多年的教学中，艺术类教师通过不断地探索和改进，摸索出将幼儿艺术专业学生撰写毕业论文这一形势改为毕业教学展示，取得了较好的成效。
1.利用自我设计，探究性、多种艺术门类课程选择培养学生的实际能力、创新性思维和创造能力
艺术不仅是一门科学，更是一门实际演练和体验型科学，通过多种艺术门类课程的选择，学生与导师可以共同探究幼儿艺术各课程之间的联系，通过了解最终决定教学展示题目、形式。一切工作都由学生主导完成，是培养学生创新思维和实践能力的重要手段。
学生的实际授课能力是培养其实际操作能力、创新性思维和创造能力的重要因素。传统的毕业论文形式使学生在整个过程中，往往只是简单地说大话、喊口号，甚至抄袭，没有积极的思维、实际的演练和创新。利用自己设计性或探究性授课不仅要求学生掌握一定的幼儿艺术教学知识和技能，还要求他们灵活地创造性地综合运用这些知识和技能。设计性和探究性的毕业教学能激发学生的创新欲望，培养他们的创新意识和创新能力，其作用是传统的毕业论文形式无法取代的。
2.将实际生活中的例子与知识相联系
让学生利用所学的幼儿艺术专业教学知识，解决日常生活中的问题，把实际生活中的例子与育儿知识相联系，更容易激发学生的好奇心和兴趣，产生强烈的求知欲，更能激发学生创新思维的发展。如利用各种不同的音乐来调节幼儿的情绪;生活中的不同季节可用不同的装饰画去表示，用来作教室装饰或家居装饰。这些与生活息息相关，又与教学密不可分的知识会激起学生的好奇心，促使他们去学习掌握相关的知识，并动手实践和创新。
3.在教学展示中积极开展一些实践性活动，使学生更有兴趣
在导师引导毕业教学展示中，学生们还应加入一系列与幼儿互动的实践性活动，如幼儿参与的律动游戏、手工、讲故事等，通过这些活动使学生们意识到，这是课堂的一个重要环节，因此变得更为积极主动。怎么带动幼儿?怎么通过自己的引导使幼儿在玩中学、学中玩?应通过丰富多彩的各类活动使学生增加知识，拓展视野，开发智力，激发学生研讨教学问题的浓厚兴趣。融知识性、科学性和趣味性于一体的课堂实践性活动，是培养学生创新能力的重要环节，它不仅可以激发学生学习的兴趣，而且还可以为学生提供发挥创造能力的机会。
4.毕业教学展示提高学生就业自信心
通过教学展示学生们纷纷表示有难度，但这个过程受益匪浅，真的有提高，能学到知识。据对毕业班学生的调查，60%以上的学生将这次毕业展示运用到了求职或工作中去，80%的学生认为通过这样的毕业教学展示，授课自信心得到了极大的提高，而所有的学生都认为这样的毕业形式改革很实用，符合现在就业的需求。
二 成人艺术类专业毕业论文改革存在的问题
1.大部分学生认为自己没有创造性
幼儿艺术专业的学生基本上都是通过高中毕业考入的，对自己缺乏自信。实际上，每个人都具有创造性，而且经过某种训练后，完全可以学会并更具创造性。创新并不与知识成正比，所以需要导师更多的耐心和引导，培养学生的创新意识，然后教会她们运用自己的创新思维找到新的解决问题的办法。
2.消极的思想
从已毕业的幼师学生来看，持有积极心态的毕业生，积极进取，最终创出一片新天地，而持消极心态的毕业生，遇事退缩，在困守中一事无成。由于几乎独立完成毕业论文展示是一项相对大部分学生来说有难度的事，做起来肯定困难重重，心态若不积极，遇到困难，便容易退缩。因此，导师关注学生的心态，是帮助他们成长的有效手段之一。
3.不了解创新的方法
实际上，创新的方法有很多，但学生没有头绪，这就需要教师在平时教学时不断渗透，逐步训练，在提高其实际操作能力的同时教会他们合理运用创新方法，进一步实现学生独立自主地完成毕业教学展示。
虽然毕业教学展示改革还在不断探索阶段，但通过学生的反馈和改革后的实际效果，我们看到这是一个正确的方向。经过不断地改革，成人艺术类毕业考核形式将会更加完善。
【艺术市场专业应首重艺术批评实践教学2】
【内容摘要】艺术批评是实践性和理论性非常强的学科，它需要借鉴成熟理论，更应该是针对艺术市场进行实践批评，这样才能保证艺术批评的科学性和艺术性。高校艺术市场专业教学应加强批评教学的基础地位，通过实践教学推动艺术教学的发展。
【关键词】艺术市场 批评 实践教学
随着我国社会主义市场经济不断发展和完善，对艺术市场专门人才的需求显得尤为迫切，早在上世纪末，全国部分高校就开始探索文化(艺术)管理专业建设，各高校结合各自学科优势，逐步建立符合艺术市场特殊规律的艺术经济学、艺术管理学、艺术营销学等课程齐全、结构合理的艺术市场学科体系。
无论是艺术市场本身的建设和完善，还是艺术商品价值判断，都是以艺术现象本身艺术价值判断为基础的，作为艺术价值判断的艺术批评就成为艺术市场建设的基础。艺术批评是实践性和理论性非常强的学科，它需要借鉴成熟理论，更应该是针对艺术市场进行实践批评，这样才能保证艺术批评的科学性和艺术性。高校艺术市场专业教学就必须加强批评教学的基础地位，通过批评教学推动艺术教学的全面发展。
一、艺术批评教学应该理论和实践教学并重，尤重实践教学
一些优秀艺术作品深刻的思想内涵和真正的艺术魅力，需要艺术批评来发现和评价，指导和帮助广大群众进行艺术消费。需要通过艺术批评对艺术现象进行分析与研究，做出科学判断与评价，帮助人们更好地鉴赏艺术作品，提高鉴赏能力和鉴赏水平。
用一定的理论和批评标准对作品做出判断并不难，只要熟悉和理解艺术理论和方法就能对艺术现象做出判断，但理论和标准在多大程度上符合美术现象本体，这种判断又是否符合艺术市场的规律就成为艺术批评的关键。我国现代艺术批评还相对比较弱，没有形成符合中国艺术实际的理论体系。随着改革开放的深入，现代西方艺术批评理论也被引入中国，丰富和发展中国艺术批评理论的同时也显出强烈的水土不服。
从内容上看，现代西方艺术理论，主要是美学理论，并不关心艺术本体的规律，而是通过研究艺术现象提出新的概念、理论，构成自己的思想体系，比较有代表性的例子是庸俗社会学美学，它与直觉主义美学和现象学美学的观点极端接近。
他们的观点是把艺术归结为意识形态的一种形式，就像在任何一种意识形态中一样，承认艺术中只有思想内容是本质的，它使艺术内容脱离这种内容体现的手段和形式，成为一种纯思想的推演和演绎。以这样的理论作为基础对艺术现象进行批评，只能是理论范围无限扩大，语言越来越晦涩抽象，什么都说就是不说艺术，形成了一种学院化理论倾向。
从教学效果上看，现代西方艺术理论扎根在西方文化土壤之中，是艺术理论家面对西方现代社会的艺术问题进行的理论分析。在对西方文化和社会现实知之甚少的情况下，面对这些五光十色的理论，学生眼花缭乱，无所适从，学习的结果就成了古今中外艺术理论的大杂烩。学习和借鉴西方艺术理论是必要的，但更要从艺术现象中发现与众不同的、也是我们时代最需要的东西。
因此，就要求批评者有一双敏锐的“眼睛”——艺术发现力。这种敏锐的发现力就是一种艺术直觉。一般说来，直觉就是欣赏者未经理性分析与逻辑推演而迅速直接地把握客体对象的本质及其感性特征的能力。直觉洞察力不同于推理，不借助概念，却又包含着情感想象理解。批评家的洞察是一个复杂的活动，它是从纷繁复杂的艺术现象中敏锐地对现象本质的悟解力。
“看”也正是“眼睛的思维”。阿恩海姆在《艺术与视觉》一书中明确指出：“一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”在一个真正艺术家的作品中经常可以发现其特有的敏感性，会感受到其独特的音调、动作、表情、形式、画面、题材等，有时是说不清道不明、稍纵即逝的感受，这种感受才是艺术批评所要表达的。这种敏锐的洞察力有其天赋的一面，更多的还在于个人后天的学习，是一种对各种知识的整合能力。也就是说，一个对知识具有很强整合能力的人，在文化、艺术、经济、科技、社会等方面的知识越多，他的直觉能力也就越强。
马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中就说：“贩卖矿物的商人只看见矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性，他没有矿物学的感觉。”同样，“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象”，也就是说，我们的感官是经过训练的、具有文化感受力的感官，而不是纯自然生理上的感官，“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”。①艺术批评所需要的敏锐观察能力，它一方面来自对人类历史的学习——“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”。
另一方面就是敏锐的观察，这种观察就是一种实践——感性活动。也就是说，实事求是研究艺术现象本体，诸如艺术作品、艺术运动、艺术思潮、艺术流派、艺术风格、艺术家的创作以及艺术批评本身等，才能得出实际的而不是空想的，科学的而不是抽象的判断来，因此，艺术批评教学加强理论教学的同时尤其应该加强实践教学，它是保持艺术批评科学性的前提和基础。
二、艺术批评实践教学是艺术市场专业课程建设的基础
艺术市场是以艺术商品和服务为主的市场交易行为，如果无法判断或者判断不出艺术商品价值，艺术市场运转就会产生困难，甚至最后崩溃。
艺术商品的价值是由艺术本体的价值和艺术载体的价值两部分构成的：艺术创作作为文化生产，不是纯粹手艺的展现，而是一种思想和精神的显现。克罗齐指出，艺术的本质不在于创作技术方面，不在于构思的物化，也不在于作品的构成，而在于艺术家意识中酿成的特殊精神内容，其形成的物质“外壳”只应该把这种内容凝定下来并传达给他人。这种物质“外壳”的物化就是艺术品，艺术家完美地表达出自己思想的作品才是有价值的作品，它的外显形式就是独特的个人风格。
艺术本体的价值量是由以创作主体长期的累积劳动量为依据，以承认艺术创作经验、艺术传达和表现的技能技巧、个人禀赋才情的差异、社会影响和时尚因素以及稀缺程度为基础的市场认同的个别必要劳动时间决定的。艺术载体的价值大致分为三种情况：
1.原创艺术载体。其价值量无法用社会必要劳动时间确定。
2.人工复制的艺术载体。其价值量也难以用社会必要劳动时间计量。
3.机械复制的艺术载体。可由社会必要劳动时间来确定和计量。
艺术品的市场价格并非由艺术品本身的价值决定，更多的是由其使用价值来决定。任何商品都必须具有可供人类使用的价值，商品的使用价值是指能够满足人们某种需要的属性，它是一切商品都具有的共同属性之一。艺术作品转化为商品必须具有使用价值，它既是艺术作品转化为商品的本质属性，也是艺术市场运行和存在的基础，艺术品具有使用价值是艺术品具有价值或价格的物质基础。
艺术品的使用价值不是抽象的概念，而是针对具体的人。人不仅作为自然存在物，而且是社会存在物。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中得出了人的本质的科学论断：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”②列宁认为社会关系分为两类：物质的社会关系和思想的社会关系，这两类社会关系又是多层次、多方面的。物质的社会关系一般指人们在物质生活资料生产活动中形成的经济关系，即生产关系，包括生产、分配、交换、消费等关系。
思想的社会关系是指建立在物质的社会关系基础上的，包括政治的、法律的、道德的、宗教的关系等。不同时代、不同国家、不同地区的人们，由于时代历史背景、文化传承、艺术交流、审美心理、价值取向、经济状况、国家有关政策以及市场需求、媒介“炒作”程度等因素的影响，具体艺术品对使用主体将表现出不同的使用价值，表现出较大的模糊性和不确定性。使用价值的模糊性和不确定性就会给炒作留下足够的空间，在人为的炒作推动下就会出现市场混乱，不利于市场发展和建设。这就需要艺术批评能够对艺术现象的历史价值、文化价值、经济价值进行科学分析和评价，有利于使用价值明确和稳定。
结语
综上所述，艺术批评实践教学也为艺术史学科和艺术理论学科的教学提供资料和理论支撑，促进艺术学科适应时代和市场需要。同时，艺术市场具有一般市场运行的规律，但更多的是艺术市场自身的特殊规律，艺术管理类学科要想真正反映艺术市场的特殊规律，就必须深入艺术市场内部，实事求是而不是生搬其他市场规律，就必须研究艺术品的经济规律，艺术批评实践教学就是研究艺术经济规律的关键。
我们强调艺术批评的建设的重要性，并不是说艺术批评可以包办艺术市场课程建设，也不是说艺术批评的地位有多高，只是说，艺术批评处在艺术市场学科中的基础和纽带的作用，我国目前艺术市场学科教学和建设还比较薄弱，通过加强艺术批评学科建设来促进和协调其他学科建设，有利于尽早形成艺术市场完整的学科体系。
参考文献：
关键词：古雅，人文精神，修养
中图分类号：J01文献标识码：A
王国维1907年发表的《艺术古雅之在美学上之位置》（以下简称《古雅》）一文提出的“古雅”概念对中国创造和审美体验是一个非常重要而又准确的描述和概括，是他在美学上最具有独创性的贡献之一。他从中国人的艺术创造和欣赏的经验、体悟出发，把西方美学的抽象性转化为具体的本土化的具有人文特性的例证，突破了西方美学思想和观念及范畴体系，以中国传统文人的鉴赏趣味，在中西的学术的交叉口上，建构了艺术上具有中国学术生命特征和人文精神的新的体系。
一
什么是“古雅”？王国维说：“除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。而一切形式之美，又不可无它形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。”[1]像书法、建筑、音乐、雕塑这类艺术是纯形式的艺术，没有明确可指的内容，即使像诗歌、戏曲、小说，绘画这样有实际内容的艺术，王国维也认为“亦得离其材质之意义”，方能“感无限之快乐，生无限之钦敬”。所以他说：“一切之美皆形式之美也。”[1]
王国维认为一切可见的美都在于形式，但在一般的美的事物的形式之外，还有一种形式可以表现一种更高的美，这就是“古雅”，王国维把它叫做“第二形式”。这种第二形式的古雅之美，只存在于艺术之中而不存在于自然。他说：“以自然但经过第一形式，而艺术则必就自然中固有之某形式，或所自创造之新形式，而以第二形式表出之。即同一种形式也，其表之也各有不同。”[1] 这里所谓“自然”经过的“第一形式”，是指事物都具有的外在的直观的感性形式即每一事物的外在呈现状态、样式，艺术所经过的“第二形式”是指艺术的本身所呈现出来的形态、样式。艺术的这种形态、样式，当然不同于自然事物的外在形态，所以称之为“第二形式”。可见“第二形式”是艺术特有的，是艺术美的表现形式。“古雅”是属于“第二形式”，因此，它只能存在与艺术之中。
照王国维看来，“古雅”实际上并不是一种直观的形式，它具有明显的人文特性，是一个理解、品赏、体会的过程，具有一番可玩味的意趣。让人体会到一种古质、典雅、超逸的精神气象，一种格调，达到一种“会心高远”的审美满足。其中更多的是“人”的意味、气息、情调与气质。中国书画艺术笔墨表现的精神实质，就是王国维“古雅”所强调的美的“第二形式”。他说“绘画中之布置属于第一形式，而使笔使墨则属于第二形式，凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式”，“凡吾人所加于雕刻、书、画之品评，曰神、曰韵、曰气、曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少，文学亦然。古雅之价值大抵存在于第二形式。”[1]就属于“古雅”这种“第二形式”的“使笔使墨”而言，看似指中国书画艺术的用笔、用墨等形式方面的问题，实际上还是涉及到书画艺术中的生命意识和人文精神的体现。中国书画同源，都注重线条表现。线条的偃仰、开合、起伏、避就、跌宕等运动，富含生机，展示着生命的节奏，决不是单纯的空间、无意味的形式和只注重形表的造型。书画所体现的是宇宙中的生命律动、人的情感造象。“使笔使墨”必须活泼流动，风神凛然，生机勃勃，书画笔法中的活泼风致、盎然生意，就是“古雅”这种“第二形式”的题中应有之意。
山人的渴笔山水可以说是最能体现“古雅”之美的。素描似的单纯概括的色调，使其笔墨语言具有了精纯化，质拙化、简朴化的显著特征，达到了理性升华与精神净化后的直观选择与客观呈现，表达出一种沉郁却超逸的生命境界。王国维所说的“古雅之致存在于艺术而不存在于自然”，在山人的画中得到了落实。
在王国维的思想中，“古雅”是与“神韵气味”这样一些人文气质和生命情调相似的一种艺术的品质，其中既有形式的因素，也有内容的因素，是一种艺术的美。所以，“古雅”就是一种人工创造的有生命意态和人文内蕴，而又别有韵致的艺术美。
二
《古雅》一文中的一个重要论点是“即同一形式也，其表之也各有不同”。“古雅”之美，也正在这“表之”的“不同”上。王国维分析“石刻不如原迹”，“翻刻不如原刻”，实际上讲的就是“真本与摹本不同”的问题。其中的原因是艺术家“使笔使墨”的“神”、“韵”、“气”、“味”的节奏韵律的差异。这种“笔墨趣味”是属于艺术家个体生命的感觉，具有强烈的人文气质。“笔墨趣味”的节奏韵律是人类个体在生命瞬间时运动所留下的痕迹，这个痕迹是创作者的情感过程留下的，是无法替代的东西。在“使笔使墨”中的浓淡、枯湿、疾涩、虚实、甚至是在快速行笔时留下的“飞白”都是如此，这种情感的状态都是即时即刻的，这一片刻和下一片刻不同，形成了一个血脉贯通、生气灌注、情感激越的生命有机体。这些东西在艺术作品的“原迹”、“真迹”、“原刻”中可以真实的感受到，而在“石刻”、“摹本”、“翻刻”中是无法窥见这种真实的生命意态。
原作（王国维所说的“真本”）是艺术品欣赏的关键和灵魂。他说：“即同一形式也，其表之也各有不同 ；同一曲也，而奏之者各异；同一雕刻绘画也，而真本与摹本大殊。”对艺术原作的意义不在于它表达的独特内容，而在于它独特的存在。对于雕刻绘画书法来说，真本与摹本，原刻与翻刻，真迹与石刻，在用笔或用刀的力度、气势上，在线条流动的韵律上，摹本不如真本生动而活泼，石刻不如真迹写意传神，翻刻不如原刻意足而富气韵。所以他又说：“凡吾人所加于雕刻书画之品评，曰‘神’、曰‘韵’、曰‘气’、曰‘味’，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。”[1]这第二形式就是艺术作品独特的存在。原作是独一无二的， 因为原作携着创作的过程和周围的条件、环境、情景一起而独一无二起来的。这种独一无二的不可重复性是吸引读者品味艺术的魅力。这就是艺术的本真，它是艺术创作时的此时此地的唯一的东西，随着创作的事过境迁而无法挽回，也无法模仿。艺术品原本与摹本真迹与翻刻，珍品与赝品的差别就在这里。这种本真性是艺术作品最为敏感的核心，它是一个时间的概念，创造艺术作品的那一刻过去了，就永远失去，无法挽回，也无法实现。同时，它也是一个空间概念，因为那些特定的艺术品的创作是在一定的时代、条件与空间环境中进行的，它也是不可以简单重复的。
这种本真性，中国的古典美学就把它称作是神韵、气息、趣味，他是充塞于作品之中看不见摸不着的，但给人以审美体验与感受的延绵，“惝恍于飘渺宁静之域”[1]，而达到艺术欣赏的极致。在这种有神韵的真本面前，人们欣赏的心态是平静的，是一种定心凝神的观赏，产生神游八极的“飘渺”的联想，渐渐进入艺术品的境界，沉浸其中，反复玩味，最后达到物我两忘的最佳状态，进入一种情景交融的境界。
时间感、历史感是人类的生命、智慧是否存在的体认、感觉的证据，古雅这个范畴中的“古”字指的就是具有历史感的时间之美。“古代之遗物无不雅于近世之创作，古代之文学虽至拙劣，自吾人读之无不古雅者，若自古人之眼观之，殆不然矣。”[1]“雅”的产生是为“古”之所致，艺术作品折射出的是人类的生存、文化、智慧的悠久性、变化感。比为对古器物的艺术欣赏，其无穷的魅力固然来源于器物造型与纹饰的千姿百态，但其中也包含着悠久的历史所带来的隔世的神奇。时间具有二度创作的神奇性，在简牍、缯帛、纸张上的作品，由于年代久远，水渗、摩挲等各种自然的变故，会使原作上的字迹变得晕化、渍斑、毛糙等，而书家却用审美的眼光把这种效果作为一种“古雅”之美加以欣赏。欣赏、玩味的正是它的年代久远的时间之美、历史之美，使人觉得有一种遗世之感，因此时间就变成了审美的中介。
由于时间的自然流逝，不同时代的人对艺术品的理解存在差异和分歧，是一种恒久的存在，人们对一去不复返的过往的珍视和留恋，暗含了人类的某种情感需求和精神冲动。因而，古雅就成了现代人审美体验的一种时尚，王国维提出的“古雅”论也是一个需要仔细考量的审美现代性问题。
三
在王国维看来，艺术家高伟的人格、德性、胸襟、修养是比天才更为重要的条件，因为艺术家正是以这种人、格胸襟的意境来经营画面，组织材料，运笔使墨，最后作品才能表达出“有境界”的艺术效果。“词以境界为最上，有境界则自成高格自有名句”。[2]王国维所主张的艺术是一种心灵境界的演示，把人格、胸襟尊崇为本体的地位。这与传统的文化精神有着深切的联系，孟子的“吾善养我浩然正气”，曹丕的“文以气为主”，韩愈的“气盛”说，叶燮的“诗之基，其人之胸襟是也”等等思想都是一脉相承的。艺术是人的心灵的一种超越，是一种博大的胸襟，崇高伟大的人格，也是一种高远伟大的心灵空间与心灵境界。这种艺术家的心灵空间是一种创作的能力。“古雅”之美的产生依凭的就是这种“修养”。
“古雅”的重要内容在性质上是可表现而不可利用的，具有审美价值的独立自主性，在来源上之是人力的、经验的、技术的，它蕴涵于“第二形式”之中，是由功夫长期磨练出来的。天人合一、资学相重是中国艺术的最可靠的途径。“古雅”说的是通过个人的学养、资性、禀赋以及后天的努力去合天。中国的书法讲究“人书俱老”，“以人合天”，在这漫长的过程中，人格的修炼和修养的积累有相对独立性的意义。“资学兼长，神融笔畅，苟非交善，讵得从心”。[3]天资、学养的完美融合需要一个漫长的过程。王羲之书法“末年多妙”说的就是这个道理。
这是说“古雅”之美的产生，需要艺术家主体的“修养之力”，主体的心灵空间为创造提供了精神能量。中国的文人画深蕴着“文”学的修养，高尚的“人”格，“画”家的技巧这样的古雅之美的。这是中国艺术的一种典型的形态，是传统文化意蕴的集中显现，又是艺术主体人格的一个境界与格调的折射，还需要丰厚的绘画素养与表现功力的锤炼与积淀。文人画大都在意不在象，在韵不在巧，因为文人画家胸襟学养高出一般人，都是些体道饱学之士，具有清刘熙载所谓的“高韵深情，坚质浩气”[4]，所以他们能通过“澄怀味象”得“象外之旨”。所以欣赏“古雅”之美需要一个深入理解的过程，具有更多的可玩的意味，让人从中体会到一种高华超逸的精神气象，所以要标榜“格调”“修养”，强调“会心高远”，而不只是直觉性的满足。
中国文人画可以说是“古雅”说的最有代表性的艺术形态了。文人画家往往是才能全面的文人，因而在其艺术形式上便特别地显示出诗、书、画、印的“四全”样式。除了他们的画尤其重视意境和格调的隐在内容外，在画面处理上直接题写诗文，吞吐胸中块磊，阐述见解与感怀并钤印落款以言志寄情，丰富视觉内容，营构一个完整自足的多维度世界。这种“四全”就是文人画家学养品格的全面展示，因而抵达了艺术的高境。
审美创作主体个性中的人品价值是创构“古雅”之美的根本。在艺术创作的要达到“古雅”之境，艺术家须要有极高的知识修养和审美实践经验，要有高情雅致，“人格诚高，学问诚博”，其“使笔使墨”才具有“神韵气味”。所以王国维认为“古雅之力”为“后天的、经验的也”[5]，属于“第二形式”的“古雅”充满生气、灵气的“使笔使墨”其中既表现着艺术家自身的生命的情感和意志，同时又蕴涵着传统伦理，时代精神以及个人品格诸方面的内容。正因为如此，王国维的“古雅”说特别强调艺术家的人格 、胸襟及艺术修养。“内美”与“修能”两者不能缺一。由人品到作品这是王国维对中国艺术的终极关注。内在品格的修为，人文内涵的修养是中国艺术达到高境的最重要的精神支撑。
四
王国维作为一个有独特思想的学者，一个有深厚艺术体验和素养的文人，在中国文化传统与西方美学的交叉点上，对中国艺术做出了崭新的思考和解释。他提出的“古雅”概念是中国美学的一个新形态，具有现代观念的眼光和视野。王国维的这个论述，内在地把艺术和人文精神联系起来，达到了对美的最深刻、最终极的内涵和意义的了悟和洞悉。
参考文献：
[1] 王国维. 王国维文集[M]. 北京: 中国文史出版社, 1997. 436 - 438.
[2] 王国维. 蕙风词话・人间词话[M]. 北京: 人民文学出版社, 1982: 191; 213.
[3] 项穆. 书法雅言[A]. 历代书法论文选[C]. 上海书画出版社, 1979: 518.
关键词：屈家营古音乐，保护现状，创新开发
廊坊自古为元、明、清三朝的京畿门户，历史悠久，人文荟萃，有着深厚的文化积累。宋辽时期，两国疆界分廊坊于南北，杨家将守三关的英雄悲歌就发生于此，至今永清县仍保存着的宋辽古栈道，就是宋辽对峙时宋太祖赵匡胤所建的战争防御体系，被誉为“地下长城”。正是因为廊坊有着不同寻常的历史，才铸就了其璀璨的文化。
任何音乐文化都离不开历史文化的熏染，在廊坊固安就流传着一个很独特的音乐文化现象，那就是被誉为中国“音乐活化石”、“中国文化之瑰宝”的“屈家营古音乐”，与西安仿唐乐舞、湖北编钟乐、北京智化寺古乐并称为中国四大古乐。固安的“屈家营古音乐”，乐风古朴，音乐以其严格的教习制度，保持了古乐的纯净，直至今天仍彰显其特有的古韵。从永清县保存的“地下长城”到固安县的“屈家营古音乐”，就印证了廊坊悠久的物质与非物质文化遗产的历史。
近些年来各级文化部门对“屈家营古音乐”进行了多方面的保护工作。笔者在对“屈家营古音乐”现状进行了多方了解和调研后，进行了更加深入的研究和探索，从以下两个方面进行阐述：
1.“屈家营古音乐”的现状
1.1“屈家营古乐”的历史渊源
“屈家营古音乐”创始于元明时期,源自佛寺，后流传于民间，以口传心授的方式代代相传，其演奏多以音乐会的形式出现。它的这种演奏形式也是我国保存较完整的古代音乐形式。音乐以吹奏和打击为主要的演奏乐器。论文大全。其演奏的乐器包括管、笛、笙、鼓、镲、钹、铛和云锣，也有用于集合会员和初会开道的大号铜锣。“屈家营古音乐”的音乐内容极其丰富，包括宗教佛事、民间哀乐、故事传说、封建宗法、军政事务、自然生态、节令、动物、景致与儒家学说、人物、事迹等诸多方面。其现存的作品有《玉芙蓉》、《纣君堂》等13支套曲；《金字经》、《讨军令》等7支大板曲；《五圣佛》、《贺三宝》等20多支小曲和一套打击乐曲。由普通流行的传统曲牌和本身独有的曲目两大类组成。在演奏时，每一个演员都有其固定的角色，有总管、攒管、香首、师者和一般会员、会友等。
“屈家营古音乐”的演奏有其特定的时间。一般会在，农历正月初一与七月十五这种传统活动日中演奏。正月初一的演出是拜会和游庙。七月十五的演出是纪念祖师师旷和超度亡灵。除此之外，平时在赶庙会和给丧事送乐以及参加求雨等活动中演奏。
从“屈家营古音乐”的古乐文化，到演奏的曲目可以窥见，其音乐内容和演奏风格之丰富，乐谱之完整，技艺之精湛，显示了它的独特，更显示了它600年来声声不息的旺盛的生命力。
1.2 屈家营古音乐的保护现状
自1984年起，当地文化部门就开始了对“屈家营古音乐”进行紧急的抢救及整理保护工作。经国务院批准，“屈家营古音乐”于2006年5月20日，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
中央音乐学院院长赵沨、中国艺术研究院音乐研究所所长张振涛等百余位中外学者及专家，曾慕名前往固安县考察“屈家营古音乐”。他们一致认为：“屈家营古音乐”的乐风相当于西方巴赫时代的音乐风格，音乐平和、古雅，是我们现在能听到的唯一的古代宫廷音乐。1987年6月19日，联合国科教文组织在北京召开了亚太地区音乐学术讨论会，“屈家营古音乐”以其特有的音乐会形式参加表演。与会的二十多个国家的一百多位专家观看其演奏，之后给予了极高的评价。他们认为“屈家营古音乐”是世界古老的音乐艺术之一，堪称“世界音乐之根”。其“屈家营古音乐会”被世人所瞩目。
“屈家营古音乐”在受到国内外音乐界钟爱和褒扬的同时，河北省及廊坊市各级政府和文化部门也已经行动起来，对它进行保护和整理。2009年6月由河北省文化厅监制，河北省非物质文化遗产保护中心录制，由河北百灵音像出版社出版发行的《河北民间音乐传统曲目集成（CD）》中收录了全省31个代表性音乐会的传统经典曲目，共计432首，其中包括廊坊的屈家营、南响口等在内的十一个音乐会的录音和录像。收录廊坊的“屈家营音乐会”、“南响口音乐会”等音乐会乐曲160首，时长约14个小时。在录音、录像期间，演奏“屈家营古音乐”的民间艺人，尽情展示了自己的演奏技艺。其中最具特色的有双管演奏乐手，他能同时吹奏两个管子；双云锣手同时能敲击两个云锣，其技术之精湛、花样之繁多，让在场录音、录像及文字记录的专家们叹为观止。
1.3“屈家营古音乐”的延续与继承
从古至今，我国的音乐教习多以口传心受为主。“屈家营古音乐”就是仍保留着以身口相传为文化链接而得以延续的，可以说它是活的文化。在经济快速发展的今天，很多年轻人已经不再了解，那曾经古老沧桑的宫廷雅乐了，更多的是摇滚、爵士音的冲击。那么，要想使“屈家营古音乐”这一文化瑰宝得以继承，培养传承人，创造古乐更多的传承人资源，已成为一个更严峻的问题摆在了我们的面前。为了解决这一问题，河北省文化厅已于2008年正式将演奏“屈家营古音乐”83岁的老乐师冯月池和32岁的年轻乐手屈炳庆，确定为第一批省级非物质文化遗产保护项目代表性传承人。在屈家营村还培养了一批年轻的学员，按音乐会会规有条不紊地向老乐师学艺，为古音乐的传承增添了新的活力。因为音乐类的非物质文化遗产的保护具有其特殊性，河北省文化厅做出的这一决定，为传承人的保护和开发新的传承人资源，迈出了可喜的一步。论文大全。
1.4“屈家营古音乐”的建设
为了抢救、挖掘、保护“屈家营古音乐”及“屈家营古音乐会”之形式；为了发扬光大这一民族文化，从廊坊市到固安县都采取了很多有效地保护措施。其中，固安县出台并实施了抢救保护“屈家营古音乐”的“五个一工程”，出版了一本古乐图书（即赵复兴编著的《古乐奇葩》，已由中国文联出版社于2008年11月正式出版发行）、并录制了一套古乐光盘、还培养了一支年轻队伍、建设了一处阵地、形成了一个很具规模的产业。政府部门通过县、乡、村三级融资的方式，解决了音乐会堂土地使用的问题，先后完成了会堂通柏油路、通电、打井等基础性建设工程。2000年春，屈家营音乐会堂建设工程开始正式启动，会堂位于屈家营村东，占地9.8亩。2005年8月，会堂主体落成，建筑面积达966.5平方米。从各级政府大力加强对“屈家营古音乐会”的建设，为喜爱和研究“屈家营古音乐”的爱乐者们提供了一个平台。
2. 对屈家营古音乐的创新开发
2.1在现代文明下古乐保护的新矛盾
音乐类非物质文化遗产得以延续与它至今仍存在的环境即“生境”有着直接的密切关系，保护古音乐不仅是要留住它的声和形，更要注重保护使之生存的这种“境”。正如对非物质文化遗产的保护，它“不仅存处在一种历时性的‘传统’中，而且处在一种共时性的‘生境’中，……其共时性的‘生境’，也不会是一个封闭性的单一的‘点’，而是一个能和相关文化、相关生态、相互影响或互相作用的动态系统”（1）。也就是说，当音乐类非物质文化遗产离开了其所存在的文化生态，其性质就可能发生无法估量的改变。
在现代文明的经济大情境下，要想使具有古乐特色的音乐类非物质文化遗产得以延续并发展，一般地做法是把其推向市场。一些音乐制作者为了迎合市场需求，在原有音乐的基础上加入了一些现代原素。那么，这种古乐进入经济市场就会脱离自身的生长环境，将失去原来固有的古韵之味。在市场化的今天，如果为了保留其原味而没有融入现代的理念，作为非物质文化遗产的“屈家营古音乐”要进入经济市场，人们是否能接受这种“新”的古乐表演，也成为了一个新的矛盾问题摆在了我们的面前。
当今，若想永远的继承和保留“屈家营古音乐”，那么，进行科学的，全面的保护，并对其进行有针对性的创新开发，形成产业化才是它的必经之路。产业化对文化的传播具有不可估量的作用，也只有在这种发展的前提下才能保持古韵之味如长青之藤永远不衰。
2.2 借高校教育优势，寻找专业人才
一个国家国民的素质的高低，首先要看其国人对其文化的知晓。那么，对国粹之精华的知晓首先要靠教育的传播。
2.2.1教育的传承与创新，给古老音乐注入了春天的魅力
高校是传承教育，施教学生的沃土，如能让古乐在课堂上响起，让年轻学子们感受古老的“屈家营古音乐”的魅力。聆听和观赏这种以笙、管为吹奏，云锣为打击的音乐合奏形式，激发学生的学习、研究和创作欲望，从而使他们成为这支研究队伍的生力军，让古老音乐永葆春天的魅力。
如果将“屈家营古乐”以音乐鉴赏课的形式引入课堂，学生在教师的引导下，进行合理的改编创作，并与原来的古乐进行对比欣赏，这样还能激发学生们的学习兴趣和和创作热情。学生们还可将它做为毕业论文的一个研究方向，创建研究小组，对其进行专业的、多方面的、多角度的研究。
2.2.2通过高校教育培养的专业精英，建设多元产业化团队
音乐类非物质文化遗产要产业化开发，既要保持原生态、又要有利于传承，还要进行表演上的创新、提高音乐的观赏性和传播性，是一系列矛盾的探索性的事业。那么，多学科的参与，与多元化、系统化的研究已势在必行。
屈家营村位于固安县中南部，隶属于礼让店乡,地处京、津、保三大城市的中间地带。可借助周边高校的人才优势和高校的学术环境，研究一套合理的开发战略，即通过高校教育培养专业精英，建设多元产业化团队，这是一个值得思考的战略手段。论文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音乐、经济、市场营销、管理学、史学、传播学、旅游管理等众多专家，在他们的把脉和引导下，能从更高层次探索古乐的产业化之路，提升古乐的鉴赏价值，为产业化开发做科学的技术指引。
通过对“屈家营古音乐”现今的保护和开发，要想使这支古乐不像夜空滑落的流星，只有一闪即逝的光芒。那么，只有坚持走教育传播古乐文化，教育培养精英，政府为其制定专门之政策，大力做好传承人的培养，走产业化之路，才能使“屈家营古音乐”成为世界非物质文化遗产宝库中永远不会流失的并闪光的钻石。
注释：
①杨晓.音乐学院与音乐性非物质文化遗产.音乐创作,2007年第二期.
②周文中,邓启耀.总序――民族文化的自我传习、保护与发展.周楷模,云南民族音乐论.云南大学出版社,2000,5.
【参考文献】
［1］固安县文化体育局.屈家营音乐抢救保护工作的情况.2009,3.
［2］中国艺术报莫让古乐再“断弦”——老音乐家与河北屈家营音乐会的保护.
wenhuacn.com/news_article.asp?classid=11&newsid=4576.2006-12-22.
［3］欧阳时来，查振华.音乐类文化遗产商品化模式探究――以国家级非物质文化遗产“青阳腔”为例.
论文关键词：意境,虚实创构,生命精神
意境，是中国古代文艺美学的一个特殊范畴，在中国文艺美学中占有极其重要的位置，是中国士人一贯而普遍的美学追求。艺术作品中意境的生成是多中艺术因素共同作用的结果。而虚与实原来是一对哲学范畴，在我国古代文论中却有着广泛的运用，尤其在意境的结构特征中有着充分的体现，然而这种结构却是极其复杂的。蒲震元认为：“意境的形成是诸种艺术因素虚实相生的结果。它是特定的艺术形象（实）和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富的艺术联想及幻想形象(虚)的总和。它生于形象而又大于形象，受特定形象的制约，离不开特定形象的触发，经常由特定的实指向不定的虚，又由虚转化为更单纯或更丰富的实。”这便是艺术意境生成过程中表现出的特征。
对于意境中虚境与实境的探讨，自古以来有很多见仁见智的说法和观点。在本文的探讨中，我们权且引用童庆炳先生的看法，在他看来：“实境是指逼真描写的景、形、境，又称‘真境'、‘事境'、‘物境'等；而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟，即所谓‘不尽之意',所以又称‘神境'、‘情境'、‘灵境'等。”这是对实境与虚境的具体阐释,是以实境为基础的虚境,又是以虚境为想象空间的实境,二者是相互依存,相互制约,从而显示出意境创构特征中独有的一种品质。这种品质如何实现,就得对艺术意境中虚实创构原理作进一步考察。
一、艺术意境的虚实创构特征
宗白华认为：“‘化景物为情思'，这是对艺术中虚实结合的正确定义。”实化为虚，虚实结合，情感与景物融合，从而提升艺术的境界。虚实相生的创构可分为两个层次：
（一）由实到虚
这一特征的核心是将具体可感的客观的艺术形象转化为情感化、人化了的艺术形象，也即是将“景物”化为“情思”，主体的情感特征移入客观对象。这种转化也需要一定的过程。
首先，由景物到想象。想象在审美活动过程中是必不可少的要素，艺术意境虚实创构中由实到虚更需要主体的想象。在我国美学和文论中，“想象”的概念大都被“神思”、“韵味”等代替。刘勰说：“夫神思方远，万涂竟萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云并驰矣。”在艺术创作和艺术鉴赏中，由客观景物激发人的审美想象，使主体的审美能动性得到自由自在地发挥。在这里客观景物呈现在主体面前并引起主体审美想象空间的建立，从而客观事物便在主体的想象空间中开始转化、塑形。赵执信在《谈龙录》里一段话说：“神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者指其一鳞一爪，而龙之首尾完好固宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。”艺术的表现正在于一鳞一爪具有的象征力量，使全体宛然存在，而并不削弱全体丰满的内容。这种由一鳞一爪想象出龙的全貌，由实境引发的想象，促成整个画虚实相生的特点，正体现了中国画的神韵和魅力。
其次，由想象到情思。想象不仅具有上述这种造象功能，还具有实现主体情感的移植，即所谓的移情作用。移情，即情感的渗透，由人及物，由物及人或人及人的情感转换与寄寓，而情感又是人的精神需要能否得到满足的体验。齐白石笔下的虾，是在水中游的虾，但画面对水未着任何笔墨，欣赏者却能感受到虾在水中游动，而且能感受到虾的自由欢畅，这就是审美想象引发的情感。在中国艺术意境中，由诱发想象到引起深层情思，即情感活动与体验，更体现了虚境的动态魅力。正如宗白华所说：“中国画最重空白处，空白处并非真实，乃灵气往来生命之处。”空白并非纯粹的空无，它是艺术境界的虚实要素，代表者中国人的宇宙意识，是人类最高心灵的具体化、肉身化，创造了一个韵味无穷的虚境。
意境的创构不仅仅是由实到虚的开始，也是由虚到实的完成过程。这便是意境创构的第二层次：
（二）由虚到实
第一层次由“化景物—想象—为情思”，由对客观景物的想象产生的无限体验与强烈情感构成的虚境，但仅仅这样是不够的，虚实却是相生的。正如一部文学作品的产生与完成，需要读者与作者的相互启发相互作用，才算这部作品的真正完成，这里的虚境与实境亦是如此。意境的创构不但要由实境产生情思，更重要的是由想象产生的情感的移植来充实虚境，使之生成实境，即情思给虚境以充实。宗白华说：“艺术境界中的空灵并不是真正的空，乃是由此获得的‘充实'。充实来自于生活经验的充实和情感的丰富，它是宇宙人生壮阔而深邃的生活的具体表现。”由此情思来充实，才真正达到了由虚到实的转化。
意境创造“实—虚—实”结构的完成中，虚境的地位十分重要。唐代诗论家皎然说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高，取境偏逸，一首举体便逸。”这里的“取境”是指对虚境的提炼和设想，皎然认为它在意境中处于核心地位。虚境是实境的升华，体现着意境创造的目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写，处于意境结构中灵魂和统帅的地位，由此才有神境、灵境的的别名。
在这虚实转化过程中，虚境的呈现可以有不同的层次。宗白华认为：“艺术意境不是一个单层的平面的自然再现，而是一个境界层次的创构。”在实化过程中，产生的虚境有三个不同程度的逐步上升的层次。
第一，“形象的充实”。中国艺术表现里常常借“一鳞一爪”的表现手法来达到境界。由此在实化虚的过程中，首先呈现出来的层次便是由想象活动的参与而引发的形象的充实，这个层次即是由实质存在的“一鳞一爪”而想象出自己形象中的“龙”，可以说是由实境引发的最浅层虚境。
第二，“情思的诱发”。由于想象活动的介入，由浅层虚境的形象的诱发，使得虚境达到进一步的想象空间，在这个虚境的艺术境界里，由第一层次的形象充实从而诱思的活跃，这一层次的虚境是带有了情感体验的虚境，是一种用心灵平衡去除杂念的情感，进入一种超凡脱俗、高尚纯洁的虚境。
第三，“神境的启示”。这一层次是虚境达到的最高层次，由最初的形象的想象充实到情思的诱发一直到这个层次的神境，使虚境的层次一步步加深。在这一层次中情感震撼，心灵净化，是一种洞悉宇宙生命的更高的精神境界，是得自心里最深处的启示，使得虚境层层深入以致达到无穷的审美趣味。
意境中有实有虚，从实境到触发虚境再到实境的充实，产生艺术幻想和联想，同时凭借艺术家或鉴赏家情与理辩证相生的认识与想象能力，进一步造成实境与虚境的相互包容、渗透与转化的完整意境。在这整体的虚实相生的意境创构中，虚境发挥了重要的作用。虚境虽然处于核心地位，但并不表示它是重心，而是虚实二者是相互作用的。在意境创构过程中，一切还必须落实到实境的具体描绘上，以实境为基础的虚境创造。总之，虚境要通过实境来表现，实境要通过虚境的统摄下来加工，这就是“虚实相生”的意境的结构原理。
二、“虚实创构”所体现的中国美学的生命精神
任何美学理论都有自己的哲学根基。意境作为中国传统美学的核心范畴更不能例外，宗白华说：“虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题。”虚实代表着中国古人根本的宇宙观和世界观，从根本上体现了中国艺术审美精神。中国美学的虚实结合的审美理想和观照，在虚实结合中相互转化和开拓，展示宇宙无限的生命图景，创造更高层次的意境；另一方面，意境的的虚实结合和空白美的追求表现，创造了一个充满动态的审美空间，充满着宇宙生命活力和节凑的空间，突出的正是中国古人特有的宇宙时空意识和崇尚空灵的审美价值取向，这也正是中国古代意境审美精神的本质所在。
（一）“虚实相生”与“有无相生”的道家生命精神
“意境理论的虚实相生、有无相生发端于老子和庄子为代表的道家文化，此后在儒释道文化的合流之中逐渐成为一种接近共识的理论。”老子说，“天下万物生于有，有生于无”，“有之以为利，无之以为用”所以“有无相生”。在老子看来，人们所创造的一切都是从“无”生出来的。“有”生于“无”，“无”生于“有”，有无相生，才能生生不息。这是老子哲学的“有”、“无”观念。庄子紧承其后，而论之更详，有名的“唯道集虚”和“万物出乎无有，有不能以有为有，必出乎无有”就分别出于《庄子》一书中的《人间世》和《庚桑楚》。老庄的这些论述，都是强调“有无相生”而偏于“无”，尤其是庄子，这些后来就成了艺术美学虚实观念的重要哲学依据。
僧肇也认为：“然则万物果有其所以不有，有其所以不无。有其所以不有，故虽有而非有；有其所以不无，故虽无而非无。虽无而非无，无者不绝虚；虽有而非有，有者非真有。若有不即真，无不夷迹，然则有无异称，其致一也。”所以，文学意境之中所谓实境与虚境同样具有相对性，常常是实境之中有虚境，虚境之中有实境，甚至虚境即实境，实境即虚境。
老庄的这种强调虚无的哲学，认为虚比真实更实，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。所以他们认为宇宙是虚实的结合，万物在虚空中流动变化，真正体现了中国古人尤其是道家的那种宇宙生命精神。
（二）“虚实结合”与“天人合一”的儒家生命精神
中国古典哲学中，孔孟哲学强调充实。如孔子讲“文质彬彬”，孟子讲“充实之谓美”，但孔孟也并不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的意境，“充实而光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之谓神”，“圣而不可知”就是虚，只能体会，只能欣赏，不能解说摹仿，谓之神。他们对于虚实来说并不矛盾，也同样认为宇宙是虚实的结合。再如：《周易》中的“阴”“阳”“亨”“通”之说，其实也包含着“虚实”的观念。由此，“虚实结合”与“天人合一”更是有相通的生命精神。
“天人合一”的思想深刻影响意境的产生，并成为它最根本的底蕴。代表儒家思想的“天人合一”真正体现了中国人的生命意识，只有抛弃外在牵绊，真正投身于大自然，达到“天人合一”的境界，才能获得真正的自由和解放。而对于庄子的“有无相生”“虚实结合”都源于道，大道为生命之源无所不在，略无窒碍。庄子说的“天地与我并生，而万物与我为一”，这些思想无疑与儒家的“天人合一”相通，二者共同体现了中华民族意境创造的传统哲学根源与审美情志。
蒲震元在《中国艺术意境论》中说意境理论的哲学根基是一种东方宇宙生命理论，他说：“这种大宇宙生命理论认为，整个宇宙及宇宙中的万物万事都有其活跃的内在生命，而决定这种生命的永恒连续与运动则是一种虽然无形无声，但又在人类生活与自然中处处体验得到它的存在的‘道'，因为道是宇宙万物存在的依据及派生的根源，因而整个宇宙的存在与发展总是有规律。人道顺乎天道，人类经过努力最后总会通过正反合的过程，不断与天道达到新的统一和谐，不断实现着新的‘天人合一'。”这种大宇宙生命理论是以气为道的运动形态，并以为阴阳二气的合乎规律的运动与和谐才是宇宙生命健康发展的保证，而人与天融合为一的大生命是人生理想的极致也是审美理想的极致。这也是“虚实结合”与“天人合一”的完整的生命显示，是中国人根本的宇宙生命意识。
（三）“虚实结合”与空灵的佛教生命精神
中国艺术中的“虚实结合”的思想，是与所追求的空灵境界是一致的。中国画就很重视空白，如马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”，剩下的空白处却更有意味。其他中国的艺术如书法、舞台设计、建筑等都运用这种空白设计来体现虚实结合，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合。
这种空白美的追求，更突出创造一个不可言传的“禅境”。如严羽所谓“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，是一种佛家空灵的生命活力。苏辙所言：“贵真空，不贵顽空。盖顽空则顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之天焉！湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，百物自尔生，粲为日星，翁为云雾，沛为雨露，轰为雷霆，皆自虚空生。而所谓湛然寂然者自若也。”这种空灵常常是自然万物灵气往来必不可少的运动空间，有了这空间，才见出万物的生气沛然，有了这空灵之处，才见出容纳山河的胸襟，这正是虚实结合的境界。
中国人很喜欢这种以空灵来显示虚实结合的方式，这种空灵的结构呈现出一种不确定的开放式结构，空灵动荡而又朦胧幽眇。它体现的是造化与心灵的凝合，表现了华夏民族特有的舒卷自如的空间意识，生命的圆融与广袤的宇宙相融合，空寂中生气流出，鸢飞鱼跃，构成艺术心灵与宇宙物象互映的华严境界。
“全局有法，境分虚实。”“虚”与“实”同为中国艺术意境创构的“二元”，实者虚，虚者实，虚实相生，实境化为虚境，往复运动，生生不息，可以孕育出无边无际的世界，生发出无穷无尽的生命意味，给人以意境美。更唯有虚实统一，才能直探生命的本原，体现出华夏民族的一种活跃飞动而又深沉渺远的意境精神。意境不仅是艺术也是人生的极境。
参考文献
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11 郭昭第:《文学元素学》[M].北京:中国社会科学出版社,2006年版,第282页。
1911年约在此年，开始由父亲指导下，在描红纸上用毛笔写字。
1921年开始学画，擅长于人物画。
1924年由继母（东山陆巷叶景南次女）携入苏州“过云楼”，拜表舅顾麟士为师，研习书画。
1928年赴上海，就读于东吴大学法律系。其间，开始师从吴湖帆学习与鉴赏中国传统书画。
1929年与朱铸禹、潘博山、朱守一、邹澄湖等人一起在苏州创办民间书画团体“鸣社画会”。
1932年多次参与由苏州吴似兰创办的“娑罗画社”举行的书画活动。
1934年在苏州，加入由吴湖帆、张大千、叶恭绰、陈子清、潘博山、彭恭甫等人发起组织的“正社书画会”。
1935年经吴湖帆推荐，与吴湖帆、叶恭绰、张珩、蒋穀孙等人受邀成为故宫博物院及古物陈列所赴英国伦敦举办“中国艺术国际展览会”之选送书画作品的评审委员。
1939年3月，刘海粟、丁惠康筹划“中国历代书画展览会”，以响应上海医师公会募集医药救济资金而推举吴湖帆为常务主席，王季迁等人为常务委员，同时将自己的藏品参展。
1940年与德国孔达女士合作编撰的《明清画家印鉴》一书，由上海商务印书馆出版发行。
1943年3月，为贺吴湖帆50岁生日，携作品参加在上海宁波同乡会会馆举办的“梅景书屋同门书画展”。
1944年在上海，与徐邦达、应野平、江寒汀发起成立“绿漪社”，并由徐邦达主编《绿漪集画》。
1947年受刘海粟盛赞西方艺术思想之影响，与张碧寒、丁惠康二人先后赴日本、美国饱览公私藏中外名画。
1948年与妻子郑元素携二个女儿移居香港。
1949年与妻女定居美国纽约。
1950年在纽约“艺术学生联盟”艺术学院学习西方绘画。在纽约华伦克斯画廊举行个人展览。
1956年受邀回香港与丁衍庸、曾克专等人创办香港新亚书院艺术专修科并教授中国书画。
1957年香港新亚书院（香港中文大学前身）艺术专修科更名为香港新亚书院艺术系，并出任系主任。
1962年担任香港中文大学艺术系主任并教授中国书画。
1965年与张大千游历瑞士等欧洲各国。
1966年参加纽约“美国艺术联盟”资助的“新山水画：当代中国六家巡回展”。
1967年在美国旧金山“狄昂纪念馆”举办个人作品展。与李霖灿合作撰写论文《王蒙的花溪渔隐图》发表于博物院《故宫季刊》第一卷第一期。撰写论文《倪云林研究》在博物院《故宫季刊》第一卷第二、三期连载发表。
1968年在加州旧金山狄昂纪念馆举办个人展览。
1969年获选为美国纽约大都会艺术博物馆终身会员。
1970年画册《胸中丘壑—王季迁山水画》由纽约JohnWeatherhil出版社出版。
1971年在美国洛杉矶市立艺术馆举办“王季迁作品回顾展”。参加由美国芝加哥大学“文艺复兴社”举办的“20世纪中期中国绘画展”。秋，将自己收藏的文嘉、陈淳、王原祁、朱耷等36件明清书画与其他文物送入纽约索斯比（即苏富比）拍卖行“派克贝内画廊”并举办“王季迁藏中国艺术品专场”。
1972年在纽约华美协进社、夏威夷火奴鲁鲁艺术学院、加州大学弗雷斯诺分校、印第安那波利市艺术馆巡回举办个人画展。
1973年在哈佛大学福格美术馆、纽约州立大学新帕尔兹分校、纽约罗素塞奇学院、纽约中国文化中心巡回举办个人画展。在纽约哥伦比亚大学开设“中国书画鉴定”课程。将旧藏北宋屈鼎《夏山图卷》、米友仁《云山图卷》，南宋李唐《晋文公复国图卷》，元代赵孟頫《双松平远图卷》、倪瓒《虞山林壑图轴》等25件宋元精品捐赠与纽约大都会博物馆，方闻、王妙莲为此编著《宋元绘画》一书。
1974年纽约大都会艺术博物馆授予终身会员荣誉称号。罗伯特·罗雷克斯据王季迁旧藏、捐赠与纽约大都会博物馆的南宋佚名《胡茄十八拍图卷》而编著的《胡茄十八拍—大都会博物馆藏十四世纪画卷》由纽约大都会博物馆出版。
1975年在纽约哥伦比亚大学举办个人画展。
1976年编著《艺苑耆英—齐白石画集》由PineStudios出版。在东伊利诺州立大学与加州中国文化基金会举办个人画展。
1977年在纽约布鲁克林艺术馆，由赛克勒基金会举办“王季迁山水画作品回顾展”并编辑出版画册《王季迁山水画》。在北卡罗莱那艺术馆举办个人画展。
1978年在旧金山中国文化中心开设“中国山水画技法”与“欣赏中国画”课程。
1979年春，阔别30年，返回中国，在上海与老友谢稚柳等重逢。与独子王守昆分离30年后在香港相聚。
1980年9月，应中国文化部邀请，随美国艺术家代表团访问中国。受聘担任苏富比国际拍卖公司中国书画特别顾问。
1981年8月，在上海展览馆参加“吴湖帆梅景书屋师生书画展”。
1982年由香港摩斯画廊在伦敦举办“王季迁作品展”。
1983年由香港中文大学赞助，在台北“历史博物馆”举办个人画展，在香港艺术中心举办个人画展。班宗华编著《天人之际—王季迁宝武堂藏宋元绘画》由纽约大都会博物馆出版。
1984年作品参加由台北市立美术馆举办的“两位中国画家的杰作展”。
1985年受聘担任上海书画出版社编辑出版的《艺苑掇英》杂志名誉顾问。
1986年在纽约出版画册《王季迁山水画集》受聘为上海中国画院名誉画师。
1987年在阿拉巴马州伯明翰艺术馆举办个人画展。应聘为上海大学美术学院客座教授。10月，与子守琨、女娴歌及学生张洪游历中国黄山。
1988年在西雅图亨利艺廊、旧金山中国文化中心、堪萨斯州立大学、纽约华美协进社先后举办“王季迁意境山水巡回展”。安妮特·L.朱利安诺编著《王季迁溪岸草堂藏中国艺术品：青铜、陶瓷、石刻》，由华盛顿大学出版社出版。11月，上海书画出版社《艺苑掇英》总第38期推出“怀云楼（王季迁）珍藏书画专辑”。
1989年作品参加在加州洛杉矶博物馆展出的“莫瑞·史密斯收藏—20世纪六位中国画家作品展”。
1990年11月，纽约苏富比拍卖公司举办“王季迁藏中国古董专场”。
1991年获纽约州长葛莫颁发的亚裔杰出贡献人士“风云人物奖”。在香港乐山堂举办个人画展。在香港四五六画廊首次举办个人书法展。9月，辽宁省博物馆举办“王季迁、王方宇作品展”。
1992年在纽约文良画廊举办个人书法展。10月，撰写论文《漫谈四王》，参加由上海书画出版社主办的“四王绘画艺术国际学术研讨会”。
1993年出版画册《王季迁近作》。班宗华、韩文彬依据王季迁旧藏北宋李公麟《孝经图卷》而编著《李公麟〈孝经图〉》由纽约大都会博物馆出版。获纽约市政府颁发的“杰出艺术成就功勋奖”。
1994年在台北市立美术馆举办“王季迁创作展”。在北京中国美术馆举办“王季迁创作展”。书法作品参加由纽约朝鲜画廊举办的“书法艺术在美国”展览。在香港及新加坡万玉堂画廊举办个人书画展。
1996年7月，在旧金山亚洲艺术馆举办“当代大师系列—王季迁近作展”，并出版《王季迁画集》。
1997年纽约怀古堂举办“王季迁九十大寿作品展”。作品参加新泽西州立大学罗格斯校区联展“亚州之传统，现代之表现：1945—1970年的美国亚裔艺术家与抽象艺术”。秋，纽约苏富比拍卖公司举办“王季迁藏品专场”，推出南宋佚名《夜宴图卷》、元代吴镇《竹石图轴》、明代沈周《雪山图卷》、清代石涛《风溪忆昔图轴》等37件王氏旧藏。将旧藏五代董源《溪岸图轴》、佚名《唐宫七夕乞巧图轴》、元代王蒙《素庵图轴》、明代吕纪《崖下花鸟图轴》等12件历朝精品捐赠与纽约大都会艺术博物馆。
1998年3月，作品参加上海史丹妮艺术空间举办的“中国现代海外名家画展”。围绕王季迁旧藏五代董源《溪岸图轴》、由方闻主持的“‘中国画真实性’国际学术研讨会”在纽约大都会博物馆举行。作品参加纽约古根海姆博物馆举办的“中国现代画展”。
1999年在纽约大都会博物馆二楼设“王季迁家族艺术馆”，同时举办“艺术家兼收藏家：王己千所藏中国绘画精品展”及“王季迁绘画作品展”。方闻、何慕文编著《溪岸漫步—王季迁家藏中国绘画》由纽约大都会博物馆出版。在香港及新加坡万玉堂画廊举办“书法及书法之外：王季迁、王无邪作品双人展”。
2000年作品参加纽约《世界日报》艺术画廊举办的“蒋及其他杰出人士千禧年艺术联展”。
2001年作品参加纽约佳士得拍卖公司举办的“‘无际中华’联展”。
