歌曲的内涵是指作品的内在含义，也是作者的思想和感情。每首歌曲都蕴藏着作曲家的深情厚意，凝聚着作曲家的强烈感情。如何理解作品的内涵，是演唱者二度创作的基础。演唱者拿到一首歌曲，应逐字逐句体会词作者的用意以及歌曲的时代背景和思想感情。同时，还要通过歌谱发掘和领会歌曲中的每个音符和旋律。歌唱者理解的越深，感受就会越深，在演唱时的表达就会越纯真、越完美。
一个演员或歌唱者文学修养的深浅，直接影响着其对作品内涵的理解。假如知识不丰富，视野不开阔，单纯从声乐技巧来表现，这样的演唱是唱不出感情来的。因此只有在理解作品的基础上，才可能做到用真情去表达。一般的艺术歌曲或者民歌，分析和理解其基本内容和是不难的。比如演唱《我的祖国》，我们知道这是一首电影（《上甘岭》）的插曲，歌曲采用抒情与激情相结合的手法，表现了祖国的大好河山以及战士们热爱祖国的赤子之心和革命乐观主义精神。前部分是以抒情为主的女高音演唱的形式出现，思乡之情涌然而来，仿佛使人看到了祖国的河山是多么美丽，“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸”。后一部分采用音区与速度及演唱方式的改变，与前段形成鲜明对比，具有副歌性质，在演唱时应该要有一种民族自豪感和自信心，通过歌词和优美的旋律所展示的生动形象来深化主题，使歌曲的艺术感染力得到最好表现。
二、根据作品的情感——科学运用音色
我们的民族唱法一贯强调歌曲要唱情，所谓的“丝不如竹，竹不如肉”是对歌唱传情的生动描述。为什么情感的表现对歌唱如此重要呢？徐大椿说：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而于曲子相背，不但不动人，反令听众索然无味。”就是说，歌唱的方法不但要讲究声，更应重视情感的表现。每个演唱者都有不同的声音，在演唱同一首作品时，不同的声音对作品的表现有着不同的韵意。
演唱者不仅要有美妙的声音，还要有驾驭各种声音和音色变化的能力，这点尤为重要。我们不能用浑厚、雄壮的声音，去代替明亮、华丽、轻巧的声音。对作品进行二度创作时，要对声音有一个研究、设计和想象的过程。如唱一首抒情柔美而又轻巧的歌曲时，要用甜美清脆的花腔来表现作品，我们把这样的声音比喻成“透明的露珠”、“春夜的雨滴”、“大珠小珠落玉盘”、“百灵鸟”等等。那么如何来表现歌曲的情感呢？李渔说：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知情意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有悴容；且其声音齿颊间，各种具有分别，此所谓曲情是也”。再好的声音，缺少了真实的情感，歌声也是苍白无力的。
三、运用合理的艺术想象——创设情感
声音的质量必须以内在的情感体验的艺术想象为基础，艺术想象可以引发出艺术表现和审美体验。演唱时的感情和情绪要做到准确、真实、鲜明，同时在情绪的形成，转折，发展上合乎情理，这就必须有艺术想象的参与。
在声乐演唱时艺术想象是十分重要的，它的作用首先表现在分析歌曲上。与纯音乐作品不同是，声乐艺术既有曲又有词，是音乐与文学语言相结合的艺术，和文学语言的关系十分密切。由于文学语言的帮助，声乐具有思想的细腻性和情感的确定性等特点，这是其他艺术所不及的语言本身就具有传达和表现思想感情的功能，可以直接倾诉内心所体验的每一种情感。在声乐艺术中，要善于将生活中的这种情感表达的自然方式，经过艺术的创造和适当夸张，恰如其分的运用到歌唱的语言表现中去，就能使歌声具有情感的魅力。
四、运用正确的呼吸——表达情感
在演唱时从调整歌唱呼吸的方法或呼吸动作人手，是获得歌唱情感的主要渠道。呼吸是音乐表现的重要手段，歌唱的技巧强调“声情并茂”，而“声”的好坏，很大程度上在于气息的运用正确与否，因而呼吸本身也就是音乐表现的一部分，所以在演唱和训练时应当按歌曲的感情需要进行呼吸。
这就要求歌唱者在平常的训练中从吸气入手，努力做出与歌曲所要表现的内容相同或相似的表情和情感动作。由于吸气的过程会强化人的情感意识，因此，吸气动作不仅带动着口腔、胸腔和头腔等歌唱部位的打开和兴奋，激发了人的歌唱欲望，而且还会极大地触动歌唱者的情绪记忆和情感体验，唤起了歌唱者的情感动作和表情动作，为歌唱情感的实现创造了有利的条件。如唱抒情歌时，美的感情会使你不由自主地会像“闻花”一样吸气，唱喜悦欢快的歌时，你会像发现新鲜事那样让你用“惊讶”的状态吸气，唱悲伤的歌时，你会情不自禁地用“哭泣”的状态去呼吸等。这些富于感情的吸气无论其深度和长度都已具备了歌唱气息的需要，可以在演唱时充分自如的表达情感。
通过带有情感的反复练习，歌唱者就能把情感记忆转化为现实的歌唱情感，使歌唱情感融入到演唱过程中，使演唱时的发声动作、歌唱状态和声音听觉上都带有强烈的情感特征，以促进歌唱情感和表情的形成和稳定。
音乐是人类用以表现内心情感的一种手法。中国汉代的音乐理论著作《乐记》中曾说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声……”。歌唱者只有在对作品本身、作品创作者的内在世界具有充分、透彻的理解和认识，才能在演唱的过程中将作品的内在情感充分的表达出来，才能收到歌曲应有的演唱效果。
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一、民族声乐演唱风格的多元化
民族声乐产生于劳动人民的劳动实践和社会生活，由于我国幅员辽阔、地理环境复杂、方言文化丰富多彩，加之又是一个多民族国家，每个民族的文化各有特点，就形成了一个多元化的民族声乐演唱风格。要想唱好一首歌，一定要对它的风格特点有一个正确的认识，只有这样，演唱的气质、格调、情感等方面才能处理得恰到好处。
民族音乐理论工作者，根据我国民族声乐多元化的特点将民歌划分为若干色彩区，如江南色彩区、江淮色彩区、闽粤色彩区、湘鄂色彩区、西南色彩区、西北色彩区、中原色彩区、东北色彩区等等。这些歌曲在演唱上，具有独特的民族风格和浓郁的地方色彩。如蒙古民歌，蒙古族世代居住在草原，过着以游牧为主的生活，蒙古族人的性格豪放、直爽，具有大草原般辽阔宽广的胸怀，其民歌也充分地体现出了这一民族的气质和性格特点。蒙古民歌最具代表性的“长调”，曲调悠长辽阔，节奏自由，尾音拖长，情绪热烈奔放，真假声并用，具有浓郁的草原气息。再如山东民歌的特点是强悍、粗犷，诙谐、风趣、质朴、淳厚，咬字干净利落，声音宽广明亮，演唱中运用方言以及加卷舌音等，表现出山东人民的朴实、豪放。例如：山东民歌《沂蒙山小调》，歌颂在中国共产党的领导下，沂蒙山区的巨大变化，描绘了青山绿水，风吹草低见牛羊的富饶景象。歌中“风吹草低见牛羊”一句中的“低”要用加卷舌音的方言来演唱，否则就脱离了山东民歌的风格特点。我国的戏曲有300多个剧种，曲艺也有260多个种类，各种民歌、创作民歌浩如烟海，不同的演唱风格灿若群星，每一种风格的形成都有其特定的地域文化背景。
除此之外，民族声乐还包括近现代作曲家们创作的，不突出任何一个地区特点，而是代表整个中华民族的大风格、大气派的声乐作品和演唱称为民族综合风格②；例《黄水谣》、《我爱你，中国》等中国艺术歌曲，这种风格的音调基于全国的通用语言——普通话。民族综合风格类风格共性较多，但对外国来讲，依然是中国的特性。这些作品和演唱深受中华儿女的喜爱，在中华民族历史上起了和仍在起着巨大的作用。
二、民族声乐演唱风格的共同性
民族声乐演唱风格虽然具有多元化的特点，但也有许多共同性。
1．民族声乐源于生活，与人民群众的社会生活有着直接而紧密的联系。他们在长期的劳动生活与斗争实践中形成了自己的思想、感情和意志，那么就要用自己的艺术手段来表达。如陕西民歌《脚夫调》，就是表现解放前生活在社会最底层的脚夫们受压迫，缺吃少穿，背井离乡的生活遭遇。
2．民族声乐的演唱普遍具有“甜、亮、水、脆、柔”的声音色彩。在用声方法上，总的来讲可分为三种：首先是抒情性用声，这种方法假声成分多，声音柔和，细腻委婉，但风格性不强，适合演唱民歌风格的歌曲及抒情歌曲。其次是风格性用声，这种方法真声成分多，音域较宽，声音纯真明亮，有很强的表现力，适合演唱中国歌剧及风格性强的歌曲，例如歌剧《党的女儿》选曲“万里春色满家园”等。再则是戏剧性用声，这种方法真假声混合用，声音深厚，圆润丰满，音域很宽，适合演唱中国艺术歌曲等民族综合类风格的作品，例如《黄河怨》等。
3．民族声乐演唱的各种形式之间兼收并蓄，互相影响，共同发展。我国民族声乐中的传统民歌、戏曲、曲艺，现代民族新唱法，历来都是互相影响、互相吸收和共同促进的。我国的许多民间歌舞，如二人台《走西口》是从陕西民歌《走西口》发展而来；云南花灯《十大姐》的曲调来源于云南民歌《小河淌水》北方秧歌、安徽花鼓灯、南方花鼓等，也都与民歌有着密切联系。再者，许多民间歌舞音乐也来源于民歌。而歌舞经过民间和半职业艺人的传承，又加强了故事情节，丰富了演唱曲调，逐渐形成了人物的性格化和戏剧化等戏曲音乐的主要特征。
4．民族声乐的演唱是风格决定方法。方法是表现风格的手段，方法服务于风格并受风格的制约。民族唱法在咬字和行腔方面，其共鸣腔管的使用相对于欧洲唱法要细一些和短一些，喉、咽腔打开得并不太大，喉结相对稳定。唱法讲究以宇行腔，声随宇发，声随腔行的规律。在歌唱艺术的表演表现方面有着自己独特的要求。首先必须达到内在与外在的高度统一，其艺术形象、作曲要求、情感表达集中通过唱、念、作、打(舞蹈动作)等技巧来完成。其次声音与形体并重；再则声乐语言与文字语言(歌词、道白)的一体化。由于这些独特的演唱风格特点，使我国的民族声乐已成为世界各国所接受并深受欢迎的声乐艺术形式之一。三、民族声乐的演唱与羹声唱法的区别
语言规律的差别以及对咬字、吐字、语言在演唱上的不同处理与强调程度是原则的区别。从语言学和语言哲学来讲，汉藏语系与印欧语系有很大不同，音乐的概念、思维方式、文化认知、价值标准及生活行为方式也有很大不同。相比之下，中国汉语比西欧各国的语言要复杂得多，因此在唱法上考虑语言的因素要多一些，发声与语言的结合更为紧密。民族声乐很注意咬字吐字流派和地方风格的准确性、清晰性。同时，在歌唱时，为了语言的清晰、准确，往往将字头唱得比较夸张，使民族声乐在语言表达方面有着独到的魅力。
呼吸运用上有所不同。民族声乐主张腹式呼吸即气沉丹田，吸气的部位感觉较深，丹田有着强有力的支持。美声唱法主张胸腹式联合呼吸，口鼻同时吸气，吸气动作快，呼吸较腹式和胸式呼吸气息量大并且灵活，气息的运动幅度也较大。
声音特点及共鸣腔体的运用有所不同。民族声乐的声音特点是“甜、亮、水、脆、柔”，声音成分以真声为主。美声唱法规范的声音特点是：“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔”③。民族声乐的演唱一般以口腔、咽腔及头腔为主要的共鸣腔体，同时由于采用的是腹式呼吸法，胸部很少参与歌唱活动，除特殊情况外，胸腔的应用往往很少。美声唱法采用的是胸腹联合呼吸法，在歌。昌时讲究声音的混合共鸣，要求身体的每一个腔体都能得到运用。高声区要有胸腔共鸣，中、低声区也要有头腔的共鸣，同时喉头位置比民族声乐唱法低。
表演风格、演唱曲目的不同。民族声乐的表演风格，注重表现各地区和各民族的特点，朴实、自然、大方，服饰也具有各民族的特点，表演讲究手、眼、身、法、步。演唱曲目多为各民族、各地区的民歌、民谣、民族歌曲或歌剧选曲。美声演唱的表演风格，讲究内在深情，充分运用声音技巧对歌曲再创作，主张以声音渲染来感动观众，动作比较少，主要是通过眼睛和脸部的表情变化来刻画人物的内心和表达歌曲的感情。演唱曲目多为歌剧选曲和艺术歌曲。
民族声乐的演唱与美声唱法在演唱方法上有许多相同之处，都讲究气息、共鸣、咬字和吐字，都很注意以情感人，要求演唱者都应具备良好的音乐基础和文化修养等。随着时代的进步，二者之间不断地相互学习、相互促进，丰富了各自的艺术内涵，使它们沿着各自的道路更好地发展。
民族声乐在我国源远流长，因语言、生活习俗、地理环境的因素形成了不同的风格，随着时代的发展也在与时俱进，因其独特的风格，受到了世界人民的喜爱。只有了解、掌握民族声乐的风格特点，才能与世界其他艺术形式相互学习、相互借鉴，真正做到古为今用，洋为中用，使我们的民族声乐更趋成熟、更加具有魅力，以崭新形象走向世界声乐艺术的大舞台。
参考文献：
[1]石惟正．再谈我的民族声乐观[N]．音乐周报，2004—09—24(5)
歌唱是最富有感情的艺术，是以声传情，以情感人的艺术，歌唱心理自始至终都影响和支配着演唱技能、技巧，以及艺术情感的发生和发展。演唱者在歌唱活动中的心理障碍将直接影响着生理活动。
大家所熟悉的意大利著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂，他在25岁之前，演出屡次失败，他绝望的要告别舞台。于是，他便决定举行一次告别演出，这种绝望的心情使他摆脱了精神负担，那次他唱的很好。他在舞台上找到了自我控制力，成为一名优秀的歌唱家。
以上实例可以说明,“演唱是一项非常高级的生理活动和心理活动。”有了正确的生理状态做前提，成功的关键就是有一个良好的心理状态，二者缺一不可。
歌唱心理活动的是否正确，不仅影响到歌唱的结果，还影响到发声器官的健康。由于长期患病产生了心理上的障碍，有时虽已将病治好，但发声障碍如故。还有的人不知道自己患病时，声音很好，一旦听说有病，声音就立即变坏。其实这都是歌唱心理的巨大作用引起的一些消极作用。所以，我们在学习声乐时，一定要重视歌唱心理活动，注意培养正确的心理活动。
二、歌唱心理调控的方法
当我们了解到心理调控的重要性和影响因素之后,面临的深层的问题就是如何利用科学的心理方法开展声乐训练和演唱。一个训练有素的优秀歌唱演员,具有良好的歌唱心理素质,能够适应不同的观众群体、不同的场景,能给歌唱者带来莫大的喜悦和幸福,反之则给歌唱者带来痛苦和失望。根据前述分析,歌者的心理受各种条件的影响和制约,如何在训练和演唱中积极主动的利用各种条件,避免不利,增强心理素质,提高演唱水平是每个歌者在训练中的重要课题。针对不同的情况，可以通过以下几种调整心理活动的方法，调节演唱者的情感情绪，营造良好的学习氛围，提高效率，克服紧张心理。
（一）演唱前做好充分准备
一个歌唱者对于自己演唱的曲目，如果准备不充分，就会害怕出现问题。或对歌词不够熟练，而害怕忘词；或伴奏没有合好，而担心在台上出丑等。可想而知，当歌手演唱一首非常生疏的歌曲或是超出自己力所能及的作品，肯定会产生一种紧张心理，所以，一定要做好歌唱前的充分准备。第一，对于即将演唱的歌曲，要有足够的视练时间，熟练乐谱，注意音准、节奏、严肃认真、一丝不苟。第二，熟背歌词，歌词要背得纯熟，达到不假思索地脱口而出的程度，这样就不必担心错词、忘词。第三，要多合伴奏。在合伴奏时，就像亲临舞台一样。第四，解决歌曲难点。要找出歌曲中的难点，分别一一解决。如对某一个音，某一个字，某一唱段，某个间奏等都要准确无误。第五，不要演唱超出自己最佳音域的歌曲，如果对于演唱的歌曲音域不合适，可反复试验，定出切合自己最佳音域的调，使之演唱时，无论高音、低音唱起来都得心应手，运用自如。如果更改调后还是力不从心，就应当机立断，改换歌曲。第六，每当上场前，一定要从脑子里静过一遍。无论歌曲的生熟，在上台演唱前，集中精神，像实际演唱一样，小声地静过一遍，这不但熟悉了曲目，也会减少紧张程度。第七，苦练基本功。有些学生平时练习基本功不刻苦，到了考试时，就紧张的不得了，不是怕气息上浮，就是怕声音出不来；不是怕低音下不去，就是怕高音上不去。因此，只有苦练基本功，熟练掌握演唱技巧，才能信心百倍，收到好的效果。
（二）建立必胜的信心
信心是放松的基础。没有信心，或信心不足都会产生紧张的心理，导致演唱失败。因此，建立成功和必胜信心是克服紧张心理的先决条件。
信心和技巧对于演唱同等重要，信心越大，心理就越放松，演唱水平就越高；信心越小，心理就越紧张，演唱水平就越差。因此，信心是克服紧张情绪的重要措施。实践证明，歌手树立“我一定要演唱成功，我一定要获胜”的信心，就会大大削弱紧张情绪，就会沉着冷静地演唱。在演唱前尽量避免会友交谈、兴奋等。
（三）加强舞台实践
首先明白歌唱艺术是必须同听众见面的艺术，培养“调控”心理应多加强舞台的实践活动，要多搞一些小型汇报会或演唱会，体会舞台感和驾驭自己的能力，特别是在一些带有娱乐性的场合进行表演，较为轻松的气氛和快乐松弛的环境会缓解表演者的紧张情绪。一般在上台前，要稳定自己的心情，要体会自己练声、练唱时的感觉，心里默唱一下要演唱的歌曲，这样的松弛不仅有利于表演，更有利于发音器官的生理机能自由活动，而不会因心理紧张造成僵化、呆滞的状态，以至破坏声音自然流畅的表现。
（四）从平时的练习中培养良好的歌唱心理
首先是意志和性格的培养要沉着和自制力，多接触与声乐活动有关的事物，锻炼自己适应环境的能力来克服情绪的干扰，加强艺术修养，培养从事艺术事业的情操，增强声乐学习的动力。因为声乐作品的演唱是既有欣赏因素又有再创造因素，所以每个演唱必须要赋予歌曲的生命。
（五）从目的和美好的声乐艺术激发歌唱情绪
当明确今天的训练是为了明天的事业的时候，这种事业心就会增强他下定决心克服困难的意志。更能调动其学习声乐的积极性，培养学习的兴趣。情绪积极便使心情愉快，有了这样一个良好的学习氛围，就能充满信心地投入到技术训练中去。
另外，还可以采取联想的方法，多联想自己生活中与歌曲内容表达场合的生活场景，尽量让自己有一个生活中的心理状态，其次可以演唱一些简单短小的练声曲或者哼鸣曲，充分放松声带，还可以打打哈欠，将喉头放下，回归到很松弛的状态，同时暗示自己紧张解决不了任何问题，只有放松下来状态才能好。
总之,歌唱心理是来源于客观存在歌者大脑中的反映,但又反作用于演唱者的行为中。在声乐演唱中，心理调控起到很大的作用。因此，作为一名声乐学习者应该认识到心理活动在声乐演唱中的重要性，适时地应用各种调整情绪的手段，激发演唱的激情，能自觉地保持高涨的情绪来训练声音，从而达到理想的演出效果。一个演唱者应该运用科学的方法,正确认识和对待客观事物,不断提高自己的心理素质,并用来正确指导自己的实践行为。此外,声乐演员技巧的训练和心理素质的锻炼两者同等重要。两者的关系是相辅相成的。演唱技巧的日益提高会使人充满自信，精神饱满。反过来，自信和轻松的心理状态又有助于演唱技巧的发挥,使演唱达到完满无缺的境界。
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首先，跨界演唱是声乐艺术发展的必然结果。传统的声乐艺术中，客观存在着演唱技法、演唱风格等方面的差异，也正是这种差异，才形成了“界”的概念。而随着文化的多元化发展，很多声乐作品开始尝试多种音乐风格的融合，而演唱者也心领神会地进行唱法上的融合。由此，声乐演唱的跨界应运而生。自其出现之后，受到了业内外的普遍好评，可谓是声乐艺术发展史上的一次变革，体现出当代观众对声乐艺术审美的新需要。另一方面，声乐是高校音乐专业和公共音乐教育中的一门重要课程，受到历史等原因的影响，美声唱法、民族唱法、通俗唱法等之间的界限是泾渭分明的，由此带来的一个直接误区就是学生演唱能力的单一，即只会用一种方法演唱一种类型的歌曲。而时代和社会需要的则是全能型的声乐人才，能够在各种风格的演唱中游刃有余。所以说，一方面是声乐艺术本身发展的体现，另一方面则是时代和社会的现实需要，要求声乐教学从传统中走出来，通过对学生多元化演唱能力的培养，使他们能够真正学有所长、学以致用。
二、跨界演唱能力的培养途径
（一）教学理念方面
理念是行动的先导，要想帮助学生更好地学会跨界演唱，首要做的就是树立正确的教学观念。首先，前文中提道，中国声乐界不同形式和风格之间的界限区分是较为严格的，很多教师和学生受此影响，将自己严格限制在某一种方法和风格中。比如学习美声唱法的学生很少会主动演唱通俗歌曲，认为这是一种不正统的演唱，这无疑是一种片面的认识。自上个世纪五六十年代的“土洋之争”后，中国声乐界明确了“土洋并存，融合发展”的方针，也正是在这一方针的指引下，才迎来了改革开放后声乐演唱繁荣的景象，充分说明了不同唱法、风格相融合的可能性和必要性。当今出现的跨界现象，更是一个有力的说明。所以，教师应该充分认识到培养学生跨界演唱能力的可行性、必要性和积极意义。其次，在具体的培养过程中，应当树立起一种因材施教和因势利导的教学观。因为培养学生的跨界演唱能力本身就是一种个性化培养，而每一个学生的先天条件、基础水平、性格脾气等是不尽相同的，需要教师对每一个学生进行全面的观察和了解，制定出最有针对性的教学计划。比如有的学生本身就喜欢演唱流行歌曲，而教师如果对此没有觉察，那么则会在很大程度上影响到学生学习的积极性。所以应该以一种双向交流的方式，了解学生最真实的学习意愿和学习情况，然后予以有针对性的引导。也只有在正确、科学的教学观的引导下，整个教学才能沿着一个良性的方向发展。
（二）教学过程方面
从培养学生跨界歌唱能力的实际需要来看，整个学习过程可以分为四个阶段：第一个阶段是基础阶段，即基础歌唱能力的培养。在本阶段中，学生应该掌握正确的呼吸、发声、咬字吐字等歌唱方法，并能够从容地演唱一些10度以内的歌曲。需要指出的是，这种基础训练一定要强调“扎实”二字，不论是何种风格的演唱，都需要以绝对扎实的演唱基本功为基础，况且在后续的学习中，还要进行不同风格和方法之间的融合，更是对基本功提出了前所未有的高标准。这个基础越牢靠，后续的学习才会越顺利。第二阶段是发展阶段。在该阶段中，可以在充分尊重学生意愿的前提下，选择一种演唱风格与方法，如美声唱法、民族唱法、通俗唱法等。与传统教学不同的是，在该培养过程中，教师要将一种“本源意识”贯穿其中，即引导学生认识到该种方法和风格以及整个声乐演唱的实质，让学生真正做到知其然并知其所以然。也只有在这一前提下，才能真正把握跨界的精髓。第三个阶段是融合阶段。学生在某一唱法和风格的演唱上具有了一定基础后，还要在充分尊重学生意愿的基础上，让学生再选择一种唱法和风格。在具体的教学过程中，一个重点则是引导学生感受不同唱法和风格之间的相同和异同。比如在呼吸方面，无论是美声、民族还是通俗，都需要以饱满的气息作为演唱的基础，这是相同的一面。而不同之处在于，相对于美声和民族两种唱法来说，通俗唱法中的气息要适当浅一些，因为通俗歌曲的节奏相对较快，乐句较短，所以对气息有着速度上的要求，如果气息过于深入，就需要较长时间的调动过程，显然是不符合演唱需要的。通过这种比较，能够帮助学生在本质上掌握不同方法和风格的实质，并能够结合个人条件和实际需要，进行灵活的变通，直至形成个性化的跨界演唱风格。
（三）教学方法方面
因为跨界演唱能力的培养，从本质上来说是一种个性化的培养，所以传统的教学方法已经不能适应教学的实际需要。这就要求教师应主动将一些新的教学方法应用于教学中，比如对话式教学法，就是一种适用于跨界歌唱能力培养的方法。其主张师生在一个平等、民主的氛围内，通过坦诚的对话来获得知识和技能。前文中提道，每一个学生的先天条件、基础水平、性格脾气等都是不尽相同的，也分别有着不同的学习意愿和感受。通过这种对话，也就等于开辟了一个新的渠道，借助于这个渠道，既能使教师对学生有更为全面的了解，也能够给学生以充分的表达机会。而且能够拉近师生之间的距离，为教学打下一个良好的基础。此外还有任务教学法、比较式教学法等多种新型教学方法，都是适用于跨界歌唱教学的，需要教师予以积极主动地运用，使之真正成为教学质量提升的助推器。
（四）师资建设方面
声乐演唱的跨界，从本质上来说就是对多种演唱风格和技法的涉猎与融合。正所谓要想给学生一杯水，教师就要有一桶水。培养学生多元化的演唱技能，首先需要教师具有相应的素质和能力。从当下高校声乐教学的实际情况来看，多数声乐教师是科班出身，也有着较强的演唱、教学和科研能力。而单一性则是其最大的缺陷。因为教师在求学过程中没有得到多元化训练，所以仅能熟练掌握某一种唱法和风格的演唱与教学，当务之急就是对教师跨界演唱能力的培养。一方面，学校应该对此有充分重视，既可以委派一些教师去专业音乐院校进行学习，也可以将一些名师名家请到学校，使教师在短时间内迅速提升跨界演唱技能。而在这一过程中，学校应该予以人、财、物等多方面的大力支持。另一方面则是教师的主动探索。多数教师对自己的演唱水平、能力和风格有较为明晰的认识，在培养学生跨界演唱能力的要求下，教师要根据自身的实际情况，主动进行扩展学习。比如以美声唱法为主的声乐教师，主动学习民族唱法和原生态唱法；以民族唱法为主的教师，主动学习通俗唱法等。除了理论上的学习之外，更需要在实践中不断强化，比如多参加一些舞台实践等，在实践中获得更大的提升。所以，要想培养学生的跨界演唱能力，需要教师进行多方面素质和能力的提升，才能真正满足教学的实际需要。
三、结语
关键词：民族唱法；吴文化；属性；润腔；意境；装饰音；苏州弹词；昆曲
中图分类号：J642文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.019
[CDF10〗
作者简介：吕琳（1964~），女，苏州科技学院音乐学院副教授（苏州 215011）。
收稿日期：20110218
一、问题的提出
所谓民族唱法，是指由中国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的演唱方法。我国的民族唱法应该是多种多样的，在不同地区、不同民族、不同音乐形式等等，都有着不同的演唱方式，因此，我们很难给民族唱法下一个准确的定义。但是，民族唱法大致包括中国的各种戏曲的各种唱法、各种说唱的不同唱法、各种民间歌曲的不同唱法，以及现在有专业院校培养出来的具有共性的、吸收了美声唱法的新的民族唱法等四种唱法。我们说，民族唱法产生于人民的生活之中，继承了我国不同的优秀音乐传统，其演唱形式是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴。
就我们苏州科技学院音乐学院而言，其处于吴文化地域中心的苏州，就我们在声乐教学的实力上说，远远逊色于国内的独立建制的九所音乐学院，但是，作为一所处于有特色地区的普通综合院校的音乐学院，在我们的声乐教学中，就一定要有我们自己的特色，即，我们的声乐教学要掌握一些苏州吴文化的演唱特色。因此，在我们的教学中，就应该多多向苏州民间音乐学习，掌握吴文化的特征，当我们的演唱部分具有苏州地域特色的歌曲时，要形成有吴文化特征的民族唱法，这是我们有别于其他地域文化演唱的必须，对此我们必须有一个明确而清醒的认识。
二、苏州吴文化的属性特征
而“吴文化”是指江南地区产生的文化。而江南是指长江以南地区，然而在历史上，人们在使用“江南”一词时，却赋予它不同的地域范围①。从历史角度看，苏州属于江南地区，且苏州后来成为吴文化的中心②，因此，其吴文化属性尤为明显。苏州吴文化体现在以下几个方面：
充满活力的水文化是吴文化的特点之一。苏州是 “水乡泽国”。吴地降雨丰沛，河湖众多，属于较为典型的亚热带季风气候。在苏州水文化的“柔”化和“静”化的过程中，养成了人们温良敦厚的文化性格和向善趋美的文化心理，表现为秀丽舒缓以及平和与静深的阴柔之美，造成苏州人民众的心如止水、性格沉静的特点和性格柔和的心态，待人处事善于沟通，能够发挥自己的所长，其处事柔中有韧，行动较善于把握时机。
苏州水文化造成语言上的温婉清丽斯文儒弱，其浊音比普通话多，故听上去清脆悦耳，长短疾徐，这也造成了苏州的“吴音乐”的“水磨腔调”， 吴文化赋予锦绣苏州特有的柔和、秀美，而且，熔铸出由这些精雅文化形式所体现的至柔是水、至刚亦是水，二者相激相荡，相反相济，弥漫出缕缕“大和之气”的审美取向和价值认同。我们说，“柔”便是苏州吴文化的特征之一。
苏州的吴文化另一重要的特质是“雅”。吴文化其尚文重教，故尚“雅”。从苏州的饮食来看，其饮食不仅注重味觉，还注重食物的色彩和饮食环境；从苏州饮茶上看，也通常将工艺、音乐、绘画、盆景等结合于一体；从苏州的工艺来看，其工艺品也有非常显著的雅性特征，如其丝绸本身的特点就被概括为“精、细、雅、洁”，往往镌刻了诗、文、书、画，以增加其文化的品味；而苏州的园林则更是雅文化的体现了。[1]
从苏州吴文化结构而言，其属于水，是水的随物赋形、随风动静，即水与岸的和谐，是水与地理的和谐，水与天文的和谐。苏州活水长流，经久不息，便是生命的势态和永恒。苏州吴文化是丰富多彩的，在长期的历史演化中，苏州吴文化得到长足的发展，并形成自己独特的地域文化特色。[2]
三、苏州民族风格演唱中的吴方言体现
苏州方言属于吴语方言，它与北方方言有很大差别，北方语音较“阳刚”，吴语则婉转柔和，较“清浅”。北齐文学家颜之推所著《颜氏家训•音辞》中提到“南方水土柔和，其音清举而切谐，失在浮浅。”众多的方言词语也增添了其歌曲的地方风味和特殊的语言美，吴语表现了特有的轻快、柔和、细腻、圆润之感，加上活泼的音韵，吴语也因而被称之为“吴侬软语”。吴方言的使用对苏州民歌的演唱常常起很重要的作用，可以产生很不同的风味。苏州民歌的地方个性正是通过吴方言的形式来体现的，在吴方言词中“侬”（即“我”）字是最富典型的，苏州民歌中就常出现“侬”字的歌句，表现了吴语特有的轻快、柔和、细腻、圆润加上活泼的音韵。吴语方面的语言特点：语音单音母有浊塞音b-，d-，g-，浊塞擦音和浊擦音dz-，v-， z-，h-；单元音丰富，很少有北京那种ai、 ei 、au 、ou等复合元音；鼻尾音n和η不区分音位，在高元音后面，舌位中性化，读舌面鼻音；日母和微母都有文白异读。吴语的阴调类和阳调类，一般说阴调高，阳调低。入声是促调，收喉塞音韵尾，连续变调非常复杂。吴语方言有很多土语，如捺（你），捺笃、那丹（你们），伍卡（我们），伊拉（他们），勒影（给），搭仔（和），勒浪（正在），能梗（如此），哈里（那里），啥事体（什么事），蛮闹猛（很热闹），勿壳张（料不道），众多的方言词语，表现了吴语那种特殊的轻快、柔和、细腻、圆润加上活泼的间韵，增添了歌曲的地方风味和特殊的语言美。
吴语方言特点对其民歌旋律和音乐影响很大，声调类型较多的特点，是造成旋律线曲折细致的一个直接因素。吴地民歌中，有单元音较丰富的特点，往往是要求旋律在句尾、腔节尾有较多的抒咏成份，以传达语意，因此，要掌握具有吴文化特征的演唱方式，就一定是建立在对吴方言的很好的掌握上，在演唱是不应以北方语音为主的普通话来表达。
四、润腔上的苏州吴文化表现
由于苏州语言上的特征，造成了苏州民歌或其他音乐形式在演唱上形成了自己的独特性格，故苏州民歌的润腔一般纤细，在演唱上的润腔具有丰富的表现力和感染力。我们说，演唱具有苏州吴文化的民族唱法，主要表现在对唱腔的润腔处理上，它对吴地音乐色彩形成常常起到至关重要的作用。
具有苏州吴文化的演唱，其润腔依存于旋律乐汇，旋律又需润腔来增添表现力。苏州民歌的演唱，经常出现很多装饰音，使润腔显得非常纤细、精巧，如字前的上滑音、下滑音、倚音和幅度较小的颤音，字前的上下滑音或颤音，幅度较小，大多不超出三度。如果幅度较大，则往往形成多倚音。苏州民歌的颤音不仅幅度小，而且快、细，大多功能单颤音，双颤音较少，多颤音更少见。由于幅度较大的快颤音不易唱，所以，在五声音阶为主的苏州民歌中，颤音以大二度居多，小三度亦有，但较少；小三度的倚音、滑音比颤音多，如《九连环》中宫、商、角、徵三音的上颤和羽、角、商三音的下颤较多见。由于此原因，苏州民歌在润腔中方言的吐字方法、音色、音量和速度的变化，对民歌的形成常常起很重要的作用，可以产生很不同的风味。吴语的地方个性正是通过吴歌的语言形式来体现的，众多的方言词语也增添了歌曲的地方风味和特殊的语言美，表现了吴语特有的轻快、柔和、细腻、圆润加上活泼的音韵。古代的“吴声歌”中就常出现“侬”字等许多方言歌句，其润腔也有丰富的变化和感染力，这是形成具有苏州特征的民族唱法殊的演唱技法的主要形式。在演唱具有苏州吴文化特征的歌曲时，运用润腔中的不同方言吐字方法、音色、音量和速度的变化，可以产生独特的风味，苏州吴语的地方个性正是通过这些语言形式来体现的。掌握了这些润腔特点，在演唱苏州民歌时就更容易掌握其风格。苏州民歌的润腔具有南方幽雅、婉转的特点，演唱时注意声音明亮、流畅和抒情，如《茉莉花》前面两句演唱时平缓、简洁，后面两句则更风趣、明快。
在具有苏州吴文化特点的演唱中，装饰音也是重要的表现手段，苏州民歌的装饰音中常用倚音和波音来软化曲折旋律线条，表现吴语方言的糯性和委婉缠绵的柔和性。苏州民歌的润腔朴素而柔和，它将柔婉的旋律装饰得更精细，更有光泽活力。苏州民歌窄小的音调结构、级进回环的旋法、纤巧繁细的润腔装饰，这一音乐特色，构成苏州民歌的典型地方色彩，其润腔特点，是加强其婉转流畅、柔润细腻的特征，形成吴侬软语的音乐性格。演唱具有苏州民歌风格的歌曲，不仅要建立在科学发声方法的基础上，还要有地方性的音腔融合，以求得具有民族特色魅力的声音；注意以苏州方言的发音运行总结归纳，研究字腔的结合关系，通过对行腔方式的研究，腔中独特的用声方式的运用来达到体现民族歌曲韵味的目的。
总的说来，在演唱具有苏州吴文化特征的歌曲时，注意其颤音不仅幅度要小，而且快、细，大多是单颤音，双颤音多颤音较少；小三度的倚音、滑音比颤音要多，要注意装饰音的运用。因此，要强调苏州吴文化的演唱特征，就要注意这些演唱的特征。
五、在演唱气息的苏州吴文化传达
要使我们的演唱具有苏州吴文化的特征，除了要掌握语言上的特征、润腔的特征外，在气息上的把握也是十分重要的。在演唱速度为中速或中速偏慢的歌曲时，跌宕起伏、婉转悠扬的旋律，气息在把握是十分重要的。
由于宋元以来吴地的音乐家就重视歌唱的“意”的表达，注意气息的运用。后来，由于曲家对四声音韵的特别强调，又有了依字声行腔的特点。在演唱时形成以咬字带动丹田的意念上的气息运动，咬字时，气息以变成声音呈现给听众，与此同时带动丹田气运动起来，小腹微微上提。传统的苏州民歌手的演唱，注重字重腔轻和字腔、过腔的有别，整个声音形象听起来轻松自然。演唱时用气的方式包括什么样的情绪应对应什么样的用气状态，演唱中有具体的换气、用气的技巧手段，如歌唱喜悦情绪时，用气既正又稳；表现发怒情绪时，气在胸中转圆圈；表现悲伤情绪时，使用喘气；表现欢乐的情绪时，气要充满前胸；表达爱的情感时，要“砸气”，把气往下砸；表现思考状况时，要将气停留于胸中。正所谓“声欢：降气，白宽，心中笑；声恨：提气，白急，心中燥；声悲：噎气，白硬，心中悼；声竭：吸气，白缓，心中恼。”[3]。在演唱中的用气具体方式，还有推气、送气、叹气等方式。其实，各种情绪的用气方式也不只是上面提到的，还要凭歌唱者各自的感悟运用到唱曲中。因为歌唱者使用这些用气手段演唱时，气息并不真正存在于所感知到的部位，但使用了这样的用气方式，又能起到一定的艺术效果，因为所感觉到的用气只是用气方式，而不是气息本身，气息不可能上行头腔、下行腹腔，它只是歌唱者的感觉，然而，歌唱者的过腔，须连接得通顺，字腔严守腔格，过腔自然级进、通顺圆润，要掌握发声上的字正腔圆，讲究五音（宫、商、角、徵、羽或喉音、舌音、牙音、齿音、唇音）四呼（开口呼、齐齿呼、合口呼和撮口呼），并且，要依靠五音四呼唱准字音，与此同时，交代清楚字头、字腹和字尾，演唱者做到以上环节的要求也就做到了发声层面上的字正腔圆。
六、学习苏州弹词演唱风格是苏州
吴文化体现的途径之一
苏州弹词发源于苏州，盛行于江、浙、沪的长江三角洲一带，是一种以叙事为主、代言为辅的苏州方言说唱艺术。苏州弹词自形成以来，逐步形成了雅俗共赏的艺术品格。苏州弹词的雅，主要体现为表现手法的讲究和雅致，富有人文气息；通俗是指内容通俗、语言质朴，为百姓所喜闻乐见。通俗不低俗，高雅不奥深，是苏州弹词的美学特质。苏州评弹在清代大致可分三大流派，即陈（遇乾）调、马（如飞）调、俞（秀山）调，后经百余年的发展，又不断出现继承这三位名家风格，且又有创造发展自成一家的新流派，如“陈调”的继承人刘天韵、杨振雄，“俞调”的继承者夏荷生、朱慧珍，他们均自成一家。其中“马调”对后世影响最大，多有继承并自成一派者，如薛（筱卿）调、沈（俭安）调、“琴调”（朱雪琴在“薛调”基础上的发展），周（玉泉）调是在“马调”基础上的发展，而蒋（月泉）调又出自“周调”，如此发展繁衍，形成了苏州评弹流派唱腔千姿百态的兴旺景象。
苏州弹词的唱以流派唱腔为主，一曲多用。“一曲”体现了继承性和稳定性，没有一曲就没有流派唱腔，形不成流派唱腔。“多用”表现和发挥了灵活性和变异性，能在大同中表现小异，才有弹词音乐的丰富多彩和各自浓郁的个性特色和艺术感染力。苏州评弹的唱词是一种诗赞体讲唱文学，以七字句为基础，所有的句子基本成双，分为上呼、下呼即上句、下句，讲究平仄和押韵。苏州评弹的正格、变格句式的灵活运用以及以上下句为单位的多种唱词结构，使得它本身免午单纯的七字句句式，呆板的上下句结构，特别是叠句中涵盖的句式容量更大。唱词韵脚的目的是为了声韵和谐，使整篇唱词富于节律性和协和性，譬如同韵的字放在偶句的末字，唱起来流利自然，琅琅上口，易于记忆，听起来亦悦耳动听，上下句分明，给人以声韵回荡之美。
苏州弹词的唱腔曲调在和唱词的结合中，历来就非常注重语言的声调即字调，使旋律与字调相符，否则一旦两者相违背，就会出现倒字现象，使听众对字义产生曲解，进而破坏唱腔艺术形象的完整性。苏州弹词流派众多，唱法风格各有不同，但其唱腔在长期审美实践中给听众体味更多相对稳定的审美取向主要表现在下几个方面：
其一，苏州弹词体现以吴语为基础的“语音之美”。苏州朗诵性唱腔贴近语言，行腔过程中注重突出语言的“音乐性”，显示出特有的语音之美。苏州弹词的语言是在苏州方言的基础上揉进某些中州语音的因素而构成的。作为吴语代表的苏州方言，有吴侬软语的语音特色，讲究字调变化的圆润柔和，苏州弹词是用苏州话演唱的，有着浓郁的江南特色，以至于人们要听道地的弹词，必须是吴音嗲语，一口苏白，才有不折不扣的味道。
其二，苏州弹词具有平朴自然的表现风格。其唱腔朴素无华，接近生活，行腔中不作故意的雕琢，不作离开语言音调太远的音乐表现，给予听众在听觉上更多的自然之音、平朴之美。唱腔乐汇的运用趋向简洁明了，不做过多的修饰，使唱腔的音乐表述留有余地，留给听众更多的遐想空间。
其三，苏州弹词具有爽朗明快的音乐性格。其整体唱腔给人以爽朗、明快的风格，行腔注重突出语气、语调在变化中的统一性以及语意的清晰性，因此，唱腔用语干净、不拖沓，听她的演唱给人多以爽利、清新、明快的审美感受。苏州弹词唱腔正是经受了人们长期的审美筛选而逐渐确定或依此变化发展而来的，这种在听众中形成的审美取向已经在一部分较为稳定的人群中成为一种认可度较高、面较广泛，产生出苏州弹词唱腔艺术美的一贯标准。
从苏州弹词的发声方法上说，在呼吸、运气的方式上历来讲究胸腹式呼吸和“丹田气”运用相结合。所谓胸腹式呼吸方法，是强调全面调动胸腔、隔肌、腹肌共同控制呼吸气息机能；“丹田气”的运用包括两层意思：一层是指在吸气时注意要“气沉丹田”，就是由于隔肌下沉和腹部肌肉收缩上提，压迫腹腔，使人感觉似乎气息已被吸到肚腹中去，实际上是体会吸气深沉的感觉；一层则是指在呼气时的瞬间，丹田处似有一种轻微的推动力，声音在这点推动上起音，如在苏州弹词中的演唱以大嗓为主，真声唱出，采用胸腹式呼吸的同时注重运用丹田气，讲究中气足，运气中以连为主，气口处理要符合吟诵式的连贯。擅长运用“丹田气”发声的苏州弹词的演唱者，往往会把共鸣位置提高、靠前，使嗓音响亮、高亢，演唱时利用口腔、胸腔共鸣的结合，尤其突出声音在口腔中的振动位置较为靠前，因此，苏州弹词界素有“响粳不如哑糯”之说，“粳”、“糯”本义上都指稻米的品种，艺人们将“响粳”比作音量较大音色较明亮的声音，“哑糯”比作音色沙哑但比较柔和，润腔自如的声音。弹词演唱发声重柔糯就因为糯的发声能够避免运腔的的平直、粗糙、粳涩、更容易达到“字正腔圆”中的“腔圆”的要求。苏州弹词的“圆”作为一种审美特性，对于发声行腔来说，不只是指圆润，还包含了和顺、饱满、谐调、流畅、均齐、宛丽、自如，是一种“无滞无碍，不少不多”、“欲断还连、欲止义行”的动态形式的美。[4]
苏州弹词的诸流派都非常重“气”，且善于用气，如朱雪琴所创的“琴调”，便此基础上作了更卓越的发挥，自有其“浩乎其沛然”的气度与气势，采用胸腹式呼吸法，在气息运用中注重吸气的“深而不坠”，速度快而无声，气吸的多少则由的长短、声音位置的高低，曲调情绪的要求来决定，呼气时讲究均匀，节省并持吸气时的感觉，同时根据不同的心理与情感状态去支配呼吸，正所谓“气随情变，气情传”。所以，“琴调”演唱中的用气总是能结合唱段中的起、承、转、合以及曲调的高、低抑、扬进行气息合理的调配，给人以游刃有余之感。在气息运用的流畅贯通上，继以往“沈调”中运用衬字衔接气口的方式，而且对于句前加帽的一些可能在唱调中成为累衬字，都能恰到好处地将它们放在以气为主的唱腔中，使这些上下句之间的连接词，贯串气息的桥梁。
从咬字、吐字特点来看，苏州弹词要有“字是骨头，腔是肉”、“字领腔行”等说法，这些都说明唱腔中的咬字、吐字极为重要。咬字主要是要讲究整个字音包括字头、字腹、字尾等在演唱过程中的处理方法。字头是指声母和介音，字腹是指字头后的元音，字尾指韵尾，即韵母中的尾音。唱腔中要达到字正腔圆的目的，正如艺人们所说要讲究“字头要咬得狠，字腹要吐得圆，字尾要收得巧。”吐字发音方面，苏州弹词界讲究“喷口”，讲究“五音”、“四呼”，其中“喷口”指的是对字头的重点强调，运用两唇的张闭之力，先将气息憋足，吐字时加重力童，在加强声母阻气力量的基础上，形成一才蜂发力，使字音从双唇中猛烈地喷送出来，字头短促有力，干净利落。“五音”是字音构成的开始部分，角喉、牙、舌、齿、唇五个音阻部位来发字音（声母）吐字。
从苏州弹词的润腔装饰上说，其音高装饰是润腔方法的一种，是指演唱者从内容和风格的要求出发，动用各种绰注音、后滑音、颇音等手段对唱腔中的字调以及曲调进行细微的润色与修饰。苏州弹词的演唱基本遵循传统曲艺中所要求的使唱腔尽可能地服从唱词字调、依字行腔或者说是以腔带字，故以字调性音高装饰为主，用以辅助字正。字头的出声主要是气流经过口腔内咬字器官各种不同状态的阻碍摩擦发出，因此，咬字的正确与否，直接关系到字头的准确和清晰。由于字头中的声母一般不振动声带，其破阻发出声音的音量是极为弱小的，发出的时值也极为短小，所以在吐准字头的基础上要用上力量，有准确的着力点。其中，吐字的着力点要根据“五音”的发音部位并结合其在不同咬字部位摩擦发出的塞音、擦音、塞擦音、边音、鼻音等发音方法，将字头音清晰地发出来。对于吐字头时的力量，注重吐字的力度舒缓松弛，含蓄且控制下沉一些，正如弹词界老艺人常用“老猫叼小猫”来比喻吐字时应有的力度，要留有余地，力度适当。
因此，我们要掌握苏州吴文化的演唱特征，就要学习苏州弹词的演唱方法，强调吐字时的力度饱满结实，惯用“喷口”的方式，强有力地将声音喷放出来，从而使每个字音都结实清晰被弹射出。在对待字腹的处理上都更强调延长字腹，但处理的方式却略有不同。由于韵母音的响度与增强歌唱共鸣、丰富音色变化有直接关系，因此，要使字音圆润、气息畅通、共鸣清楚，就必须掌握好韵母的发声，而字腹正是韵母中的主要母音即元音。除了发挥共鸣腔作用外，还使口形在延伸中保持稳定，加强口腔开、合、圆、扁的控制力，避免由于口形变化而影响到元音的变形，不正。在力度装饰上，苏州弹词演唱的力度装饰润腔即指演唱中恰当地运用力度对比的手法使旋律收纵得体，强弱适度，虚相间，抑扬顿挫，使唱腔生动生色的重要手段。速度装饰润腔是在曲调的各种转换处如板式转换、乐段之间或句与句之间，唱句与过之间速度交替，根据感情变化，采用突变或渐变的方式，恰当运用速度对比的手法，也是“曲变活”的一个重要关键。
七、借鉴昆曲演唱也是吴文化体现的途径
昆曲是发源于14～15世纪昆山的曲唱艺术体系，揉合了唱念做表、舞蹈及武术的表演艺术。现在一般亦指代其舞台形式昆剧。昆山腔开始其流布区域，开始只限于苏州一带，万历年间，以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地。昆曲是吴文化的充分体现，因此，要掌握演唱上的吴文化特征，学习昆曲的演唱发声方法，是体现吴文化特征的重要依据。
昆曲演唱讲究依字行腔，依字行腔即以字行腔字领腔行、腔随字转、字正腔圆，从其歌唱原则看来始终把唱字放在第一重要的位置。另外，在演唱的发声上，昆曲演唱重视声音的连贯性、声音共鸣音量的充分，注重过腔的辅助作用和声音的线条美。昆曲演唱中字腔是曲唱的根本，字腔须比较严格的按照四声的腔格特征进行创作，如阴平声使用“高平”腔格，单长音多一些，同音之间也可加一个上方或下方的辅助音。阳平声字，常常从低而起，上行级进或连续上行构成三音列。上声字的腔格分完全腔格和不完全腔格，完全腔格是先下行再上行，完全腔格又有两种情况：不带附点音符的“顿腔”和第一音符后加附点音符的“带腔”；不完全腔格亦有两种情况：低起后连续上行和北曲中的下行级进，低起上行的不完全腔格的另半个腔格由该上声字前的字声完成，该上声字前的字声腔格或后半个腔格一定是下行或其音高高于该上声字的腔格。另外，阴、阳上声字所不同的是阴上声字有时可高起而阳上声字则不可高起。去声字高起演唱，有时可高过阴平声字，使用专用腔格即“豁腔”，南曲中阴、阳去声字区分较严格，阴去声字起音高于阳去声字的起音，阳去声字腔格比阴去声字腔格更加迂回委婉和复杂多样。入声字出声即断，短促急收藏是其特点，有人说，入声字“入”便是腔格，也有人说，歌唱时不用入声字。南曲是阴入声字用阴平腔，阳入声字用阳平腔。另外，平上去入各声字在连接时还遵照同声相连阴高阳低、同性相连前高后低、平上相连平高上低、平去相连平低去高或平高去低、上去相连上低去高等原则。以上是昆曲字腔的演唱规则，那么过腔就没有如此多的具体限制，但也不是随心所欲，想怎么唱就怎么唱。
昆曲演唱中的字声关系十分重要，对吐字不清是不可以接受的。首先是汉语四声的制约，歌唱不可以脱离语言，要吐清字只能依字行腔，因此，在演唱上除了为乐句的特殊渲染外，其力度一般不超过字腔，否则就喧宾夺主，适得其反。昆曲的演唱发声除了要符合字重腔轻这一演唱规律外，其不同角色的发声在字重腔轻方面也十分有讲究。昆曲在生旦净末丑在演唱字腔和过腔时是不一样的，字腔唱得实在或真声成分多一些，音量也较大，过腔就应该虚一些或假声多一些，音量和字腔使用的音量相比稍收一些，这样在演唱整体上虚实结合、错落有致，字腔的演唱清晰准确，过腔的演唱飘逸潇洒，也就符合字重腔轻、字正腔圆的美学原则。此外，末角虽然使用以真嗓为主的混合声，演唱时声门的开度大于生旦二角，但在咬字时声门已经开大，到行腔时顺着咬字给出的力度延续下来，一般不再增加过腔的演唱力度，符合昆曲演唱“声要一条线，切忌一大片”的声音审美原则。净角在演唱时使用炸音，在感觉上要将喉咙向两边拔开一些，但很多炸音仍然在咬字上就已经开始了，所以依然符合字重腔轻的演唱原则。
从发声的角度出发，我们应该学习昆曲演唱的咬、吐清字，咬、吐清字一是遵照四声的规律行腔，再者就是要有力度（也就是念字要有口劲），否则，字就不能做到演唱清晰。咬字、吐字之后，就过渡到了过腔的演唱，过腔是下一个字的引腔，是为了唱好字腔才设计的，因此，在演唱上除了为乐句的特殊渲染外，其力度一般不超过字腔，否则就喧宾夺主，适得其反。
八、结论
我们要学习掌握具有苏州吴文化特征的演唱方法，就要了解苏州吴文化的属性特征，掌握其语言特征，掌握其润腔特征和气息的运用，最直接可以借鉴的是苏州弹词和昆曲的演唱方法。总之，苏州民歌的润腔朴素而柔和，苏州民歌的装饰音中常用倚音和波音来软化曲折旋律线条，表现了吴语特有的轻快、柔和、细腻、圆润加上活泼的音韵。所以，在我们的演唱中，要形成有苏州吴文化特征的民族唱法，就要注意吴歌的润腔细腻、柔软、活跃和多变的特点，掌握 “水、柔、文、雅”吴文化与吴语方言特征，演唱时将柔婉的旋律装饰得更精细，以体现苏州吴文化的鲜明特色，表现出吴语方言的糯性和委婉缠绵的柔和性，具有温柔敦厚、含蓄缠隐喻曲折、吟诵性强的特点，区别于北方民歌音乐的热烈奔放、率直坦荡、豪情粗犷、高亢、雄壮、浓厚的文化特点，演唱并体现、传达出苏州吴文化“软、糯、甜、媚”的语风、音乐性格与苏州吴文化特色。
作者说明：本文为苏州科技学院“教学质量工程”教学改革与研究项目《声乐教学课程中的苏州地域特色体现研究》，编号：2010JGB-37
注释：
①“江南”之词始见于春秋时期，时指今江陵对岸的东南地段，范围极小。战国时期，楚在长江南岸开拓土地，江南的范围亦随之向东南扩展，延及今武昌以南及湘江流域。秦汉时期，江南主要指长江中游以南的地区，即今湖北南部和湖南全部，南达南岭一线。而在实际应用中，“江南”的范围极为宽泛，秦汉人的观念中，“江南”包括了今天长江下游的江浙地区。
②见诸于从《越绝书》、《吴越春秋》以来所有关于苏州历史古籍的记载。
［参考文献］
[1]苏秉琦.中国文明起源新探[M].北京：三联书店，1999.
[2]冯天瑜.中华文化史[M].上海：上海人民出版社，1990.
[3]清•黄蟠.梨园原[A].中国古典戏曲论著集成（第九册）[C].北京：中国戏剧出版社，1959.
[4]杨非.梨园谚诀辑要[M].北京：中国戏剧出版社，2002，7.
On the Aesthetic Embodiment of the Suzhou’s Wu Culture in Singing
LV Lin
在声乐教学发声阶段中，则开始强调打开口咽腔发声，要求口开、鼻孔开、眼睛开（睁）、喉咙自然打开，形成从喉咽腔———口咽腔———鼻咽腔的一条共鸣通道，通俗来说就是以惊愕状吸一口气。为了让学生能更直观、形象地认识、理解、掌握这项技能，可以挖掘日常生活中的玩具来当教具，使声乐课堂教学事半功倍。
（一）大嘴手偶教具的运用
1.口咽腔横竖打开的不同
将手偶的嘴以两种方式比较口咽腔的打开，一种是竖开，另一种是横开。手偶能形象地引导学生理解口咽腔的打开。通常美声是用竖开，想着“噢”，软口盖自然提起，口咽腔自然打开而稳定；民族唱法用横开，想着“衣”，软口盖横向打开。对于不同嗓音条件的学生教授不同的唱法，因材施教。
2.韵母位置的对比
在歌唱中文作品的时候因韵母的着力点不同，分成了四呼：开口呼、齐齿呼、撮口呼、合口呼，这里主要介绍前面两种。唱w哇、t他、l拉、m妈，这些母音属于开口呼，着力点在喉咙，将手偶的嘴打开，指着最里面，引导学生唱母音时要着力于喉；而唱ti踢、li里、mi米、ni你、di地，这些i母音属于齐齿呼，着力点在牙齿，指着手偶的牙齿，引导学生唱i母音时的要着力于牙齿。也就是母音在口腔后面发声，i母音在口腔前面发声，这样生动的对比，学生能更准确地理解和掌握。
（二）彩虹弹簧教具的运用
彩虹弹簧在声乐教学中主要用于歌唱位置的上、下、前、后的直观对比。
1.上与下的对“上”即是低音上唱
指的是唱较低音区的时候，仍然要保持发声向上的高位置。教学过程中教师用双手竖拿弹簧，上面单手向上拉起弹簧，引导学生在低音区向上唱。而“下”即是高音下唱，学生通常唱高音的时候容易喉头上提，声带容易发紧，影响发声，因此高音要往下唱，使喉头自然下沉。同样双手竖拿弹簧，下面单手放开弹簧，使其向下松开，这时引导学生在高音区往下唱。还可以让学生拿着弹簧唱，直观理解、掌握低音上唱、高音下唱的技巧，这在实际教学中效果立竿见影。
2.前与后的对比
“前”即是面罩部位，即为鼻咽腔和头腔的共鸣，也是声乐演唱中追求集中、明亮、靠前的共鸣位置。为了让学生理解这抽象的共鸣，教师双手横拿弹簧，单手向前拉弹簧，引导学生歌唱时向前唱。“后”即是喉腔共鸣，也有专家形容为“吸着唱”，特别在演唱意大利文作品时，后者是必要的发声途径。教师双手横拿弹簧，单手向后像射箭姿势拉开弹簧，引导学生歌唱时向后唱，这时的歌唱通道会非常畅通，喉腔共鸣会放大。
二、声乐演唱感觉比较法
（一）腔体控制感觉比较
在声乐教学中培养学生对腔体控制感觉的掌握非常重要，可以通过不同难度、不同强度的发声练习，让学生体会腔体肌肉控制的感觉。比如说“软起声”和“硬起声”的不同。“软起声”往往会让学生走入过度“松弛”的误区，实际上“软起声”时得引导学生使劲用力小声唱，在保持腔体紧张度的打开下，缓吸气发声，让声音缓缓唱出，如同水龙头保持开得比较小的感觉。“硬起”就是引导学生发声前保持不吸不吐一刹那停顿的感觉，起音要积极敏捷，有爆发力但不能太过度。
（二）声音听觉的比较
声乐是一门听觉艺术，训练学生拥有敏锐、聪慧的听觉是相当重要的。
1.在教学过程中将学生演唱的作品录下来
与歌唱家的录音版本进行对比，让学生加深对声乐作品声音的理解，反馈回内心形成听觉需要，从而帮助树立正确的声乐概念。
2.对于同样一首声乐作品
一、要多读书，提高自身的文化修养
文学的中介是语言，对语言的认知、反应、归纳、表述———即驾驭语言的能力如何，直接反映着个人的文学素养。要想使自己的演唱声情并茂，感人至深，首先，必须使演唱符合歌词的内在要求，必须要有着较高的文化修养。好的文化修养都是从一定的文化底蕴中所产生出来的，高尔基说过：“读一本好书，就是与许多高尚的人交谈”。读书是提高个人素质和修养的重要途径。多读书，读好书，在读书的过程中我们通过了解书中的知识，可以对问题进行多方面的认识和思考，在读书中丰富自己的知识层面，在积累的过程中思想才会不断地进步。思想是行动的指南，思想有多远，行动就能走多远。在读书学习的过程中会逐渐完善个人素质修养的，有了正确的思想基础，就会有明确的行动方向。思想既要继承也要发展，要与时俱进,适应时展的要求。
二、多听多唱，提高自身音乐修养
学习声乐的过程中，多听多唱对声乐的学习起着关键的作用，只有多听音乐才能更全面地了解音乐，才能更好地把握音乐，多听多唱不仅对歌唱者的乐感还是音准、节奏等方面都有着很大的影响，而且有助于提高歌唱者对音乐的兴趣爱好。好的音乐具有五大功能：一是声，好的声音传入耳朵被大脑感知作用于人体；二是情，音乐可以直接的表达人的情感，向人类诉说着感情中的喜、怒、哀、乐等，直接作用于思维和人的肌体，产生养生健身效果；三是意，同样的歌词，不同的旋律和节奏，所表达的音乐情感是不相同的，音乐具有着多样性，根据作曲家的经历和个性等因素的不同，对作品的理解也不同，同样的音乐在不同的演奏者或演唱者的二次创作中所表现的音乐意境也是不相同的；四是速，在音乐中节奏的快慢和对音乐情绪的波动控制，对、思维与反应产生有着非常直接影响，快而强的音乐使人听之欲动，感觉有力或振奋，安静又祥和的音乐则使人心非常绪平，雄壮有力之乐使人精神倍加抖擞；五是音波，即音乐所产生的音波，也会对人的生理反应产生不同的影响。所以，多听能体会出乐曲独特的表达方式，多赏析各类音乐作品，对声乐演唱着也是非常有益的，不管是中国作品，还是外国作品，古代的还是现在的，在欣赏不同音乐的过程中，带来的体验是不一样的，但都有着相同的对音乐的共鸣，逐渐达到“未成曲调先有情”的境界。俗话说:“拳不离手，曲不离口”，“冬练三九，夏练三伏”。在学习声乐的过程中，一定要坚持自己的目标，和所规定练习的计划，只有坚持不懈的思考和练习，才能真正的掌握声乐所需要的技巧，在不断的练习和思考的过程中，才能巩固并完善声乐演唱所需要的技巧，在巩固技巧的同时，才能将技巧更好的运用到声乐的作品中，将作品反复的练习，熟能生巧。技术、情感、表演等相结合才能使声乐的演唱更加完整。
三、了解作品的内涵需要文化与艺术修养的配合
把握一首作品的内涵，首先要了解作品的创作背景以及作者所要表达的感情，这就需要具备一定得文化素养。怎样通过演唱来表达出来，就要要求演唱者具备良好的艺术修养，两者结合才能完美的诠释作品。早在春秋时代，孔子就主张礼乐教化人民，追求大同世界。老庄主张回归自然，回归人的本真境界。提高自身素质，树立美好形象，依靠的是人的自觉性和顿悟性。一个人只有在内心深处有追求真、善、美的渴望，有自觉接受教育、改正缺点的愿望，才有可能改变自身形象，提高自身素质。以人为本的自主创新精神，是科学发展观的本质和核心。科学永无止境，探索永无止境，思想解放也永无止境。科学的最基本态度之一就是探索，这对声乐演唱者也是至关重要的。作为一名声乐演唱者，具备一定的文化素养是有益并且必要的。它不仅可以使声乐演员对音乐作品进行细密的赏析、正确的理解和精湛的表演，并且能够更好地理解作品的文化背景和艺术内涵，从而使声乐表演更加传神，生动，产生强大的艺术魅力和情感张力。
四、结语
一、正确归因
从事声乐教学的教师和学习声乐的学生都已经或多或少地在实践中感受到了心理素质对声乐演唱的影响，认识到了提高心理素质的重要性与迫切性。因此我们都应当认真地学习一些心理学方面的基础知识，搞清楚什么是心理，什么是心理素质，什么是演唱心理素质等问题，这样才能摆脱盲目性，科学有效地进行心理素质训练。在教学过程中，老师和学生要学会科学运用心理学相关知识，寻找学生演唱时紧张心理的成因，并进行积极的归因训练。老师要正确引导学生对自身有一个客观、全面的评价；帮助学生制订阶段性学习目标，在不断达到目标的过程中体验喜悦感和成就感。一个没有经过歌唱正规训练的人，他的演唱往往是随心所欲的，这是因为演唱者身上没有包袱，因为他没有学习过歌唱方法，演唱时自然不会被歌唱的技巧所束缚，所以也就不存在强迫感和任何压力，而他所需要的仅仅是歌唱的欲望。一个经过正规训练的演唱者，从他（她）一踏进学习演唱的大门，在演唱心理方面将会发生错综复杂的变化。在专业训练上，他（她）将从业余的“随心所欲”进入到专业的“中规中矩”。而演唱能力，诸如技巧和乐感的培养，却并非是一蹴而就的，特别是在初学阶段，他们对演唱技巧的练习往往只满足于对简单作品的练习，或者仅仅注重某些流行歌曲的练习，而缺乏系统完整规范的训练。再就是急于求成、贪大求全，总喜欢练习一些与本身水平不相符的高难度作品，由于硬性拔高，加之技术又不过硬，练习中未能解决的问题在演唱中必然会显露出来造成演唱时心中无数，越担心心理负担越重，导致紧张心理程度越深。而一旦演唱中出现失误后，旧的动作定型被打破，新的定型却又难以迅速建立，必然会造成心理失衡，以至出现更多混乱，造成演唱者的紧张心理。
二、科学训练
克服演唱者紧张心理常用的方法有放松训练和模拟训练。放松训练就是使演唱者消除疲劳的训练，主要指的是消除演唱者的精神性疲劳。也就是通过一些简单的练习，比如深呼吸、闭眼冥想等；或者演唱者在上场前静下心来，听一些轻音乐，以便使肌肉放松，从而实现自我缓解与调节。模拟训练实际上是一种适应性训练或叫脱敏训练，声乐演唱中的模拟训练多通过“走台”的形式实现。在教学中我们发现，尽管每次期末考试前都会安排至少两次的走台训练，但依然会有不少学生临考时出现紧张情绪，要改变这种状况，声乐任课教师应积极组织学习小组内学生、组间学生定期进行模拟训练，通过增加训练次数、每次模拟训练的时间，让学生得到充分锻炼。而学生也可自发组织形式多样的模拟训练，使学生尤其是心理素质较差的学生反复经受这种锻炼，在不断提高自身演唱水平的同时，多加强舞台实践。这样在演唱时，学生则会树立起高度的自信。在演唱时学生往往能够做到把注意力集中在演唱中自己完成技术动作上，深刻表现作品情绪内涵，能够排除其他因素的干扰，产生主动的内控感和实行积极的自我控制。在教学过程中，教师根据每个学生的不同身心发展状况和特点以及知识接受水平，采用学生可接受的教学方法因材施教。依据每个学生的音乐认知能力特点组织教学。采用集体课、小组课和个别课。集体课一般在10人以上；小组课一般在3~6人左右。通过集体课或者小组课，以师生互动、学生联动的方式加以训练引导。鼓励学生积极参与，增强他们的自信心。在个别教学中还可以根据学生音乐感知程度差异，采取分级教学形式。并且根据个体的差异给学生设置不同的学习目标，使学生明确地认识自己的能力，建立正确的学习观，培养主动学习的心理机制，克服学习目的不明确而导致的紧张心理。此外，声乐教师应该多给予学生正面的激励和鼓励，肯定他们取得的一点进步。使学生获得与自己能力相称的奖励的需要，培育良好的心理品质消除不良情绪，从而增强他们的自尊心和自信心。造成声乐教学中学生紧张心理的原因有很多，相信随着我国教育改革的不断深入和学者对声乐演唱心理学这一新兴领域的不断研究和探索，必将进一步完善本课题的研究。
作者：何承霞单位：四川省射洪中学校
[关键词] 演唱风格 多样化 风格特性 演唱个性 中外比较
每个国家、每个民族都有自己的传统民族声乐艺术,它是广大群众与民间艺人经过长年的演唱实践,慢慢形成与积累起来的且有着非常强烈的艺术感召力与审美意义。中国民族声乐歌唱艺术的重要的特征是以民族语言作为根基,贯以民族情感,用情控声,声情并茂,拿字领腔,字正腔圆,韵味十足,唱演俱重,声情兼备,真切感人。
一、中国民族声乐表演风格的多样化
民族声乐起源于劳动人民的生产实践和社会交往,由于我国地大物博、方言文化缤纷,民族众多,各个民族的文化各有其特性,就形成了一个多样化的民族声乐演唱风格。民族音乐理论工作人员,依据我国民族声乐多样化的特性把民歌分为诸多色彩区。这些民歌在演唱上,有着独特的民族风情与浓厚的地方色彩。像蒙古民歌的“长调”,曲风宽广绵长,节奏自由,末音拉长,情感炙烈奔放,真假声转换,有着浓厚的草原气息。又如,山东民歌的特点是粗放,幽默、风趣、纯朴、吐字干脆利索,音色高亢明亮,行腔中多加有方言与卷舌音等。我国的戏曲有近400个剧种,曲艺亦有近300种类,各类民歌、创作歌曲更是数不胜数,有多少种演唱风格也难以数计,每一风格的形成都有赖于它特有的地域文化背景。此外,民族声乐也将近现代作曲家们创作的,不单独突出任何一个地域或民族特点,而是表达整个中华民族的总风格、总气派的声乐作品与演唱方法谓作民族综合风格。像《黄水谣》、《我爱你,中国》等中国艺术歌曲,此类风格的语音基于全国的通用语言――普通话。民族综合风格类风格共性多,具体学习初期,需要正确熟练的掌握21个声母的发声部位、方法、方式、挡气动作与吐字形象“甭喷、飞放、打弹、咯砍、平舌、饶舌”,让字头清楚、利落,有力量和弹性。字头是承上启下的过渡要素,必须交代清楚。字腹是演唱中延长音的要素。另外,每个汉字都有它的字意与声形,且字意往往与声形相契合,演唱时需做到爱憎分明,悲喜有别。把歌词唱美、唱活,唱出情感,这是民族声乐特有的演唱风格。
唱出韵味。韵味是民歌演唱的精髓,灵魂。用声拖腔,用字行腔,用情润腔,润而生味,是中国民族演唱再次创作时需要运用的特殊技巧。比如运用各种倚音、顿音、直音、滑音、颤音、花舌音等装饰性润腔技巧,使唱腔得到装饰与润色;运用种种音色的变化,使唱腔或明或暗,或浓或淡;运用强弱、轻重、大小、收放的力度变换技巧,运用多种板式与较为频繁的速度变换和变化法还有音高的微升微降等润腔技巧,使唱腔跌宕起伏,抑扬顿挫,大起大落,从而使唱腔与演唱得到润化和美化,最终出现锦上添花、感人至深的音乐效果。
唱出神韵。神气―神情气质,是蕴涵在表演者内心深处的特殊的民族感情、民族心理意识与审美理想在外部形态、精神状态、气韵和精神方面的表现。中华民族在音乐艺术表现方面形成了恬淡、委婉、端庄、含蓄、的民族韵味。通过表演者精神气质的展现,人们依据他们长时间形成的审美能力与欣赏标准,展现出对演唱者信任与否,决定他们或多或少地加入到音乐艺术表演的创作中去,这直接决定演唱的社会功能和实际社会价值。因此说表演者形态中见精神,气势中透神韵,使人们通过表演者的面、目、体、态、动静和招式等,感受到他心灵深处亲切自豪的民族感情和典雅高尚的民族神韵之美感。
二、民族唱法和美声唱法的区别
民族唱法和美声唱法在毫不相同的历史文化背景和其它很多复杂因素的共同作用下,逐渐演变成现今人类社会极具特色的歌唱表演艺术风格体系与演唱方法体系。中国民族声乐发展的主轴是汉族民间歌舞,同时也包含有少数民族的民间歌舞音乐,中国民族声乐的题材内容大都来自广大普通民众的生活与劳动实践,更为贴近大众生活。其主要题材形式大体上是民歌、民间戏曲和说唱艺术。从演唱形式上说,民族声乐大都是独唱、对唱、表演唱等基本形式,很少重唱、合唱。唱腔的形成和歌唱发声技巧与吟唱技术密切相关。中国民族声乐的音调旋律大体以五声、七声民族调式为主,有突出的东方文化艺术特点。在声乐美学效果方面,中国的民族声乐追求亮丽、清纯、声音高亢、恬美的艺术特点等。
美声唱法的形成和发展尽管和世俗音乐的发展密切相关,可古代教会音乐与希腊音乐对美声唱法的影响也是不可忽视的重要因素。意大利美声唱法受益于歌剧表演艺术,其题材形式大多是宗教题材、宫廷以及市民的世俗题材,表演形式有合唱、独唱、重唱等很多类型。美声唱法的技巧是以咏唱为主要特征,其调式大都是在古代民族调式基础之上演化发展而来的,西洋大、小调式的重唱、合唱,注重和声织体效果,在声乐美学功上,美声唱法更加强调圆润、柔和、浑厚与略带掩盖色彩的嗓音特征等。
从两种唱法的声乐艺术理论体系来看,我国传统的唱论中尽管也包括了相关的歌唱技巧、发声原理和歌唱表演艺术表现方面的很多论述,可它们却特别重视经验性的总结,而相对欠缺科学原理的论述。在具体理论方面,民族声乐理论注重语音发声技术、声腔技巧与情感情绪表达方法的理论研究,强调的是字和腔、情和腔与字和情的辩证关系。在发声基本原理上,我国传统声乐理论对演唱呼吸与演唱语言基本原理有所注重,可相对缺乏对嗓音演唱发声机制原理、演唱共鸣原理和全部嗓音歌唱科学理论的深入系统的探究,是我国传统声乐理论不足的一面。由于西方近、现代科学技术的快速发展,使美声学派的声乐理论很早就和自然科学相结合,进而形成了一套嗓音演唱科学理论体系。美声学派的声乐理论融合了生理学、心理学、音响学、医学等很多学科的科学的研究成果,深入细致地研究了演唱发声的本质规律,建立一套科学的演唱训练体系,促进了声乐实践和艺术理论的变化,是演唱艺术和科学完美结合的典范。
总之,中国民族声乐艺术源远流长,是有着浓郁泥土芳香和民族特色的声乐表演艺术。它有多样的风格,因为中国语言、生活习俗、地理环境不同形成了各自的民族风格,且具有浓郁且独特的民族艺术特色,是中国各个地域、各个民族民间唱法、说唱唱法、戏曲唱法以及民族新歌演唱等四种系统唱法的总称。作为一名声乐表演者,唯有真正了解、掌握民族声乐的风格、特点,才能和其他国家艺术形式互相学习、互相借鉴,真正做到古为今用,洋为中用,让中国的民族声乐更有科学性,更有魅力,能以全新形象迈向世界音乐表演艺术之舞台。
参考文献:
[1]王颖.浅谈中国民族声乐的特点[J].音乐天地,2005,(8).
