[论文关键词]属人性；困境；人文尺度
在我国滚滚而来的城市化浪潮中，建筑行业得到了前所未有的大发展。不管是蜿蜒曲折的万里长城，还是依山傍水的吊脚竹楼；不管是气势恢弘的皇宫大殿，还是清静秀丽的江南民居；不管是蕴含神秘色彩的埃及金字塔、希腊神庙，还是冰清玉洁的泰姬陵、耸人云天的哥特教堂都体现着一种难于言表的伟大的本质力量。而在当代中国，公路、铁路密如蛛网，摩天大楼如繁星遍布，一座座建筑物造就了一个个大城市乃至特大城市。然而在铺天盖地的大建设的繁荣景象背后，暗含的却是建筑行为的无序化和更深层的危机——在热火朝天的建筑大潮中，人们日益追求的是投资的经济利益或政府官员的“丰功伟绩”，而消费者的需要和体验与感受以及建筑物与生态环境之间的关系却很少得到真正的考虑。换言之，建筑理性正在缺失，公众的生存和生活越来越少得到考虑。因此，加强对当代建筑行为的考察与思考，重建建筑行为的人文尺度是当务之急。
一、建立人文尺度的必要性：建筑的属人性
建筑是为社会服务的，是为公众服务的。它不是纯艺术的创作，而是社会、经济、技术和文化的约定俗成的一个部分。建筑是一种人工的自然物和由人造成的自然环境，其产生和发展都直接来源于人的需求，它是人类聚居的环境。“从原始时代的树巢土穴到后来的村镇和城市，我们都可以看到聚居的存在和重要性——只有单个建筑(shelter)的概念，而没有聚居(settlement)的概念，似乎不能完整地解释当今村镇城市以致特大城市的建筑发展现象，以及人类对环境建设的重大要求。”可见，建筑作为一种文化现象，是人类社会存在的环境，也是体现人的本质力量的一种文化符号。建筑是城市的基本组成部分。我国着名的建筑师布正伟认为：“建筑是人类用物质去构成以精神去铸造的不断变换着的生活容器。”可见，建筑是人的精神力量的一种外在体现，可以说，没有人的存在，就无所谓建筑的发展。
建筑作为人类生活活动和文化的一种重要载体，有物质和精神双重属性。它既不像仅仅作为“遮风挡雨”的庇护所(它严格说来是不能称之为“建筑”的)的“房子”(house)那样，主要只具有物质性的一面；也不像文学、绘画、音乐、戏剧和电影等“纯艺术”那样，主要只具有精神性的一面，而是两者兼而有之，是物质性与精神性的统一。比如说建筑一般都具有物质性的使用功能(安全和舒适)，要在物质条件的限制下利用一切可能的物质手段才能完成；另一方面又有精神性的表现，如建筑的一般的形式美感，能使人产生美的愉悦，或造成一定的情绪氛围，形成环境气氛，有时甚至可以陶冶人的情操，震撼人的心灵。物质性和精神性两者是相互依存、相互渗透的，但我们往往忽略了其精神功能。从另一个角度来说建筑是一种多元复合结构的现实形态，其中既有自然科学的成分，又蕴含着丰富的人文因素，可以说建筑是一种以进步的自然科学知识建构起来的社会意识形态的文化容器它几乎包含了人类生活方式、思维方式乃至哲学和宗教的所有内涵。难怪雨果说：“人类的全部思想，在这本大书和它的纪念碑上都有其光辉的一页。”因此建筑从一个重要的侧面反映和体现了人生的需要的层次和水平。同时也正因为它是一种人工的自然界物和人造的自然环境，所以自古至今的建筑都是在人为的努力和自然的制约两种张力的相互作用中变化发展的，因此又可以说建筑从一个重要的侧面反映了人类在自然界中生存和发展能力的层次和水平。
盖房子的确是为人居住的，供人居住的房屋也的确是物质的，但人类的居住并非只是一种简单的孤立的行为，他们总是要聚而居之，而聚居就要形成群落就要建造村镇、城市，就要结成各种社会关系，就会有不断发生的公共性和私密性活动。因此，我们对建筑的认识，首先必须明确“建筑”不是抽象、孤立的巨大物体或空间，而是一种“人居环境”。环境的创造乃是人们有目的的行为，一切环境的创造都是因人而创造，并因人而实现其价值的，没有人，建筑环境就没有意义。其次，建筑环境作为人们赖以生存于其间的物质对象和场所，需要我们去经营，对它的经营乃是为了人们的需要和利益，忽视了人，我们的工作便失去了目的和重心，也就失去了其本来的意义。
建筑不仅仅与自然科学和技术的问题相关，而且与人的生活和社会文化紧密联系在一起：建筑是为人而存在，为人服务的。而且从社会意义上来说，它也是人类文化、艺术与历史的重要组成部分。建筑之于我们的真正重要性在于它同生命活动的本质和内在的关联，或者说，在于它鲜明而深刻的人文关怀和根本的属人性。当代建筑活动中出现的许多问题和矛盾，基本目标的迷失，价值意义的混乱，思想行为的盲目，场所感的消失等等，在很大程度上正是归因于对建筑人文价值与人文属性的漠视或遗忘，而漠视或遗忘的原因又显然在于现代人严重地割裂了建筑同生命活动的根本联系。其实，“大写的人，这就是衡量建筑的真正尺度。”只有以人类的存在意义和实际需求为核心，建筑行为才不会迷失其方向。
二、当代建筑误区：建筑行为对人的遗忘
美国建筑史学家威廉·寇蒂斯(wiliamj．r．cur—tis)在《1900年以来的现代建筑》(modem architecturesince1900)一书的序言中指出：“当前，现代建筑正处于另一个危机阶段之中，许多信条遭到诘难和否定，留待人们去观察这究竟是一场传统的崩溃呢，还是一场新的统一之前的危机。”随着近现代社会城市化进程的加剧，带来了建筑事业的繁荣和思想的解放，同时也带来了前所未有的问题和矛盾。最为明显的问题就是，它对人类生活的内容和方式产生了多方面的负面影响。经济上，也许建筑的经济性是目前大多数人所关注的主要问题，对于我们这样一个并不富有，许多人尚未获得足够的甚至基本的居住条件的国家来说，这无疑是无可厚非也非常必要的。但是这种对经济性的过分关注往往伴随着对人的终极关怀的遗忘，这种关注也就将失去其本来的意义，甚至走向反面。现在各地的房地产商把追求最大的产出投入比和回报率作为指导建筑行为的唯一准则，于是不顾环境条件，不顾公众需要，使不计其数的旅游度假区、高级住宅区、别墅区星罗棋布、遍地开花。这样的开发区，不论城市大小，不分东南西北，从形式到风格，从模式到内容，都如同标准件，一份图纸小修小改四处套用，既合乎“时尚”又免除了设计的周折，做到了“多快好省效率高”。结果是神州大地建筑通用化而毫无个性。而且由于这种开发不是从人的现实需要出发的，带有极大的主观性和盲目性，致使规模宏伟的高级写字楼、度假村、别墅区等建筑成后长期无人问津，造成极大的浪费。一代人的政绩，需要几代人来偿还。如果这些被浪费的资财用于“安居工程”，大可使“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的理想成为现实。可惜的是，在我们当前的建筑活动中，建筑的“主人”与建筑的使用者之间的分离和矛盾十分明显。因为建筑的“主人”大多并非建筑的直接使用者，而主要是各级行政领导或房地产开发商，他们对建筑活动的干预往往并非出于对使用者的生存与生活的现实问题和需要的考虑，而是其他各种各样的目的和追求。对开发商而言，追求尽可能高的投资回报率是情理之中的事。他们有时甚至会通过投机和牺牲公众的利益来换取更高的利润，这当然会导致对建筑的基本目标的偏离。实际上，所有的建筑，都必须与其周围的其他建筑或环境保持整体上的一致性才可能是成功的“作品”。美国建筑师霍雷肖·格林诺夫(horatiogerenough)认为：“适合性法则是一切结构物的基本的自然法则。”举例来说，杭州西湖之美，在于她那全局景观的优美而非一种壮美。北高峰、南高峰以及宝石山上的宝塔，对于有平远特征的湖面来说．都起到了争相辉映、协调一致的良好作用，然而近年来在湖滨出现了“飞来峰”，几十层的现代化建筑为平静娴美的西子湖牵强地穿上了一套别扭的西装。“浓妆淡抹总相宜”的西子湖在“飞来峰”的重压之下就很难有昔日的妩媚动人的魅力了。
许多地方的行政长官为了在政绩考察中有所表现，忙于在任期内完成一些项目，这些项目往往缺乏科学论证，盲目追求高速度，而且互相攀比，以求表面上繁荣昌盛，大有“放卫星”势头。他们只顾自己在任时有风光的“政绩”给上级看，但全然不管实际的效益。在这样的心态和风气之下，建筑本身的特性、规律和功能往往被人们置诸脑后，另一方面他们同时也赋予了建筑以新的“功能”——建筑主要是各级领导彰显政绩的砝码。于是很多大型的建设项目，没有经过细致的可行性研究，更不必说深入地考虑人的生存和生活的现实问题和本质需求了。公众的角色被遗忘了，消费者的需要与利益不是建筑行为的首要目标．建构起来的不是人们温暖的家或是方便的公共设施，而是用于彰显行政官员政绩或记载投资者的“丰功伟绩”的“纪念碑”。
当代中国的建筑行为过多关注建筑的外在的形式而忽略乃至遗忘建筑的主要消费者——公众的物质精神需要和利益还有其深层的文化上的原因，这就是流行于西方而又在逐渐影响我国的大众文化的潮流。大众文化并非真正是大众的文化。它的特点是平均化、标准化和无个性化。它对于我们今天的建筑活动的影响和作用在很多方面是负面的。总起来说，它在无形之中导致和鼓励了建筑师们创作灵感的缺失，理论的空洞、平庸和肤浅，造成了表面多样繁荣的建筑活动背后实质的贫乏、单调和趋同。伴随着大众文化、商业化的发展，我国建筑活动中价值观念混乱，场所感丧失等问题日渐突出，建筑同人的生存和生命活动相分离的矛盾日益严重。程先生说：“处在‘大众文化’过程中的生命存在是一种无根基的、飘浮着的非确定性存在．在肆意的狂欢和迷恋之后或者在其间隙，它也总是在追寻自己的根基，总是在追寻自己所处的世界的整体性(家)和自己生命存在的前景性(路)。”大众文化与以真善美为目标的文化艺术不是同一回事，它们指向的只是某种外在目标，关注人的生理需要和物质欲望，却不关注人的自我完善。
在大众文化物质喧嚣的背后深藏的是一种非理性的迷狂意识。以满足物欲和感官刺激而取消价值理想和价值判断。西方马克思主义者马尔库塞认为，大众化一旦浸入人的灵魂，就会使人们变成整个文化机器中的一个小机器，在低俗的感官享受中以一种所谓“幸福意识”取代“不幸意识”，或者说以沉沦和屈从取代了觉醒和反抗，最终掩盖了人的异化这一真相，也堵塞了人们对现实怀疑和反思的道路。因此他呼唤一种能重新铸造灵性的高级文化，以反对大众化社会对人性的扭曲，对抗大众文化对人们的麻木。大众文化的作用和影响导致了今天建筑创作中普遍的平庸和肤浅，虽然这种影响所表现的方式各种各样，但实质都是相同的，那就是对建筑活动中人文价值和理想的蔑视。建筑行业中大众文化的幽灵使得建筑活动流于形式，不再思考人的实际的和本质的需要。人们生活于“遗忘”了人的建筑中，很难说生存和生活的实际需要得到了真正的满足。偏离理性而遗忘了人的建筑行为正在走向无序和困境，寻求当代中国建筑出路的任务紧迫而又艰巨。
三、当代建筑的出路：人文尺度的重建
要使当代无序的建筑行为步人正轨，就必须重建建筑理性，避免建筑行为过多地受政治、经济和其他私人性目的的干预。而重建建筑理性的核心则在于树立对建筑行为进行批评和反思的人文尺度。作为建筑的聚合体，城市中昔日那些供人们锻炼、小坐、嬉戏、休憩、会友、谈心的户外活动场所消匿了，取而代之的是规模更大、内向孤立、各自为政的“纪念碑式”的建筑物，那些有利于交往、具有清晰可识别性的令人倍感亲切而又舒适的街道变成了车水马龙的纯粹的交通渠道，广场成了无明确范围的巨大的“空间”，城市则成了人们互不交往、素不相识的黑匣子，在这样的城市中，“人”被“遗忘”了，被疏离化了，成了被建筑隔离而孤独的无根的飘荡者。建筑活动中人文尺度的确立，已是刻不容缓。
人文尺度是基于人文精神而对建筑行为进行考察的一种尺度。人文精神是自由、自觉超越的精神，是对人性、人道、人的文化和历史、人的存在与价值等全面的尊重和关怀，而不是有意加以忽略或抹杀曲解，以免使人混同于人之外的其它存在。“人文也是伴随着与天文的对举而出现的。我们所讲的人文更强调了它与自然的对举，因为人之为人就在于他脱离了自然状态。”我们所说的人文精神，在通常意义上是指对人的存在的思考，是对人的价值、人的生存意义的关注，是对人类命运、人类的痛苦及其解脱的思考与探索。因此，人文精神便具有了终极关怀的属性，显示了人的终极意义与价值。而在建筑活动和评价中，人文尺度的确立，目的在于发掘和重建建筑的人文价值，为人们寻求、发现和设计出生活与生命精神的理想之境。人文尺度作为哲学反思的根本尺度，具有为反思奠基和定向的作用，为我们对当代建筑行为提供了一个总体的视角和倾向。因此它是根本的、终极的和不可或缺的。当我们以人文尺度来考察当代建筑的现状时，我们发现在其中工具理性与价值理性日渐分裂，工具理性压抑着价值理性。其结果是物役性取代了精神品性；对经济利益的追求取代了对理性价值的崇尚；短期行为取代了终极关怀。大量的建筑活动成为开发商追逐利润的纯商业行为或行政长官捞取政治资本的工具，而不再关怀人的生存和生命活动，这就背离了建筑的根本性质与目的。因此在建筑创作和批评中，唯有以人文尺度为依据，才可能判别建筑行为是否真正强化和改善了而非破坏了人的生存和生命活动。而其他的一切尺度，无论是科学的、艺术的、逻辑的、感官的尺度，还是社会、政治、经济的尺度，都只是外在的衍生性的尺度。如果我们在建筑活动中丧失人文尺度，那么建筑活动即使有再多的“创作”和“成就”也难免走向本末倒置、丧失其自身的意义的命运和境地。
在对建筑和建筑活动进行批判、反思和评价的过程中，人们所获得的是对建筑及建筑行为的总体的印象和体验，而不是分析推理的结果。更为重要的是，它表明了人们所关注的建筑的焦点，不是“建筑物”，而是自己对于建筑的感受和体验，这就决定了建筑以人为本的问题意识和尺度。只有以人类的存在意义和实际需求为核心，建筑行为才不会迷失其方向。一个平凡的生活空间，表面上看来并没有太多的意义，但在人的参与下就大为不同，对日常生活中的人们来说，人及其活动是最能引起人们关注和感兴趣的因素；建筑环境中人的生活空间比建筑物本身更为根本、更有意义。因此日本的建筑师丹下健三指出，在现代文明社会，所谓空间，就是人们交往的场所。因此，随着交往的发展，空间也在不断向更高级的有机化发展。建筑环境在人的交往中起到了场所、背景和媒介的作用。动物要以洞穴来遮风避雨，有安全和归属的要求，但它们没有更高的要求。而人除了生理的要求之外还有更高的要求，即心理要求或精神要求，建筑首先和最起码的要求是能遮风挡雨，保证自己的生命财产不受侵害，然后是提供尽可能适宜的物理条件(包括温度、湿度、噪声等级等)，然后是心理方面(如私密性、归宿感、交往的可能性等)。在交往的过程中，又引起了人际关系的问题，也就包括了尊重、自我实现等要求。美国学者欧文·埃德曼认为：“绘画可以被深藏于博物馆，诗歌可以被束之高阁，音乐可以掩耳不听，但是建筑物总要进人事务缠身、来去匆匆者的视野。”我们无时不在建筑的世界中生存，无时不在体验建筑。对建筑的体验实际上就是对自身和建筑环境关系的确认，从而也是对自身存在的把握和关照。从根本上讲，建筑不是一种独立自在的存在，它是在与人的现实关系中的存在，是在人的理解和体验中的存在。正如汉宝德先生所说的：“人文主义的建筑家所努力以赴的是把人性中高贵的品质呈现出来，提升人之为人的水准。”建筑本体意义上的属人性，在于它指向人的自身完善的终极价值和目标，因此建筑要真正实现自己的目标，就必须担当起自己义不容辞的社会责任和特殊使命。它要求建筑活动更加贴近公众，更加深入公众的现实生活，反映和满足他们的愿望和需求，反对和抵制一切不能造福于现实生活的观点和行为；另一方面，则要坚守建筑活动的终极目标和人文取向，保持现实的清醒的批判意识和批判精神，避免建筑活动中的任何非人文化取向和本末倒置的追求。要走出建筑师毫无主动权而必须对业主唯命是从的怪圈，就必须加强制度建设。我国建筑的设计、审批、管理等体制的不健全，使得从规划、设计到审批、投资以至于施工、管理都与建筑的使用(接受)过程相分离，同人的真实需要相分离。这就使得一些行政领导有可能不是把建筑作为人们生活的天地，而是作为自己的“功德碑”，从而他们的思想和行为的依据不是建筑能否满足人们生存与生活的需要，而是能否赢得上级领导的赞誉，获取升职的法码。因而许多建筑便不再是建筑师发挥专业特长而自由创作的成果，而是长官意志下的怪胎。可以说，很多大型的建筑项目，不是建筑：规划设计的，而是领导定样式，建筑师画图，施工队动手的产物。所谓的建筑规划，就沦为建筑师中流行的一句话那样：“规划，规划，纸上画画，墙上挂挂，不如领导一句话。”因此必须从制度上杜绝行政领导对建筑行为的过多干预，给建筑师以更多的自由空间，这样才可能使建筑师充分发挥其专业特长，创造出真正符合人们物质上和精神上需要的“作品”。总之，建筑行为是为满足人的生存和生活需要而进行的，离开了对人的关注，建筑行为就将沦为无源之水。
[关键词]建筑批评 意识形态 文化 建筑形式
[中图分类号]B036；G05 [文献标识码]A [文章编号]1000―7326(2010)07―0020―07
一、马克思主义与建筑意识形态批评
建筑作为最具公共性的艺术和文化表现形式，从马克思主义意识形态批评的角度来看，它与其他艺术形式一样，是表现“经济的世界中各种冲突和变化过程的许多手段”，是反映“阶级利益与阶级地位”的工具。由于建筑与社会文化现实之间的紧密联系以及其中所蕴含的复杂性、矛盾性与特殊性，建筑成为了经典马克思主义者和西方马克思主义者进行哲学思考与意识形态论战的重要领域。
马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中揭示了资本主义社会“如雨后春笋”般出现的“现代大工业城市”、“使城市最终战胜了乡村”的城市化过程中“尽可能地消灭意识形态、宗教、道德，的社会现实，恩格斯在《论住宅问题》中对巴黎改建――近代两方城市规划与建设的最早探索――进行了意识形态批判 l853年，拿破仑三世委任奥斯曼制定巴黎扩建工程计划，史称“欧斯曼计划”(又译“奥斯曼计划”) 巴黎改建工程历时17年之久，在拆毁了25000座旧建筑的同时新建了75000座新建筑，建设了在今看来依旧高大、雄伟、美观的巴黎歌剧院、香榭丽舍大街和星形广场。恩格斯认为“穿过房屋密集的工人街区开辟一些又长、又直、又宽的街道，在街道两旁修建豪华的大厦”，并“把巴黎变为一个纯粹的豪华都市”，将市中心“最不成样子的小街小巷”改造成大商场或街道，使之成为资产阶级“大肆自我吹嘘”的巨大成就的欧斯曼计划的最终目的在于“使街垒战难于进行”。但是“这种小街小巷立刻义在别处，并且往往是就在紧邻的地方出现”。南于“资本主义生产方式使我们的工人每夜都被圈在里边的这些传染病发源地、极恶劣的洞穴和地窟，并不是在被消灭，而只是在……被迁移”，所以恩格斯敏锐地指出：“同一个经济必然性在一个地方产生了这些东西，在另一个地方也会再生产它们”。因而得出“当资本主义生产方式还存在的时候，企图单独解决住宅问题或其他任何同工人命运有关的社会问题都是愚蠢的”的论断，并进一步指出解决住宅问题的办法在于“消灭资本主义生产方式，由工人阶级自己占有全部生活资料和劳动资料。”
20世纪60年代以来，经典马克思主义者的建筑意识形态批评模式在西方得到了继承和发展。经典马克思主义意识形态批判理论在现实和理论的双重危机中被反思、探索和突破，试图在新的历史条件下重建对资本主义社会的批判。这种努力在哲学、社会学、文学和艺术学等不同的领域取得了很大的进展，在建筑学领域更是异军突起，构建了具有深邃洞察力和原创性的建筑意识形态批评理论。如曼夫雷多・塔夫里的《走向建筑的意识形态批判》、《建筑与乌托邦》和《建筑学的理论和历史》，列菲伏尔的《对空间政治的反思》，詹姆逊的《建筑与意识形态批判》、《砖块与气球：建筑，唯心主义与地产投机》和《后现代主义的限制》，哈贝马斯的《现代建筑与后现代建筑》，戴维・哈维的《(共产党宣言)的地理学》、《城市中的后现代主义：建筑与城市设计》等论著，在马克思主义意识形态理论与建筑批评之间构建了一种如影相随的亲缘关系，经典马克思主义者和西方马克思主义者从意识形态的角度对城市建筑和空间进行了犀利而深邃的阐释。
当代建筑的意识形态批判始于意大利威尼斯建筑学院。1969年，其代表人物意大利马克思主义建筑理论家曼夫雷多・塔夫里发表了题为《走向建筑的意识形态批判》的长篇论文，将意识形态批评引入了建筑批评之中，以一种新马克思主义的视角，重新审视建筑学的理论和历史，将经济基础与上层建筑的关系转译为建筑批评。塔夫里对现代主义和当代建筑生产的批判，具有重要的开拓性意义。塔夫里在《走向建筑的意识形态批判》一文中指出：“对建筑和城市的意识形态进行一种内在统一性的马克思主义批评，就是揭示隐藏在艺术、建筑、城市等统一范畴背后的偶然的、既不客观也不普遍的历史现实。作为一种历史和客观的阶级批评，建筑批评必须成为关于城市意识形态的批判，并想尽一切办法避免陷入与处理资本矛盾的理性技术进行‘进步’对话危险之中。”因此，在《建筑与乌托邦》(1973年)一书的序言中，塔夫里声称要“用意识形态批评所提供的方法，来重读现代建筑史，用最严格的马克思主义者所认同的术语，来理解现代建筑史”，以此构建一个参照体系，“以便进行深一层的检验”。例如，塔夫里用意识形态批评的方法解释新艺术运动建筑风格的产生与衰落时，认为新艺术运动建筑如同“最有想象力的火焰，它点燃了希望之光，成为表达真理的工具”，就像是播下了种子，它使理想得到萌芽”。它是“上层中产阶级文化思想的反映，它标志着这个阶层企图用一种共同的语言来适应各个阶层的需要”。“由奥尔布里奇、麦金托什、霍夫曼所创造的含有神奇色彩和颓废氛围的新艺术运动是对新兴资本主义社会反抗的表现，他们不愿看到金钱左右一切的现象在建筑艺术领域产生，他们企图用新的艺术手法来表达新的希望。但是，在新的社会条件下，那些墨守成规的新作品同样是不受欢迎的”，因为“他们的这种努力并没有得到资产阶级的支持。大量的新资产阶级不赞成这种主张，而新兴的工业化方法才对他们有吸引力”。塔夫里从马克思主义意识形态批判理论出发，揭示了隐藏在建筑形式背后的经济和文化动力的运作秘密。但是，我们从塔夫里的建筑意识形态批评中可以看出，塔夫里认为建筑师和建筑批评可以有意识形态的立场，但建筑不可能是意识形态的，因此建筑批评应该坚决揭露当代的或历史的建筑意识形态。这种将意识形态视为“虚假意识”的否定性意识形态批判，毫不妥协地否认了意识形态对于建筑创造可能具有的积极肯定意义，导致了塔夫里对当代建筑创新努力的悲观主义态度：
20世纪六七十年代的建筑是一个负面范例。尽管文化环境在不断变化，人们却只是以新的方
式一遍遍复述古老的故事。
当代建筑的各种原则已经将伟大的语言学实验演变成了一场悲剧，以致错接与放弃，然而事实
上当代建筑基本上没有在它们的诗篇中赋予这些原则以一种中心地位。当人们的注意力集中于未来
时，对传统的依赖越来越成为束缚。
建筑，就像俄狄浦斯，命中注定会因自己要实现单一的神话而必须同时要承担不同要求的惩
罚。
因此，在塔夫里那里，充满了对当代建筑的谴责与批判：菲利普・约翰逊的“学院气来自贪婪的搜 集欲，而不是来自浏览中冷静的、独立的态度”，他“暧昧不明的折衷主义终究不过是一场魔术表演”：詹姆斯・斯特林“徘徊于结构主义和未来主义之间，徘徊于对技术的敏感和对维多利亚的追忆之间”，“粗看起来它们虽然有一种反讽的味道，却没有提供解决谜题的方法”；路易・康“为学院派创造了一种缺乏表情的建筑。在这里，世界沉没消失”；文丘里和布朗的“势利态度为大量的美国神话涂脂抹粉。他们为费城两百年纪念活动的美化建议只是一种以特意幼稚的灯光视幻效果对大众社会用滥了的符号的再次使用”。塔夫里揭示了当代建筑的风格、形式与社会文化之间所存在的一种悲剧性张力，其批评方法显然是意识形态的，正如塔夫里在其名著《现代建筑》的最后一句所指出的：
我们希望所追寻的足迹在今天会变得更清晰一点。我们试图显示的不是一条道路的历史，而是
许多道路的历史，以及它们是如何从特定的建筑作品中产生的――产生于现实和乌托邦的相互作
用。我们所关注的不是这些道路所制造的外在形式，而是隐藏在它们后面的思想。
美国建筑批评家弗兰姆普敦在《现代建筑：一部批判的历史》(1980年)一书的前言中声称自己受到了马克思主义历史观和法兰克福学派批判理论的影响：“和许多同代人一样，我受到马克思主义历史观的影响，但即使对本书最粗略地翻阅也会发现，书中没有引用马克思主义既定的分析方法。另一方面，我接受的法兰克福学派的批判理论，却无疑帮助我润色了对整个历史时期的看法，‘并使我尖锐地意识到欧洲启蒙运动的阴暗面：它以不合理的理性主义为名，把人引入了这样一个境地，使他异化于自己的生产活动，也异化于自然世界”。尽管弗兰姆普敦否认其引用了马克思主义既定的分析方法，但从他关于人的异化的分析和充满辩证法的表述中可以看出他确实深受马克思主义的影响。在该书《第三版序》(1991年)中弗兰姆普敦指出：由于“所有的历史都无可例外地受到观察模式的限制，人们既不可能写一部绝对的历史，正如他们无能创造绝对的建筑”，因此在第三版中引入“反思实践”的模式，作为批判性建筑实践的基础，挖掘建筑作为一种批判性活动所具有的潜力。弗兰姆普敦对“十人小组(Team X)”在“他们的创作能量衰减”后其“作品仍能持续到现在”的原因进行分析时，指出它“不在于其建筑艺术的视觉形象，而在于他们文化批判的启示力量”。一个例子是，“十人小组”的成员之一，德・卡尔洛(De Carlo)认为建筑理论与实践“往往是为掩盖那个渗透在整个社会中的权势与剥削的网络服务的”，指出CIAMⅦ(现代建筑国际会议第7次会议)对城市中心感情用事的评议使传统城市核心遭到践踏，城市更新成为了迁移穷人的借口。这与恩格斯在《论住宅问题》中对19世纪中叶法国巴黎改造的“欧斯曼计划”所进行的批判具有一脉相承的批判锋芒。
德国建筑批判家克鲁夫特在《建筑理论史――从维特鲁威到现在》(1985年)中指出“建筑理论被政治上的意识形态搅得乱七八糟，在一些极端的情况下，甚至就变成了意识形态本身”，“在那些极权主义的国家中，就像20世纪已经显示的那样，建筑理论以一种标准与统一的形式，表现为某种堕落：‘一体化’成为某种意识形态的工具，这些冒充的理论，是专用来为那些粗劣的艺术作品涂脂抹粉的。在这些社会中，艺术批评所能起到的重要的正确影响也被扼杀了”。
塔夫里、弗兰姆普敦和克鲁夫特等西方建筑批评大师从马克思主义意识形态批评理论汲取丰富的营养，在建筑批评中展现出批判的锋芒毕露的精神。这一批判传统对当代中国建筑批评产生了深远的影响。例如，冯果川借用德波“景观社会”的概念，认为“鸟巢”、CCTV新楼等造型奇特的前卫建筑“被权力从建筑学的语境中剥离出来后置于新的意识形态叙事中，它们的先锋性已经被‘’，这些建筑不再是革命性的建筑而是枯萎成空洞的布景，成为权力装点门面的一尊尊‘门神’。王南溟则认为所谓“中国式建筑”只不过是意识形态及其全球化中的后殖民状况的体现，贝聿铭的苏州博物馆新馆和其他中式建筑是全球化文化霸权以及弱势文化的国际处境的表现，对这些中式建筑风格的赞美掩盖了很多需要讨论的文化政治问题。可见在当代中国建筑批评中，意识形态批判成为了建筑批评的一个重要维度，中国当代建筑的意识形态批评继承了马克思主义意识形态批判理论中犀利的批判传统，认为建筑形式是社会文化现实中主宰力量作用的结果，是反映意识形态霸权的上层结构，因此必须揭开笼罩在建筑形式表面的意识形态面纱，从而破除意识形态的迷雾获得现实的真相。在这种背景下，建筑意识形态批评成为对隐藏在建筑形式背后意识形态的揭示、批判与否定，不同程度地忽视了当代中国独特的社会文化语境中社会主义意识形态积极的建构意义。学术界有必要对当代中国建筑的意识形态批评理论的思想资源、批评立场和批评模式等进行全面的研究以期获得适应当代中国社会文化现实的深度拓展。
二、当代中国建筑的意识形态批评模式的构建：多维与辩证
意大利马克思主义建筑理论家曼夫雷多・塔夫里引入了建筑的意识形态批评，将经济基础与上
层建筑的关系转译为建筑批评。塔夫里对现代主义和当代建筑生产的批判具有重要的开拓性。
――郑时龄
正如不可能存在阶级的政治经济学，而只存在针对政治经济学的阶级批判一样，我们也不可能
建立一种阶级的美学、阶级的艺术、或者阶级的建筑，而只能建立起一种针对美学、艺术、建筑和
城市的阶级批判。
――曼弗雷多・塔夫里
在用马克思主义意识形态批评方法来进行建筑批评时，“经济基础／上层建筑”模式既给我们指明了方向，又给我们带来了困惑与疑问。经济基础／上层建筑模式关于事物本质与表现形式的隐喻，使我们在考察两者关系时陷入进退两难的困境。一方面，对深度的挖掘――试图穿越形式表层进入深层结构揭示隐藏在表象背后的真正本质，成为了建筑批评家们身不由己的本能追求；而另一方面，对这一模式的教条理解使建筑批评滑入了经济决定论和机械反映论的泥潭，导致‘剥开’、‘揭露’、‘揭去面纱’之类的简单化的分析方法”大行其道，因而遭到许多学者的质疑与反击。
罗杰，斯克鲁顿在《建筑美学》中对建筑形式的经济决定论指出了质疑：“把一座建筑反射到它的经济环境中去，我们能够揭示什么‘含义’呢?”“当这种理论应用来作为一种评论工具时，它那‘反射’的概念是模糊不清的。”“没有比建筑艺术自身更能证明‘上层建筑’具有自发的生命力了，在那里各种风格的建筑、城镇都已使它们自己不依那浮动的经济环境而复活和不朽。例如看看从帕提农神庙到圣凯琳船坞的多立克柱子的历史”。因此当我们对文艺复兴时期的伯齐小教堂进行评论时，我们并不知道15世纪佛罗伦萨独特的经济状况对评论的结果会产生什么影响。虽然斯克鲁顿的质疑似乎不无道理，但是从马克思主义意识形态批评的角度来看，他显然走入了歧途。当然我们研究的重点并不是斯克鲁顿们是如何被经济决定论和机械反映论引入歧途的，而是要寻找如何走出歧途的途径。
事实上，经济基础与上层建筑之间的关系一直都是困扰马克思主义文学艺术理论的一个重要问题，“尤其是两者关系的本质，它所造成的疑问似乎无法分析。于是，根据威廉斯的观点，人们这才通过一些隐喻来解释经济基础和上层建筑两者之间的差距，而反映论则是其中最主要的一种隐喻。”“所有这些暗喻――从对理想性整体的反映到对隐蔽物的揭露再到对物质生活多样性的呈现――都只不过揭示了对艺术的不同理解。马克思主义的文艺论为什么如此千差万别?最直截了当的答案是：因为必须在经济基础和上层建筑之间的缺口处搭起一座桥梁。换而言之，正是因为这个缺口才产生出多种多样的暗喻。”长久以来，人们为解释上层建筑与经济基础之间的关系提出了诸多模式，取得了许多进展，为我们的研究提供了极为丰富的思想资源。这些模式大致可以分为两大类型：反映论和中介论。
1957年，理查德，沃尔海姆归纳了艺术批评中所采用的三种方法，即因果法、表现法和轶事法。因果法认为艺术是在某个特定的社会阶层或者是在整个的经济基础的直接影响下产生的，原因和结果的关系就好像台球桌上不同球之间的相互碰撞一样，即使不那么明显但却是必然的；表现法认为艺术作品会反映某种文化价值或是文化危机，艺术作品和文化是一种平行关系而非因果关系；轶事法认为艺术作品和物质环境或社会环境之间并不存在某种必然的联系。阿尔都塞通过对传递因果关系模式和表现因果关系模式的批判，构建了结构因果关系的多元决定论分析模式。1965年，路易・阿尔都塞在《读(资本论)》中指出“马克思以前的理论思考大体上提供了两种对作用问题进行思考的模式：一种是伽利略和笛卡尔的传递因果关系，另一种是黑格尔从莱布尼茨那里因袭的表现因果关系”。阿尔都塞认为马克思主义的整体性的统一性包含不同的相对独立的层次，这些层次“按照各种特殊的、最终由经济层次决定的规定，相互联系，共同存在于这种复杂的、构成的统一性中”。因此，“只有多元决定才能使我们不把有结构的复杂整体的具体演变看作是外界‘条件’作用于一个固定的有结构的整体而产生的偶然演变，而把这种具体演变看作是复杂整体内部的具体结构调整，每个范畴、每个矛盾以及通过结构调整得到反映的主导结构各环节，都在结构调整中起了‘本质’的作用”。
雷蒙・威廉斯和詹姆逊则另辟蹊径，提出了用“中介论”取代“反映论”的分析模式。威廉斯在《马克思主义与文学》(1977年)一书中提出，在讨论社会与艺术或者经济基础与上层建筑之间的关系时，我们不能指望找到艺术中被直接反映的社会现实，因为由于间接表达的缘故，这些东西经过中介后原有的内容改变了。社会现实被“投射”或“伪装”，要想还原它们就要返回中介过程找同它们的本来面目。
詹姆逊指出中介化是一种分析手段，是对诸如“艺术作品的形式与其社会根源之间，或国家政治的内部动力与其经济基础之间的关系的确立”。詹姆逊将中介化分析模式应用到建筑批评巾，试图通过中介来确立建筑形式与经济基础之间的关系，寻找建筑风格变化的深层动因，对建筑的意识形态批评产生了重要影响。一个经典案例是詹姆逊对“晚期金融资本主义”的建筑风格的分析。詹姆逊指出必须在经济层面和美学层面之间加上一个具有“新的活力的中介”，才能解释新的建筑风格涌现的丰富性与复杂性，避免做出类似“地产投机和对日益增加的对建筑物的新要求开辟了新的建筑风格涌现的新空间”这样的简单粗暴的论断。詹姆逊的“中介”概念“存在于已经发展到被自身内在的法则和动力所控制的社会之中”的“半自律”领域。詹姆逊总结了当代建筑风格的所呈现的两个显著特征，即所谓“极端等距空间”和“含壳体积”。在解释其产生的动因时，詹姆逊在经济基础(地产投机、金融资本)和上层建筑(建筑的美学形式)之间加入了“晚期资本主义文化”这一中介，使其分析更具穿透力：“极端等距空间”和“含壳体积”是晚期资本主义抽象化文化的结果，前者“迷恋均衡”，使“密斯(Mies)无边无际的宇宙空间逐渐变为现实”；后者追求“非物质化”，使建筑“减少了质量和重量，同时增加了空间和轮廓线――这正是砖块和气球之间的区别”。
“反映论”的分析模式直接而明了，但其分析框架过于严谨保守，缺乏阐释的创造性与灵活性：“中介论”的分析模式丰富而复杂，但其分析框架过于松散开放，缺乏解释的稳定性与方向性。我们试图通过对两种模式的整合，建构一种多维与辩证的建筑意识形态批评模式。其基本框架是，在建筑批评中将“经济基础／上层建筑”模式或“本质／表现形式”模式中加入“社会文化”中介，构成“经济基础，社会文化／建筑形式”模式。多维与辩证的建筑意识形态批评模式坚持经济基础是建筑风格的最重要的决定因素这一马克思主义唯物史观的同时，对当代中国语境中社会文化实现与建筑形式之间互动关系进行多维度的辩证分析，并在此基础上考察意识形态在建筑批评中的作用。
在讨论建筑形式与社会文化现实的关系时，当代社会中文化所呈现出的丰富性和复杂性极大地拓展了我们分析问题的深度和广度。弗雷德・英格利斯认为文化“变化多端，规模宏大，海纳百川，极富争议”；雷蒙・威廉斯认为文化是由主导文化、残余文化和新兴文化构成的不断运动的三角关系，在它们相互运动的动态关系中，物质现实由于社会、文化和艺术的多样性而呈现出极大的复杂性，布洛赫提出的“非共时性”概念则表明我们可以同时生活在一个不同的时间和空间之中，各种文化可以在冲突中共存。阿摩斯・拉普卜特认为文化处于不断的演进之中，它是缓慢变迁的恒定因素与急速变更的变化因素的融合。现实社会中文化的多元共存理论为我们解释建筑的矛盾性与复杂性提供了，重要启示。
多元与辩证的建筑意识形态批评模式从多个维度来理解社会文化现实与建筑形式之间的互动关系，一个维度代表一个单一而独特的分析方向，因此每一维度的分析都不可能全面地反映社会文化现实与建筑形式之间的关系，同时在每一维度中，从“反映论”的角度来看，建筑形式与社会文化现实之间关系具有“因果关系”、“表现关系”和“疏离关系”等三种分析模式，显然它们之间的关系不可避免地会受到意识形态的影响。由于每一维度不可避免地具有优势与局限、洞见与盲点，因此多维度的意识形态分析模式必须是辩证的：一方面通过各维度分析的相互观照以提供更富洞见和包容性的分析，并试图借此揭示建筑形式背后潜藏的意识形态；而另一方面，借助威廉斯和布洛赫的概念，我们必须在“非共时性”的多元文化中发现主导的、新兴的或残余的文化维度，当然这种判断仍然带有意识形态色彩或者说它本身就是意识形态的。
意识形态是一个极具复杂、歧义纷呈的概念，我们可以把它理解成一种既“渗透着情感与幻想”同时又“关系到行动、合法性与权威”的信仰体系与价值体系。雷蒙・威廉斯归纳总结了意识形态在马克思主义著作的三种用法：特定阶级或集团所特有的信仰体系；虚假的信仰体系――即与真实的或科学的知识相对立的虚假观念或虚假意识所构成的信仰体系；意义与观念生产的一般过程。雷蒙德・盖斯在《批判理论的理念：哈贝马斯与法兰克福学派》一书中区分了三种意识形态的类型：一是描述性 意义(中性和客观的)的意识形态；二是批判性意义(否定和批判的)的意识形态；三是积极意义(建构和创造的)的意识形态。阿尔都塞则试图在马克思主义“经济基础，上层建筑”这一范畴内解释意识形态的作用同时又避免经济简化主义。在《保卫马克思》(1965年)一书中阿尔都塞提出了独具特色的解释：“意识形态所反映的不是人类同自己生存条件的关系，而是他们体验这种关系的方式；这就等于说，既存在真实的关系，又存在‘体验的’和‘想象的’关系。在这种情况下，意识形态是人类依附于人类世界的表现，就是说，是人类对人类真实生存条件的真实关系和想象关系的多元决定的统一。在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象关系中去，这种关系更多地表现为一种意志(保守的、顺从的、改良的或革命的)，甚至一种希望或一种留恋，而不是对现实的描绘。”“正是在想象对真实和真实对想象的这种多元决定中，意识形态具有能动的本质，它在想象的关系中加强或改变人类对其生存条件的依附关系。”我们正是受到威廉斯、盖斯和阿尔都塞等的意识形态理论的启发，提出了多维与辩证的建筑意识形态批评的分析框架：通过对建筑形式与多元文化现实之间“真实关系”和“想象关系”的辩证考察，揭示“真实关系”与“想象关系”之间的多元决定过程中意识形态通过“想象关系，，强化、改变或异化“真实关系”的过程，从而使我们能够更为深刻地理解建筑形式与社会文化现实之间的辩证关系。
例如，当我们从中国传统文化的维度讨论当代中国建筑时，中国传统文化作为当代中国社会多元文化的一个重要组成部分，建筑形式与中国传统文化之间既存在一种“真实关系”――中国现代建筑脱胎于传统并与传统血肉相连同时又逐渐疏离传统的现实，又存在一种充满矛盾的“想象关系”――对传统的坚守与颠覆、对创新的冲动与对复古的眷恋、对中国传统建筑文艺复兴的梦想和对建筑革命的期待等等。此时“真实关系”与“想象关系”本身的矛盾性与复杂性导致“真实关系”与“想象关系”之间多元决定的矛盾性与复杂性，坚守传统与颠覆传统两种极端的意识形态以及两者之间为数众多的处于折衷状态的意识形态，通过矛盾与复杂的“想象关系”对同样矛盾与复杂的“真实关系”进行了有选择的、“能动的，，强化与改变，构建了一种“既传统又现代的中国特色现代建筑”的“想象性”的“真实关系”。当然。这时“真实关系”实际上已经在多元意识形态的博弈下转变成为了“想象关系”。建筑意识形态批评通过对上述事实的揭示，破解了为什么经过几十年的努力“除了建造出一些有着变了形的大屋顶、深挑的檐口、简化的斗拱、马头墙、柱廊、清砖加灰瓦等模式化的‘中国特色的现代建筑’之外，再也难以出现新的突破”的深层原因：因为中国特色现代建筑与当代中国文化现实之间只不过是一种被意识形态改变了的“想象关系”，它在当代中国全球化、现代化和改革开放成为意识形态的背景下，注定是难以实现的。
三、结论
论文摘要：阐述了建筑批砰既是“外部的卫是“内揶的既是文化赴封卫是学术批评，这是出建筑活动自身的文化恃性所决定的文章舟析了两种批评的功能、依据和它|】互扑、互动、互台的关最．星示了建筑批的宵机性和整体性。
1两种批评
近年的建筑理论与批评、呈现了两种着似抵悟的趋向;一方面.是建筑的“外部”批评受到广泛的关注和重视，建筑研究越来越倾向于突破其一自身”的网限.去获取更大范围的话语权力和干预社会与生活的能力;另一方面一些理论和批评又表现出一由外向内‘转移的取向、仿佛是要抵消过热的‘外部”批评所带来的偏颇和“盲视“。由此、建筑理论与批评不仅呈现出完全不同的视野和路向.而且导致了所谓文化批判与学术批评之争。事实上，这种争论并不仅仅出现在建筑界.在当代文学理论以至整个艺术理论中也早已出现了同样或类似的问硒，尽管就目前的建筑领域而言，“‘外部“批评的呼声正高.这种争论尚未充分展开。但两者之间存在若明显的张力关系，确是不容置疑.对之进行探讨‘不无理论的价值和意义。
其实‘两种倾向的批评并非象人们通常理解的那样隔绝和对立，相反。它们更多地是在不同层面上构成着某种互补的关系。所谓“外部”批评.就其棋式来说、主要是指对建筑作社会的、历史的、文化的考寮，承认并强调建筑与社会、历史、文化的必然联系、从而最终把握和深人建筑活动与人的生活和生存状态的根本联系。而所谓“由外向内，转移.则是主张由这种着重考寮建筑外部联系t他律性)的批评向探人研究建筑的内部规律叉自律性》转移，显然、前者的目标在于使建筑批评日益成为一种“文化批判’.而后者则试图使批评成为更纯摔意义上的学术批评;前者更多的是一种宏观的和思想观念的批评、后者则更偏于方法、方法论和技术层面问题的探究(当然、这里同样也有思想观念的问题》。如果我们把建筑的批评作为一种整体有机的文化活动方式，而不是单纯思想观念成技术性的运作，那么应该说，这两种批评都是不可缺少并且不可替代的。因而.站在确立批评的视野与理路的角度.我们强调或倚重哪一种批评.就不应是一般念义上非此即彼的取舍，而是注重我们现实的批评实践和理论中真正缺少的东西。
2建筑文化批判的目标与意义
众所周知，文化批判是随着现代文化哲学的兴起而兴起的。恩斯特·卡西尔指出，”作为一个整体的人类文化可以被称之为人不断自我解放的历程”川。因此.人类文化应该从根本上具有对现实的批判性和否定性.应该体现否定现实、超越现实的价值理想，提供种种与现实根本不同的抉择。换句话说。文化的发展总是同人的发展紧密相联的、正是由于有人的自我完善、自我解放作为原动力.人类文化才总是在自我批判中向前发展，网时又在这种发展中发挥其功能的。这是文化批封的实质与意义所在，也是文化批封的基础和很据所在。从这个意义上看.文化批判首先是文化主体的批判.是对人类自身的批翔。
作为与人的日常生活最直接相关的一种文化活动和文化产品.建筑本当是人们最熟悉、最了解的事物，而事实上人们对它的误解却似乎比对其他任何事物都更普谊、更严重、这是值得探思的。从某种惫义上说.也许正是由于建筑同人类的这种须臾不可分离的关系，使一灿人很少意识到它对于我们的真实涌义.就如同我们的生命离不开空气.但却很少意识到它对于生命的重要性一样。因此.尽管人们对建筑误解的程度及其表现的方式各不相同.但有一点却似乎是共同的.那就是都没有将建筑同人的生命活动和存在惫义联系起来.而只是把它当作某种外在于人、外在于人的生命的“对象物，来看待。这样.建筑便失却了与生活的内在关联.失却了它粗以存在的文化土旗。建筑的设什和建造仅仅成了一种与人的生活无关的工业产品的生产和制造.或所谓“艺术的”创造~一这两种表面上极不相同的思想倾向.在无视建筑的人文品格.将建筑与人的生存意义相剥离的傲法上却是共通的。因而，这种建筑无法清足人们生活的真实需求.难以获得人们的认同、喜爱和共呜，就不足为奇了。
作为人类文化活动的重要内容和方面，建筑决不是一种单纯孤立的物质生产活动.特定社会文化的各种思想、观念、理想和矛盾都必然要深刻地反映到它的建筑活动中并获得充分的体现。建筑之于人的生活和存在而言.其意义恐怕远未为今天的大多数人所充分认识.而之所以如此，很大程度上缘于我们对生命意义的体认之不足。因此我以为，要充分认识和理解建筑就只有首先充分认识自我.充分理解生童，充分恤得生活的涵义—就必须还建筑话动以强烈的主体惫识和人文精神。而这，正是建筑文化批月的任务和目的所在。
就世界范围而言、so年代以后。随着科学技术及俏息传播手段的迅速发展和物质产品的极大丰富一方面.建筑获得了比以往任何时期都更多的发展和创新的可能性.但人们却未能很好地利用和把握这一机缘。另一方面.却是当代建筑越来越表现出对手段和物质的过份强调，为了建筑自身个性的表现和自我完善.常常自成一体而不顾及所处的环境，甚至忽视和牺牲建筑预期的功招要求.这就使其违背和远离了现代建筑运动的初衷，模糊以至顺例了建筑的手段和目的。因此.自74年代以来.首先在欧美.继而在全世界越来越多的地方涌现了试图冲破这种思维模式的尝试.在城市规划和建筑创作中表现了前所未有的改革热情。表面上.这种变革主要表现为人们对建筑形式的革新要求、反映的是物质经济状况以及审美趣味的变化‘而事实上。如果把这种现象放在当代文化的大背景中，以文化批判的立场和眼光来看待‘则不难发现，在建筑形式和审美趣味变化的背后，是建筑观念的更新‘是对建筑更深人的理解和追求.一~人们试图从更加广泛的角度和更深的层次重新认识和把握建筑存在的本质、找回失却的建筑的意义与价值。于是，社会学、文化学、人类学、语言学等成了建筑理论、建筑批评乃至整个文化思想领城共同关注的课题。这种关注，归根到底是对人类自身存在状况的关切。广义地说.它是人类在寻求自身存在与发展中的一种战略性思考—一种文化哲学
对文化的哲学思考和研究，在文化与哲学相结合所产生的活力与影响中造就了一种新的文化氛围。在此氛围中、建筑获得了新的发展契机。比如、的年代后期在欧洲出现并盛行的结构主义就是一种典型的文化哲学它在语言学、社会学、历史学、文化人类学、文化批评及文学理论中的成就对当时正面临困境的建筑研究产生了巨大的影响。
严格地说、结构主义不是一个统一的哲学撮别、而是由结构主义方法联系起来的一种广泛的哲学思潮。结构主义哲学家虽然对一结构、.的解释有所不同。但他们都是从结构与成分的区分去了解现象。比如。结构主义思想的先驱者索绪尔认为.语言是一种先验的结构与人们日常讲的言语不同.这就是结构与经验现象的不同。这一语言结构理论成为结构主义的原始摸式。事实上，结构主义的核心正是以语言学的原则作为基本模式。试图发现存在于现实中的规律.即到具体现象关系心表层结构)背后去寻搜事物的本质结构(深层结构〕。so年代以后，法国社会学家列维一斯特劳斯用结构主义的方法研究社会学，特别是用于原始部落社会中社会现象与社会意识的分析，并因而使结构主义成为风行一时的哲学。
列维一斯特劳斯在(神话与意力一书中指出，人们以为结构主义是全新的哲学或革命的哲学.是一种误解冬实际上从文艺复兴到19世纪以至于现在都贯穿着这种思想倾向。他认为，科学研究方法不是还原主义的便是结构主义的，当一个非常复杂的现象可以还原到其他层次的比较简单的现象.那么就可以采用还原主义的方法。这种方法可以解释一部分现象、但不能解释全部现象。如果遇到太复杂的现象不能还原到较低的层次.那么就只能去寻找它们之间的关系，即尝试去了解它们是由哪一类原始的系统所构成的。这就是结构主义的方法。结构主义认为任何事物和现象都是由许多成分组成的这些成分之间的关系就是结构。结构又分为深层结构和表层结构:深层结构是现象的内部联系。只有通过模式才可以认识，而表层结构则是现象的外部联系。通过人们的感觉就可以把握。因此，结构主义注重和强调的是深层结构。殉维一斯特劳斯说，从孩提时代起。他就为了从馄乱的现象背后找出一种秩序而苦冲2}.面结构主义的中心课题就是从馄乱的现象背后找出秩序和关系来。在他看来，结构便是一种模式，棋式的构成使一切被观察的事实成为直接可理解的。而结构研究的目的，就在于借助模式去研究社会关系。就是说，建立一种显示结构特点的模式作为认识客观结构的手段。显然，就出发点而言。结构主义并不把事物的本质视为先验、永恒蹬，而是将其视为一种结构。即一种关系的组合一套完整的关系系统，在这系统中各种要素都能变化，不过.构成事物的各要素本身没有独立的意义。只能从关系中发现其意义，因此，它们的变化不是随意的。而是在保证对整体依棘的前提下进行‘各要素既自由又受到整体关系的约束。这样，结构就应当是一种开放和连续的建构过程的结果，是有历史、有功能并不断延续的，因而它使我们与过去和未来建立起内在的联系。结构主义的目标正是通过事物结构的运作从无意义的构成要素中，寻找到事物有意义的本质关系。
这种思想给正试图恢复自己目标的建筑研究和批评以深刻的启示。针对当代建筑活动中因把人的社会、历史和文化因素排除于它的时空框架以外而导致的意义的丧失和与社会生活日益严重的剥离，人们热切地期望和要求恢复建筑的本来意义‘重建与现实生活和人类文化的内在关联1为了抓住建筑的本质结构。找回被现代文明压抑了的那些基本的和本能的需要.不少建筑师、理论家和批评家、把具光投向了史前原始建筑和那些自然生长的‘.家人建筑“、自然聚落以及乡土建筑等.就象要建造历史上第一座房屋那样，不带偏见和预设地去考虑建筑的最基本问题.并由此体认建筑存在的意义。日本的原广司，美国的林奇、拉波波特、亚历山大.埃及的法赛和娜威的舒尔茨以及印度的柯里1等，都曾为此进行过探索并取得了十分有价值的研究成果、形成了一系列新的建筑思想。这些思想虽然并不一致.但都反对仅仅用传统的几何学的或符号的概念去描述建筑和建筑思想，而是强调把建筑当作具有意义和文化特征的结构体系来理解心因为，尽管房屋的设计和建造是科学、理性的工作.然而它的使用却杂揉着多重情意，它不但是人们日常生活所在的实体空间，而且是人类心灵中十分重要的精神场所和意象。建筑只有当其能够存放我们的回忆，蕴藏我们的梦想，方能改善和强化—而不是破坏—我们的生活。所以、建筑活动的真正目标就不是对建筑的某些自律性原则的探究和寻觅，而是要把某个地方转变成真正满足人的生活需要的场所—能使人领悟到其自身存在的具有一定意义和特征的环境。
在这种认识下、我们不仅很难再把对建筑的研究和批评简单地区分为”外部的二和一内部的”，而且也无法将两者分别称作.，文化”批判和.’学术i.批评。因为很显然，文化的批判对于建筑活动并不完全是‘.外部“的.相反，它恰恰更多地针对着建筑活动的深层结构，是真正意义上一内在”的联系和批评，因而，‘’学术“批评也就不可能排除这种联系而仅仅囿于“内部一规律的探索。比如.在大量的建筑行为中，人们往往把诸如生理需要、地形气候、房屋生产、经济技术，特别是建筑形式、环境要素等作为考虑的对象，分别进行分析和研究.这些因家也的确是包括在场所概念里因为人类生活环境的质量以及影响这种质t的人们关于环境的意象.的确受着这些因素的影.自和牵早，我们也可以把它们视作建筑的“内部i.规律或条件。但是问题在于，这些因索并不能单独和最终解释人类聚居的现象和间题，而真正具有决定意义的，却是特定社会、历史、文化中人们生活的方式、理想、信念与环境的契合.它不仅关涉物之理，同时也关涉人文、人伦、人情，关涉人们的建筑价值观和人生观，正是这种价值观和人生观构成了建筑活动的真正基础.因而成为建筑活动的深层结构。可以这样说，理想环境的创造是通过特定的空间组织和物质形式的操作而实现的.但这种组织和操作又并非完全独立和自律、它依附于人们的价值观念和生活理想，依附于人们生活的不同方面及其现实的变化方式、由此才产生了建筑环境的整体质量和特征。正是这种质量和特征构成了建筑的本质(如果我们承认它具有本质的话)。因此.对于作为整体的建筑批评.文化批判在某种意义上具有典荃的作用，它给建筑批评以大方向、大观念和大思路的宏观把握。目的在于使批评面对更加真实的问题，从而更加趋近其本来的目标。
3‘.外韶，与“内部”的互动和互补
“外部“批评在当前日益受到重视，并非诵然。毋宁说，它是人们对自身生存状态深人思索的结果。因此。这种倾向不光在建筑中，在文学艺术批评中也有深刻的反映。在拉尔夫，科恩主编的(文学理论的未刹一书中.1}希利斯就曾指出，自70年代以来。欧笑文学研究的兴趣中心已发生大规模的转移:“从对文学作修辞学式的’内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位t。换言之，文学研究的兴趣已由解读(即集中注意研究语言本身及其性质和能力)转移到各种形式的阐释学解释上(即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系)‘’。“而今我们可以问心无愧地论述权力、历史、愈识形态、文学研究的‘惯例，、阶级斗争、妇女受压迫的问题，男人女人在社会上的真实生活情况及其在文学中的‘反映，。我们还可以重新闷关于文学在人生中和社会里的用途这类实用主义间肠。也就是说，我们可以回到，当文学研究不再严甫地思考作为一种语言形式的文学的特性时，所一贯倾向于成为的东西上去。‑}=i这似乎很容易使人联想起现象学“回到事情本身”的口号。显然.在这里“外部，.批评并不意味着故弃或拒斥“内娜”批评，而是把视野投向更加广泛的间题和领域、以探究对象与其本来就存在的复杂关系。建筑文化批判的功能和目的也在于此c
但是。文化批判并不能代替对建筑一切问题的研究和批评，特别是不能代替许多具体的技术层面和语言层面的间题的分析与批评，它恰恰需要后者有力的支持和补充。比如.我们很容易发展，建筑中的结构主义思想在实际的运用中就遇到了困难和矛盾。一方面，结构主义强调了建筑与人的联系:另一方面，为“发现人的始终不变的本质一(凡，艾克}。以寻求建筑的永恒之道。它又赋予结构概念以实体的性质，又把它看作是超时代、超社会、凌驾于人类文化之上的原始范畴，看作是一劳永逸的确定了的和谐而没有矛盾、没有内部动力的东西。结果就把社会生活和人的行为模式看成是一个不受外部条件制约的内部发展过程;研究人类发展。以至建筑发展过程，就变成浏览某种固定的原始结构的历史，这就在实际上剥夺了用释历史发展过程的可能性。毫无疑间.这是有违其初衷的。事实上。事物的内在结构也是受时代与社会的影响而发展的.它们因外部条件的变化而以新的方式组合。所以，仅仅从史前建筑或”素人建筑’中搜寻建筑的”原型“是不够的.它只能作为考虑问题的出发点，面重要的是由此探究人与社会本欧结构植变、发展的逻辑关系，从而切实理解此时此地人们的生活需求与理想。而建筑的创作，理论和批评，剧应致力于探索建筑内在结构重组的可能性及其途径和方法。使之回应这种藉求和理想，从而创造出满足当代人生活意象的空间和场所。使之成为一个新的生命世界，
因此。更具启示惫义的，是结构主义一为克服功能理性主义的侣死和异化—以建筑的可解释性椒念伪基础所提出的“多价空间’的思想。i9b3年.荷兰建筑师赫兹伯格表明了这种观点，’，我们所迫求的.是用某种个人得以解释集体模式的原型来代替集体对个人生活模式的解释·一因为我们不可能〔自古以来都是这样)造成一种能恰好适应每个个人的个别环境。我们就必须为个人的解释创造一种可能性.其方法是使我们创造的事物真正成为可以被解开的’[)]。赫兹伯格所意欲创造的这种，’可以被解释的’‘事物.就是一种“多价空间”。比如。他认为功能主义者把住宅单元严格划分为起居、价室、厨房、盟洗及卧室等功能组织是一种粗释的作法;他提倡恢复前工业时代房屋相互联系的那种模式。以便在空间与人类生活之间建立起一种更为松弛、自由的联系。满足不同使用者多方面、多层次的需要。不难看出.这种建筑思想中休现了更多的对人的关怀与薄重。这里。显示了两种批评所具有的互动和互补的关系。
应当指出的是。说明两种批评之间存在着互动、互补。甚至互含的关系，并不愈味着我们对它们的讨论和分析失去了愈义，相反‘它恰恰使我们对两种批评都更加深了认识和理解，尽管在一般惫义上说，两种批评都具有各自存在的理由。都不可或缺。但在中国当前的建筑批评中。它们更有着各自特殊的意义。在我们以往的批评模式中.“外部，l批评(主要是社会历史批评模式)占有重要位t。它是以苏联模式的文学艺术批评为中介而引进的，其中自有其科学的光芒(由鲁迅的逸择便可得知》。但是。在较长一段时期中。这一批评方法也受到“左“的政治的影响。出现了普遭而明显的简单化、腐俗化倾向。同时。由于客观上长期的封闭状态.使得这种批评与其他正在迅速发展的批评方法几近隔绝，从而丧失了理论的活力，使我们对建筑的研究和批评、在哲学、美学、语言学，心理学，文化学等层面上。显得十分苍白和无力。因而，在思想解放大潮的推动下，提出所谓“由外向内’的口号，是具有某种程度上的积极涵义的。如果正确的理解和推行。财它应当具有“回到事情本身’的惫义.不仅有可能使我们的建筑研究和批评排除太多的来自非学术因素和非学理方式的侵扰，而且也将拓展和探化我们对建筑“自身一规律和伺题的探索、从而根本上改变以往批评长期只在内容与形式、主题思想与艺术手法等浅表层面徘徊的局面二
关键词:设计批评；设计批评学；工具理性；价值理性
中图分类号：G05文献标识码：A
20世纪90年代以来，艺术设计的爆炸式发展和艺术设计理论研究的渐入佳境可以说是中国社会的一大盛事。随着新世纪脚步的到来，冷静的反思和学术的沉淀亦成为艺术设计理论界的自觉，对设计批评的呼吁和重视就是这种股健康之流的组成部分。然而问题也随之出现，我们所提的设计批评并不是对设计现象的描述，而是对设计现象的深入解读和价值判断，是一种事关人类福祉的理性活动，由于批判对象自身的丰富范畴和复杂特质，致使这个工作在国内远未充分展开。此外作为人文研究重镇的文艺批评学界与设计学科研究长期隔阂，不相往来的学术格局也造成设计批评难以全面展开，由此笔者展开了对影响设计批评学建构复杂性问题的具体考察。
首先，设计批评的复杂性来源于设计批评标准的无法统一。从现代设计的变迁看，设计范畴和部类的差异首先造成了批评标准的差异。在目前公认的设计范畴中很难找到既能统摄建筑设计、城市规划与城市设计、环境艺术设计、工业产品设计又能为平面设计、服装设计、广告设计所共同使用的价值标准。设计批评价值标准的确立和反思是开展设计批评和建构设计批评学的重点和难点。意大利著名建筑设计批评家曼弗雷多・塔夫里即推崇一种历史批评，因为批评的标准只能来源于已有的设计史实。批评标准的确立，既不可能来自先验的理论范畴，也不可能来自现实的经验体系，而只能来自对历史的批判性研究，以构造出某种解释的原则或检验的标准。因为一系列先验的普遍的概念，如“美”、“价值”、“本质”都具有太多的抽象性质，不能提供一种实践的出发点，而引发了过度的预设；而完全以“具体的经验”为出发点，又会使问题变得飘忽不定，而陷入“价值”的危机。(注:参见［意大利］曼夫雷多・塔夫里（Mafredo Tafuri）著，郑时龄译《建筑学的理论和历史》，中国建筑工业出版社，1991年版。其《引言》部分中总体表达了这样一种意思。)因此，设计批评标准的确立和探索其逻辑思辨要立足于设计史实自身的特点。
第二，设计批评的复杂性还来源于它的学科定位的困难。
设计形态在百余年的历史流变中发生了自身性质的变迁，分别呈现出设计的艺术特征、科学技术特征和经济特征：
设计何以能够批评，从“批评”概念的缘起看，批判精神是启蒙的产物，最早缘起于哲学批判的理性精神。人们往往把康德哲学称为“批判哲学”，原因不仅在于康德明确宣称“我们的时代是批判的时代，一切东西都必须经受批判”，而且这种理性的批判精神的实质就在于对真、善、美作为人类基本价值的确立和张扬。批判精神的提出是西方理性精神的一次飞跃。早期的设计批评多来源于文学批评与艺术批评，艺术和审美作为人类价值的组成成分自然为批判理性所俘获。可以这样说，启蒙运动不仅催生了现代艺术学科体系，而且也促成了理性批判精神的出现。我们今天说设计批评，就是要实现对纷繁各异的设计现象进行理性的关照，发现和重新检审人类基本价值的减损和昭彰。
（一）从历史维度看设计批评衍生于艺术批评。我们所认定的早期设计评论家拉斯金、普金、包括关注传统工艺的李格尔和欧文・琼斯等首先是艺术评论家。从来源上看设计批评是艺术批评的一部分，人文价值的评价标准成为主流。今天，艺术的维度并没有随历史的变迁而消失，尤其是对所谓艺术设计而言，但是已经无法成为评价所有设计部类的主要标准。
（二）工业革命之后的现代设计可以说是近代科学与技术的产物：早期几次世界博览会的启示，就表现出传统的艺术标准已经无法适应设计的现代转型。“水晶宫”的设计和建造是建筑设计的转折点和现代工业计的开端，也是引发现代设计批评的起点，自此即便是艺术维度概念下的设计也发生了“机器美学”的转型。随后，1855年到1900年法国相继举办了五次世界博览会，其中机械馆的结构和内容的设计俨然国家工业能力和贸易地位的象征。1867年博览会展览馆建筑的设计，涌现出明星式设计师居斯塔夫・埃菲尔，35米主跨度的机械馆不仅是埃菲尔个人才能的体现（他第一次使应力状态下弹性材料的弹性模量纯理论公式得以证明和实践）而且也是法国设计能力的国家宣言。自此技术炫耀成为设计价值诉求的主要目标延续至今。在这种历史语境下催生的现代设计使得技术维度成为现代设计评论的价值依据。
（三）第二次世界大战后，西方社会进入所谓“丰裕社会”，设计进一步成为现代市场经济和商业管理的组成部分，设计的价值诉求呈现出巨大的“商业理性”特征。1978年诺贝尔经济奖获得者赫伯特・西蒙在《人工科学》中所设想的设计学科应该是一种学术上比较硬的、分析性的、部分形式化和部分经验化的、可教可学的关于设计流程的教育体系，这个教育体系不同于传统的自然科学和工程科学教育。赫伯特・西蒙认为这个体系首先应该包括设计的评估理论（效益最大化）即实用理论和统计决定理论（最优化方案设计）。(注:参见［美］赫伯特・西蒙著，武夷山译《人工科学》，商务印书馆，1987年版，第114页。)这是当代商业社会价值判断和设计评估的基本标准，是设计批评所无法回避的价值体系。这个意义上的对“设计”的价值判断很大程度上是可以由各种数学工具：概率统计、数理分析、线性代数来进行的。显然，在现代设计所依附的高度发达的市场经济环境中，对设计的价值判断活动除了艺术和审美维度之外，基于现代工程、技术基础之上的设计流程的最优化设计方案的设计则成为必不可少的重要标准。既然，设计的价值诉求随时代而变化，随设计的历史形态而变化（如果探讨设计形态所体现的价值标准是设计批评得以展开的关键问题和设计批评学的逻辑起点），那我们就会发现设计的性质和价值标准随历史形变的基本特征给批评的开展提出了巨大的挑战。设计批评的历史形态应该呈现为艺术批评、技术评估与测试、商业分析与评论三种现实类型，这是设计批评回避不了的窘境。
第三，设计批评的困难更来源于设计批评价值诉求的内在悖论。
战后，以美国西欧为代表的西方国家很快进入了经济繁荣阶段，就社会经济的性质变化而言，美国著名经济学家加尔布雷思认为是一个所谓的“丰裕社会”（Affluent Society）的到来。如果说这样一个界定仅仅限于传统政治经济学范畴对物质与需求的关注，那么更多的研究则把此时的西方社会指称为“消费主义”社会，它多是指人与人为事务之间的新型文化关系。《消费社会》的作者鲍德里亚（Jean Baudrillard）认为消费构成当下资本主义社会的内在逻辑；美国学者詹明信所谓晚期资本主义的文化逻辑也含盖消费社会。消费主义是当代设计真正的促动因素。在这样一种社会形态中，与之对应的各种设计形态表现出极端的两极。一方面，工具理性和商业价值成为整体设计运作的潜在价值诉求。另一方面，作为消费主义社会文化表征的后现代主义设计又表现出对文脉、精神和意识形态等非物质因素的内在追求，对立的两端极限发展，体现出工具理性与价值理性的深刻矛盾。展开设计批评的深层矛盾在于工具理性与价值理性的冲突。
与消费主义社会对应的设计类型是后现代主义设计，后现代主义设计的复杂性与矛盾性，使当代设计批评的意义早已不在于对工具理性抑或价值理性的的昭彰与贬抑，而变幻为对一种文化碎片的辨识和解读。
后现代主义建筑理论家詹克斯在《什么是后现代主义》一书中，即用“后现代古典主义“来命名整个20世纪80年代以来的后现代建筑。(注:参见詹和平著《后现代设计》，江苏美术出版社，2001年版，第37页。)后现代主义建筑往往使用“符号”或“装饰化”语汇在完善的现代工程技术条件下，来完成对历史的理解、兴趣和对历史的“继承”。后现代主义建筑历史元素的拼贴特征，一方面表现出对文脉的追求；另一方面，又表现出对文脉的谐谑、错觉和武断，最终是对历史的消解。当今，历史终结、裂解文脉、秉持不确定性的设计理念已经不是隔岸观火的风景，已然是悄悄降临在我们的身边的文化谜语。明星设计师库哈斯获得中国及世界范围大量订单的同时也为业主及其设计受众带来了仍需咀嚼的设计思想和价值课题。库哈斯在《S，M，L，XL》一书中，提出了“普通城市”的重要概念。他认为，可识别性来自物质环境，来自历史、来自文脉，来自现实，然而大都会的膨胀使这些因素被稀释而淡化；可识别性需要集中，但“一旦影响的范围扩大了，中心的权威和力量就日渐淡薄”。(注:参见朱亦民《1960年代与1970年代的库哈斯》一文，《世界建筑》，2005年第6期、第9期。)据此，库哈斯认为可识别性的趋向淡化甚至消失是不可避免的，可识别性的消失导致了大量没有历史、没有中心、没有特色的“普通城市”的出现 。
关键词：整体设计空间组合个性特征
道德经中有“埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。”老子以室喻有无，是最早对建筑的一种概括，可以看成是古代先哲对建筑的一种认识与评价。
建筑评论是建筑文化的一个有机组成部分，在对建筑评价的过程中，建筑评论主体既可以是专家学者，也可以是建筑的使用者、居民或社会公众；评论的客体包括建筑创作设计作品、实际的建筑空间环境、某种建筑学说、理论、建筑文化思潮或某位建筑师的创作思想、方法、技术和个人风格等建筑文化实践的各个方面。建筑评论是一种既具有专业性、学术性，又具有社会性和群众性基础的建筑科学文化艺术活动。
从世界范围看，西方最早的建筑评论可以追溯到维特鲁威的《建筑十书》，20世纪意大利建筑理论家赛维所著的《空间建筑论》则对建立建筑评论做出了杰出贡献，其本身副标题就是“如何品评建筑”。另一位称得上建筑评论奠基人的是意大利建筑历史学家和理论家塔夫罩，他在《建筑学的理论和历史》、《人文主义建筑》、《设计与乌托邦》和《领域与迷津》等一系列著作中建立了建筑的历史批评理论和建筑的意识形态批评理论，第一次有创见而又全面地陈述并论证了“建筑就是批评”这个命题，奠定了建筑评论的理论基础。通过对建筑评论理论深入了解，再进一步对郑州高新经济技术开发区已建成检察院的调研，从各方面对这座建筑做以尝试分析。
郑州高新经济技术开发区检察院建设用地位于高新开发区，主景观科学大道中段北侧，呈长方形，南北长140，东西长100米。主楼退科学大道60米，坐北朝南，呈明显的中轴对称关系。检察院主入口设在科学大道上，形成主入口绿化广场；楼后为花园等活动场地。把空地及建筑最好景观让给城市。西北为服务楼和活动楼位置。从图中可以看出总平面整体布局主次分明，建筑及出入口布置得当，各种人流、车流关系清晰，并满足停车位及消防要求，充分照顾到了城市总体规划和空间景观要求（图1）。
在整体设计的把握中，设计师力求使总平面
布局、交通组织、建筑造型格调、城市空间景观
与高新技术开发区周边整体环境的协调吻合，并形成对话关系。在重点体现检察院的严肃认真，锐意进取的个性特征，致力营造开发区科学大道新的建筑景观和检察院建筑特有的空间氛围――中轴对称，主次分明，简明大气，质朴典雅，简约美观，庄重大方。
仔细观察办公楼（图2）坐北朝南，面向科学大道，形成开敞的楼前绿化、美化广场，既照顾到了城市景观大道，又突出了主体建筑，并在入口处形成威严
而不失亲切的围合空间。总体布置分区合理，流线清晰，互不干扰，联系方便。
在对郑州高新经济技术开发区检察院调研过程中，我们对设计师是怎样经过精心设计，巧妙配合室内外空间组合关系，力求使建筑“表里如一”、“浑然天成”地溶于新城市环境中非常感兴趣（图3）。研究发现检察院的主辅楼平面采用较规整的柱网形式，可有效降低和节约工程造价。流线渐变的造型，用才的合理搭配，基础稳固，造型飘逸。既有古典韵味，又透出现代风格。整个空间色彩温和,质感朴素，适合法律以人为本的亲和力。以石材做中堂地面，凝重、庄严、肃穆又与空间整个色调是一色系，空间协调统一，给人以简单、朴素、凝重、廉洁之感。整个设计力求避免哗众取宠，奢侈浪费。
办公楼地上七层，平面呈腰鼓状，一字形南北朝向（图4）。一层为门厅、公诉大厅和案件管理中心等；二至六层为办公、办案、技术用房，每层设有一个小型会议室和两套领导办公室；七层主要是职工大活动室和大会议室；地下一层为警务区和设备用房。服务楼为二层，底层为小汽车库，二层为职工食堂和小餐厅
等。活动楼一层，主要为室内健身运动活动场地。平面柱网规整，功能分区明确合理，大小空间搭配适中，使用方便。
站在检察院办公楼面前可以使人充分感受到人民检察院的个性特征。设计师不断整合零碎细节，力求简洁明快，质朴典雅，风格现代；用心去体现检察院建筑的庄重大方，质朴洒脱，又不失亲切感。整体设计强调与开发区的协调一致，照顾到主干道的建筑景观效果。
检察院办公楼设计为七层，服务楼为二层，活动楼为一层。沿街立面采用全对称及大尺度柱列，统一的母题韵律符号，虚实结合，形体搭配。漏空的挑板檐口（图5），厚实的石材台阶基座，现代的装饰材料分格等处理手法，一气呵成，浑然天成，营造检察院个性的视觉冲击力和感染力――简约美观，庄重大气，伟岸流畅。整个建筑格调清隽高压，简洁明快。既富有现代建筑的韵味，又有古典建筑的精美（图6）。
当代中国建筑评论在建设实践如火如荼韵大潮中震开。随着信息社会的来临，人们生活方式和思维习惯的转变，建筑评论受到越来越多的关注。马国馨先生曾提到：“建筑评论的繁荣需要各方面的配合：要有获取各方面意见的心理准备，要有切磋讨论的宽松环境，要有正确的引导，要有一大批热心的评论者”。
面对当今社会的发展和进步，建筑评论具有了更为开阔的视野。当前社会的信息化、可持续发展、全球化趋势等等，这些都将给建筑的发展带来深刻影响，也都应是我们新一代建筑学者应该特别关注的新视野和范畴
参考文献：
1.支文军、朱广宇.永恒的追求―马里奥・博塔的就建筑思想评析 .新建筑.2001
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3.朱大明.建筑评论的“评”和“论”.建筑。1997
作者简介：
德里达认为，蒙太奇和拼贴是后现代话语的主要形式。众所周知，“蒙太奇”是源自法国建筑设计界的一个概念，就是按一定的构思、方案和计划，把建筑材料有机地组合起来，构成一个完整的建筑形态，这可以被理解为建构的建筑学概念。这一概念运用到电影中去就变成了电影蒙太奇手法。蒙太奇和拼贴的奥妙早已被人们认知，由此可见，建筑和电影的亲缘关系是缘自二者的生命语汇。当然同时作为空间的传播媒介，它们在展示内涵时，前者可能更侧重行为逻辑，而后者侧重视觉逻辑。在更广阔的视野中建筑与电影应该有着广泛关联，它们在文化与视觉符号的相互建构中合作得异常紧密。蒙太奇与拼贴异常的关联无疑促使建筑与电影走得更近了一些，然而这两个概念是否真的那么相似呢？作为技术层面二者的内涵确有很多相似之处，都代表了一种组合的手段和处理具体问题的方法。例如，解决不同空间与形式的共处与和谐。然而作为思维方式层面二者却大相径庭。拼贴作为一种思维方式强调了对待实现乌托邦的一种方式，暗示了看待问题的某种意识形态。
这种做法就可能完全不同，但却不适用于蒙太奇，也就是说对于拼贴的分歧未必导致对于蒙太奇的分歧，因为前者更加侧重于理论思维而后者则侧重于技术思维；或者说前者所考察的对象更加侧重于文化与文脉，而后者的对象则侧重于元素的内在逻辑。以上从一条概念性的线索，简略浅显地分析了建筑和电影的一组对话，似乎从概念、技术、思维层面，建筑和电影早已相互渗透。也许有更多类似的概念性线索可以探索它们之间的共同语汇，所以，无论如何我们都应该建立起这样一种关联性的文化视角去认知建筑和电影。
二、电影角色与建筑形态美
20世纪早期，电影本体语言没有现今丰富，而建筑作为布景的主体成为了电影中重要的部分。但是电影对于建筑的需求只是实体形象“有”，而建筑的使用部分“无”恰恰是电影的再创造部分。正如Ingersoll认为的那样，建筑布景几乎是每部电影的潜在主题。建筑被安置于电影创作实践的基础部位成为电影必不可少的真实主体和“思想矩阵”。而具体空间的营造往往是电影的再创作而成必然的；也就是说电影和建筑对于同一议题的理解在那个时期或多或少地产生了倒置现象，也许这种内在的不和为日后的巨变埋下了伏笔。当建筑领域由现代主义时期逐渐转向到后现代主义的多元时期后，电影和建筑的关联也发生了一场革命。在现代主义的学说中，空间及其含义常常被认为是确定的、凝滞的、无辩证法可言的和一成不变的。而电影对于建筑的关注自然受到其影响，二者的关系可以描述为简单而重要。随后60年代兴起于建筑界的后现代风格激起了空间本体理论的多元化发展，诸如符号、解构、自治、女权等话语的介入进一步解放了建筑的创作和电影中建筑的再创作的束缚。
人们逐渐开始关注建筑的文化属性和电影文本的互动，空间也不再具有凝固的内涵。这也从一个侧面促成了后现代电影的产生。接连出现阿瑟•佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑•雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》一系列后现代电影的声音。Furst认为她自己只是转换了建筑空间的意象而非建筑本身来设计电影场景。电影只需要建筑场景的信息来构筑场景的含义和事件发生的地点，而不是需要建筑场景本身，同时建筑也无法控制电影与其结构。至此电影与建筑较之简单而重要的关系，变得不那么重要却更加深层与复杂了。当然这样的系列转变有着更深的缘由，正如Derrida所描述的“不断的断裂与重构”。艺术家的力量要视观众对其解读和体验的力量而定。亦如罗兰巴特所说，读者创造他们自己的意义与作者意图无关。时代的声音告诉我们确实不能再以现代性的观念去理解电影与建筑了。当然当代电影研究学派早已超越了原有仅对建筑自身文化专注的狭窄视域，并已经进入对后结构主义、语言符号学、心理分析、后现代主义和解构主义等意识形态及方法论的关注，也包括对视听的流行文化研究等多角度、多层次的研究范式。
三、文化语境中的统一与分离
在当今电影与建筑的后现代语境下，其一个重要的关联体现在文化评论的兴起。建筑批评与电影评论逐渐趋向于成为各自学科中的完整领域，成为重要的分支学科。可以说当今世界文化评论的兴起，是很多人始料不及的。在建筑理论历史当中后现代的死亡在其产生时就开始了，结构主义从未真正获得过立足点。另外新城市主义被一些人认为是一种福音主义的想象仍未能脱离早年霍华德式的悲惨乌托邦。缺少“Grounded”的建筑理论被MichaelDear认为是理论停滞的症结。所以，建筑以及电影领域向文化研究的转向是在这一趋势下产生的历史趋势。而文化评论的介入揭示了：建筑和电影的深刻关联正在于其文化属性把它们作为一种文化现象去批评和分析，也体现了二者理论与实践进步的需求。以下就从文化评论的角度去考察二者的异同。
20世纪70年代以后,一些新的文化现象开始出现。美国具有公开反叛精神的现代主义文学逐渐为消费社会所同化,高雅艺术与商业形式之间的分野正在消失,文学艺术广泛进入社会和日常生活之中。当代的文化和文学呼唤着新的理论探索和批评实践。上世纪80年代以来,詹姆逊将他的主要精力放在晚期资本主义的文化现象的研究上。1984年,他发表了《后现代主义,晚期资本主义的文化逻辑》一文,该文后来被收入1991年出版的同名着作。在该书中,詹姆逊对后现代文化现象作了深刻的剖析,并归纳出后现代主义特征,其中有些特征在人们对后现代的研究中被经常引证和争论。该书的研究对象也有所扩大,詹姆逊已不再限于20世纪文学批评和相关的叙事领域,而涉足音乐、绘画、电影、建筑以及大众文化等各个方面。1998年,詹姆逊又出版了一本新书——《文化转向》,书中的八篇文章集中代表了詹姆逊研究后现代的最新成果。随着后现代“文化”的膨胀,詹姆逊展示的是空前庞杂的“文化文本”。不仅小说、音乐、绘画、建筑、影视及商业广告等文化载体和传播方式,而且资本主义的生产方式,跨国经济的发展,国家权力的削弱等都进入了詹姆逊的研究视野。这两部着作的出版,标志着詹姆逊从早期对文学艺术形式的分析转入后现代文化研究。他的这种转向不仅表现为研究领域的扩展,也表现为研究视角和思维方式的变化。如果说他前期的文学批评更侧重于阶级斗争和阶级对抗的话,那么,在后现代文化研究中,经济和技术的因素被大大突出了,政治无意识开始向文化无意识转化,二元对立的结构主义思维方式开始转向多元共存的后现代思维[3]。
同时,我们看到,詹姆逊对资本主义文化现象的研究已不再是一种封闭的学院式研究,而是密切关注当代文学和文化的发展,力求回答当前现实提出的问题。正如他在上海的演讲中所强调的,“我们应该继续进行‘当下的本体论’的工作,而抛弃种种空洞乏味的重建一个现代性话语的努力。”关注当下成为詹姆逊文化批评的鲜明特色。“真正的本体论不仅要在此刻中把握过去和未来的力量,而且要诊断这些力量在目前时代里的贫弱化和视觉遮蔽。这正是我正在进行的工作。”在詹姆逊那里,文化批评成为人们对自己生活其间的当代社会反省和思索的一个批判性的认识活动。
一、詹姆逊的文化观念和批评观念
要研究詹姆逊对当代文化的看法,首先需要认真分析詹姆逊的文化观念。在对后现代的研究中,詹姆逊敏锐地感受到后现代的“文化”概念与以往侧重于精神特征的文化观念有了很大的区别。从德国古典美学一直到现代主义,文化都被理解为是与日常生活相对立的,是逃避现实的去处,是很高雅的事情,因此很自然地被理解为音乐、绘画或纯文学之类,这样便形成了文化圈层的自律性。詹姆逊认为这实际上是一种意识形态。在后现代社会里,“文化”的疆界被大大拓展,文化对各种事物的渗透或者说移入是普遍而深刻的现象,“由于作为全自律空间或范围的文化黯然失色,文化本身落入了尘世。不过,其结果倒并不是文化的全然消失,恰恰相反的是其惊人扩散”[4](P381),文化不仅是一种知识,而且成为一种行为方式,这种扩散的程度之泛滥使得文化与总的社会生活享有共同边界。“如今,各个社会层面成了‘文化移入’,在这个充满奇观、形象或海市蜃楼的社会里,一切都终于成了文化的——上至上层建筑的各个平面,下至经济基础的各种机制。……‘文化’本体的制品已成了日常生活随意偶然的经验本身。”[4](P381)
詹姆逊在论述文化概念的扩张时,一个突出的思想就是将文化与商品生产联系起来。他认为,当今一方面经济进入了各种文化形式,另一方面文化逐步经济化,一切艺术都被纳入商业文化之中。“美的生产也愈来愈受到经济结构的种种规范而必须改变其基本的社会文化角色与功能。”[4](P429)商品化的形式在文化、艺术、乃至无意识等领域无处不在,后现代主义的文化已与市场连在一起,在整个日常生活中被消费,康德所标举的无功利的纯粹的审美在后现代主义中已很难寻觅了。“商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品,甚至理论也成了商品”[4](P148)。而商品生产将文化变为产品的同时,商品也不再是一个纯经济的概念,已含有文化的内容了,以致于人们难以说清麦当劳、可口可乐究竟是一种食品还是一种文化。“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来,进入了人们的日常生活,成为了消费品。”[5](P147-148)
詹姆逊关于“文化”的概念还有另一层含义,即运用“他者”的概念限定文化,或者说,把文化还原为不同形式的群体关系(从词义上讲,“文化”概念在19世纪的重新定义缘起于人类学家对地球上原始民族的观察)。詹姆逊创造性地提出,文化“缘自至少两个群体以上的关系”,“任何一个群体都不可能独自拥有一种文化:文化是一个群体接触并观察另一群体时所发现的氛围,它是那个群体陌生奇异之处的外化。”[6](P420-421)群体之间虽有对抗但不完全排斥,而是每一方都依靠另一方来限定自己。因此,他赞同莫里斯的观点,“把文化研究当作一门有能力思考区域性、民族性、国际性行动和经验框架之间的关系的学科”[6](P440),借此来更好地认识全球范围内不同文化的关联和差异。在研究中,他推崇比较的方法,“为了研究某一种文化,我们必须具有一种超越了这种文化本身的观点,即为了了解资本主义文化,我们必须研究了解另外一些来自完全不同的生产方式的文化”[5](P11)。詹姆逊在研究文化现象时,正是通过一种群体或地域的文化去反观另一种文化的。而这种文化之间的互相观照,互相审视,可以获得更为开阔的视野,从而更清楚地把握自己的位置。因此,詹姆逊反对在纷繁复杂的文学现象中分离出某种不变的对象作孤立的研究。“对文化或者说任何事物的理解只有通过交叉考察,或学科间互相涉指、渗透才能获得,才能完整全面。”[5](P7)。
简言之,在后现代社会中,文化的含义已经相当广泛了,当今的文化形式不仅与经济生产、政治运作水融,而且对文化的分析也就是对后现代社会状况的分析。因此,文化研究实际上是对晚期资本主义发展逻辑的研究。后现代文化不再是一种孤立的美学现象,它不仅涉及到20世纪资本主义的文化生产,而且涉及到文化 与经济生产之间的复杂关联,涉及到当代资本主义的意识形态的建构和新的结构性压迫的形成,涉及到跨国资本主义时期的民族或群体之间的关系。
就文化批评而言,詹姆逊一方面继续强调生产方式对资本主义文化性质的决定作用,主张从研究文化与经济的关系入手,认为经济“是马克思主义的一个内在的、历史的、不可逾越的特征”,并尝试采用经济系统及生产方式的语汇对文化进行分析,同时他又力图充分发挥批评的政治阐释功能,突出文化批评的意识形态批判性。在詹姆逊看来,文化批评应关注文化文本的基本政治性质和意识形态的矛盾,特别要关注那些过去被忽视和被压抑的领域。他明确指出,“文化既受制于制度又为制度服务,文化的审美和悠闲、恢复和空想的外表是一种假象,一种诱惑。”[6](P435)针对建筑评论家塔夫里关于建筑从来就不可能表现为政治,建筑与意识形态无关的看法,詹姆逊严正指出:“拒绝承认意识形态性或自我信奉某种否定和批判性的‘意识形态分析’总逃脱不出意识形态的支配”[6](P103),并认为亨利·勒斐伏尔把“空间”概念看作政治学的基本范畴,看成辩证法的基本范畴是具有先见性的伟大思想。在《论“文化研究”》一文中,詹姆逊对西方新近出现的“文化研究”提出了自己的看法,指出把文化研究看成是学术问题是不明智的,文化研究里面包含了文化政治主张和意识形态方面的政治斗争,只不过在当今商品化社会里,意识形态的偏见不像昔日那样明晰罢了。
詹姆逊的后现代文化批评拒绝接受清一色的身份,他认为批评不是将不同群体所代表的意识形态消解为统一的意义,而是揭示出各种意识形态的相互影响和矛盾。后现代文化批评所面对的文本具有丰富的内涵,代表着各种群体的声音,“各种群体身份之间的张力能够提供一种更强大的角逐场”,在这个意义上,“文化研究的对象可以定义为群体关系的文化表现”。文化批评“应当被看成是有关各社会群体大联盟设想的表现”[6](P399),它的任务是揭示出文本中斑驳的意识形态色彩,而不是像文化分裂主义那样追求某种独白式的话语。詹姆逊认为,“如果没有力图结合、引导和协调各种身份、各种责任和立场的促动性张力,就不可能出现真正有意义、富有成果的作品和思想。”[4](P440)
在分析具体的后现代文化现象时,詹姆逊提出了一套颇为完整的批评步骤,他希望有兴味地关注这些现象,以一种平和的心态“更充分地、更审美地、更直接地去经验和体验种种社会和文化的现实”,同时认真研究这些问题,最后作出自己的判断和对策。他具体阐释了批评的三个层面:
在趣味的层面,我们对种种文化现象心醉神迷得有点让我们自己吃惊。眨眼间“电脑朋克文化”出现了,我们感到这里面有新东西,有意思的东西……趣味的层面是一个惊讶的层面,在此人们感到身体里有了新的需求。分析的阶段则是考察这些事物的运作和功能,考察这些新出现的事物到底是什么,为什么它会出现,它出现的客观条件是什么,为什么“电脑朋克”会在此时此地出现于美国文化,等等。我把这一切归于分析的层面。接下来就是价值判断的层面,在这里我们必需找到一个历史角度。也许某种历史观点并不会马上在具体现象之中出现,但我们日后可以慢慢确定“电脑朋克文化”到底是晚期资本主义的表现还是对晚期资本主义的抗拒。[4](P43)(着重号为笔者所加)
这段叙述具有很强的可操作性,但似乎有一种回到传统的社会-历史批评老路的感觉。如果说有什么不同的话,就是詹姆逊更强调批评的体验性,同时坚持把这些现象同当代资本主义政治经济现实联系起来,给予马克思主义的解释。
二、詹姆逊论大众文化
在后现代社会,大众文化,以及与大众文化相关的大众日常生活,诸如广告、时装、电视剧、畅销书、流行歌曲、漫画乃至休闲方式等这些以往批评很少光顾的方面都成为詹姆逊文化批评的对象。与那些倡导保持艺术的独立性和纯洁性的理论家不同(注:克莱夫.贝尔曾在《艺术》一书中指责文艺复兴派的画“总是去迎合赞助人的意图,这种做法断送了艺术。想方设法震惊公众是不好,千方百计地讨好公众就更坏。”他要求艺术家“拒绝一切妥协,更不愿在他们所相信的东西和公众所喜欢的东西之间搭起桥梁。他们总是绝然地、有时是粗鲁地拒绝考虑那些在他们看来不重要的东西”(《艺术》第164页)。追求纯正、精致的审美趣味,这正是现代主义区别于后现代主义的主要特征之一。),詹姆逊认为,后现代社会具有一种美学民粹主义的倾向,其表现就是对大众文化的重视。在《后现代与消费社会》一文中,他从消费文化入手,列举了一批文化现象,电视连续剧、《读者文摘》、广告模特、汽车旅馆、子夜影院以及机场销售的平装本哥特式小说、浪漫传奇、名人传记、侦探、科幻小说等所谓的准文学,而这些被现代主义斥为“低级的”的文化材料恰恰是后现代主义所推崇的,它们不是像乔伊斯那样作为“引证”,而是进入后现代文化的本体,成为后现代经验不可分割的部分。与此同时,在后现代社会里,传统的充满精英意识的现代主义文化受到严重挑战,文化逸出原有的圈层而走向大众,曾一度被认为是高级精神产品的文化和艺术现在正被当成消费品而被无限制的重复和模拟,世界名着的精致包装就是如此。大批量的生产和制作代替了现代主义时代对艺术的精雕细刻,一些传统叙事作品乃至古典音乐也开始走向大众化。
如何看待高雅艺术与大众文化的互相渗透,詹姆逊持有自己的见解。与阿多诺不同,他对大众文化采取的是正视而非拒斥的态度,同时他也不是加剧两者的对立,而是促进双方的共融和多元共生。他一方面认为孤傲地坚持高雅艺术只会导致高雅艺术的消亡,同时他也要求对商品化和市场机制在大众文化中的殖民化渗透保持高度警惕。
詹姆逊尝试从马克思主义的经济基础和上层建筑的关系的角度对大众文化进行批判性分析。在詹姆逊看来,大众文化的吸引力就在于它在实现一种紧迫的意识形态功能的同时,又是一种具有极端乌托邦幻想的载体。他认为大众文化不应被理解成无聊的消遣和虚假意识,而应被理解为对社会和政治的焦虑与幻想的一种改造工作。焦虑和希望是同一集体意识的两个方面,一方面,大众文化必然隐含着对社会秩序的否定和批判,并通过对焦虑的压制使现存秩序合法化,另一方面它又必须表达集体的最深刻最基本的希望和幻想。大众文化是通过想象性解决的叙述结构和对社会和谐的视像幻觉同时实现了压制与愿望,在压制的策略中唤起幻想。[7](P30)詹姆逊敏锐地感受到大众文化的乌托邦性质,不论采取多么歪曲的方式,它所体现的集体幻想总会发出自己的声音。如果忽视大众文化中的乌托邦成分,就难以对大众文化做出恰当的评价。
詹姆逊进而从现实的角度,论证了大众文化与以往的通俗文化的区别。首先,他认为这两者处于极不相同的社会空间,“大众文化是晚期资本主义时期的产物,它是与普遍商品化联系在一起的”[8](P7)而前资本主义时期活跃于乡村和都市里的艺人所创造的那些老民歌和“通俗”文化则从19世纪中叶开始就逐渐被商品化和市场机制殖民化和灭绝。同理,就所面对的对象而言,大众文化面对的是被商品化所分解的一个个孤立的同等的个体的聚合,而以往的通俗文化固然拥有一些有其自身文化特征的社会群体,如乡村、城镇的人群等,创作者与受众之间也有着某种审美默契,但资本主义的发展无情地打破了这些社会群体的结构。诚然,大众文化的流行虽然是由大众的期待视野决定的,但在这种狂热的迷恋和重复中,每个人可能在这一特征上加入丰富的个人联想、体验的东西。“借助重复,某一流行的艺术不知不觉成为我们生活的实际结构的一部分,以致我们听到的就是我们自己,我们自己的发声。”[7](P20)如我们在出租车上听到流行音乐时就有这种感受,这种感受是个人化的。再则,大众文化产品的消费本身像晚期资本主义的其他生产领域一样具有深刻的经济意义,完全与当今普遍的商品体系连成一体。因此,这种生产与以往的通俗或民间文化的形式几乎不可同日而语。在今天,大众文化是与一定的经济效益结合在一起的,它作为文化产品领域渗透了资本和资本的逻辑。不过,大众文化又的确存在陈套的痕迹,那么,如何看待大众文化中出现的传统文类的话语呢,詹姆逊解释说,“大众文化的文类形式和标志,应该恰当地被 理解为对更老的结构形式的历史性的重新占有和取代,它服务于性质迥然不同的重复的情境。”[7](P19)大众文化的重复既表现出对传统文类的兴趣和利用,也表现出对传统文类的颠覆。
三、城市空间——詹姆逊与后现代建筑
后现代主义运动在建筑领域表现得最早,也最显着。20世纪中叶以来,一些建筑艺术家以游戏的姿态从事创作,表现出对现代主义观念如各部分的比例、对比、布局的反叛。在后现代建筑中,古典的、创新的,西方的、东方的,本土的、外来的,高技术的、情感的,真实的或虚幻的,完美的或残缺的,高贵的或庸俗的,美的或丑的,各种符号杂然并陈,都可能同时出现在同一个作品中。其中初期的、最着名的实例之一就是约翰逊设计的1984年落成的位于纽约的美国电报电话公司总部大厦(注:在这一建筑中,约翰逊大胆使用了古典手法和词汇并对之进行了改造和夸张,在这座高六百六十英尺的大厦顶上,突出一个三十英尺高的巨大山花,带着圆形缺口,像老式木座钟或18世纪的英国衣柜的顶饰,表现出对现代主义的背离和对历史的回顾与联想。这个设计方案引起了建筑界和公众的广泛关注和激烈争论,或对它进行攻击,或为它辩解。但是,人们不得不承认,它是“时代的标志”。《纽约时报》建筑评论员P·戈德伯格说,这个建筑形象“有着令人尊敬的含意。许多战后出现的平屋顶建筑无疑是一场美学上的灾难,使城市天际线出现混乱,令人厌烦”,是它“给(城市)天际线带来了一点浪漫性。”)。后现代建筑理论交锋也非常激烈。美国后现代建筑理论家R·温图里在他的《建筑的复杂性和矛盾性》(1966)中旗帜鲜明地宣称:“建筑师们再也不要被清教徒式的、正统的现代主义建筑的说教吓唬住了。我喜欢建筑的‘混杂’而不要‘纯种’,要调和折衷而不是干净单纯,宁要曲折迂回而不要一往直前,宁要模棱两可而不要关连清晰,既反常又无个性,既恼人而又有趣,……。我爱‘两者兼顾’,不爱‘非此即彼’、非黑即白;是黑白都要,或者是灰的。”这段话被认为是后现代主义建筑的纲领和宣言。
在诸多后现代文化中,詹姆逊对后现代建筑有着很浓厚的兴趣,并撰写了多篇分析后现代建筑的论文。如何看待这些新潮的建筑艺术,如何看待后现代建筑所表现的形式,和它的理论家所宣扬的建筑理想?詹姆逊认真研究了温图里和詹克斯等人的着作,批判地吸取了他们的理论营养,并提出了自己的见解。他认为,在审视后现代建筑时,首先应改变我们的感觉系统,以一种新感觉去体验后现代建筑的现象。在《后现代与消费社会》一文中,詹姆逊曾详细地剖析了一个后现代建筑的实例——波拿文都拉宾馆。波拿文都拉宾馆位于洛杉矶新商业区,由约翰·波特曼设计。这个建筑最大的特征就是无特征,置身于这个建筑之中,起初人们可能会产生一种茫然不知所措的感觉,宾馆内没有任何一个标志优于其他标志,空间是一个个碎片,“企图恢复以往的空间坐标,是一种可怜的、或确切地说绝望的努力”[8](P14-15)。不过,吊篮式的电梯那令人惬意的运动对于拥挤的正厅来说是一个辩证的补偿,使人们有机会获得一个根本不同但又是互补的某种愉悦的空间经验。当人们乘电梯快速急升或垂直下落时,放眼外面的世界,就会涌起激动不已又惊讶万分的感觉。通过分析,詹姆逊认识到后现代建筑给了我们一种新的感知方式,它要强化的是对这种拼贴和无序性等因素的感知。人们常用“精神分裂”来评价后现代建筑,但詹姆逊却认为,后现代空间已超出用个体感知的能力,它将刺激我们去发展新的感官机能,将我们的感觉和身体扩展到新的维度。詹姆逊热情地写到,后现代建筑以一种碎片般的精神分裂状态,“随意地、无规则却生气勃勃地拆解昔日的一切建筑艺术风格,再把它们结合成一个极具新鲜感的混合体”[10](P20)。只是处于变化着的新空间的我们尚未拥有感觉上的准备去对付这个新的空间,而这种窘境也许正是处于全球化非中心网络中当代人类主体的象征。
在解读后现代建筑中,詹姆逊在看到后现代建筑所表现的混合性和精神分裂的同时,也十分强调语境的重要性,要求在一定的语境下分析建筑作品。第一步,我们可以运用城市本身的存在对单个建筑物进行判断,将这片或那片建筑小区的空间感受置于整个城市结构的背景下。再进一步,我们还可运用更广泛的总体即资本主义制度本身对城市布局及其所体现的效果做出判断,将城市风格及形式被看作是对整个社会的象征。詹姆逊相信,如果说历史上新生的生产方式将最终代替和消解原有的占统治地位的生产方式,那么,同理,“新生的然而又是极具生命力的空间类型将逐渐地增强对旧空间形式的影响和冲击,从它的初生地开始渐渐地拓展,渐渐地‘占领’它的周围。”与此同时,詹姆逊十分强调建筑艺术与经济的密切关系。他认为,经济直接为建筑艺术提供稳固的物质基础,如地价、佣金等,“明白这一点后,我们就不难发现,后现代建筑艺术近年来如雨后春笋般大放异彩,实有赖于跨国企业的直接赞助”[5](P430),詹姆逊还尝试在分析城市建筑时建立一种中介,使之既能在经济层面上起作用,也能够为美学分析和文化解释提供方向。
彭培根，清华大学建筑学院教授、著名建筑大师及建筑评论家。他在对贵阳花溪CBD建筑方案评价时说，中国不能成为妖隆式建筑实验场。
彭培根批评，“一些外国建筑师偏重个人喜好，把所谓的‘艺术’放于科学和哲学之先，这就好像驾马车时将马车放在马前面。”而且，在中国寻求为个人修建纪念碑的机会，这有悖于建筑师的职业道德和社会责任。
“我不是狭隘的民族主义者。”彭培根说，“我并不反对外国的建筑师在中国做设计。我们在培养民族建筑师的同时，绝不反对继续交些学费，引进国外的优秀建筑设计。”他举例说： “比如上海浦东的金茂大厦是美国建筑师设计的。我和许多建筑师一样，都认为这是全世界最美好的超高层建筑物。”
彭培根指出，之所以一些外国建筑师无法在本国实现理想，正是因为他们的设计通不过在“可持续发展”、节能和比较经济方法下的预算审计。
彭培根呼吁“要与时俱进地培养民族建筑师”，“中国城市有生命力的建筑，应该是建筑师把中国文化吃透，再将她从现代文明的骨架再生出来表现在建筑设计上。只要我们善待自己的民族建筑师，一定会产生一批把中国文化与现代建筑完美融合的新一代建筑火师。”
不拘一格选才，重在以绩效论英雄
肖鸣政，北京大学人力资源开发与管理研究中心主任，就近期出台的《国家中长期人才发展舰划纲要(2010-2020)》接受记者采访时提出了自己的看法。
这是一场荒唐的学术政治批判。
1955年2月4日，一场针对建筑界以梁思成为首的“资产阶级形式主义和复古主义思想”的批判(俗称“大屋顶”批判)，以中国建筑工程部召开的设计及施工工作会议为标志拉开了序幕。
在中国传统建筑术语中，屋顶只有平顶与坡顶之分，并没有“大屋顶”之说。所谓“大屋顶”，仅指中国传统建筑特别是宫殿建筑中那高高隆起的屋顶，至于这种屋顶可分为硬山、悬山、歇山或庑殿等形式，人们并不曾注意或明白，而是笼统地称之为“大屋顶”。由此可见，“大屋顶”是中国传统建筑元素中一个具有标志性的重要组成部分。
周干峙：你批判“大屋顶”干什么，它只是一个具体的物，你要批判就批判梁先生的建筑思想和建筑理论，但梁先生的建筑思想和建筑理论并不保守，他一方面对中国古建筑有精深的研究，一方面又积极倡导现代建筑，他的探索精神人所共知，何况学术问题是不能随便戴帽子的。
其实，梁思成曾经发表过不赞成“大屋顶”建筑的意见。比如，早在1935年梁思成在《建筑设计参考图集序》中，就对北京协和医院和燕京大学等“大屋顶”式建筑提出了批评：“他们的通病则全在对于中国建筑权衡结构缺乏基本的认识的一点上。他们均注重外形的摹仿，而不顾中外结构之异同处，所采用的四角翘起的中国式屋顶，勉强生硬的加在一座洋楼上；其上下结构划然不同旨趣，除却琉璃瓦本身显然代表中国艺术的特征外，其他可以说是仍为西洋建筑。”到了1946年至1947年，梁思成自美国考察世界建筑回国后，开始积极探索世界主义现代建筑理论与中国传统建筑思想的结合问题，以“加强中国旧有建筑以适合现代环境”。遗憾的是，一些“无知匠人”为了体现中国传统建筑的“大屋顶”特征，竟然在平面和结构模仿西洋的建筑上随意加盖“大屋顶”，最终导致其“必有不相符之处”。对此，梁思成强调说：“在最清醒的建筑理论立场上看来，‘宫殿式’的结构已不合于近代科学及技术的理想。‘宫殿式’的产生是由于欣赏中国建筑的外貌。……它是东西制度勉强的凑合，这两制度又大都属于过去的时代。它最像欧美所曾盛行的‘仿古’建筑。因为靡费侈大，它不常适用于中国一般经济情形，所以也不能普遍。”由此可见，梁思成这时的建筑思想和理论还处在积极而有益的探索中，但至少表明他并不是“大屋顶”的倡导者。
郑孝燮：“民族的形式，社会主义的内容”的建筑思想，是梁先生从苏联搬来的。
确实，新中国成立后梁思成接受了中国共产党对旧知识分子所进行的一系列思想改造，以及苏联建筑专家代表团一味排斥西方现代建筑理论后，就开始抛弃自己先前的那些有益尝试，倒向了中国的传统建筑“大屋顶”。特别是学习了的《新民主主义论》，梁思成对其中“民族的、科学的、大众的文化”的论述极为认同，这在1950年4月5日致总司令的信中有淋漓体现：“我们很高兴共同纲领为我们指出了今后工作的正确方向：今后中国的建筑必须是‘民族的，科学的，大众的’建筑，20余年来，我在参加中国营造学社的研究工作中，同若干位建筑师曾经在国内作过普遍的调查。……其目的就在寻求实现一种‘民族的，科学的，大众的’建筑。”于是，梁思成批评了自己过去对宫殿式建筑的指责，认为“我们过去曾把一种中国式新建筑的尝试称作‘宫殿式’，忽视了我国建筑的高度艺术成就，在民间建筑中的和在宫殿建筑中的，是同样有发展的可能性的”。1954年，梁思成在《祖国的建筑》一文中强调：“只有在我们被侵略，被当作半殖民地的时代，我们的城市中才会有各式各样的硬搬进来的‘洋式’建筑，如上海或天津那样。”在这篇文章中，梁思成还画了两张想象中的中国建筑图，其中一张图上画了一栋高达35层的高楼，其顶部就是中国传统建筑造型――“大屋顶”。
其实，随着1953年斯大林的去世，苏联新领导人赫鲁晓夫在第二年11月召开的第二次全苏建筑工作者会议上，就从政治高度作了一场《论在建筑中广泛采用工业化方法，改善质量和降低造价》的报告，随即苏联建筑界发动了一场批判复古主义的学术政治运动。既然苏联老大哥作出了榜样，“一边倒”向苏联的中国自然不甘落后，尤其当批评说“‘大屋顶’有什么好，道士的帽子和乌龟壳子”，中共北京市委便召集中央建筑设计院、北京市建筑设计院和清华大学建筑系等单位的共产党员，传达的这一指示精神，决定对以梁思成为首的“资产阶级形式主义和复古主义”建筑思想进行最“严厉的批评”。
刘小石：当时国家计委提出增产节约运动，批评现在盖房子太费钱了。因为那个时候国家还真穷，所以这种建筑被认为是浪费。这是个背景。
“大屋顶”批判中的爱护
对于在建筑界展开的这场批判运动，纯粹学者梁思成是始料未及的，对于这场批判的严重性更是不能揣想。
刘小石：当时中央成立了一个“批梁”小组，人员由北京市委宣传部、北京日报社、清华大学和国家建委、计委等单位派人组成，共有十几个人，集中到颐和园畅观堂，一两个月时间写了十几篇文章，有的说几十篇甚至一百多篇，那都不准确。
对于这十几篇批判文章，中共中央宣传部副部长周扬在一次会议上指出：“马列主义最薄弱的环节是美学部分，中国对马列主义美学的研究更少，你们写了这些文章，连我这个外行都说不服，怎么能说服这样一个专家呢?关于民族形式，原来有的东西就有民族形式的问题，原来没有的就没有民族形式的问题。建筑在我们国家发展了几千年，当然有民族形式的问题，比如我们原来没有汽车，所以就没有民族形式的问题，可是一把刀子就有民族形式的问题，拿出一把刀就可以看出是日本的腰刀还是缅甸的刀；又如话剧，我们国家没有，按理说应该没有民族性的问题，由田汉等人从日本带回的话剧，开始有点学西洋，比如表示惊诧一耸肩，而这就不是中国人的习惯，中国人看了就笑，就不能接受。建筑肯定是有民族形式的问题，批判的文章我的意见还是不要发表，我们只能批判浪费，从理论上我们还没有依据，这方面的理论我们要派人去研究。”
刘小石：后来，这十几篇文章拿给郑天翔(时为市委书记处书记兼秘书长)和彭真看，彭真说这些文章先不要发，因为当时正在批“二胡一梁”(胡适、胡风、梁漱溟)，要是再发表批判梁思成的文章，就变成批“二胡二梁”了。
很显然，“上边”的意思是从“大屋顶”所造成的浪费对梁思成展开批判，并不主张在对建筑理论还没有研究成熟的时候对其开展这方面的批判。
刘小石：还有一次在北京日报召开的座谈会上，与梁先生熟悉的几位建筑界老先生揭露说，梁先生在学术上有剽窃行为，周扬当即打断他们的发言，说“批梁”不要扩大到政治和思想作风上。彭真也说，要批浪费，批华而不实。
即便如此，梁思成对这些批判并不认同，更不屑反诘。对于梁思成的这种态度，彭真不得不将梁思成请到家中，进行了长达一个下午的激烈辩论。最后，彭真拿出一些
统计数字给梁思成看，以此表明几年来所建设100多万平方米的新建筑，因为采用“大屋顶”而比平顶或水泥瓦顶多花了近600万元。对此，彭真语重心长地说：我们的国家还很穷，应当精打细算，处处节约。听了这些话，梁思成也感到很痛心，虽然他没有直接参与这些建筑的设计和建造，但作为“提倡者”他难辞其咎。随后，彭真又将当时报纸上关于赫鲁晓夫批评苏联复古主义建筑思想的报道拿给梁思成看，说：“赫鲁晓夫同志都这样说，你该服气了吧?”于是，梁思成不得不承认自己缺乏“经济观点、群众观点、革命观点”，表示自己可以在公开场合进行检讨。后来，国务院城市建设总局局长万里也召集梁思成等人会面，将“批梁”小组写的文章和其他一些非“批梁”小组成员写的文章，都拿给梁思成看。
刘小石：后来梁先生跟我说，万里当时对他说：你可以发言啊，正开会呢。
于是，梁思成利用半天时间写了一份检讨――《永远一步也不再离开我们的党》，随后发表在1956年2月4日《人民日报》上。
刘小石：北京日报社社长范谨看到梁先生的检讨，说梁先生文化就是高，半天就写得这么好。
在这份检讨中，梁思成说：“远在1951年，党就洞悉了我的偏向，五年来不断地启发我，教育我，开导我，反复为我阐述社会主义建设的基本原则，为我讲解‘适用，经济，在可能条件下注意美观’的正确方针。但由于上述原因，我顽固地坚持错误，争辩不休，与党对抗。直至去年年初，建筑工程部召开了全国设计施工会议，在会议上严正地批判了建筑设计中形式主义、复古主义的偏向，并举出了惊人的浪费数字，这才使我从梦中惊醒。”接着，梁思成真诚地表示：“我要和那个资产阶级唯心主义的故我进行坚决无情的斗争。我一定要把自己改造成为一个红色专家，红色教师。”
主席从报纸上见到了梁思成的检讨，便对彭真说，人家都投降了，就不要批了。而梁思成公开检讨之后，病体孱弱的他再次病倒了。病愈后，梁思成得到总理的特别关照，住进了环境优美的颐和园谐趣园里安心休养起来。
一封特别入党申请书
建国初期，梁思成经历了多次思想洗礼与政治运动后，原本自由主义知识分子的思想有了很大触动。特别是1956年1月，听了总理所作的《关于知识分子的报告》，梁思成决心加紧改造自己的思想，争取成为一名红色专家。在这期间，随着清华大学副校长刘仙洲及知名教授张维、张子高等人的入党，梁思成也开始有些心动，但他又怀有一种担心，担心刚刚遭受学术批判的自己不够入党资格。对于父亲的这一心态，已经成为一名共产党员的女儿梁再冰不断来信鼓励、督促他，希望自己不仅是一名全国政协特邀代表的女儿，更希望能早日成为一名共产党员的女儿。
面对这一切，当1956年2月6日梁思成被告知当晚将参加有主席在座的宴会时，他再也按捺不住自己的激动心情，兴奋地挥笔写下了这样一封充满赤子情怀的入党申请书：最敬爱的：
几年来，我是您一个最坏的学生。我脱离了您的领导，犯了严重错误，为祖国人民带来了巨大损失，而长期看不见自己的错误，但是，今天我却正在为自己祝贺，因为在您和各位领导同志的关怀下，在彭真同志的亲切教导下，我终于初步认识到自己的错误了。对于您，对于党我惟有衷心的感激了。
在认识错误的过程中，我觉得我一步步地更接近了党，一步步地感到不断增加的温暖和增强的力量。这温暖和力量给了我新的生命。我觉得自己变成了一个年富力强的青年，准备着把一切献给您，献给我们伟大的党和可爱的祖国。
这个新生命的一切都是您一一是党给我的。一个多月以来，我内心不可抑制的要求，就是不仅仅从外面靠拢党，而要求自己成为党的一个儿子。我深深地知道自己距离一个共产党员的标准还远得很，甚至日常生活也还很散漫，很不严肃，但我一定要以一个党员的标准要求自己，同时我也一口认定党是我的亲娘了。
当我知道在今晚的宴会上将得到最大的幸福，将能陪同您坐在一席的时候，我不能抑制这“再生的青年”的兴奋，在感情的推动下，写了这封信，以向您表达我心底深处最大的愿望和奋斗的最高目标。这也是全国亿万个年轻的心房里跳跃着的愿望和目标。我知道您是了解每个(即使是返老还童的)青年的心的。
敬爱的，我有信心，在您的关怀和鼓舞下，只要我努力学习，不断改造自己，总有一天，党会把“中国共产党党员”的光荣称号授予我。我将珍惜它胜过自己的生命。我将为这一天的早日到来而百倍努力。
我怀着无限感激和崇敬的心情，祝您永远健康，比松柏还长寿，愿您领导我们一直走进伟大、幸福的共产主义社会，同时，我向您保证，我一定不断严格要求自己，使自己永远不愧做一个党的好儿子，您的好学生!
梁思成
1956年2月6日
接到梁思成这份特殊的“入党申请书”时，总理当即就在上面作了批示：“梁思成要求入党的信即送主席。”
刘小石：梁先生交了入党申请书后，回来就跟我讲：我犯了一个错误，我写了一个入党申请书给，要他转交给看。后来作了批示，并在北京市委的一个会议上传阅了，我看到的批示只有几个字：“请彭真同志办。”
由此可见，当时还不清楚入党程序的梁思成，是多么热切希望加入中国共产党啊。
被拖延了的批示
遗憾的是，虽然中共最高领导批准了梁思成这封特殊的“入党申请书”，但是此事却被拖延了下来。
原来，在1956年4月提出“百花齐放，百家争鸣”方针后，知识分子纷纷提出了自己的意见，有些意见甚至极为尖锐，梁思成在高亢情绪中也提出了一些意见。比如，梁思成在《整风一个月的体会》中说：“由于党的某种工作方法或作风而令我吃的苦头也真不小，使我彷徨、苦闷、沉默。例如在北京城市改建过程中对于文物建筑的那样粗暴无情，使我无比痛苦；拆掉一座城楼像挖去我一块肉；剥去了外城的城砖像剥去我一层皮；对于批判复古主义的不彻底，因而导致了片面强调节约，大量建造了既不适用，虽然廉价但不经济，又不美观的建筑，同时导致了由一个形式主义转入另一个形式主义，由复中国之古转入复欧洲之古，复俄罗斯之古；在北京市的都市规划过程中，把‘旧’技术人员一脚踢开，党自己揽过来包办一切的关门主义……”但是，梁思成依然认为党的“成绩是主要的，缺点是次要的”，所以当一些知识分子要求“共产党从学校中撤出去”时，梁思成则坚定地持反对意见。梁思成无比赤诚地认为：“正当党的缺点被无情地揭发出来的时候，我却要说：中国共产党是一个伟大的党!是一个最可爱的党!我知道你有缺点，也不怕你有缺点，并且还要尽情地、无情地继续揭发你的缺点，也将尽我的一份力量帮助你整掉它。我最后还要加一句：我还要把我的一切献给你!”
不过，在梁思成以一颗赤子之心对党提出的意见中，因为涉及到北京市委一位领导人主持的新建市委大楼，是“不可一世”、“大而无当”、“铺张浪费”，“里面是复欧洲之古的，外面像个把里子翻出来的洗澡间”，导致他申请入党一事被拖延了下来。
