新美术论文第1篇

1.培养学生的实践能力

中职美术课程是一门实践性很强的学科，要培养学生的创新能力不仅仅应该停留在理论知识讲解层面，而应该放眼于课外活动实践，在丰富多彩的实践活动中培养学生的观察能力和习惯，激发学生的想象思维。细致的观察、丰富的想象是创新思维的基础，而教师的任务就是提供和创设丰富多样的实践活动，吸引学生注意力，激发他们的学习兴趣，使得他们能够自主地进行想象、思维，通过创造美术作品的形式将他们在生活中的所看、所想表现出来。这要求教师在教学中应该注重将理论和实践教学放在同等重要的地位，在对学生进行美术基本理论知识讲解的同时，让学生懂得美术的基本表现手法和技能，提高他们对美术艺术作品的鉴赏力。另外，在教学条件允许的情况下，可以开展丰富的教学实践活动，例如：让学生出去写生、开展美术作品展等方式。教师在实践中还要注重对美术作品的技巧和风格进行分析，一方面提高他们的美术鉴赏力，另一方面还可以丰富创新思维，提高其实践动手能力。

2.提高教师的创新能力

教师是中职美术教学的具体实施者，在培养学生创新思维和创新能力中起着非常重要的作用。教师自身的创新能力和创新意识很大程度上影响着教学中学生的创新思维的形成。因此，教师一方面应该努力提高自身的专业基础知识，在原有的专业基础之上，可以通过中职美术论坛、校园网等平台挖掘美术资源，进行自修，不断提升自己的创新能力和创新意识；另一方面应该及时更新教学理念，在实践中探索和钻研教学方法，突破墨守成规的教学方式，在教学实践中大胆尝试新的教学方法，尤其要注意在教授美术专业知识时应该体现人文性和科学性，努力激发学生美术创作兴趣，拓展学生创新思维，从而培养学生的创新意识和艺术创新精神。

3.完善教育评价体系

科学合理的评价体系能够调动学生的学习积极性，激发学生的创新潜能。首先，教师应该分层次的对学生进行个别评价。根据每个学生的先天素质、个性特点和智力水平有针对性地做出评价，保证每一个学生能在美术学习中充分体会到成功的喜悦，树立他们的学习自信心，让他们更加自动自觉地参与到美术学习过程中来。特别注意，不应该用统一的标准对学生进行衡量，从而过于限制学生的思维及其创新潜能的发挥，导致学生在美术创作中失去自由，最终对美术创作失去兴趣。其次，在教学评价中应该鼓励学生探索和创新，教育学生尽量避免重复，注重对学生个性的保护和培养。

二、小结

新美术论文第2篇

在小学美术的教育过程当中，教师还要重视对孩子们审美想象力的培养，并将丰富的想象力转化成为对艺术的审美创造力。在实际的工作过程当中发现，儿童对色彩有着强烈的感觉，如果教师加大对学生形体组合的认知，色彩规律的认知或者是视觉方面的认知训练的话，可以有效地培养孩子们的审美创造力。爱因斯坦曾经说过，想象力是一切知识产生和演变的根源所在，想象力是成就这个世界发展的重要因素。每一个孩子都是一个具有特色的个体，他们的潜力是我们无法设想得到的，因而就需要教师和家长的深入挖掘，只要帮助孩子们寻找到那双想象的翅膀，他们就能够在天空中自由地翱翔。小学美术课堂是帮助孩子们充分发挥想象力的重要平台，教师应该充分利用好美术课堂这一个梦想绽放的舞台，给孩子们创设一个完好的情景，帮助孩子们发挥自己的想象力，并将其演变成为审美创造力。具体的可以从以下几个方面展开：

1.1欣赏成功的艺术作品，发掘孩子们的审美想象力

在欣赏课上教师可以学生欣赏一些具有代表性的艺术作品，如在《古埃及金字塔和狮身人面像》这一欣赏课的教学过程当中，教师可以结合当时社会的发展形态和背景让学生体会到广大劳动人民对美的不同理解和丰富的想象力，这些艺术瑰宝是广大劳动人民艺术的结晶，假如没有这些丰富的想象力，就不可能创造出如此宏伟壮观的文化遗产和艺术瑰宝。再比如，讲到我国的万里长城的时候，教师可以引导学生设想如果自己是长城的设计者，会怎样进行改良和设计，并要求学生将自己的想法用绘画或者其他美术方式表示出来，这样的教学设计一方面能够让学生感受到古代劳动人民的辛勤智慧；另外一个方面也能够有效地培养学生丰富的审美想象力。

1.2鼓励学生发挥想象力，构思作品

为了进一步将孩子们的审美想象力演变成为审美创造力，教师可以对学生进行适当的想象力训练。这就对教师提出了新的要求，那就是做好课前的组织设计工作，在备课的时候利用丰富的网络资源寻找良好的创造素材，可以下载图片或者是优秀的学生作品在课堂上放映，通过对大量优秀美术作品的欣赏进一步发掘孩子们的思维创造力。在课堂上，教师可以将班级内的学生分成为不同的小组，利用几分钟的时间给学生提出作品的创作要求，剩下的时间让学生在小组内自由的讨论，尽情地表达出自己对作品的见解和看法，并以小组为单位选取代表发言，选出精彩奇妙，富有创造力的想法与大家分享。在学生创作的过程当中，要求学生要独立思考，杜绝超抄袭现象的发生。如此反复的训练，能够有效地培养学生的审美创造力。

2小结

新美术论文第3篇

关键词:艺术教育 综合性 探索 特色

一、背景与缘起

艺术教育作为教育学科的一个重要领域,在发展创造力、想象力、合作力、审美力和培养情商、心智、人文精神等方面的重要性已然为国内外学界及大众所共识。我国多年来德、智、体、美、劳全面发展及素质教育的教育方针,就体现着学校艺术教育推进的轨迹与其非凡的影响。

值得一提的是,西方发达国家从19世纪20年代已有综合性艺术教育的思想萌芽,到80年代,很多国家已经将综合性的艺术修养作为人的综合素养的重要组成部分,并以此为指导思想展开了广泛的学校艺术教育,取得了一系列教学成果。比如美国的《国家教育法》(2000年)就已经把综合性的艺术课确立为基础教育的核心课程,等等。回眸我国,一直到本世纪初,我们的学校艺术教育基本还停留在传统的音乐、美术、舞蹈、戏剧分科教学模式上,是“小艺术门类”而不是“大艺术学科”意义上的“艺术”教育,手段上因重视技能训练也往往使教学效果与艺术教育应有的审美与人文、创造性等渐行渐远。但2001年教育部的《基础教育课程改革纲要(试行)》,以改革的姿态明确规定在九年制义务教育中开设艺术课程,与此同时颁布的国家《全日制义务教育艺术课程标准》①,还有一批艺术教育领域的专家学者以他们的学术成果开始构建起综合性艺术教育的艺术理论与艺术实践的学术体系,这些都彰显着艺术教育改革的巨大力度,让我们感受到了综合性艺术教育姗姗而来的脚步。wWw.133229.cOM

《纲要》中规定的新的艺术课程往往在中小学被称为“艺术课”或“综合艺术课”,它是在我国传统音乐、美术课基础上建构的新型综合性课程,它打破传统的音乐、美术、戏剧、舞蹈四大门类之间的界限并将其融合起来,教育理念上“强调以人文精神为主线,知识技能为辅线,密切艺术与生活、情感、文化、科学的联系,最终达到提高学生艺术能力与人文素养整合发展之目的”。②

改革需要脚踏实地的行动,也更需要教育的主体——教师。艺术教育改革给我们提出两个现实的行动要求:一是要求在基层实际实施艺术课的开设。其实际状况是目前只在少部分省份的少部分地区实验性地开设,处于“星星之火,尚不足以燎原”之态。二是要求培养一批甚至是大量高素质的艺术教育师资队伍。从某种程度上来说,是否有一批艺术修养全面、知识结构合理、审美趣味高雅、教学手段练达的教师队伍,决定着改革的成败,也反过来制约着艺术课的实际实施状况,因此这点应该更是问题的关键。

在这样的背景下,在高等师范院校开设综合性艺术教育本科新专业也就成了水到渠成的事,其重要性、必要性与必然性都不言而喻。

杭州师范大学作为一个以“人文学堂、艺术校园”为办学特色的大学,传承了优良的艺术教育传统。

针对该专业学科交叉融合的特点,除国家规定的公共必修课外,我们将音乐构成的基本理论、钢琴基础、声乐基础、舞蹈基础、戏剧基础、绘画基础、艺术史与作品赏析、艺术课程与教学论作为专业必修课的主干课程,并且齐头并进,不偏门侧科。专业选修课则也是涉及四大门类,并在时间与科目上都采用“2+2”的形式——学生前两年四大类必修,后两年可选修自己特长的两大类。同时我们重视师范类基础课程及教学论课程,使学科性与师范性融为一体,突出厚基础、宽口径、师范性的特点。而且我们在方案中加强了实践及见习环节,让毕业生除了学得好,还要能上课上得好,育人管得好。

(三)适应专业发展,重视招生政策

专业办得成功与否,学生质量如何,在很大程度上取决于生源的质量,基于此,我们高度重视招生政策,并在实践中不断探索与完善。2007年,我们制定了与培养目标、专业性质相适应的招生政策。完全自主面向全省招生,内容是面试以及在唱歌、器乐、舞蹈、小品、绘画五类艺术中选考四项。2008年省内变为统考,但面向全国则开始自主招生,内容为面试和在声乐、器乐、舞蹈、美术四项中选三项;2009年招生内容与2008年一样,但省外以音乐、舞蹈、美术特长下达分科指标,省内也在音乐统考、美术统考、舞蹈统考中下达分科指标,这样招生对于以前单一从音乐类中选材来说有极大的专业促进意义。2010年则更精简为从音乐、舞蹈、美术三项中选两项,使考试更为精简科学。

纵观招生三年,除招生形势良好外,我们的学生基本都艺术素质良好,尤其是2009年,保证了各门类学科皆有尖子生,从而带动了各个学科的学习发展,改变了以往学生只有音乐基础一项好的状况,最终对全面发展有根本性的促进作用。

(四)优化师资结构,建设人才梯队

学院引进与培育并举,集中了一批学历、职称、年龄结构较为合理的教师,形成了一支教学科研能力强、充满活力的师资队伍。有教授4名,副教授5名,讲师3名,助教1名。这其士学位获得者1名,硕士学位获得者6名,以及目前在职攻读硕士生2名,硕士及以上学位获得者占全体教师的70%左右。

教师认真努力,教书育人表现优秀。除专业负责人田耀农教授为省重点学科带头人外,近两年还涌现出校优秀青年骨干教师1名,市教育系统优秀教师2名,校级优秀班主任2名。

(五)推进教学改革,坚持教学研究

1.体现“整合、新颖”特色的课程建设

艺术教育专业的两个特性——学科多元性和探索性,带来了课程建设上的两大难题:一者知识面宽广,信息量大,简单地照搬、堆砌四大门类的传统课程,势必会与教学时间、学分总量、学习接受可能、师资产生巨大矛盾,也就不具备任何现实可能性;二者我们没有任何现成的课程体系可以借鉴。鉴于此,艺术教育专业以极大的创造性探索了体系化、特色化、新颖化的课程建设:音乐构成的原理与方法是将传统的音乐教育专业的基本乐理、视唱练耳、歌曲写作、和声、曲式、复调六门课程整合成一门课程;声乐基础是将传统的音乐教育专业的声乐、声乐教学法、合唱与指挥课程整合成一门课程;艺术史与作品赏析是整合传统的

三、成效与期望

在2009年度浙江省教育厅新专业建设评估中,杭师大音乐学院艺术教育新专业建设顺利通过验收,并得到各级领导一致的肯定与好评。

(一)艺术实践多姿多彩,教学实践锦上添花

实践教学对于提高学生的综合素质、培养学生的创新精神与实践能力具有特殊作用。通过鼓励、奖励学生投身艺术与教学实践,探索培养“全面发展、多才多艺”的高素质、复合型人才,艺术教育专业学生在艺术实践及教学实践两方面硕果累累,与专业教学彼此促进,成效显著。

在艺术实践方面,两年来,众多学生在校级、市级、省级的歌唱比赛、器乐比赛、合唱比赛中获奖多达40次,其中金奖、一等奖8次(代表性的有集体的省大学生合唱节金奖,个人的有长三角青年歌手大赛浙江赛区金奖、杭州市三江杯歌手赛金奖、省大学生钢琴比赛二等奖、校书画比赛三等奖);尤其是系里组建的“平方”组合与多名学生集体闯入中央电视台《星光大道》年度总决赛,在全国产生了广泛的影响,为学校争得了极大的荣誉。077班同学的专业汇报以其多才多艺受到教育厅领导及各方极大好评。此外,艺教专业学生多次参加西博会开幕式及团省委、宣传部组织的改革开放30年暨“五一”颁奖晚会等重要活动,扩大了影响,增强了艺术实践能力。

在教学实践方面,在双导师——教学、实践导师的指导下,学生觉得在学校的学习更有目标了,他们了解了现实及自己的优缺点,开始在学习上有的放矢,很多学生敏感地开始注重说课、伴奏、自弹自唱、课件等学习内容。而且他们对将来走向实习及工作岗位少了几分胆怯,多了一些坚定的信心。

(二)教研科研成果丰硕,学术交流活跃频繁

新美术论文第4篇

（一）工艺美术运动

1.工艺美术运动的产生背景

工业革命给18世纪下半叶的英国带来了技术、材料、生产方式的变革，但批量的、大规模的、机械化的生产没有带来与之相适应的艺术发展，大量粗劣的工业产品和民众的审美情趣形成了矛盾，这时的设计领域迫切需要一种新思想来打破这种僵局。与此同时，维多利亚时期设计领域的折衷主义不断蔓延，设计师们把各个历史时期的各种元素拼凑起来，形成多种风格的混合物，使之很难界定究竟为何种风格。这种装饰繁琐、矫揉造作，为了装饰而装饰的设计理念被一些设计师反思，这也为工艺美术运动的到来做好了铺垫。而1851年英国“水晶宫”世界博览会的举办则直接促成了工艺美术运动的兴起，设计师约瑟夫•帕克斯顿使用了新型工业材料建造展览大厅，他运用建造温室的原理，采用最简单的钢铁和玻璃为建筑材料，没有任何多余的装饰，完全体现了工业生产的机械特色。而这次参展的作品均为工业品，装饰极尽夸张，设计乏善可陈。这种鲜明的对比激发了一部分思想家、设计师对于新时期下设计的思考，由此便拉开了这场改革浪潮的序幕。

2.工艺美术运动的代表人物

这场运动的理论指导人是约翰•拉斯金，主要奠基人是威廉•莫里斯。约翰•拉斯金是一位艺术评论家。他对于“水晶宫”展馆和世博会展品表示出极大的不满，随后他著书立说表达自己的美学思想。拉斯金在装饰上推崇自然主义，反对盲目照搬的设计思想。他认为“不是源于自然界的形式必定是丑的”，由此提出师从自然，以自然为设计源泉的思想。他崇尚自然，否定机器，认为机器生产的工业品代表了单一、沉闷，手工制作是自然、活力的表现。同时他反对为了装饰而装饰的繁琐设计理念，认为设计应当具有实用性。且他忠于设计材料的自身特点，注重体现材料质感。拉斯金的这些理论思想最终成为了工艺美术运动的主导思想和理论基础。约翰•拉斯金的思想极大地影响了工艺美术运动奠基人威廉•莫里斯。在牛津大学就学期间，莫里斯阅读了拉斯金的许多著作，对其崇尚自然的复古思想及工业化导致产品设计低劣的观点深表赞同。作为拉斯金的忠实信徒，莫里斯一直希望能够把拉斯金的理论发扬光大。莫里斯反对矫揉造作的维多利亚风格，倡导复古的哥特式自然主义风格。他倡导设计的实用性和民主思想，主张为大众服务进行设计并且提倡中世纪行会的协作精神。莫里斯继承了拉斯金反对工业机械化批量生产的模式，希望回到艺术与技术相结合，讲求手工艺精湛的状态。他开设了世界第一家设计事务所，通过自己的亲身实践，倡导重实践的工艺运动，促进了英国设计的发展。其设计风格以清新自然、简洁、功能性为主，代表作品为“红屋”。红屋的设计完全没有学院派的清规戒律，而是从背面规划，把建筑的正面作为次要的考虑。莫里斯认为庭院的设计要有整体观念，不是从自然界原样照搬，而是吸取其中的元素为我所用。莫里斯所设计的“红屋”为工艺美术运动的全面发展奠定了基础。

3.工艺美术运动的设计思想

工艺美术运动时期的设计提倡手工业，明确反对机械化批量生产。在装饰上反对矫揉造作的维多利亚风格和其他各种古典、传统的复古装饰风格，提倡哥特式和中世纪风格，崇尚自然主义、东方装饰和东方艺术；讲究设计需要忠于材料，具备简单、朴实无华、功能良好的特点；主张诚恳的设计态度，反对哗众取宠、华而不实的设计理念；倡导“手工与艺术结合”“美观与实用”的口号。工艺美术运动坚持着对美丽最朴素的追求，在当时工业大生产的背景下这是十分难能可贵的。

（二）新艺术运动

1.新艺术运动的产生背景

新艺术运动直接起源于英国的工艺美术运动，在英国“工艺美术”运动的代表人物拉斯金、莫里斯的理论指导和实践倡导下，设计师们提出美术与技术相结合的原则，主张艺术家从事产品设计，追求自然纹样的装饰动机，这一重视设计、改良设计的实践和探索运动在19世纪下半叶的欧洲如火如荼地展开。这场运动时间大约在1895—1910年，长达10余年，涉及欧美十余个国家，哥特式、洛可可式和日本艺术是新艺术运动的三大源泉。可以说新艺术运动是19世纪末20世纪初发生于欧美国家的一场影响广泛的形式主义运动，而它的发生与发展有其社会经济、文化等多方面的原因。1870年普法战争后，欧洲社会有一个较长的和平时期，政治、经济形势稳定，科学技术水平迅猛提高。这就为新艺术运动的产生提供了良好的社会环境。经济发展促进了社会对新的艺术形式的需求，民众迫切需要一种与当时生产力相适应的具有新鲜感的艺术设计形式，与此同时，科技进步提供了更多的新型材料用于设计领域，艺术家、设计师们也热衷于在探索艺术的新形势时使用新材料、新结构。这一切都为新艺术运动的展开提供了广泛的社会需求和良好的物质基础。萨姆尔•宾于1895年12月26日在巴黎将他的“巴黎东方艺术店”改名为经营现代装饰艺术品的“新艺术画廊”。“新艺术”之名便不胫而走，成为一场声势浩大的国际设计运动的名称。新艺术运动首先在法国展开，之后传播到其他国家，至1900年的巴黎博览会而登峰造极，延续至1910年前后，逐步为现代主义运动和“装饰艺术”运动取而代之。

2.新艺术运动的代表人物

法国“新艺术”运动时期，设计重镇巴黎和南斯出现了三个比较著名的设计组织——新艺术之家、现代之家和六人集团，与此同时也涌现了一批著名的设计师。新艺术之家由萨姆尔•宾于1895年在巴黎普罗旺斯路开设的新艺术之家设计事务所而得名，“现代之家”则由名为朱利斯迈耶•格拉斐的“现代之家”设计事务所而得名，而“六人集团”则是由六个设计家组成的松散设计团体。在这一时期，法国诞生了一件震撼世界的经典设计品——埃菲尔铁塔，它是由桥梁工程师古斯塔夫•埃菲尔于1889年设计的。这一纪念碑性质的建筑座落于塞纳河畔，是法国政府为了显示法国革命以来的成就而建造的。在众多设计方案中，埃菲尔大胆采用金属构造设计的方案一举中标。这一建筑象征现代工业文明和机械威力，预示着钢铁时代和新设计时代的来临。而南斯派创始人爱米勒•加雷在设计艺术方面的成就主要表现在玻璃设计上。他大胆尝试与材料相应的装饰，设计出了很多流畅的、色彩丰富的表面装饰。他善于运用自然元素，将花卉图案与线条有机结合在玻璃设计中。昆虫、植物都是其钟爱的设计素材。他的代表作品“睡蝶床”，代表了材料与自然的完美结合，体现了新艺术运动的核心理念。

3.新艺术运动的设计思想

“新艺术”运动承继了英国“工艺美术运动”的思想和设计探索，希望重新以自然主义的风格复兴设计的优秀传统。与工艺美术运动相比，新艺术运动的线条更为自由、流畅、夸张，富有生命力。抽象的动植物是常用的纹样，如海藻、花卉、鸟、昆虫等。设计师们从自然中获得启迪，讲求线条与自然元素相结合，意象多采用令人憧憬和幻想的唯美色彩。这种形式美在绘画和插图设计中的表现最为突出。

二、工艺美术运动与新艺术运动的影响

（一）工艺美术运动的影响

工艺美术运动是世界设计史上第一次大规模的设计启蒙运动，它对原料纯正、设计简单的高质量的追求以及对古典主义的否定为许多设计师带来了灵感，并对新艺术运动、荷兰风格派运动以及包豪斯产生了深刻的影响。且影响范围很广，从英国开始，范围扩展到美国和瑞典、芬兰、丹麦等国，其设计风格涉及到平面设计、家具设计、陶瓷设计、建筑设计、纺织品设计等方方面面。在美国，工艺美术运动向着提高工业化消费感受而发展。许多工艺美术运动风格的建筑、家具、装饰风格被模仿，直至今日这些建筑风格仍然受到美国人的青睐。除了对欧美国家的影响，工艺美术运动还远隔重洋，直接促进了日本的“民艺”革新，而日本的加入也为工艺美术运动添加了东方魅力。

（二）新艺术运动的影响

新美术论文第5篇

一．美术教师进入新课程应该具备的基本素质

我认为新课程改革再怎么改，再怎么“新”，也不能脱离了教师这一最基本的要素。如果教师没有具备一个教师的素质，怎么能进入课程，又怎么能去实施新课程呢？就不可能发挥新课程所带来的优势，这不是可笑致之。特别对于一个美术教师来说尤为重要，因此作为课程改革中的美术教师基本素质面临新课程的挑战。

1. 树立以学生发展为中心的教育观念。基础教育课程改革首先强调转变教育观念，传统的教学比较习惯于教师中心、书本中心、课堂中心组织教学，在一定程度上脱离学生的生活经验，忽视了学生的发展需求，如我小时候美术最常用的一种方法就是让你一味的去临摹。但在如今的新课程下能行吗？这不是误人子第吗？所以美术新课程要求教师立足于学生的生活经验组织教学活动，注重学习过程与学习方法，调动学生积极的情感体验，使他们内在的发展需求和美术教学相吻合，实现学生身心全面健康的发展。

2. 构建超越学科的生态型知识结构。美术教师大都具有美术专业知识和积累了一定的教学经验，对强调学科知识的常规教学胜任自如。美术新课程却更强调学生的综合能力培养，强调美术课程与社会生活的联系，强调培养人文精神和审美能力，等等这些要求促使我们美术教师要紧随社会发展，学习与美术课程相关的其他新技术、新知识，学习促进学生思维和人格发展的教育教学方法，形成开放状的生态型知识结构，真正实现教师与新课程共同成长。

3. 掌握教师和学生共同发展的互动教学方式。在美术新课程中由于贯彻新的教育理念，格外关注学生的身心发展，因此带来美术课堂丰富多彩的互动教学。为了让学生学得更主动、更积极，美术教师要根据实际不断创设新的教学情境，营造适合学生成长的课堂氛围，满足学生发展的需求。同时，互动教学活动将不断促使教师更新自己的教学方法。在美术新课程中，教师将是一个开拓者和创造者，多样化和选择性的课程要求使美术教师只有在教学中不断地完善自己，在课程改革的实践和探索中不断提高思想素质和业务能力，才能为自己走进新课程提供最基本的、最有利的保障。与新课程同行的美术教师将拥有和展现教学的青春活力。

   二．美术新课程下教师角色的转换

大家一直都在谈：教师不再是一个主导者，是一个引导者；树立以学生发展为本的新观念，既要做“严师”又要做“人师”。可往往在课堂中难以人为，于是苦思冥想，最后不了了之。那究竟怎么转换呢？

1. 班级授课制从西方传入中国已一百多年历史，教师在课堂教学中，一直都扮演“知识传授者”的角色。表现在美术课堂教学中教师重视对知识的传授，主观上重视教学的结果，在教学方法上重视讲授法、谈话法，师生交流的方式是单向的，缺乏师生互动的交流过程。按新课程标准的要求，教师将和学生一道打破课堂的宁静，经常走下讲台、走出教室，利用学生生活中的美术教学资源，与学生共同观察、讨论、感受和体验。在课堂中教师和学生之间、学生和学生之间的信息及时交流，建立起平等和谐的、互动共生的师生关系。我在讲授《我喜欢的交通工具》一课时，设计制作了一个样图游戏环节，让学生根据自己的需要选择合适的几何图形拼出交通工具，要求与众不同。最后，学生都拼出了不同的交通工具，从而对本节课所学的内容十分感兴趣。又讲到《帮小鸟找家》一课，我先让学生想象：假如我们生活的世界没有树会是什么样子？学生们经过回忆、联想后回答：没有树，小鸟就没有家了，我们呼吸的空气就不新鲜了，良田就会变成沙漠……然后，组织学生表演短剧——“帮小鸟找家”，孩子们的想象力与表演能力得到了充分的发挥。这样可以培养学生主动思维，同时也可以培养学生有独立解决问题的能力，并培养了他们的良好品德，学会关心别人，关心生存的环境，加强孩子们的责任感。

2. 在美术教学活动中，让教师成为学生学习的促进者。素质教育提出要面向全体学生，让学生全面发展。这并不是要让每个学生或学生在每个方面平均发展，而是要研究学生的差异，以便找到因材施教的依据，找到适合不同学生的教学方法。美术新课程标准中有一个基本思想： “义务教育阶段的美术教育应努力体现义务教育的基本特征，保证每个学生接受美术教育的权利。义务教育阶段的美术教育要让全体学生参与美术学习，使每个学生在自己原有的基础上有所发展。”(引自《全日制义务教育美术课程标准(实验稿)》)在我们的美术课程中，首先要让每一个学生都能参与到美术学习活动中来，然后教师要积极关注学生的发展需求，想方设法促进不同基础的学生都能有所进步。

美国人本主义教育家罗杰斯曾说：“教师必须是促进学生自主学习的促进者，而不是传统的只注重‘教’的教师。”美术教师首先应该做一个积极、善意的旁观者，在学生遇到困难的时候，你总站在他的身边，或轻轻点拨让学生茅塞顿开，或真诚鼓励使学生充满自信。

三．改变教学方法

一个方法得体会让人终身受用，一个方法的失败会让人遗憾一辈子。新课程的实施不得不改变一些已有的教学方法，不是说这些方法不好，只不过适应不了这个前进的社会。于是把原先的一些较好的教学方法保留下来，但必须补充新鲜的“血液”。

1、 注重多媒体在教学中的应用。

二十一世纪是知识的世纪，需要更多、更优秀的人才。以提高民族素质为目的的教育必须紧跟时代节奏。鉴于传统的课堂授课方式的局限性，教学手段需要更新，现代媒体教学融入课堂已成为必然。一方面，传统的美术教学模式中知识的传授，素质的培养主要以教师的讲解、学生练习、巩固为主。理性知识太多，感性材料太少，不能充分发挥学生认识的主体性。另一方面，时代在发展，需要有“发展的眼光”。运用立体的，动态的、连续的、全面的表示方法反映美术教学过程，多媒体教育已越发显得重要。它通过利用现代媒体的形、声、色并茂，表现手法丰富多样，富于变化的优越性，达到优化教学过程，提高教学质量的目的。多媒体教育中，运用课件教学不失为一个非常有效的教学手段。教师在课前运用计算机把课件做好，上课时只须将学生带到多媒体教室。电脑展示的画面色彩丰富，有动画效果，有故事情节，有优美的音乐。学生的学习积极性将被最大限度的调动起来，使美术课堂真正做到寓教于美，美中育人。于是我就自学了几个制作课件的软件，实现自己能亲自制作，如我制作的《卡通画》、《千变万化的线》、《想象中的船》等课件，在运用中使学生感受到什么是“美”，让我明白传统教学过程中教师的口头讲授方法，不能满足学生的所需。而现代多媒体教育技术具有形象直观性，声像同步性，画面的动态选择性和时空的可变性等优势，使学生对于学习美术的信息来自各方面，呈现出令人难以想象的效果。

2、 构建符合素质教育要求的课堂教学模式。

示范--模仿教学模式是美术教学中必不可少的。教师首先通过示范提供给学生该绘画过程的感情认识，同时要注意引导学生参与观察、思考和分析，领会其中的道理，亦可展示可行（或可试）的几种方法，让学生边思考、边选择、边模仿、边体验。如在讲授《水墨画的笔墨技法》时，对于课中涉及到的中锋、侧锋、逆锋、拖笔等内容，单单通过口头表述恐怕学生难以领会，只有通过教师的示范，让学生认真观察、思考、同时伴以适当练习，才能达到较好的教学效果。特别要注意的是必须避免简单的缺少学生参与的师讲生听和机械模仿，尽量弥补该模式可能造成的认识活动的不完整性。

尝试--指导教学模式。尝试有的教师认为这是数学课中最常用的，美术课不需要这种方法，其实这是培养学生创造力的一种最有效的方法。在教学中先让学生（个人或小组）自主尝试来学习绘画方法，教师的指导分析贯穿在学生尝试学习的实践活动之中。让学生边学习教材、边尝试绘画、边商讨、边探寻方法。在学生尝试绘画和教师针对性的指导（有时包含部分的示范）的基础上，再经过进一步的实践活动来完善并获得技能和得到体验。在《美丽的热带鱼》、《树叶贴画》的课中，让学生根据制作图自己动手操作，教师的指导贯穿在学生动手过程中，让学生自主尝试，可培养其独立能力。在此值得注意的是，教师要不断激发学生尝试绘画的兴趣，使其具有挑战性；并不断鼓励学生持续尝试的勇气和信心。

3、 正确对待学生的差异。适应每一个学生的特点，在适当的时间以适当的方式对其进行有针对性的帮助，体现因材施教的原则。在安排学习任务及各项教学环节中，要尽量考虑学生的差异，分别让不同的学生都有机会在各自特长的方面表现其领先的优势，让他们有机会“露一手”，并给予积极的评价，以使他们树立起自信心。如在教学漫画中让学生有 4个作业选择，分别是：（1）根据生活中的趣事画一张漫画；（2）为理想中的自己画一张漫画；（3）为喜爱的卡通动物或者人物设计一个完整的故事。（4）选择自己最喜欢的卡通画并且临摹一张。学生不用再为一道不愿做的作业烦心，他们可以自由选择难度大还是难度小的作业，心情肯定愉快而又轻松。

新美术论文第6篇

一、技法课上摆脱“像”

传统的技法课主张你这幅画画得好不好，画得像不像。如果一堂课上下来，学生一个都画得不好，一个画得都不像，那么，这堂课就是失败。如今，我们要摆脱这种坏习惯，我们应该更明确认识到让学生学习美术不是让每一位学生将来都成为画家，而是在美的熏陶下得到更滋润的发展。如学生在学习美术教材第七册《水墨游戏——鸟》一课时，在讲解鸟的头部和身体形状时要求学生画出不同鸟头和身体，要求后一位学生画得不能重复前一位学生的形状，逼着学生求新求异，再让学生对不同鸟头和身体进行比较。本来，只要求学生掌握鸟的特征，通过这一活动，激活了学生创新思维活动有益于课堂教学。所以，教师要尽可能采用多种方式，如想象、联想等打破学生的习惯性思维，促使学生进行创新思维，从而摆脱传统技法课的“像”。

二、创作课上突出“变”

创作在美术教学中，教师也明白让学生发挥想象、创作出优秀的作品的重要性。可是实际运用中往往会碰到比较困难的问题，如遇到有的学生根本想不出你如何的去进行铺设让他想象，他还是“纹丝不动”。又如，遇到有的学生他想创造出立意的作品，可是他画不出，表达不出。在以前对于这些学生，教师们就让他们随之任之，这样就把学生的想象力给扼杀了。现在我们不一定非要让学生创造出与众不同的作品，可以采取把好的作品进行改一改、变一变，这样同样是一种想象，一种创作，如在教美术教材第九册《退远的色彩和变化的笔触》时可以把书中的范画进行修改，把大点改成小点，把色彩变一变，暖调变成冷调、冷调变成暖调等等。从而使学生也体会到通过想象得到一副满意的作品，同样也培养了学生的想象力。

三、工艺课上要“超越”

小学工艺教学对材料准备的依赖性很强，也就是说，工艺教学的效果在很大程度上受制于教师和学生准备的材料。如果没有材料，工艺课的教学就成了“无米之炊”。所以由于种种原因，致使不少的孩子怕上工艺课甚至不喜欢上工艺课，不仅仅是因为上一节工艺美术课要准备大量的材料，还因为他们中有不少的同学实在无法达到把作品做成像真正的“工艺品”那样的精致或老师期望的效果。要解决以上问题，我们就要讲究“超越”。常用的方法是这样进行的：让学生准备一只“百宝箱”，专门收集各类材料，可以是一些废旧材料，比如各类塑料瓶、化妆品瓶（盒）、糖纸、旧笔杆等等，也可以是一些自己喜欢的小材料（比如漂亮的彩色纸、各类小珠子、小梳子、小亮片、扣子、小卵石等），这只“百宝箱”就是学生进行工艺创作的源泉。除了“百宝箱”外，还要在教师指导学生完成工艺作品制作的整个过程中，除了教会学生一些基本的制作技巧，还有比制作更重要的内容，那就是超越作品的人的因素，即教师在指导学生的过程中，从开始设计到制作，以及完成作品以后的整个过程，都要引导学生以自己的热情、个人的性格爱好等情感因素来赋予作品之中，而不要被制作技巧牵着鼻子走。有些比较困难的制作技巧可以不用或“绕过”，让学生有更多的时间表达自己的想法，体会材料与作品的关系，从而更深入地理解作品，让材料发挥超越材料自身的作用。例如教美术教材第九册《实物的联想》时，我要求学生充分发挥想象，超越自我，按自己的喜好进行制作。我讲完之后，学生拿出“百宝箱”开始制作，“百宝箱”中无奇不有，有的学生用半块吸铁石、两个铜板和一小段铁丝竟然做出一辆摩托车，过一会儿又把它变成了一个大炮；有的用扣子、小梳子做成蜻蜓，一会儿又变成蝴蝶；还有利用三角尺铅笔做成飞机再变成手枪等等，他们完全摆脱了制作技巧，取得了意想不到的效果，得以了“超越”。

四、欣赏课上要引入“多媒体”

新美术论文第7篇

1.1彻底更新新时期高职美术教育的观念和体系

随着社会的快速发展人们对于高职美术学生的综合能力的水平要求越来越高，因此在高职美术教学体系中要彻底更新新时期美术教学的观念和体系就必须要在课程改革中注重提高学生专业技术水平的同时培养学生的综合能力，强调学生的专业素质同学生的综合素质相结合，学生的理论知识要与实践需要相挂钩，坚持基础理论为实践活动服务，理论知识的服务面儿一定要广阔。高职美术教学中学生自身综合素质和相应的综合能力包括学生的表现力、想象力、创造力、观察力、以及鉴赏力都是新时期高职美术教学体系中中需要重点提高的项目，以保证学生能够胜任社会对于人才素质能力的种种要求。在学生的综合能力中对于学生观察力和创造力的培养是新时期高职美术教育体系改革的重点，通过学生综合素质的提高，将专业美术知识与社会实践形成具有创造性的结合，不拘于传统的美术审美理念，而是符合现代人对于美术作品的欣赏。同时在新时期高职美术教学体系的改革中对于高职美术专业毕业的学生其道德素质也是考核其综合素质的标准，学生不仅要树立正确的人生观和价值观同时还应该具有较高的道德素养成为对社会有用的人才。

1.2完善和丰富新时期高职美术教育的内容

高职学生的美术教育不一定要求学生都能很熟练的掌握美术创作技巧，也不奢望个个成为美术家，而是希望通过完善和丰富新时期高职美术教育的内容，全面培养学生综合素质，以提升其在日后就业中的适应力和竞争力。在高职美术专业理论基础课中，可以开设中外美术史及作品欣赏、创作理论、艺术概论。现代文学与古典文学等课程，增加对中外艺术家思想及作品的全面深入了解，培养学生综合审美能力。素描教学作为美术、设计教学的基础性环节，在美术、设计教学中的地位及其作用已毋庸质疑。学生通过这种绘画形式和过程能够获得对自然形态的明确、强烈的体验，并协调观察与表现的一致性，从而形成对造型要素的初步认识。

1.3注重新时期高职美术教育的实习和活动环节

高职美术教育中理论和实践的脱节是当前面临的重要问题。强化美术实践，开展丰富的美术活动不仅能增强动手能力，还能让学生在技术与材料中找到新的灵感，今后需要注重新时期高职美术教育的实习和活动环节，这对将来美术专业学生进入社会后能加速适应社会，具有更强竞争实力息息相关。构建基于美术专业实习的教学体系，是突出高职美术教育特色，确保人才培养目标与人才培养质量的关键一环。实践证明，这几年具有较高的职业素质和过硬的专业技能的美术专业毕业生能够受到广告公司、装饰工程公司、工艺美术厂、影楼、玩具厂等企业的热烈欢迎。学校可以鼓励学生成立美术社团，通过这些社团括动形成个性培养的开放式学习环境，满足层次性需求，为学生提供个性发展的空间，开阔学生的视野。同时，仅靠校内实习场地已难以满足美术实训教学的需要，校外美术实习基地是学生直接参加生产和实际工作，进行现场顶岗仿真实习的场所。

2.结语

新美术论文第8篇

[关键词]艺术批评；媒介；媒介批评

随着当代传媒技术的迅猛发展，媒介技术已经全面渗透到艺术活动的全部过程中，无论在艺术作品的创作、艺术传播，还是在艺术欣赏过程中，技术因素与艺术元素始终交织在一起，二者之间已经形成一种“互化”的关系，即艺术被技术化，技术被艺术化。尤其在新媒体艺术蓬勃兴起以后，媒介不仅为艺术提供技术支撑，而且显示出支配性地位。可见，技术性已经逐渐演化为艺术的本质特征之一。艺术与媒介的高度融合对艺术作品的内容、形式和风格产生的影响，引起了艺术批评家们广泛关注。评论新的艺术形态，要采用与之相适应的批评模式，因为“只有当研究对象与具体理论模式相统一时，才会获得其他理论模式所不能取代的意义解释效果。”从而揭示出艺术现象中蕴含的普遍规律。批评家们深谙此道，他们自觉从媒介视角进行艺术批评实践，媒介批评应运而生，并在网络媒介时代迅速发展为一种被频频使用的艺术批评方法。媒介批评，以其对新的艺术形式解释评价的可操作性和有效性，取得了传统艺术批评方法不能取代的地位。wWw.133229.cOm

一

媒介(单数medium，复数media，也被译为媒质、媒体)，最初用于传播学，后来逐渐广泛用于其他学科。在美学和艺术学中，“媒介”主要在技术层面被使用，组成审美媒介、媒介文化、媒介批评、新媒介／媒体艺术等专业术语。通常，“媒介包含两方面的要素：一是包容媒质所携带信息或内容的容器，如书(甲骨、竹简、帛书、纸书)、相片、录音磁带、电影胶片、录像带、影音光盘等；二是用以传播信息的技术设备、组织形式或社会机制，包括通讯类(电报、电话、传真、电子邮件、可视电话、移动电话等)、广播类(布告、报纸、杂志、无线电、电视等)和网络类(如国际互联网、vod随选视讯)三大类。”其中，与艺术有关的主要是第一方面和第二方面的广播类和网络类等媒介要素，我们在这里姑且称之为审美媒介。当媒介与艺术发生关联后，这时的媒介便是审美媒介了。

本文中所谓的媒介批评，即从艺术符码的存储和传达的技术和传播视角，对艺术作品进行的分析和评价。媒介批评的对象除艺术作品外，还包括大众文化，因为大众文化涵盖的“通俗诗、报刊连载小说、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等”都属于艺术范畴。

但是，作为艺术批评方法的媒介批评与传播学中的“媒介批评”不同，传播学的媒介批评是指对新闻传播媒介活动的批评，与社会学家们指责利用控制媒体形成的话语霸权去操纵民意，以此限制公共民主性政治活动的批判也存在差别(如布迪厄的媒体批评)。作为一种艺术批评新方法，如同精神分析批评把精神分析学和心理学理论运用于文艺研究一样，媒介批评从技术的层面，将传播理论运用于艺术批评，从其他学科吸收理论资源，带有明显的跨学科性质。

在漫长的媒介与艺术结合的演变过程中，从原始社会的工艺媒介、口头语言，到奴隶社会的书面文字、再到近现代的报刊杂志、影视广播，直至今天的互联网，每一种新媒介的发明，都标志着人类文明的一次革命性剧变。在媒介发展史上，每个时期都有占主导地位的媒介形态和运用该种媒介创作的艺术形式。如工艺媒介时代，彩陶、青铜器、衣饰和器物等在原始社会各个部落间都起到了文化思想的传播与交流的作用。工艺媒介时代的“艺术品”是为实用制作的，与今天为艺术而艺术的艺术家创作和为满足大众精神需求批量生产的艺术产品不同。那时，“艺术品”的制作目的主要是为了生存，只是附带起到了交流思想和传播信息的作用。

口语媒介时代，歌谣、神话和史诗是这个时代的主要艺术形态。最初的言语艺术作品，就是依靠口耳相接流传下来的。口语的诞生，是人类自然进化的结果，不需要科技的力量，口语媒介的存储性和传播性都很低，很多口头文学作品因此而失传。

文字媒介时代，带来了语言艺术如诗歌、散文以及传奇的兴盛。文字媒介的传播性较之前两种媒介形态有所增强。用刀笔刻录在石头、兽骨、纸张、绢帛上的文字利于长期留存，文学作品在时间流逝中依靠人力或驿马的携带传播开来，因此，这个时期的文字在更大程度上起到的是媒质的作用。

手工印刷媒介时代的主要艺术形式是白话小说。文字和图画的一次制版，可以被反复印刷多次。手工印刷与刀笔刻写相比，大大加快了文学的传播速度，也促使该时期的文学作品的代表性体裁发生了相应的变化，在篇幅和数字上有显著增加。手工印刷媒介的发明，开创了媒介技术的新纪元。它向我们预示：下一次媒介技术革命不会遥远。

大众媒介的时代到来显示出媒介的强大威力。在大众传媒时代，电影以先天的传播优势和巨大的媒介商业利润，宣告了文学传播霸主地位的终结。手工印刷时代结束，机械印刷，如报纸、杂志、书籍等机械印刷媒介形态和电影、广播、电视等电子媒介成为主流传媒。从这个时代开始，人类认识到媒介对人类进步的巨大意义。

网络媒介时代，代表艺术是数字艺术或新媒体艺术。由电脑、因特网、网站三部分构成的网络媒介是基于数字化技术的媒介，它们将人类艺术的传播推进到网络传播时代。在这个时代，网络与传统媒介进一步融合，从而改变了传统的艺术传播方式。例如：新型恶搞作品要借助电脑先进技术——融导演、编剧、音响配置、图像处理于一身的多种制作手段。在网络时代，与技术息息相关的艺术种类越来越繁复，如音乐、舞蹈、文学、电影、电视、新媒体艺术都需要用媒介制作、负载和传播。网络媒介时代的技术，不仅生产使用价值，也生产着精神价值，是美的技术。

总之，技术与艺术由初期的结合到对立再返归统一，技术与艺术的发展经历了合——分——合的历史演变过程。远古时代的艺术是精湛的手工技艺，是通过经验获得的熟练操作技巧。手艺人或者说工匠就是所谓的艺术家。从文字媒介时代到手工印刷媒介时代，艺术与技术分流，在工业革命时期，它们仿佛势不两立。从大众媒介时代开始，技术与艺术又交融在一起难分难解。尤其进入“网络时代”以后，掌握媒介技术的使用方法，成为艺术创作的前提。在这两个时代，艺术是技术与艺术的结合，是科学性和人文性的结合，技术理性中包含了感性因素。尤其是新媒体艺术，打破了艺术与技术的界限、生活与艺术的界限、创作者和欣赏者的界限。各种新兴的电子媒介技术，形成了复杂的媒介环境，媒 介技术对艺术的审美效果产生显著影响。

有何种媒介，就有何种艺术，一种艺术形态还会形成不同的艺术思潮和流派，这时，批评家们建立的批评理论不仅仅是一种，而是针对各种电影思潮和流派创立不同的批评话语。比如：针对电影这种艺术形式，形成了德国表现主义、俄国形式主义、法国印象主义等电影流派。绘画上的立体派、超现实主义、抽象主义等艺术流派。文学上如象征主义、表现主义、超现实主义、意识流文学、荒诞派戏剧等流派。新的艺术批评理论如象征主义、表现主义、直觉主义与意识流、存在主义和荒诞派等等。无论如何，艺术批评家至少要建构一种针对某一类艺术形式有解说力的艺术批评方法。

二

当代西方艺术批评发生了两次历史性转移，第一次是从重点研究艺术家转移到重点研究作品；第二次是从重点研究作品转向重点研究欣赏者的接受。后一次转移，不能不说与大众传媒的发达，艺术作品走进千家万户有关。解释和接受美学家们认为，艺术作品的意蕴不是作者设定的，也不是唯一的。艺术作品只有通过观者的解读，才能成为艺术品。但是，理论家们忽略了达成从艺术家到作品再到读者接受的两个转向之间的中介，即艺术家是利用媒介(从大众传媒时代起是利用媒介及其技术)创作艺术作品，再利用媒介把他们的作品传播给读者。如作家的构思和生命体验用文字媒介的形式物化为艺术作品，存储在书中，然后利用印刷媒介把艺术品传达给读者。这个完整的过程用图示意，即：艺术家媒介及其技术艺术作品媒介及其技术读者接受。媒介是艺术创作的原材料，是存储艺术信息的容器；也是传播作品的通道。毋庸置疑，在媒介时代，艺术批评的第三个转移则为“重点从研究读者和接受转移到重点研究作者——读者、传播者和数码化技术。”这是一次媒介技术带来的艺术批评的转移，这条与新闻传播学平行发展的艺术批评的媒介研究路径，被传播学研究者称为“界外批评。”而后者，叫作“界内批评”。其实，媒介批评是从西方艺术理论的语言论转向之后的文化研究中分离出来的一种新的批评范式。

媒介批评从发端至今已将近一个世纪，随着科技的进步，艺术作品中媒介成分含量增加，媒介已贯穿艺术活动的全过程中，如时下热映的电影《阿凡达》运用3d合成摄像机(3d fusion camera)、虚拟呈像摄像机(virtual camera)和传统摄像机(traditional camera)同时拍摄，通过网络传输影像数据，在远离拍摄现场的城市里由计算机完成影片的后期制作。《阿凡达》是利用计算机媒介技术制作的一个范例。如果没有今天高端的媒介技术，我们就看不到这部充满立体感的超现实场景和人物的精彩绝伦影片。对于这部影片，如果艺术批评家不从媒介技术的视角评论它，他们又能对这部影片言说什么呢?在媒介主宰艺术的时代，以往的艺术批评方法对当代丰富复杂的研究对象已丧失了描述、解释和评价的能力。作为一个批评者，如果要真正地理解和介入作品，就必须从媒介楔人作品。如果批评家在媒介时代仍固守着传统的艺术批评方法，用旧方法去解决新问题，他们过时的钥匙打不开新造的锁。批评的原则要遵守，批评的技巧要训练，批评的范式要随着科技的发展而更新。

从媒介的视角评论艺术作品，必须打破以往仅仅从作品的形式和内容或者作者的经历以及读者的接受方面对作品所作的优劣程度鉴别，给作品的制作技巧以应有的评价。艺术理论工作者不应对新出现的艺术形式保持沉默与束手无策，理论应跟上艺术创作的步伐，及时对艺术家的创作给予指导和评断，从而推动艺术创作的发展和完善。

艺术批评家还担负着提高欣赏者的理解能力和认识水平的职责，要达到这一目标，艺术批评就必须发生媒介转向，这是在当代科技背景下，艺术批评发展的必然。批评家不仅要结合作者的学识修养和艺术经历把作品纳入具体的历史语境中，还要依托作品产生时代的媒介语境鉴赏作品，“恰如克拉克在《观画》一书的献词中所言，正是弗莱教导了整整一代人如何观赏绘画作品。”难道我们当代的批评家不该象弗莱那样教导读者们如何欣赏新媒体艺术吗?

三

从20世纪初期至今这个科学技术发展最快的百年间，涌现出了许多从媒介角度评论艺术作品的批评家。他们的批评实践是不约而同的，在批评家们生活的时代，还没有“媒介批评”这种艺术批评维度，但无人能否定他们的批评不是媒介批评。在西方艺术批评史上影响较大的媒介批评理论主要有：洛文塔尔(leolowenthal，1900－1993)的文艺传播批判理论、本雅明(walter benjamin，1892－1940)的机械复制时代的艺术论和麦克卢汉(herbert marshall mcluhan，1911－1980)的媒介美学等。

洛文塔尔是最早从媒介传播的视角研究艺术的艺术传播理论家，他“从传播角度出发进行文艺研究，同时又从文艺角度出发进行传播研究。”他把文艺与传播结合起来，作为主要研究对象，试图从媒介人手，考察大众传播时代的艺术特征，寻找大众传媒时代的艺术与媒介的关联，从而揭示艺术转型的奥秘。洛尔塔尔敏锐地发现：只有“从传播的角度，把对文艺本质的探讨放在传播这一基点上，把文艺传播作为文艺自身的存在方式、作为本体存在的范畴来研究，才能深刻认识文艺的本质。”艺术作品在传播中被欣赏和消费，在鉴赏主体的一次次解读中作品的内涵被领悟，“传播”已成为艺术的一种存在方式。

一种理论体系的建立，创造的不仅是它的内容，而且包括它的形式。一种理论要具有创新性，除了内容上的新意外，还必须用新的概念和范畴表达这些内容。洛文塔尔为了增加其艺术传播理论的有效性和说服力，他提出了两个具有原创性的范畴：“‘传播力场，和‘理解力场”，并赋予其独特的内涵。洛文塔尔的艺术传播理论，不仅仅是内容上的创新，而且具有方法论意义上的可操作性。他在20世纪20年代前即着手从媒介传播的角度研究艺术，科技和艺术的发展证明了他的艺术传播理论的前瞻性和开拓性。

本雅明在其《机械复制时代的艺术作品》中论述了印刷术和照相术的复制功能取消了艺术作品的原本，艺术作品唯一性消失。复制技术也取消了传统绘画和雕塑艺术的神圣性和唯一原本的珍贵性，笼罩在传统艺术作品上的“光晕(aura)”熄灭了。但是，作为新马克思主义者，本雅明的美学和艺术理论一方面直接指向对资本主义发达工业社会的批判，历数印刷技术和摄影技术的诸种“罪状”，惋惜传统艺术“光晕”的消失；另一方面，他接受了马克思的艺术生产理论，把艺术创作看作和物质生产具有相同规律的特殊的精神生产，认识到复制技术对艺术生产力的推动作用。他推崇建立在现代技术之上的“第七艺术”——电影艺术，给予摄影和电影等现代艺术带来的“惊颤”效果以高度评价。这两种观点统一于本雅明的艺术理论中，从表面看来似乎是矛盾的，其实，这正体现了本雅明以辩证和发展的眼光看待媒介技 术的进步对不同艺术形式产生的影响。

实际上，复制技术并不能宣告所谓“原本”的不复存在。电影、电视、照片的复本与原本是完全相同的，可以说，每一个复件都是原本。复制不仅没有导致原本的丧失，相反，倒是有利于艺术的普及。本雅明或许认为艺术欣赏只是少数社会精英们的专利。艺术需要进入民间，满足广大民众的精神享受。复制技术、传播媒介担负着开辟艺术通向世俗化之路的重任。

在工业革命稍后的一个时期内，技术化的艺术意味着美学上的失败，因为那个时代的媒介技术不像当代这样发达和强大并取得了在审美活动中无可替代的作用。如果说艺术具有一种特殊的调解功能，那么，在现代主义艺术发展阶段，艺术尚不能调和人与自然、人与社会和人与科技之间的对立。现代主义科技发展只能满足人们的物质需要，科学尚未发展到在满足人们的物质需求的同时也满足人们的精神需求阶段。

新美术论文第9篇

[论文摘要]现代性毫无疑问是我们这个时代最重要的焦点性话题之一。在众多艺术门类中，20世纪末诞生的新媒体艺术通过对各种传统艺术所进行的关学观念的改造，确立了自己现代性的关学方法和原则，形成了新媒体艺术的现代性审美维度。新媒体艺术的现代性审美维度主要体现在其突显的精神性维度和制度性维度这两个方面，而在这两个维度中又分别包含有机联系的若干个重要维度。在精神性维度中，新媒体艺术又包含了人的主体性的立体维度、解放维度、体验维度；在制度性维度中包含公共领域的自律化维度和公共权力的民主化和契约化维度。新媒体艺术审美现代性的内在维度分析，对于我们理解新媒体艺术在当代的复杂运具有十分重要的意义。

[论文关键词]新媒体艺术；现代性审美维度；精神维度；制度维度

新媒体艺术诞生于2O世纪末，它是以科技发展和全新传媒技术为基础，将人类艺术灵感和理性思维融合为一体的、以计算机、数码技术、录像和胶片技术、网络技术相结合而创作完成的一种新型艺术形式。作为一种综合性艺术，新媒体艺术吸纳了此前许多艺术方式之长，集图、文、影像、声音和互动于一体，它体现了艺术家们在技术和机械化的工业文明层面上，试图将尖端科技与先锋艺术观念相结合去探索新的艺术空间，并用新方式去重新感知世界的可能。

新媒体艺术在发展了半个多世纪以后，逐渐形成了自己独特的艺术品格。尽管它吸纳了音乐艺术、绘画艺术、观念艺术、装置艺术以及行为艺术等多种艺术的构成要素与表现形式，然而由于它对高科技的依赖和对新型媒介的依托，使得它与传统艺术之间有了巨大的差异。这种差异突出地表现在：新媒体艺术通过对各种传统艺术所进行的美学观念的改造，确立了自己现代性的美学方法和原则。这就为我们能够从现代性角度对新媒体艺术审美维度的一些问题进行阐释提供了必要的素材和依据。

由于新媒体艺术还处在一个飞速发展的状态之下，因而它的审美维度是一个我们无法一下子就能作出简单穷尽解释的问题。所以本文旨在探讨新媒体艺术的现代性所包含的相互关联的两个基本审美维度，即：精神性维度和制度性维度。

一、新媒体艺术的现代性精神维度

提到新媒体艺术的现代性，人们可能立刻会想到很多思想家对现代性问题的思考和阐述，比如阿多诺的“启蒙理性”、胡塞尔的“纯粹的理性”、哈贝马斯的“时代意识”、利奥塔的“宏大叙事”等等。然而，我们认为，新媒体艺术的现代性。

首先应该是一种理性的文化精神，其最根本的特征就是理性或精神获得了一种自觉性或反思性。从文化精神的内涵上看，新媒体艺术的现代性精神维度包含着人的主体性的立体维度、解放维度以及体验维度等多个方面。因此，我们必须多维地透视其现代性的精神维度。

(一)人的主体性的立体维度

与传统艺术相同，新媒体艺术总是把情感作为人的主体性的重要方面进行阐释，但新媒体艺术又与传统艺术有所区别，一方面，媒介方式的多元化和由此带来的艺术实验的多样性与个人化，使得一种互动的、对话的关系正在形成，而一些新的问题也成为艺术家关注的中心，当代艺术的“公共性”和艺术如何在“公共空间”中自由交流的问题，成为20世纪末当代艺术转型的关键。另一方面，新媒体艺术突破了人们的有限而单向的思维框架，导向了媒介与语言、艺术与生活、主观与客观的二元超越。在新媒体艺术中，实在世界(材料现成品世界)成了艺术家主观建构起的艺术创造天地，这时的艺术作品，不仅是艺术家对实在世界的表现，也是艺术家的理性与情感以感性的方式呈现的一种自我的外拓，由此确立了一种人的主体性的立体维度。

以匈牙利艺术家FerencCako的沙画作品《创世纪》为例，新媒体艺术家采用了新的媒体形式——以光束为载体，通过实物投影仪和光转换投影仪设备的表现力将RGB状态下光的艺术展现在观众面前，配上音乐后，形成独特的艺术作品形式，最终将自己所钟爱的、前沿的自我表达形态通过连接、融人、互动、转化以及出现这五个环节，带给人们对美的思考。在此，宗教是艺术家表达自己对生命与爱的思考的一个载体。对于作品表现的每个场景，艺术家并没有强化特定的语义，但在整个创作过程中，他只是将个人对科学观、宗教观、生活观等的理解全部融汇于感性的形象中。与此同时，我们可以看到作者也是在用自己的热情赞颂生命，歌颂生命的活力，歌颂生命的繁衍，歌颂生命的伟大与变幻莫测。

(二)人的主体性的解放维度

现代性的美学就是解放人的主体性，释放人的自为潜力和能力。为了达到这一目标，新媒体艺术家们走出了一条集体奋斗的路线。艺术的使命本就应表现现代生活的节奏，表现现代生活的“英雄们”怎样将他们的生活转变成为艺术作品。这样一种寓言如本雅明所言，它在思想的国度里有如废墟在物质的国度里。它显得遥远，但是它足以揭示艺术并不是知识精英周旋在象牙塔里的专利，它建构起了一种新的美学体系，催生了现代性美学的合法性。在《机械复制时代的艺术作品》里，本雅明提出传统艺术膜拜价值，现代艺术侧重展示价值，而现代艺术的展示价值意味着艺术实践从早期的仪式中解放了出来，通过机械复制而为大众所有。

也就是说，在机械复制时代，艺术作品的展示价值开始压倒膜拜价值，艺术作品不再笼罩在神秘光辉里高不可攀，而越来越接近日常生活，满足大众展示和观看自身形象的需要。新媒体艺术便是最好的例子。由于存在艺术家与欣赏者的互动，因而新媒体艺术作品使所有人在自己创造的审美想象的世界中得到精神的寄托，这就是一种自身的超越和解放。由于这种自觉的超越和解放，就能使人的精神本质得到复归，被束缚的精神力量得到释放，使主体意识得以唤醒，而这正是争取人的现实解放的必要前提。新媒体艺术使传统艺术的“光晕”逐渐消失，使得技术手段运用后机械复制的艺术更符合现代人的要求，仅此而言，新媒体艺术现代性的前景就构建了公共性的审美意识形态原则，突破了单纯的政治意识形态的控制，完成了人的主体性的解放，这是乐观的而不是悲观的。

我们还可以发现，新媒体艺术自产生之日起就既受益于技术的进步，又始终对技术抱有清醒的批判和警觉态度，从而树立了反对技术化、功利化和异化的美学理想，提升美学的批判功能。

例如，新媒体艺术家伏斯特尔在他的作品《蚂蚁农场》中用水泥将电视屏幕封上，就是为了表明人们意欲逃离电视这个禁锢人的“电子监狱”的愿望。新媒体艺术在这一基础上确定了自己的职责：始终站在社会和技术的前沿，更要强调人与世界同在的根源状态：能及时从技术的表象中抽身而出。因而，新媒体艺术并非如少数人眼里的“洪水猛兽”，只是为了满足人们追求消费社会的各种“欲望”，只会一味地带给人们，让人们将原来对“精神理性”的关注让位于对“感性肉身”的关注。恰恰相反，新媒体艺术带给人们的不仅不是一味的，而是一种压得人喘不过气来的沉重感。

(三)人的主体性的体验维度

美学现代性概念的提出就意味着艺术是大众的艺术，而不复是天之骄子们的专利。本雅明把艺术看作生产和消费的辩证过程，他不遗余力地推崇电影的革命意义，着眼点之一也正是要打破艺术的象牙塔，将大众引入艺术欣赏的殿堂。

新媒体艺术所显现出的艺术的商业性质和消费性质，本身就是美学现代性的一个有机组成部分，而不仅仅是它的声讨对象。新媒体艺术的出现就像是一场大的地震，成了现代艺术上的革命，它使得传统艺术中的本体论转向了非本体论。它让“挪用”的策略在使艺术彻底物质化的同时又将物质异化，在将生活与艺术等同的时候又将它们分离。

新媒体艺术并没有延续现代艺术的进化论逻辑，因为，艺术家对社会的见解是无穷尽的，个人经验之于意识形态的控制和科技、传播的虚拟化是绝对真实而随处可见，同时不能被虚构的。“但在这个时期，杜尚被人认可的其实并不是他思想中最出色的部分：超越艺术局限，走人自由境界。那时他被人欣赏的只不过是在被限定了的艺术格局中的现代艺术作品。他的形象充其量是一个善于创新的现代艺术家而已……然而，他这个成熟而完整的思想却被西方人花了近四十年时间才理解。”因而，新媒体艺术的价值并不仅仅在于其反抗性，甚至也不仅仅在于其观念性，更重要的是它在技术与艺术、生活与艺术的装配过程中呈现出来的可延展的真实的个体经验。

大量可复制和批餐生产的日常用品，经过个人不同技术手段的选择与各种方式的重新组合，使被工业化和标准化剥离的个人经验重新在场，在一定意义上，新媒体艺术成为一种具有不可比拟的真实性和批判性的艺术。经验的呈现乃是一种波西米亚式的精神。日常形态的物品通过各种组合产生的问离效果正是经验在场的表征。“集合艺术家关注的不是被集合的物体本身，而是物体之间的组合关系，各种物体在新的空问里所造成的统一、整体的形象。”“由于每个人在不同时空下的经验是截然区别的，所以每个人对相同场景的利用当然是不同的。首先会有不同的选择，其次会有不同的利用，似乎从视觉上看来，艺术作品是艺术家将材料拾来，重新拼接、虚拟化出另一个世界；但事实上却由于经验的参与，而使看来被虚拟化的世界成为比“电视即世界”的现实更为真实的呈现。新媒体艺术的挪用并不仅仅是一种美学上的陌生化手段，挪用本身即是目的，这种目的也不是简单地为了建立一个现代化的日常生活的纪念碑，而是旨在通过对物本身的转换而唤起被它包围的现代人的鲜活本性。正如在阿西娜·塔恰的新媒体艺术作品中，“观众必须在她所做的梯级作品上走来走去，用身体感受节奏，认识它们与空间新概念之问的相似性”样，观众们只有通过身体的运动和参与，才能对它的作品进行充分体验。

二、新媒体艺术的现代性制度维度

通过以上分析，我们无疑感受到新媒体艺术审美现代性的力量和无所不包的特征，但是，这还远远不是它的全部维度，如果关于新媒体艺术审美现代性的分析不同时引入其制度性维度，这种分析想必也是不完整的。不容置疑，审美现代性作为“脱域”之后的理性化社会的主导性文化模式，不仅要作为文化精神和价值取向渗透到个体的和群体的行为和活动之中，而且必然作为自觉的制度安排而构成社会运行的内在的机理和图式。正是在这种意义上，吉登斯曾经断言：现代性指社会生活或组织模式。

新媒体艺术恰好体现了理论家所指的内在统一的意义，进一步展示了其制度性维度一面。因此，我们尚不能穷尽这一维度十分丰富的内涵，只能择其要者作简要分析。

(一)公共领域的自律化维度

新媒体艺术的审美现代性作为社会内在的机制和活动图式不仅体现在具体的经济运行和行政管理中，而且体现在社会公共管理之中。社会的公共管理又可以区分为两个层面：公共生活领域和公共权力领域。这两个领域既相互关联又相互制约，前者表现为个体化的私人领域的自觉和自律，后者是国家权力的独立化。应当说，在前现代社会中不存在公共生活领域和公共权力领域之间的特殊分化与相互制约，只有沉默的、自在自发的私人家庭生活与集权的非理性的专制国家权力。

在现代社会中，现代性的重要标志之一是自觉自律的公共生活领域和民主化、契约化的公共权力领域的同步生成。

相对独立的公共生活领域的出现是以理性化进程中的个体化为前提的，它是理性化的公共文化精神的寓所。具有自觉的主体性和自我意识的个体的生成，需要一种以平等的交互主体性为基础的理性的公共活动空间，来表达主体性的内涵和价值需求，或者抵御公共权力的自律化所造成的体系对生活世界的殖民化。这是普遍理性化的社会的本质性特征之一。例如艺术家在新媒体艺术作品《l0单西斯》中审视了城市环境，分析了在特定的城市景况下存在的影响，提供了一些试验合作界面来处理这些影响范畴。然而，它的目的不是为建筑及城市设计发展尖端的工具，而在于促使人们对城市规划和建造进行再思考。

阳光文化集团首席执行官吴征说：“相对于传统媒体，新媒体的第一个特点是它的消解力量——消解传统媒体之间的边界，消解国家与国家之间、社群之间、产业之间的边界，消解信息发送者与接收者之间的边界。”新媒体艺术就是这样影响着大众的视点，并且悄然改变着人们生活的这个世界。

(二)公共权力的民主化和契约化维度

新媒体艺术的审美现代性在社会整体的运行和管理层面上的体现就是公共权力的民主化和契约化，这也就是我们通常所说的理性化的政治文明的确立。新媒体艺术作品《人质：巴乔录像带》这个关于西方人质危机的试验记录片便是一个很好的例证。危机指的是上个世纪80年代和90年生在黎巴嫩的伊斯兰武装分子对西方人的绑架和监禁事件。这部作品直接或间接地影响了黎巴嫩、美国、法国以及英国的政治公共生活，从而也导致了一些高层政治丑闻的败露。正如葛兰西所分析的那样，在现代性的背景下，由于市民社会的出现，国家权力的性质发生了重要的变化，具体说来，现代性背景下的理性化的公共权力的重要特征是法治国家和民主国家的确立。

再比如，2007年9月18日，优酷网在首页头条了由名为“雅克西”真实纪录的公益影像《龙虎山处理垃圾全过程》，引起了强烈的社会反响。这段影像画面表现的是：青山绿水，竹筏悠悠，环卫工人撑篙而过，甚是优美与悠然。然而不一会儿，情景突变，环卫工人将从上游水中辛苦打捞上来的各类垃圾又悉数倾人下游河中，让人匪夷所思。网上这段影像不到两天，点击率就已经高达156，266次了，回帖也有623条。有的从批评环卫工人的角度评论；有的则从批评游客角度发表评论；还有的指出：现在环境监督，靠政府更要靠市民。龙虎山旅游集团对优酷网友的曝光第一时问作出反应，召开党委会议，开除当事环卫工人，要求相关部门负责人写检查，调查垃圾处理事宜，并及时在优酷网上公布了《龙虎山回复“垃圾门”事件》的视频，这完全能够说明新媒体的力量已经不可忽视了。