古典建筑论文第1篇

关键词：建筑设计古典建筑建筑

：建筑的零度

古典主义建筑一直充斥着隐喻、典故和神话传说，建造者刻意追求石头的象征意义，在墙面上，他们近乎执拗和不厌其烦地刻下神话中的人物、繁复的花纹，并且有时还要加上一些金碧辉煌的装饰物。现代主义的革命者对此深恶痛绝，他们反对装饰的口号是：少就是多。革命者剥夺了建筑身上漂亮的衣服，让它们出身体，它的皮肤或光滑或粗糙，但这是本真的，在他们看来应该赞美。

1958年4月28日的巴黎注定要为一位胆大妄为的先锋家敬礼和欢呼。当存在主义大师阿伯特。加缪参观新达达的领军式人物伊夫。克莱因（YvesKlein）在伊丽丝。克莱尔画廊的实验装置展览：“空虚展览会”后，他顺手写下了一句日后传诵一时的名言：“唯其空空，最富力量。”这句禅宗式的偈语用来点评克莱因的“虚无空间”简直是神来之笔，他的装置艺术与其说是创作，毋宁说是一种极端的、消解和拆除。一间展厅内的家具被全部搬空，墙壁被涂上白色涂料，上千位观众看不到任何东西，除了内心的寂静和莫名的空虚。

克莱因的这个展览体现了罗兰。巴特在《写作的零度》中提出的著名论断：“空白写作”，它是一种中性的、直陈式的写作，它只是呈现，而不加判断和，也因此让人震惊。“空白”这个词意味着敞开、沉默和保持。敞开被遮蔽的美，让司空见惯的空间重新展示在人们的面前；沉默则是“一种匀质的富有诗意的时间”，是“一种光亮”和“一种真空”（《写作与沉默》），它的任务是负责在空间之维上加上时间的坐标，以使空间不仅“空旷”，而且寂静、能够聆听时光的流逝；最后，保持让敞开在人间逗留一段时间，保持不需要或者不能够前进、退却，它就像一只电冰箱，低温、保鲜，它的唯一目的就在于：食物在第二天或者更长一段时间内能够食用。

克莱因之后的建筑师遵循这位先师的指引，他们的作品无一例外地保留有“空白写作”的遗传。不论是伊东丰雄、妹岛和世、安藤忠雄、赫佐格，还是在的张永和、董豫赣、王澍等建筑师身上，都流露出对明净、空旷、匀质这些词汇的迷恋，在他们眼中，建造一座住宅或者办公楼的终极意义是对建筑本身的思考，判断一个建筑师优秀与否的唯一标准，也在于他对建筑这一名词的具体化实施进程中，是否能够挖掘出更多的空间内涵。因而，我在这里将这群克莱因之后，有着相同或相似趣味的建筑师命名为“后新达达”。

伊东丰雄（ToyoIto）的代表作“银色小屋”（东京，1982-1984.此作品曾荣获1986年度日本建筑学会奖）是典型的克莱因式的作品。拱形的曲面天棚可以开闭，让空气和光线自由地进入，即使是关闭的情况下，透明的材料仍然不能阻挡阳光。整个建筑就像笼罩在梦境之中，是未来世界的居所。小屋的内部完全涂成白色，这一点更是与克莱因的做法惊人的相似，从“银色小屋”这个题目可以看出，作者试图将银色作为建筑最显著的特征，他做到了，银色扩大了空旷的范围，从本质上说，白色就是本色和的代名词。光线在室内随着时间的推移而变化，在屋顶，光线不停的反射和闪耀都似乎在向旁观者宣布自己的身份——一件朦胧的、半透明而又耀眼夺目的晚礼服，一旦光线毫无遮拦的进入建筑的身体，旁观者就能够轻而易举地目睹室内的活动情况，当然，前提是你必须在空中（因为，在正常角度上都有墙壁阻挡视线）。这也表明，对于室内的户主来说透明和的材料并不存在丧失私密性的危险，相反，恰恰是外部空间向小屋主人奉献了它的财富——阳光和空气。也就是说，空白对“银色小屋”来说是自身的敞开，也是外部空间坠入的陷阱，而建筑自身并不付出。他的另一部极端作品“以布包裹风之建筑”（1986）可以看作是作者将“银色小屋”抽象化的结果，也是对“银色小屋”的反动。这一次，伊东丰雄将家具包裹在巨大的布中，风（空气）不再可以由外部源源不断地供给，而是被禁闭在墙的变体（布）的内部。由此，风这种不可见摸不着的事物具有了较为坚实的形体——即布的形体，柔软的布可以变成各种形状，它打破了由混凝土墙垄断的封闭业务，开始建立起蒙古包式的临时性围合空间。显然，布这种轻质材料只能限定一个模糊的范围，而无法确定一个区域，它只是简单的覆盖，是曲面顶棚的极端化。为空气而建的房屋让我们看到伊东丰雄身上独特的冷峻气质，建筑体本身的一切都是静止不动的，但是当外部的条件发生了变化（如光线的方向、风的流动）都可能使建筑处于变动之中，因而，他是在以一种“不变应万变”的古老哲学进行建筑的设计。同时，他的作品总是显示出女人味十足的、失去重量后的轻盈性，细小的混凝土柱子、散发着迷人光芒的曲面顶棚和布洋溢着温馨、纤微和幽雅气息。

他的弟子妹岛和世（KazuyoSejima）深受老师的，的概念在妹岛和世这里更进一步转变为纯粹的空和幻象的建立。妹岛和世将门和柜混为一谈，从而对人的视觉产生特殊的迷惑力。这些挂在墙壁上的门盒打开时，外部的风景就展示如室内电影，因而门又同时具有窗的功能；而当它们被关闭，一个对此地陌生的游客很可能迷失在空洞的环行走廊中，因为他找不到出去和进入的门。妹岛和世的“森林的别墅”（1992）是空旷和幻象的完美结合，她总是能够成功地将台、衣柜、床等家具外化为建筑物本身，这一过程是触目惊心的，不仅产生了模棱两可的视觉效果，而且它让一个打开门的人自己实施对建筑物的，因为在此之前，它是静止和封闭的。之后，妹岛继续深化了的概念。“歧阜县公寓”（1994）将公共（外挂式楼梯）完全暴露在市民的视野里，而在Oogaki设计的多媒体工作室（1995-1996）则反其道而行之，将建筑主体埋入地下，在地面上只留出弧形起翘的屋顶，如果借用布里奇曼的一个术语“负墙”（指的是用来划分空间，而又不会阻挡视线的沟渠），那么妹岛在这里的意图则可以称之为“负暴露”。一方面，由于建筑物的下沉，游人的视线不会遭到阻滞，也就是说，原来隐藏在工作室后面的建筑物和风景被有意地出卖了；另一方面，多媒体工作室本身就是“负暴露”，即它的隐藏是对显现的反动，当然也强化了它本身的受注目度。从这个作品，妹岛最终完成了她对空间的理解——在空旷中。

虽然同样在日本，但是将建筑大师安藤忠雄（TadaoAndo）归入“后新达达”的名下，仍然是一种冒险。但是如果将“空白写作”的遗传基因与安藤的子女们（建筑作品）做一个比对，我们就不难发现“冒险”的担忧其实是多余的。在安藤的作品中，可能更多的是对现代主义大师柯布西埃建筑精神的继承和发扬，素（清水）混凝土及墙上开窗的方式都可以从柯布西埃的朗香教堂找到原型。对于这两位同样从木匠自学成长起来的建筑师，他们的趣味有着许多共同之处，比如对清水混凝土的狂热，对几何形体的熟练把握，当然最主要的是对空间的处理。光的教堂（1987-1988）将十字形的窗直接开在墙上，造成黑暗中的震惊效果，这个作品让我们有幸重温晚年的柯布西埃的设计精髓。圣洁的光线从祈祷者的正前方射出，似乎是从墙壁里出来的，又像是上帝之手将一块完整的混凝土割裂成十字，它就像上帝现场表演的一个神迹，又像扑面而来的、让人感动到流泪的风。真言宗本福寺水御堂（1988-1993）是与妹岛和世多媒体工作室相似的“负暴露”建筑。作为日本密宗的寺院，安藤破天荒地彻底抛弃了传统的大屋顶，而代之以形而上的哲学思考。佛教一贯看重的荷花成为水御堂的象征而凸显出来，而寺院被置于水池之下（同时在地坪标高之下），水池中种满了荷花，这是一个圣洁而又玄秘的精神性场所。与另一位迷恋坛场（曼荼罗）的日本建筑师毛纲毅况的暴烈性格不同，安藤总是非常安静，更像一位禅宗的智者，而不是密宗的金刚。水御堂的的意义不仅是形式上的创新，而且一处虚幻神秘的密宗坛场经过安藤的巧手设计，以超凡脱俗而又具像的情境出现，让密宗信徒们大为讶异。很显然，正是零度的水面让他们心灵颤动，安藤让参观者站在高处的时候，除了感叹一池镜面一样的水什么也看不到、什么也做不了。但是几乎所有来参拜的佛教徒都声称，从未这样强烈地感受到佛陀的呼唤，这也许恰是一种——隐晦奥妙的佛教教义——在建筑中的暗示和彰显。

空旷是极端的，另一种极端则是意大利建筑师皮阿诺（Piano）和英国建筑师罗杰斯（Rogers）创造的，他们合作的项目就是大名鼎鼎的巴黎蓬皮杜文化中心（1972-1977年建成）。曾经经受了舆论谩骂的蓬皮杜艺术文化中心，我行我素地将骨头（自主的结构框架）、肚皮（面积极大的玻璃窗）、以及其中的肠胃（金属管道）毫无保留地打在朝圣者的视网膜上。这些稀奇古怪的体验让第一次接触这个怪物的观众们感到害怕，他们认为这是对美丽的巴黎的亵渎，因而强烈要求拆除它。令人感到迷惑的是，人们容易冲动，也容易顺从。很快，他们就对蓬皮杜艺术文化中心的器官没有什么意见了，相反，他们甚至害怕失去它——新巴黎的象征。如果将“蓬皮杜”看作是暴露的进一步激化，那么建筑体的另一种叙事就逐渐清晰了：一部建筑史就是建筑物的史。从密斯。凡。德罗的匀质空间和拆解建筑的实验，到前卫艺术家迈克。艾姆格林、英格玛。德拉格赛德名为《占位》（砸墙）的行为艺术，对建筑的解放运动就从未停止过。“蓬皮杜”重新命名了装饰，无功能的装饰物被赋予了功能意义（管道是实际发生作用的，如蓝色的是空调设备管、绿色的是供水管等等），同时装饰物又是内部隐秘空间的外化，是一种与伊东丰雄们背道而驰的极端。它以繁复的结构、让人目眩神迷的立面冲击力闻名于世，但是，我们在它身上同样发现了罗兰。巴特所定义的“零度”——冷冰冰的机械外表。巴特认为当下的写作存在着“任何可变性的布局，这种布局的基本含混性在于变革必须在其想破坏的东西中获得它欲得到的东西的形象本身。”（《言语活动的乌托邦》）“蓬皮杜”就是这样一个元建筑式的庞大展览馆，它只对自身的身体说话，而不对当下的现实发言。它像一个神话耸立在巴黎市民的记忆深处，夸张地炫示它的机械魅力，也让世界上的闻风而动者趋之若鹜。

涅槃：死亡的

1962年6月6日，年仅34岁的伊夫。克莱因因心脏病几度发作而终于命丧巴黎。事实上，如果心脏病没有要了他的命，他本人进行的激进实验也不会让他在世上多待上几天。1960年11月27日，一份名为《星期天》的一日之报刊登了哈利。顺克的摄影作品《空间中的人！空间画家投身于虚空中！》。作品中的主角就是克莱因，他奋不顾身地从一幢住宅的两楼向空中跳去，并强烈掩饰住内心的恐惧，而做出幸福和飞翔的姿态。这一实验与嗜好者有着某种联系：短暂的飘飘欲仙的刺激和随之而来地坠入地狱的疼痛。可以这样说，克莱因对于死亡有着虚无主义的态度，正如他做著名的人体绘画时所讲述的：“人体的形，它的线条，它生死之间的色彩，我全不关心。”他关心的是轻、虚、空等等不可言说，只能付诸于身体实践的观念，是将自我的快乐寄托在一个无处着落的空中世界。同时，禅宗的意味在克莱因的作品中也越来越浓。

另一批同样激进的建筑师从克莱因的艺术仓库里发现了他们心仪的文化情绪。毛纲毅况、利布斯。伍茨、海扎克、阿布拉汉姆的作品都可以称之为宗教抒情，他们是建筑师，更是诗人和画家，这群理想主义者们的唯一嗜好就是对彼岸的强烈认同，他们似乎对自己活在这个世界上从来没有过多的奢求，而对一个自由的、本真的、可以任由想象力飞行的天空和领地则表现出义无返顾地介入意愿。如果说，裸者的义务是为缺乏权威的社会建构一个以敞开自身为标准的新的价值体系，那么，死者的权利就是打破固有的权力基础，使简单随意的懒散氛围为充满迷狂气息的乌托邦革命所取代，并为后来的抒写者提供可能的空间和场所。

2001年9月2日，日本实验建筑师毛纲毅况（KikoMozuna）因患肝脏疾病溘然长逝，享年60岁。但是我注意到，讣告上的遗照却依然笑容满面（甚至有一种最终皈依般的轻松和安详），似乎死亡也是快乐的，是死后的超脱：涅槃。从成名作“反住器”（1972）之后，毛纲就开始了“后新达达建筑”的另一种尝试，他后期的作品系列“曼荼罗系列”充满了招魂般的诡异性。“曼荼罗”在密宗佛教中坛场的梵文音译。“曼荼罗”是原意是指在平台上的佛教画像，但逐渐符号化，成为密宗修行者的精神性场所。日本密宗依据《金刚顶经》将曼荼罗分成十三个小部分，每一个部分都由神祗所持的法器和神祗的种子组成（由于曼荼罗的奥义过于艰深复杂，在这里不展开论述，请参看持松《密教通关》以及其它密宗典籍）。

毛纲在密宗传统的基础上，重新绘制出他心目中的宇宙模式——包括四大（地、水、火、风）在内的宏大体系，这四个曼荼罗共同构成了建筑师的灵魂场。毛纲正是用这种看似不可能实现的纸上建筑宣言，来为自己以及所有人的精神提供栖居之地，因而，最终能不能够建成已经无关大局，重要的是佛教的往生乐土在毛纲的笔下具体为一个诗意的秘密空间。它让无家可归的现代人从绝望中看到了彼岸的焰火——精神的归宿，因而，死亡不再可怕，而蜕变为快乐的涅槃（正如佛教教义所宣示的）。毛纲的内心满含着对当下人类处境的沮丧和绝望，而不得不退而求其次，转向不可指称的超验世界。对于设计者来说，他面对的不是一群腰缠万贯的投资商，而是对自身的命运都无法把握的弱者。他们的价值观建立在富人预设的既定习俗中，也就是说，从一开始他们悲剧的结局就是面对和死亡一样痛苦的生存压力。毛纲意识到建筑物正日益异化为炫耀财富者的坟墓，于是他决定退出，决定为捍卫建筑的尊严而奋斗终身。他的成名作“反住器”（又名母亲之家）是为他的母亲所建的私人住宅，建筑的非功利性已经显现无遗。毛纲认为建筑不能放弃它的精英主义立场而变得矫情和假诗意，它必须立足于激情的燃烧，如火中涅槃，从苦难的泥沼中升起鲜花的花朵；它必须从物欲横流的土地上脱身而出，继续扮演精神家园的守望者角色。

建筑乌托邦的领袖利布斯。伍茨（LebbeusWoods）的早期纸上设计“爱因斯坦墓”（1980）表达了与毛纲相近的思考。这座坟墓被不可思议地安置于宇宙之中，伍茨试图将爱因斯坦相对论的宇宙图式与古代的宇宙图式叠加在一起，从而使古代的宇宙在爱因斯坦的中复活。伍茨设想将一束光线以“爱因斯坦墓”为原点出发，经过若干光年的时空旅行，重新回到起点。这一循环明显地披上了佛教轮回的外衣，不断的重复、环绕取消了线形，也确保了死亡的不可能性，因为任何事物都必须回转，重新开始他的旅程。将墓地搬到宇宙空间、让墓地宛如一个空间站，也许不仅仅因为爱因斯坦生前是一位杰出的物家和时空旅行的坚定支持者，更深一层的思考在于：在真空中的墓地，时间仿佛停止了，建筑毫无重量地漂浮于宇宙中，它似乎是与地球断裂开来，不属于这个世界，而在一个人际罕至的彼岸却是另一种静止的飞行。伍茨一直保持着这样的信仰：“当我们面对新奇、陌生、不熟悉的事物时，我们受到震撼，感到吃惊和不安。”由于对乌托邦自由空间的狂热追求，他总是不现实地把目光投向高蹈的天空和永恒的地下。在“空中巴黎”（1988）中，他竟然毫不考虑实施的难度，而将整个巴黎城建到埃菲尔铁塔的顶端，它们在空中依靠一种子虚乌有的磁悬浮的力量而保持大鸟一样的飞行姿势；它们甚至还会随风摇曳，却没有坠落的危险。这与克莱因从楼上跳下的实验一脉相承，从某种意义上说，伍茨从克莱因那里得到了近乎神意的启示。

如果说彼岸是脱离苦海的完美王国，那么，现实世界则要丑恶的多。后新达达建筑师承受着外界强大的压力，最终激发了他们的反抗意志。对于他们来说，只有摧毁中心世界的规范、仪式、偏见和习俗，甚至腐化的建筑，他们才能获得真正的自由。于是，“废墟”这一概念就应运而生。何谓“废墟”？废墟是建筑的死亡，是建筑重新回到它的原始形体，是实体的枯竭和衰退。建筑画家T.梅隆的《废墟》（1980）是这一命题最直接的视觉阐释者，画面上的朗香教堂已经残破不堪，它那迷人的屋顶遭到了致命的打击，砖块剥落、露出了钢筋骨架。朗香教堂无疑是建筑史上的杰作，但在于，柯布西埃将一座完美的教堂放逐在丧失了精神向度的、受到罪恶污染的土地上，不免有些滑稽可笑。因而，梅隆的作法是将它毁掉，让教堂回到它应该去的地方——天国，一个充满了温暖和平衡的生存空间。当然，这样的毁灭不可能是苦难的，相反，是对苦难的有力抵御；从而，死亡的建筑产生了。在精神质地上，建筑扮演了救世主的角色，它可以将日常生活中脆弱的诗意扩大为一个虚幻和陌生的场景，从而支撑起人们更加脆弱的心理轴心。

建筑师与宗教的关系似乎密不可分，从古典的基督教教堂上的声学设计，到后新达达建筑中的漂移、炫技式的表演成分，我们只要稍加留意（甚至无心地浏览），都会为那些或奇幻或古怪的建筑物（有的更准确的说是绘画）而心动。后新达达建筑师都是些纯粹的理想主义者，他们的工作就是在日益浮华、世俗化的世界中重建起奇迹、信念和对未知世界的渴望。

结语

古典建筑论文第2篇

关键词：传统美学园林建筑艺术设计

建筑是一种综合性的艺术，是一部凝固的史诗。她积淀着人类的历史，尤其是文化史，体现了各国人民丰富的想象力和独特的思维方式。中国古典园林是一种由文人、画家、造园匠师们创造出来的自然山水式园林，追求天然之趣是我国造园艺术的基本特征。在中国园林里，不规则的平面中自然的山水是景观构图的主体，而形式各异的各类建筑却为观赏和营造文化品味而设，植物配合着山水自由布置，道路回环曲折，达到一种自然环境、审美情趣与美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情调的园林艺术空间。中国古典园林之所以能够以其独特的风格著称于世，其原因之一正是在于其中蕴藏着丰富的传统美学思想。

一、传统美学对我国古典园林建筑发展的影响

建筑是人类文化的重要组成部分，它保存了大量的文化艺术瑰宝，但它同时也是社会政治的集中反映。儒家传统思想对封建时代的园林建筑立意产生了深远影响。园林建筑的物质外壳如亭、堂、馆、轩、斋等，更多的是充当一种在文化礼仪及习俗上与“天地”及“先祖”沟通交流的物质媒体。而台的雏形是“灵台”，主要功用是祭奠天地祖宗。园林中的宫殿，以“巨丽”为特点，讲求儒家“天人合一”所倡导的“顺天理，合天意”的礼制，强调中轴线意识及“天定”的尊卑等级秩序，反映的是惟我独尊的文化心理，适应了统治万民的政治需要。

从我国园林建筑的发展来看，早期的园林建于自然中，充满了求仙的神秘气氛。汉代后期造园逐步消失神秘气氛以大自然为师法对象。两晋南北朝是中国园林发展史上的一个转折时期。文人士大夫为逃脱政治动乱，加上受到佛教、道家思想的影响，大都崇尚玄谈，寄情山水，他们在名山大川中求超脱、找寄托，自然山水成了他们居住、休息、游玩，观赏的现实生活中亲切依存的体形环境，讴歌自然景物和诗文山水画开始出现。但是，人又不可能实现其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭园中布置山水花木，既可实现其山林简朴的生活理想，又可籍之获得神游宇宙的乐趣；既可以之寄托神仙境界，又可视其为超越尘俗清心养虑之所，私家园林应运而兴。唐宋时期文人墨客纷纷加入造园的行列，他们在设计中以诗画情趣入园，因画意而成景，园林与诗、画的结合更为紧密、精练，概括地再现了自然，并把自然美与建筑美相融合创造了一系列诗情画意的园林景观，园林建筑获得了成熟发展。

二、传统美学对我国古典园林建筑立意的影响

中国古典园林要在有限的地域内创造无穷的意境，显然不能照搬自然山水，而必须通过造园家对自然的理解，并加上主观创造才能达到目的，在造园活动时主要靠园林空间的创造来得以实现。

庄子在《逍遥游》中把万物生存的道落实到精神上，强调人要追求精神上的完全解放，并提出以“心斋”、“坐忘”来作为体验道的手段，这种功夫必须以“无欲、无知、无己”的修养而得虚静之心，并对事物作纯知觉的直感活动，同时以通天地之情的共感而求达到物我两忘的境地。庄子这一思想表现在造园上，就是不能照搬照抄自然山水，而是对大自然进行深人的观察和了解，并从中提炼出最高，最富感染力的艺术形象，用写意的方法创造出寄情于景，情景交融的意境，而所谓“外师造化，中得心源”正是最好的概括；庄子的“游心”思想对中国古典园林的意境创造影响极大，庄子认为要“以天地之心为心”，方可“欺契造化，与道同机”，才能不受现实的拘束，在切实认识客观事物后，经过主观的美的感情，选择缤冶，构成美的意象，从而“由无得一，由一得多，由多归于一”。在造园家看来，外在景物只不过是生情的媒介，而特别注意到景物的象征性和处理的含蓄性。因唯有象征性，物体以有限的形象而求无穷无尽的意义。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由驰骋而获不尽的气韵。这时景物已不再是纯粹的线条，色彩，质感等的组合，而是在传统体验下给予人们以心理的暗示，造园时多以象征的手法，不论景物的名称、形状或布置均别有深意，以扩大人们的艺术联想力。于是中国古典园林中有“一池水可为千项。一堆石乃表祟山九初”之说，从而以少胜多，产生无穷无尽的意境.

在中国古典园林中，诗词匾联是达到启示，象征和意境的重要手法，早已与园林空间艺术融为一体。如网师园中的“月到风来亭”取唐代诗人韩愈“晚年将秋至，长风送月来”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜赏月，有“月到天心、风来水面”的情趣；而拙政园中的“与谁同坐轩”取宋代诗人苏轼“与谁同坐，明月清风找”之句而得名，借与清风明月同坐表达封建士大夫的清高，从而以一简单的扇面亭空间赋予了丰富的思想内容。

三、传统美学对我国古典园林建筑布局的影响

从布局上来看，中国园林建筑大多呈现出严格对称的结构美和迂回曲折、趣味盎然的自然美两种形式，这两种建筑布局风格分别我国传统古典美学中儒家美学思想和道家美学思想的集中反映。

儒家讲中庸之道，注重万物的和谐，中正，均平，循环，建筑的布局喜欢用轴线引导和左右对称的方法求得整体的统一性。受儒家美学思想的影响，园林宫区的格局，包括结构、位序、配置皆必须依礼而制，皇家园林中的宫殿建筑和私家园林中的住宅建筑，以及寺庙园林建筑在设计上多取方形或长方形，在南北纵轴线上安排主要建筑，在东西横轴线上安排次要建筑，以围墙和围廊构成封闭式整体，展现严肃、方正，井井有条，这些是儒家的均衡对称美学思想在园林建筑中的反映。如皇家园林颐和园中的建筑“涵远堂”、“知春堂”、“澄爽斋”、“湛清轩”、“知春亭”等呈中轴线对称；私家园林中的苏州拙政园住宅部分位于山水园的南部，分成东西两部分，呈前宅后园的格局，住宅坐北面南，纵深四进，有平行的二路轴线，主轴线由隔河的影壁、船埠、大门、二门、轿厅、大厅和正房组成，侧路轴线安排了鸳鸯花篮厅、花厅、四面厅、楼厅、小庭园等，两路轴线之间以狭长的“避弄”隔开并连通。

道家主张返朴归真，无拘无束，任其自然，其建筑无论在情趣上或构图上都表现出曲折多变和自由活泼。受道家美学思想的影响，中国古典园林建筑在布局时采取了本于自然、高于自然的基本原则，力图使人工美与自然美相互配合，相互增色，园林建筑多以轻巧活拨的造型，开敞流通的形式，与自然相谐调，从而达到“虽由人作，宛如天开”的境地。园林建筑山水园部分遵循追摹自然的原则，返璞归真，呈现出不规则、不对称的布局。园林建筑布局上高低错落，如圆明园、颐和园和避暑山庄在造园的思路上巧用地形划分景区，在每个景区布置不同意境、趣味的景点，并使用对景、借景、隔景、透景等传统手法，形成各自的特色。环境空间构成上手法灵活多变，藏露旷奥、疏密得宜，曲径通幽，柳暗花明，令人目不暇接，潇洒超脱，逸趣横生。追求天趣是中国古典造园艺术的基本精神，把自然美与人工美高度结合起来，将艺术境界与现实的生活事例为一体，形成了一种把社会生活、自然环境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可观的现实的物质空间。

参考文献：

[1]杜汝俭，李恩山，刘官平.园林建筑设计[M].北京:中国建筑工业出版社，1986.

[2]谢建明.论建筑的艺术意蕴[J].东南大学学报(哲学社会科学版)，2002，(6):72.

古典建筑论文第3篇

1中国现代园林的发展概况

我国在现代园林的发展过程中逐步形成了具有典型意义的大园林思想，传统园林和城市园林绿地成为这种现代思想的最终渊源。古典园林理论、城市系统绿地规划理论和园林建筑学理是催生这种大园林思想的直接原因。在建设园林式的区域、城市中这种思想发挥着重要的指导作用，同时也决定了现代园林的风格特征。大地景观规划就是园林与建筑及城市设施的融合，他们能够更加自然、和谐的被整合在统一环境之内，在不影响彼此发展的前提下共同履行着自身的功能。在推动城市建设的过程中不断的加强与园林艺术发展的紧密联系，使我们的城市更像一个园林，实现了城市与园林的自然融合[2]。现代园林强调城市人居环境的建设，力求达到人与自然的和谐，使得现代生活出现一种回归自然、亲近自然的生态趋势。建筑室内外空间相互交融，建筑不仅是为了居住，而且还能为人们提供休闲、交流、运动、活动丰富多彩的功能，建筑与山石、水体和植物的结合同样也是现代园林所追求的境界，同时在他们的发展中也更加注重环境美、自然美的需求，园林在造景功能的完善中更加侧重于生态功能、艺术功能的展现。因此，现代园林理论对我国城市建设的生态功能将起到更大的促进和提升作用。这也是园林艺术发展到今天所出现的一种必然规律。它使园林进入了与城市建筑和城市设施融合的高级阶段，古典与现代的融合也在这一关键的历史阶段实现再一次的创新与发展。

2现代园林中园林建筑的作用与功能

园林中构筑主景的一个重要途径就是园林建筑，各种形式的建筑是园林中的代表景观，这也是园林的标志性符号，它代表着园林艺术的水平。通常园林建筑通常作为这些风景画面的重点和主景，园林之所以能够造景很大程度上是依赖于这些园林建筑的参与。简单的说，没有建筑，园林也就不能称其为园林。重要的建筑物甚至能成为一座园林的标志和中心，同时也可以成为整个城市的名篇，例如杭州西湖边的雷峰塔，西安大唐芙蓉园中侍女馆中的宝塔等等都是古典园林建筑中比较著名的标志性建筑。园林建筑还具有一定的实用功能，这些功能表现在造景、休憩、连接景区、整合旅游资源等等。园林建筑通常被设计在园林景观的最显眼之处，在其周围再进行更加合理的布景，游人或是登高望远或是环顾四周都能欣赏到不同的景色。因此从这个角度上将园林的造景功能对整个园林艺术影响较大。这一点在我国古典园林建筑中被放在更加重要的位置，例如苏州园林中的各种建筑，无论是在形式上还是在布局上都成为影响这些园林艺术水准的一个重要因素。同时古典园林的休憩功能在现代园林中也得到了进一步的继承应用。这类具有休憩功能的园林建筑小品，种类繁多。例如各种亭台、走廊分布路道路两侧或者景园深处，既直观且便于游人使用，是有人游览景色中缓解疲惫的绝佳场所。园林建筑还能够组织园林景观线路，为游人规划观赏路径的作用。在整体上设计和规划园林布局上这些建筑发挥着十分重要的作用。它能够使园林建筑更富艺术性、科学性和灵活性。每个建筑都能在园林中发挥着独特的指引所用，同时又被合理的分布在整个园林的关键之处，这是一种空间艺术的完美呈现，为园林的观赏、休憩功能提供了重要的基础。另外现代园林中园林建筑还具有构造空间的功能。实现这一功能的主要形式是那些仿古墙、花墙、回廊等建筑物，它们根据园林的具体构造和合理布局，为有人提供了不同的艺术空间，实现了“园中园”或“景中景”的审美效果。最后，园林建筑还具有一定的导向功能，随着大园林思想的确立和现代园林规模上的不断扩大，园林内路线蜿蜒曲折，再加之树木茂密，这容易使游人迷失方向，因此在这方面将需要一种具有导向功能的标志性事物的出现。而园林建筑则成为一种最佳选择，在点缀景色的同时也能为有人提供坐标和参考。

作者：于立宝 单位：黑龙江农业职业技术学院建筑工程学院

古典建筑论文第4篇

关键词：古典文化；建筑；影响

建筑是人类的重要文明之一，不同地区的建筑形态不仅体现了很强的地域风格，而且也体现了深刻的文化内涵。以我国建筑来讲，源远流长且深入身心的传统文化就对我国的建筑风格有着非同寻常的影响，在各类型的古建筑以及现代建筑中，随处可见传统文化的影子。

一、儒家文化对建筑的影响

以孔、孟为领导人物的儒家思想历来被史学家誉为正统思想，它通过建立了一套完善的伦理制度来规范人们的思想，这种儒家思想在传统建筑的布局和造型等方面也均有体现。

例如，我国古典建筑中多以中轴线布局，将主建筑放在中心的位置上，而将次要建筑整齐排列在两侧，给人以明显的左右对称感觉。这种以众多单体建筑有序组成，其中有核心建筑，有方向性严格的布局，有等级，有层次感的建筑群体，是严格按照儒家思想中的“尊卑有序、上下有分、内外有别”理念而来的。究其细节，纵向通常以以北为上，以东西为下，横向结构以左为上，以右为下，将建筑方位象征了地位和身份，这同样是源自于儒家思想。在建筑屋檐、梁枋等造型方面，其等级色彩似乎要更浓重一些。中国传统的屋顶可分为九个等级，其中以重檐庑殿顶级别最高，只有皇家宫廷或者孔庙的殿堂才有资格使用，其次是单檐庑殿、单檐歇山顶，再往下是悬山顶、硬山顶、卷棚顶、攒尖顶、十字脊顶、盝顶、盔顶，硬山顶为最低的一个等级。根据清朝时期的有关规定，六品以下的官吏及百姓住宅的正堂只允许使用悬山顶或者硬山顶。

在建筑室内色彩装饰方面同样有鲜明的等级区分。《白虎通义》中提到：“黄者，中和之色，自然之性，万世不易。”因此历来以黄色代表最高贵的颜色，代表着中央，如皇帝身穿的黄袍。黄色以下依次为赤、绿、青、蓝、黑、灰。我们经常见到的古代宫殿中通常都是以金、黄、赤为主色调，而普通的百姓却只能以黑色、灰色以及白色来进行室内装饰。

二、道家文化对建筑的影响

道家提倡“天人合一”的观念，主张顺应自然，与自然和谐相处，这样的观念即便是在现在来讲，也是非常合乎适宜的，同绿色建筑、环保节能观念极为符合。古代建筑很早就有了这种依靠自然生态环境来装点建筑的意识，从建筑选址、布局、室内环境设计以及取材及营造技术方面等都遵循着“通天接地”的原则。

在建筑室内设计方面，结合道家崇尚自然的观念，院落以能承接阳光雨露、通风纳气为主，而过厅、穿堂把院落和室内联接在一起，借助于木质结构框架的优势，使得墙体不承受上部结构的压力，这样就可以任意开窗。尤其是在南方地区，通向庭院的一边经常开满一排排的落地长窗，打开窗户边可以使得室内外空气进行转换和流通。在人口居住密集的环境中，成功的协调了人与自然之间的关系，从而合理的解决了通风、日照、隔热以及保温、防噪等问题。这种建筑构造及设计理念，在目前的环保建筑中也得到了很好的延续。在建筑取材方面，古代建筑是唯一以木结构为主的建筑体系，较之石土材料来讲，木质材料是自然界的天然产物，在很大程度上都体现了人们回归自然、融合自然的心理需求。木材坚韧而且便于加工，适合于在房屋建筑中做成各种构件。在建筑外部造型方面，古建筑外部造型虚实结合，轮廓柔和，曲线丰富且较多变化，体现出了很强的与自然协调的观念。古代建筑体系还坚持有节制的人本主义建筑原则，以人体尺度为依据，既要求有“大壮”，同时又要求“适形”，将建筑高度和空间都控制在适合人居住的尺寸之内，具有初级的人体尺度思想，即使在皇宫、寺庙等建筑中也经常使用小尺度的“院”不断有规律的衍生来产生雄伟建筑群。

三、佛教文化对建筑的影响

佛教文化自从东汉时期传入我国之后，很快便和我国的土生土长的儒家、道家文化相融合，成为我国传统文化的一部分。晚唐诗人杜牧有名句“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，佛教文化对于当时建筑的影响由此可见一斑。古代建筑中留存下来数量丰富的佛教的寺塔，是我国蔚为壮观的建筑历史中不可忽视的重要组成部分。

寺庙多以方正格局为主，通常是大雄宝殿在最中间，在寺院的最深处，两侧是左右护法菩萨殿堂，同佛教文化极为吻合。而提到寺庙，我们首先想到的便是清净、禅林等远离尘嚣物欲的情景，寺庙中也同样以苍劲的古树，仿古的青砖来营造这一气氛。可以说，我国现在每座城市都有几座大小不一的寺庙，以供不同类型的人们休闲时前去净化心灵。而塔的修建则更是受到了审美心理的影响，在建筑文化中塔的艺术价值甚至超过了它的实用价值。我国明清时期修建了大量的风景塔，不少都直接借用了佛塔的造型，其形象颇能影响人们的思维和感情，而这一切无疑来自于传统的佛教文化。

结语：中国的建筑不仅仅是源远流长历史的见证，更是传统文化的一个重要载体。建筑文化包围在我们每个人的身边，它一边向我们传递着“仁义礼智信”等传统精神的内涵，一边又丰富了我们的生活环境，提高我们的生活品质，并且还将会一直持续下去，指导着我国建筑艺术今后的发展。

参考文献：

[1].李长春，中国古代建筑设计与传统文化思想[J].郑州轻工业学院学报（社会科学版），2006年03期。

古典建筑论文第5篇

关键词:唯理论哲学观；法国古典主义建筑；凡尔赛宫

中图分类号：TU2 文献标识码：A

法国古典主义建筑

法国在十七世纪到十八世纪初的路易十三和路易十四专制王权极盛时期，开始竭力崇尚古典主义建筑风格，建造了很多古典主义风格的建筑。古典主义建筑造型严谨，普遍应用古典柱式，运用三段式构图手法，追求外形端庄与完整统一的稳定感。古典主义建筑作为一项重要的建筑文化遗产，建筑师们仍然在汲取其中有用的因素，用于现代建筑之中。

唯理论哲学观与法国古典主义建筑

古典主义美学的哲学基础是唯理论，唯理论是17世纪下半叶法国文化艺术的最主要潮流，它的哲学基础源于自然科学早期重大成就所形成的唯理论哲学观。唯理论认为客观世界是可知的，理性是方法论的唯一依据，不承认感觉经验的真实性，几何学和数学是适合于一切知识领域的理性方法，君主制和等级制是理性的体现。古典主义建筑理论的代表人物笛卡尔认为，艺术中最重要的是：结构要像数学一样清晰明确，合乎逻辑。法国古典主义建筑理论认为，古罗马的建筑就包含着这种超乎时代、民族的绝对规则。因而，古典主义者强调整齐划一、秩序、均衡、对称，平面构图上崇尚圆形、正方形、直线等几何图案和线形分割。法国古典主义理论家布隆代尔认为文艺复兴时代的建筑师通过测绘研究古希腊罗马建筑遗迹得出的建筑法式是永恒的金科玉律。古典主义者在建筑设计中以古典柱式为构图基础，突出轴线，强调对称，注重比例，讲究主从关系。法国古典主义建筑风格正是在这种唯理的美学思想下形成的，它体现的是一种理性的思想内涵。巴黎卢佛尔宫东立面和凡尔赛宫是古典主义的代表作，巴黎卢佛尔宫东立面的设计由基座、巨柱式柱子额，檐墙组成；主体是双柱型的成空柱廊，中央两端各有突出部分，里面前有一道护壕保护，正面分为五段式，高为三段式。构图运用简单的几何结构，开间虽大强壮有力，造成结构的变化，构图丰富。它体现了古典建筑设计的理论，崇尚简洁和谐合理以及比例美，尊奉柱式建筑为尊贵，，突出轴线，讲求陪衬，强化封建等级制的政治观念。

凡尔赛宫是法国古典主义建筑最杰出的代表作。凡尔赛宫位于巴黎郊区，由宫殿，园林以及许多雕像，喷泉，草坪，花坛组成。宫殿建筑气势宏大，结构对称。王宫的平面图为“凸”字形，中央部分是国王的庭院，则是主宫。“凸”字底部向外伸展的两翼是南翼宫与北翼宫，里面有王家教堂和王家歌剧院。凡尔赛宫宫殿立面为标准的古典主义三段式处理，即将立面划分为纵、横三段，建筑左右对称，造型轮廓整齐、庄重雄伟，被称为是理性美的代表。其内部装潢则以巴洛克风格为主，少数厅堂为洛可可风格。以凡尔赛宫为代表的法国古典主义园林所呈现的是人工美。它不仅布局对称规矩，而且花草树木也按人的意志被修剪得整整齐齐，充分强调了几何图案之美。它还以近6000公顷的总面积，在法国北部的森林众多、河道缓流、起伏平缓的地景上，雕塑出平面几何构图的视轴、星状放射的路径和林中的各种花园、喷泉、雕塑和倒影池等。园中宽90米、长达1.6公里的运河，与全园中央的开放视轴相交，加之从宫殿到运河间以连续平缓的坡度降低后再向天际线延伸的轴线，显现出超大的尺度以及人工改造自然的气势。完全是人工雕琢的，极其讲究对称和几何图形化。在法国古典主义园林中，轴线无论以哪种形式被设计，都表现出强烈的集中性，不仅将最精彩的景观要素组织在一起，也通过集中的特性而形成清晰易辨、主次分明的空间骨架。

三、当代建筑设计中的法式风格

建筑总是根植于一定的文化土壤和文化背景中的，建筑物化了一个时期的思想和技术，也物化了一个时期的审美文化。古今中外的建筑艺术，无一不是和彼时代的文化精神一脉相承的。在当代建筑设计中法式风格的重新受到重视，法式建筑有一种神圣的特质，营造庄严、尊贵的美感。其主要特征有：1、布局上突出轴线的对称，恢宏的气势，豪华舒适的居住空间；2、贵族风格，高贵典雅； 3、细节处理上运用了法式廊柱、雕花、线条，制作工艺精细考究；4、建筑多采用对称造型，屋顶上多有精致的烟囱；5、宽广舒适的园林设计，沁人心脾。整体规划不仅将最精彩的景观要素组织在一起，也通过集中的特性而形成清晰易辨、主次分明的空间骨架。将建筑点缀在自然中，在设计上讲求心灵的自然回归感，给人一种扑面而来的浓郁气息。开放式的空间结构、随处可见的花卉和绿色植物、雕刻精细的家具，所有的一切从整体上营造出一种浪漫田园之气。

建筑是建筑设计者通过建筑作品向使用者或欣赏者传达设计理念和思想的过程，是技术和艺术的有机结合。优秀的建筑作品一定是适应时展、具有时代特色的，是能够同时被建筑设计者和欣赏者认可的，能使设计者和欣赏者之间产生共鸣。法国古典主义建筑的艺术成就，尤其是建筑背后所包含的精深的文化，对现代的建筑设计、审美教育，以及与美学相关的设计起至关重要的导向作用。

参考文献：

古典建筑论文第6篇

【关键词】城市建筑；古典系；风格

城市建筑在城市发展中有重要的作用，其不仅是城市的标志，同时也能反映出城市丰富的文化内涵。城市建筑要想能更好的反映城市文化内涵，就应通过特色的风格来体现。古典系风格作为建筑风格的一种，其以独特的神韵和城市建筑结合在一起。古典系风格是以传统文化要素为基础的，融进的是现代设计观念，是古今结合的典范。如何将古典系风格融入城市建设中，并能将其独特的文化内涵和城市周围风格建筑物融合在一起，已经成为设计师值得思考的问题。

1 古典风格城市建筑概念

现在城市建筑古典系风格一般采用的是新古典风格，新古典风格是以传统美学为基础的，运用现代的材质和工艺，对传统文化经典进行演绎，其不仅有典雅端庄的气质，还有明显的时代特征。新古典主义和后现代主义是有一定渊源的，都是流派名称，其最早出现于欧洲建筑装饰界，其精华就是古典主义，既不是仿古，也不是复古，而是追求神似。新古典风格所要传达的思想就是简化的手法、现代的材料和加工技术去追求传统样式的大概轮廓特点，其注重的是对建筑的装饰效果，简单的构造、独特的外形来增强城市文化特色。

2 古典风格城市建筑特点

中国的古典系风格主要是以中国明清时的家具及中式风格的建筑、色彩等设计造型为基础的。中国古典风格特点主要是简朴、对称、文化性强、格调高雅，具有较高的审美情趣和社会地位象征。就目前来看，现代城市建筑的古典风格以新古典风格为主，在设计的时候，要注意是中国传统文化是在当代背景下演绎的，或是在传统文化基础上的当代设计。现在的新古典主义主要是在形态上对古代建筑的神似及简化进行强调，而功能则是现代建筑功能。新古典主义建筑风格是有浓重的书香气的，可以与不同的环境相适应。一般情况下，只要是居住的地方光线想好即可，毕竟现在流行的建筑风格是极简主义，并有禅的意蕴。这种浓重的书香气建筑设计，常以明快简洁线条给人耐人寻味的内敛，一改古代古色古香、雕梁画栋等刻板的内容，古代的文化意蕴，取而代之的是亲近自然、朴实、亲切、内涵丰富。新古典风格城市建筑在建材方面，一般采用的是出自然的木材、石材等。现代的玻璃、钢架等新型建材，也能在古典城市风格建筑中使用，同样能展示城市建筑古典风格。以古典风格为基础的城市建筑设计是以中国传统文化内涵为设计元素的，其去除古典的华丽和优雅，与当今时下最流行国际潮流相适应，传统文化元素的运用，不仅能让现代建筑充满文化气息，同时带有一种充满古典特质的神韵。新古典风格城市建筑还可以达到移步变景效果。这种建筑风格是以中国古典园林的装饰手法为依据的，不仅能丰富人的视觉效果，同时也能给人想象的空间。如，设计师在现代建筑上，常运用古代窗棂、雕刻来作为城市建筑的局部装饰，用此展现中国传统文化，特别是传统艺术中的永恒美感。在城市建筑设计上，也会适当的引用国代皇家色调，如黄黑红等。使用这种招牌色调能为城市建筑营造一种华丽的气氛，在此基础山再用中国字画、青花瓷、铜饰等元素进行衬托，使城市建筑在继承传统文化的同时，也能彰显现代城市建筑风韵。

3 古典风格城市建筑设计原则

古典风格城市建筑在设计的时候，必须符合城市建筑设计原则。不仅要和城市建筑设计的地域文化特色结合在一起，同时也要与城市协调发展。地域文化特色就是设计师在进行古典风格城市建筑的时候，不仅要考虑建筑城市的本地的文化特色，也要尽可能的将这些文化要素融进建筑设计理念中去，毕竟古典风格建筑是在城市中进行建筑的。的布达拉宫及新疆国际大巴扎建筑等，都是古典建筑和当地特色文化的结合体。将古典风格融进城市建筑中，能使人们一看到建筑，就会想到这个城市的文化及整体形象。不仅能提高城市形象，同时也能促进城市发展；古典风格城市建筑与城市要协调发展。建筑在在城市发展中是起标志性作用的，特别是古典风格城市建筑，其在反映当代文化的同时，也能反映折射出古代文化的影子。因此，以古典风格为基础的城市建筑在设计时，必须与城市相协调。建筑是城市的标志，同时也是城市的代表，建筑并不是独立于城市而单独存在的，而是与城市相关联的。一旦以古典风格为基础的城市建筑与城市不协调，即使是造型精美、独具特色的建筑也只能称得上艺术品，而不具备建筑功能。如果在江南水乡建筑北方大气的建筑，其就会出现不和谐、不协调的现象。要想使以古典为基础的城市建筑风格更好的融进城市建筑中，并与城市协调发展，设计师在设计的时候，必须对城市的整体建风格进行思考，在突出其古典风格的同时，也要与周围的环境相协调。

4 古典风格在城市建筑中的应用

鸟巢的设计是典型的古典系风格城市建筑，鸟巢的作为一种标志性的建筑物，不仅能体现东方的神韵，同时也能和现代化建筑、结构浑然一体。其作为古典系风格的一种，其元素是从中国传统文化中提取的，这与新古典风格不谋而合。鸟巢是中国建筑史上是一个壮举，它是继国家大剧院之后，又一崭新的建筑。其不仅能将后现代主义表现得淋淋尽致，也能将形式、结构及赛场紧密的结合在一起。其是也别于传统的城市体育造型设计，传统的体育造型设计只是突出建筑的造型手法，而未对建筑进行人性化设计，也未能通过相应的建筑造型反映出东方的美学思想。而鸟巢不仅运用了后现代主义建筑风格，也运用了古典系城市建筑风格。在设计的时候，对鸟巢、中国瓷器裂纹、棱花窗等进行了遐想，这些都是中国古典建筑中的特色，能将这些元素运用到设计中去，不仅能反映出中国传统文化，同时也能使城市体育建筑达到前所未有的高度。鸟巢是一个简单的造型，其没有过多的细节，其形式和结构是高度统一的。就政治角度而言，其所体现的是各个方向相同性和中心对称性，这种构造与东方含蓄内向的美学是相一致的。鸟巢作为一种抽象的表达，不仅仅是符号，也能看到鸟巢与老北京文化是有一定关系的，毕竟其只有两种色调。一种是灰色，一种是红色。这两种颜色都是老北京独具特色的颜色。虽然其用现代的色彩材料表现出来，但其却吸取了传统设计元素，与北京整体的城市环境是相一致的。

鸟巢位于奥林匹克公园中心，其能容量较大，能容纳近十万人，其外形如一个容器，在高低起伏变化中，缓和了建筑体量感。鸟巢不仅具有戏剧性和震撼力，也会给人一种寺庙或是殿宇的感觉。鸟巢是由辐射式钢架构成的，室内的观光楼梯是对外部网架的延伸，其结构科学明了，设计新颖独特，而形象完美纯净，再加上外观是建筑风格，使鸟巢的结构和立面达到了完美统一的境界。鸟巢的材料是以钢为主的，其机构组建在相互支撑的情况下，形成了网状结构，如同树编制的鸟巢。就后现代主义而言，其一般会强调现代主义，而忽视地方或是民族特色。而后现代主义强调的是多元化和差异性、变异性和开放性，在设计中着重强调民族特色，其中蕴含着古典系风格。我国是一个有着几千年历史的古国，文化源远流长。就鸟巢来说，无论从何种角度来看，其都会给人留下一种与众不同，并独具东方特色的形象。灰色如矿的钢网，再用透明的膜覆盖，在鸟巢中间形成了红色碗状看台，与故宫青灰色宫墙内树立着的辉宏宫殿有些神似，这与古典系风格不谋而合。鸟巢的典雅、简约、庄重，无一不透露着东方神韵，利用后现代主义，将古典风格系的建筑表现出来，其不仅是城市建筑的典型，作为城市标志能反映北京这个历史名城悠久的历史，也能与北京的古老文化和现代文化联系在一起，展示历史悠久文化的同时，也能将现代化建筑诠释出来。灰色、红色具有王室气派色彩的运用和北京的历史文化遥相呼应，钢架网状结构采用的是现代化材料，无一不说鸟巢是古典系风格的城市建筑，其设计神似传统文化，却不是照抄照搬，也不是传统文化的回归，而是从中提取元素进行创新。古典美和现代美的完美结合，将鸟巢的后现代主义和古典系风格淋漓尽致的表现出来，并以独特的设计形式惟妙惟肖的展现在我们面前，是设计的一大突破，也是城市建筑的完美体现。

5 结束语

建筑对于一个城市来说，是尤为重要的，其实城市的灵魂。有建筑城市才会更加生动、形象，要想使城市更加生动、形象，在城市建筑设计中，就应该在其中融入适合的建筑风格，尽量将建筑和城市的空间、文化等客观因素融合在一起。古典风格作为从中国传统文化中提出元素的风格体系，能够更好的反映城市文化，同时也能和当代世界建筑文化联系在一起。因此，将古典系风格融入城市建设中是历史的必然选择。只有将古典风格的城市建筑和城市融合在一起，并对其进行整合，才能更好的反映城市文化，诠释城市魅力。

参考文献：

[1]叶扬,韩兆华.浅析建筑设计中色彩的有效运用[J].科技致富向导.2011.(29).

[2]景珊.从中西古典建筑风格看中西文化差异[J].华夏文化.2010.(03).

[3]胡术颖,叶崇福.关于建筑设计与城市的综合探讨[J].中华民居.2011.(06).

[4]曾妍,李娜, 高津.浅谈城市建筑色彩规划[J].中外建筑.2011.(09).

[5]刘勇,杨莹.中国古典园林与现代园林的风格比较[J].安徽农业科学.2008.(36).

[6]王建锋,牛力.从审美的角度谈建筑风格[J].山西建筑.2004.(15).

[7]陈美西.西安市城市特色建筑风格的新视角[J] 陕西建筑.2011.(08).

古典建筑论文第7篇

然而，随着社会物质水平的提高，人们开始挖掘深层次的精神需求，文化和艺术又开始活跃在社会舞台上。园林艺术作为高层次的精神追求开始受到追捧。现在，建筑环境设计中更多的运用了古代园林的营造手法，而在建筑设计中，大多只是运用了古代建筑符号。如何能够吸收古典园林艺术的其精髓，与现代建筑完美的结合成为设计师的一大课题。

关键词：园林、建筑、文化

一、中国古典园林特点

中国古典园林是由环境和建筑两方面组成的。可谓历史悠久，源远流长，其发展可追溯到周朝。早在周文王时期，就有了营建宫苑的活动，这时的园林活动处于启蒙时期；到魏、晋、南北朝时期，园林艺术初步确立了“自然的审美观”，此时的园林活动进入了自觉阶段；到宋代则发展到高潮。并出现了《园冶》等与园林艺术相关的著作。总的来说，中国的古典园林与古典文学的发展息息相关，造园艺术随着古典文学起伏沉沦，并作为文学在物质形态方面的一种展现。此种缘由是由于中国古典园林，是以老庄思想为基础，以绘画、诗词和文学为依托，本于自然，高于自然，把人工美与自然美巧妙的相结合，使得古典园林“虽由人做，宛如天开”;园林中强调的是“诗情画意”的意境，抒发了人们对自然山水的热爱以及对田园生活的憧憬。通过各种造园手法寓情于景，做到“景无情不发，情无景不生”。在这种追求下,山水则成为园子的主题，而建筑在某种程度上退而居其次，反而成为园林的附属品。

二、现代建筑特点

随着现代工业的高速发展,新材料与新技术的迅速发展,建筑也随之进入一个高速发展的时期，现代建筑迅速崛起，各种建筑理论也是百花齐放。

同时、现代建筑的发展也和人口的迅速膨胀有着直接的关系，为了满足住的需求，现代建筑开始寻求高度上的发展，超百米的建筑比比皆是。在此基础上，建筑主要强调的是比例与均衡，以及追求新材料与新技术的运用。建筑环境反而微不足道，纽约曼哈顿的第五大道林立的的建筑群就是现代建筑发展的典范。

另外，现代建筑理论起源于欧洲，现在国内各大学建筑教育模式也沿袭了西方建筑教育模式。而谈到西方现代建筑，自然要谈到西方哲学史。建筑的发展与哲学的发展有着密切的关系，哲学作为建筑发展的基础，指导着其发展的方向。因此，现代建筑理论中虽然提出了“人本主义”的口号，但由于其美学始终强调的是线条与比例，追求一种秩序，平衡与对称，因此现在建筑始终脱离不了这种内在的因素，这和中国古典园林内在因素有着很大的差别，从此，很多人认为古典园林已趋于毁灭，它与现代建筑的理念有着本质的不同，也就不可能再有发展的前景，它只是人对于古代的一种追忆。

三、古典园林在现代建筑的运用

随着经济的发展，人们生活水平的提高，人类又开始回归到对自然的追求中。在这种需求下，中国古典园林艺术重新回到了人们的视线里，其回归自然的理念，与现代人们的生活观点不谋而合。因此，古典园林艺术里各种概念开始逐步运用到现代建筑设计中。

贝聿铭先生是现代建筑大师， 但同时他对古典园林艺术有着深刻的感情。在贝先生的笔下，很多成功的设计均蕴含着中国古典建筑理念。1982年建成的香山饭店，作为上个世纪古典建筑艺术根植于现代建筑理论的典范。这个以两棵800年的银杏树为中心展开的建筑群坐落在香山山脉的沟坳处， 建筑与景观穿插渗透，形成了一道独特的风景线。而坐落在拙政园、狮子林、忠王府之临的苏州博物馆新馆，更加体现了其对园林艺术的深厚造诣，用贝先生的话来说：“既要有传统的东西，但又一定要有创新。传统的东西就是要运用传统的元素，让人感到很协调，很舒服；创新的东西就是要运用新的理念、新的方法，让人感到很好看，有吸引力，因为时代是在发展的。”他的做法与说法，为我们开启了一扇如何使现代建筑与古典园林艺术相结合的大门。

正如伍重设计悉尼歌剧院时吸收了中国古典建筑的精髓一样，我们需要的是更多的吸收古典园林设计精髓。这样，才能在中国建筑的老根上发芽、开花。

“亭与廊”是中国古典园林中一种常见的建筑形式，它作为建筑的开放空间联系着园林的景观与建筑，同时作为交往空间，体现了人与人，人与自然的互动关系。而现代建筑中，强调空间秩序，在空间处理上强调作为辅助空间的交往空间，在对交往空间的处理上，或采取半开放、或采取开放的手法，而这些空间也往往作为建筑设计中的过渡空间加以处理，同时也作为建筑设计中的精髓部分。

留园是古典园林中的经典，其入口做法更是给人留下深刻印象，其空间组合异常曲折、狭长、封闭，处于其内视线会被极度压缩，甚至有沉闷、压抑的感觉。但走到景区主要空间时，会有豁然开朗的感觉。这时就会想到陶渊明的诗句“临近水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光，便舍船从口入，初级窄，才通人，复行数十步，豁然开朗”。而现代建筑中，往往采用高大空间与狭小空间相结合的手法，这是由于现代建筑在强调的空间组合和形式美规律中，同样强调了空间的对比。这与古典园林的观点相一致。古典园林中这种空间对比手法非常灵活，现在也深受建筑师的喜爱。很多在中庭设计中引用这种手法，再加上光影的变化，创造出令人兴奋的空间关系。

古典园林本身就是一个完整的建筑，它的设计手法在现代建筑中都会有所体现，但由于其设计手法极其丰富，并且蕴藏着深厚的文化底蕴与传统美学，如何能够吸取传统文化和传统美学的精髓，使设计不仅是取于表象、于符号，是摆在建筑师面前的重要课题。

四、古典园林在现代设计中的案例

在国外，在东西方文化相互交流渗透的情况下，人们对中国的园林艺术表现出很高的热情，就连巴黎的埃菲尔铁塔下竟也另辟一小片以中国古典园林的手法加以表现，走到那里，每个人都会不自觉地感到亲切。

在国内大家对随着生活水平的提高，人们对生活环境的要求越来越高，在古代哲学思想的影响下，人们的自然山水的喜爱，对田园生活的向往越来越多，因此，居住环境亦朝着所谓的人文方向发展，古典园林艺术在景观方面体现的就会更多一些，万科在小区环境方面做得很好，其开发的小区很多都运用了古典园林的设计手法。例如西山庭院，这个位于西山山脉附近的小区，小区内理水叠山，创造出一个亲近自然的闲庭雅园，虽然设计手法比起古典园林来说粗糙了很多，但也足以使人心旷神怡。而深圳的万科第五园则在建筑上及园林上均沿用了中国古代建筑的营造手法及空间处理方法，让人倍感亲切。近几年，由于人们对生活品质的要求越来越高，几乎所有的开发公司对居住区环境的要求均大幅提高，更多的住区内环境宜人，很多小区均可感受到山水人文等气息。在这里，我们看到了古典园林这棵老树所表现出的顽强的生命力。

古典建筑论文第8篇

摘要古希腊的柱式建筑向来是建筑史上的丰碑,尤其是当前“欧式”建筑风靡国内外的时代,更是以其宏伟典雅的风格引起人们的格外关注。本文将探讨古希腊柱式建筑的美学风格以及相应的文化价值。

关键词:柱式风格古希腊文化价值

中图分类号:J519文献标识码:A

古希腊,是享誉世界的闻名古国。建筑,是镶嵌在古希腊灿烂文明史上的一颗璀璨明珠。早在2500多年以前,古希腊建筑就以规模宏大、雕刻精致、造型优美而举世闻名。重建于公元前五世纪的雅典卫城,体现了那一时期最辉煌的艺术成就。

雅典卫城建造在一座石灰岩的小山上,四面都是绝壁,设计者巧妙地利用小山的地形,以及小山与周围环境的关系进行建筑布局,整个卫城由卫城山门、胜利神庙、帕提农神庙等组成。当时艺术也因此而得到全面发展。建筑、雕塑和绘画等领域都取得了辉煌的成就,被人们誉为古典美的楷模。这个时期的建筑洋溢着端庄、典雅、和谐、理性的美感,对后世的建筑产生了巨大的影响。

在希腊的神话和传说中,还流传着关于亚洲西部泰坦众神、东方巨灵和巨人的各种说法。阿卡亚人被后来的多利亚人征服后,迈锡尼文明便随之衰落和灭亡,但爱琴海地区和希腊半岛,仍然遗存了许多米诺斯文化和迈锡尼文化的城堡、狮子门、圆顶墓等宏伟建筑。在随之而来的大征服的时代,由于战乱不断和文明的毁灭,随着时间的消逝,一波续一波的后来民族完全不知道这些巨石建筑的来由。

古希腊文化和艺术单纯特性中,蕴含着崇高和伟大的美学品格与艺术精神。生活的单纯和艺术生产的非自觉性,成就了古希腊文化艺术的单纯的品格。战争带来对健美身体的崇尚,神人合一的宗教观念给单纯自然的天性创造出自由发展的天地,达观的生死观念尚未浸染复杂的功利性。可以看到这些方面都对古希腊的建筑形成了一定的影响。

公元前5世纪中叶,希腊人以高昂的英雄主义精神打败了波斯的侵略者。经济和文化的发展,促使希腊建筑结出了最完美的成果。恩格斯曾赞美:“希腊的建筑如灿烂的阳光照耀着白昼。”帕提农神庙是雅典卫城最著名的建筑,它代表了古希腊的建筑艺术的最高成就,因此又有“神庙中的神庙”之称。帕提农神庙建于古希腊经济繁荣、文化昌明的鼎盛时期――公元前447―438年,是古希腊人为纪念在希波战争中所取得的伟大胜利,而献给雅典城邦的保护神――帕拉斯雅典娜的,愿意为“处女宫”。

帕拉斯雅典娜,希腊语为“刚强的雅典女子”。在古希腊神话传说中,雅典娜是众神之王宙斯、智慧女神墨提斯的女儿。因此,雅典娜集力量与智慧于一身,凶猛无比,睿智超群,是战神、智慧神、冶炼神、手工艺神,是奥林匹斯圣山最著名的12个神祗之一。

帕提农是一个长方形的庙宇,形体单纯。中央由墙垣围成的核心分隔成东西两部分,东部比较深,是圣堂,西部比较浅。在这个核心的四周有一圈围廊。根据希腊本土的传统,帕提农采用的是多立克柱式。多立克柱式刚健雄壮而高贵,比例和各部分的处理最为成熟和完美。

希腊是采用石结构很早的文明古国之一,这些建筑中既有壮硕端重的多立克柱式,也有优美典雅的爱奥尼柱式和精美华丽的科林斯柱式。古希腊建筑的主要特征是和谐、完美、崇高。建筑本身也体现了设计师所考虑到的功能的划分,具备了祭祀、储存等功能。并且也体现了建筑的艺术性融入了雕塑、壁画等艺术元素,体现了作为欧洲文明重要发源地之一该有的风貌,并对欧洲建筑风格有极其深远的影响。

它的设计风格、美学风格、装饰风格和布局风格都与古希腊人所处的人文地理环境和宗教文化息息相关。希腊的建筑经历了“荷马时期”、“古风时期”、“古典时期”和“希腊化时期”四个阶段。通过这四个时期,希腊的建筑艺术日趋成熟。古罗马的建筑就大量地学习希腊的形式,从平面到立面,从山花到柱式,处处可以看出希腊建筑的影子。

比如古罗马柱则是用石头说话的世界艺术珍品,并将古希腊柱式发展5种:陶立克、爱奥尼、科林斯、组合式及塔司干式。从结构上看,这些柱子的长细比均控制在10以下,中国柱式的收分是从柱的2 /3开始,而西方柱式一般是从1 /3开始。总之,柱式的艺术造型与结构技术之间有着本质的联系。这其实是整个罗马(文化)向希腊学习的一种“建筑表述”。

建筑起源于人类劳动实践中生活的需要,也是人类文明的象征。人类在建筑艺术中表现了复杂多样的美学思想,并要求以空间组合、比例、尺度、色彩、质感、体型等建筑艺术语言,统一多变,主次分明,有和谐韵律的结构布局,表现多种不同的意境和风格。从古典柱式的造型与构造入手,了解柱式的美学特征和形态规则,就其形式与结构要求、材料性能、工艺条件等方面予以思考,就可能全面的了解其具体的结构。

在世界建筑发展史中,西方古典建筑曾作为世界建筑的主流,占有极其重要的地位。作为西方建筑艺术发展的一种传承,古希腊建筑中的3种柱式构成了希腊建筑的精髓,并将其造型艺术拟人化。柱式艺术是西方古典建筑美学中极有价值的一个重要组成部分。德国哲学家黑格尔认为,美是理念世界的感性显现。建筑及其空间作为一种艺术对象,其深层语义也就是人的理念的表述,这也是建筑文化的实质。我们在这里着重说的是西方古代建筑及其空间的文化性语义。西方传统文化的建筑表述,也许,古希腊文化称得上是西方传统文化的“祖师”了。

如果结合哲学意义和建筑美学理论来讨论建筑学的文化价值的话,比如建筑美学理论及作用、形式与建筑功能、形式与象征性、公共性与“个人意志”、文化与传统等方面做出理解,笔者以为:一座典雅、高贵和气派的建筑,应像晨钟暮鼓那样,它日日夜夜、月月年年在提醒该城市的广大居民,教他们明白做人的尊严和生命的价值,这才是建筑的精神功能,而建筑的复杂性也就表现在这里。

因此,运用复杂性科学和复杂适应性系统的核心思想,以学科交叉的观点、整体性的观点和适应性的观点才能真正达到对传统建筑的继承与发展。复杂性科学和复杂适应性系统的各种特性和相关理论,以及复杂性科学对实践的各种意义和启示,进而指出建筑学是一个复杂适应系统,属于复杂性科学研究的范畴,因而必须抛开就建筑论建筑的简单化方法,转变思维范式,运用复杂性科学的研究方法看待建筑中的复杂问题。

而古典建筑的美学风格以及现代运用就被提上了一个新的高度。强调建筑美学的重要性,运用满意原则,关注使用者的参与,并创造性地将整体性原则和适应性原则相结合,以综合平衡的原则使建筑能够处理好继承与发展的关系。在古希腊的建筑风格里,我们可以看到古希腊文化中人文主义的光辉。至少在自由人中间,希腊文化的精神是以人为本,尊重人,赞美人,发挥人的体能和智能。

“人是第一重要的,其它一切都是劳动的果实。”柱式在人文主义文化影响下发展和定型,它渗透着尊重人、赞美人的古典精神。主持雅典卫城建设的大雕刻家费地说:“再没有比人体更完美的东西了,因此我们把人的形体赋予我们的神灵。”希腊人同时把人的形体赋予了柱式的柱子。正是这样的人形赋予,柱式才具有了永恒的魅力。

对西方古典建筑中柱式艺术装饰的形式,也展示了不同时期柱式的审美情趣和其所蕴涵的历史、文化积淀。希腊诸神中许多神祗与东方文化有着复杂的关系,最为有名的莫过于阿耳忒弥斯和阿芙罗狄忒,希腊人为这两位东方女神建造了壮丽的神庙,其中以弗所的阿耳忒弥斯女神神殿跻身于古代七大奇迹。

阿耳忒弥斯女神在中文《圣经》版本里被译成“亚底米”,在古代罗马人们叫她狄安娜。作为丰收和繁殖女神。关于她身上的果实状物体,有种种说法,人们猜测它们是石榴、乳房、枣子、鸡蛋等,也有人把它与公牛崇拜联系起来。但不论是什么,它们无疑都象征着乳汁、多子和旺盛的生殖力。她的别名之一叫做俄耳提亚,意为“挺立”,与树的形状有关,意味着植物的属性,她的神像主要是笔直挺立的姿态。

从审美的角度,对建筑美创作的评价机制的性质、内容进行了系统的探讨,认为建筑创作是特殊的商品生产,建筑美创作的评价是一个审美过程,结合审美主体提出了“审美域”,把建筑美的创作评价看作一个动态系统,结合创作主体提出了“评价域”,最终结合建筑方案的评选,提出了建筑美创作的评价曲线,具有一定的实用价值和决策作用。建筑美既要具有美的一般属性,又要有建筑自身的特点。

建筑的美是丰富的,它给审美者带来的美感是非常特殊的。中西方传统建筑是世界上两个主要的建筑体系,在世界建筑史都占有极其重要的地位。纵观中西方传统建筑发展的历史,建筑与装饰都有着密不可分的渊源。建筑艺术是建筑文化的体现,是世界文化遗产的一个重要组成部分。随着信息社会的到来,全球一体化的信息交流,文化交流正在加速。随之而来,在建筑设计领域也掀起了欧陆风,西方传统建筑装饰艺术在我国的建筑领域也盛行起来,西方传统建筑装饰上的柱式、山花、涡卷、铁花栏杆、花坛、线脚等等随处可见。

另外,从公共空间的视角,对古希腊的神庙、剧场、运动场等公共建筑及其空间进行历史的解读,可以看到它们所传载的公共活动――无论是宗教崇拜活动还是社会与文化活动――都是城邦政治活动的一部分,因而体现出城邦政治的开放性与民主性。而且,公共空间的主导性与私人空间的次要性,也体现了城邦政治中民主高于自由这一不同于现代西方自由民主制的重要特征。

一般意义上,透视构图存在于任何成功的建筑群体中。但中国古代建筑的透视构图却远远超出这种或较简单的、或随机的透视构图,它是一种自觉追求的、系统复杂而十分成熟的群体透视构图体系。所以,很有必要进行挖掘、研究,并加以继承和发扬。

建筑是实用的对象,也是艺术对象,与人的关系是极其密切的。建筑的本质是空间创造,建筑设计是空间设计及其表现。建筑空间以有造成无,所用在于有之无。建筑的单体存在纳入建筑群,即产生了形象组群问题,其恰切性在于构成群体的适宜性。单体空间和群体空间对人造成的自由存在条件,即是建筑美的实现。这有待于技术与艺术的统一,功能与审美的统一。概括地讲西方美学史上对建筑美的认识主要表现在强调建筑的审美价值在于它所表现的伦理价值。

欧洲古典建筑有着悠久的历史和丰富的形式风格,是人类灿烂文明的象征。随着历史的进程,古典建筑演变出各种各样的建筑形态,深入研究它们的形态特征、变化规律和构成法则将有助于我们深刻了解历史,清醒认识当今错综复杂的建筑局面,为设计提供有价值的参考。

建筑美感的获得就来自于被主体感性接受,主体的功利诉求以功能感性化和直觉化为形式,功利心理始终潜移默化地影响着建筑审美的结论。对美学中形式与意义关系的探索,并对建筑意义的思考,并对“建筑意义的来源”、“建筑意义的表达”等方面做了阐述,从而希望树立一种重视意义表达和深度追求的建筑观。而且刚柔性是建筑内部空间和装饰作用于视觉而产生的心理感受,希腊罗马神庙内部空间和装饰中的刚柔性,我们都可以有意识地利用,通过空间和装饰或强化或改变建筑内部的刚柔性,使之更好地满足人的各方面的需求。

单从建筑学角度讲,希腊神庙建筑也许没有埃及、罗马和西方中世纪的同类结构成熟,但是,通过希腊人的酒神信仰,透过现象获得理解希腊建筑文化的内涵。政治家狄・斯帝尼说:“雅典仍然有永恒的财富,一方面是对开拓伟业的纪念,另一方面是往日那些美丽的建筑物,山门、帕提农、柱廊和船坞。”古希腊留给世界的最具体而最直接的建筑遗产,无疑是具有永恒生命的柱式风格,它是建筑史上独一无二的现象。

参考文献:

[1] 李浩然:《论古希腊柱式风格的结构性组成》,《沈阳建筑工程学院学报》,2003年第1期。

[2] 高飞宇:《古希腊建筑特色略谈》,《湖南大学学报》,2000年第4期。

作者简介:

陈志坚,男,1986―,浙江嘉兴人,浙江万里学院本科在读,研究方向:建筑设计。

古典建筑论文第9篇

关键词：古典园林，当代园林建设，启示

 

城市特色可以通过园林来体现，这特色“是生活的反映，有地域的分野，是历史的构成，文化的积淀，有民族的凝结，是在一定时间地点条件下典型事物的最集中最典型的表现。”在此故以“核心竞争力”表述之。在现代园林建设中彰显“世界园林之母”的特色，亦即中国古典园林在我国现代园林中的核心竞争力就具有重要的指导意义，通过设计中一些手法的运用，使得中国古典园林的核心竞争力在现代园林建设中焕发新姿。

一、中国古典园林的特点

（一）师法自然，高于自然

“师法自然”，也就是通常所说的“虽由人作，宛自天开”。中国古典园林绝非直接利用或简单模仿自然界中各原始状态的构景要素，而是有意识地进行改造、调整、加工、剪裁，从而形成一个精练的、典型的自然，这即达到高于自然。

（二）园林建筑融于自然

在中国古典园林中，作为造园四要素之一的建筑都力求与其他3 要素（山、水、植物）有机。协调地组织在同一风景画面之中，尽力突出彼此和谐、互为补充的一面，而避免或限制彼此对立、排斥的一面，进而希望可将后者转化为前者，从而可以在总体上使得建筑美与自然美相融合，达到一个更高的境界－人工美与自然美高度协调的境界，天人合一的境界。

（三）诗情画意

中国的诗画艺术十分强调意境，陈从周认为“诗与画的境界在实际景物中出现之”，是一种审美效果。在中国古典园林中，游人获得园林意境的信息，除最直接也是最重要的视觉感受及借助于文字信号的感受外，还可通过视觉、听觉来感受。其他园林体系亦有意境之说，但中国古典园林所达到的情景交融的境界，远非其可企及。

二、现代园林的特点

由过去孤立的、内向的园转变为开敞的、外向的整体城市环境，即由城市中的花园转变为花园城市。园林中建筑密度降低，以植物为住的景观取代了建筑为主的景观。起伏的地形及草坪的建立，代替大面积挖湖堆山，减少土方工程，增加环境容量。综合运用新技术、新材料、新艺术手段对园林进行科学规划与施工，创造出丰富多样的新型园林。生态效益与社会效益，经济效益结各更为紧密，强调功能性、科学性与艺术性结合，用生态学观点指导植物配置。现代园林的研究及理论建设，将综合生态学、美学、建筑学、心理学、社会学、行

为学等诸多学科共同发展。具有现代风格，体现时代精神的环境小品在园林中的应用日益增多。

三、中国古典园林在现代园林建设中的启示

梁思成在新中国建国之初便在研究探索中国建筑的发展方向。英国皇家建筑学会前会长Parkinson 在20 世纪80 年代曾对吴良镛说：“中国历史文化传统太珍贵了，不能允许它们被西方传来的这种虚伪的、肤浅的、标准的、概念的洪水淹没。”这表明，人们早已注意到“当前世界文化的一种特征，一方面是文化的趋同现象，一方面是个性的觉醒及对特性的需求与追求。”而这种文化特性是“一种社会内部的动力在进行不断探求创造的过程”，它欢迎外来部分，自觉地接受地多样性中汲取营养。这种特性不是一成不变、僵化而封闭的东西，而是一个不断更新，充满活力并持续探索，具有创造性的合成因素。论文格式，启示。文化特性也非古老价值的简单复活，而是对新文化建设的追求。这种文化特性反映在城市建设中即为城市所表现出的特色“核心竞争力”。论文格式，启示。这里的“核心竞争力”可以理解为中国古代造园思想对当代园林建设的指导意义。

（一）中国古典园林讲求“师法自然，高于自然”，用现论表述即以生态学的观点指导设计施工，即以营造一个合理的、协调的、稳定的生存居住环境为目的。但在设计时也需做到“事出有因”，“合乎自然”，也就是说运用某些设计手法时也要符合大自然规律。如流行于日本庭院中“土包石”的假山做法在中国古典园林中并不多见。但在以建立草坪代替大面积挖池堆山的现代园林中并不少见。此法运用在地势起伏的山坡、草地边缘及道路转弯处，象征山之余脉，亦可作为对景。需值得注意，一方面此时所选山石大小应与地势起伏之高低相符，不宜过多特置或散置山石，过多则显得突兀，即便偶尔为之，体量也不宜过大。又如雾状喷泉用在草坪或林间，可产生云蒸霞蔚之感，若使用在硬质铺装广场上则显得与环境不能相融。

（二）中国木构建筑在世界上独树一帜，中国古典园林也常常以建筑围合、分隔空间成内向性得园，其中建筑占地面积约15％～50％，并居于全园的艺术构图中心，常成为该园的标志。论文格式，启示。这与古典园林的服务对象有关。而随着社会的发展，园林服务对象的转变（由统治阶层、文人墨客及其家人转变为普通大众），园林也由过去孤立而内向的个体转变为开并外向的整体，建筑密度大幅下降，园林主要景观也改由植物造景为主。同时在现代园林中出现了大量现代风格的环境小品。那么，作为古典园林特色之一的传统建筑也可作为环境小品的另一种外在形式。如极具中国传统特色的垂花门，不一定非要建造在园墙之上，而可以以个体的形式成为园林中独立的小品。论文格式，启示。作为小品，形式可以简化，但需要考虑保留具有中国传统特色的元素，加以恰当的组合设计，使其协调统一，在现代园林中焕发新的光彩。论文格式，启示。

（三）现代园林同样讲求意境的创造。意境可以预先设定，古典园林可得之于神话传说、逸闻轶事，历史典故等；现代园林则集中表现为一些主题性公园，以反映重大事件或时代精神为主。意境还可以在园林建成后根据现成物境由文字点题，古典园林中多借助古人诗句以景题、匾、联、刻石等表现；现代园林中则可以近代诗句、散文如徐志摩、汪国真的文字，帮助游人领会、感悟，同时充分利用高科技手段刻意地去创造或引导游人创造声响、气味调动游人以全身的感官去感受以激发内心的感动。

（四）随着园林中建筑密度的降低，许多极具中国传统特色的建筑形式都已少见，而大量的环境小品充斥在空间中，此时可以将立体的平面的形式相互转换。如将传统建筑形式作为地面铺装纹样，在场地中镶嵌，或设置小品，象电影《行运超人》中，在玻璃上绘制传统建筑，通过控制视距，使游人通过玻璃可以看到所绘制的建筑坐落于场地上。文字一向被视为平面的形式，在现代园林中可将这平面的形式转为立体的环境小品的外形，比如通过字体的变形作为垃圾筒、电话亭，或立体镂空的字体作景墙隔断。现代环境中视觉污染、听觉污染、嗅觉污染充斥在人们的身旁，使人们忽略了身边大自然的原色。论文格式，启示。原音、原味，因此，可设置设施小品作为人们感官的扩张，引导人们、帮助人们感受自然，看到鲜艳的色彩，闻到清新的味道，听到高空的风声、鸟声，并且在植物配置时就注重选择植物以利于招风引蝶。

参考文献：

[1]居阅时.苏州古典园林植物文化涵义实例分析[J]广东园林,2005,(02).

[2]张毅,余小荔.从苏州园林看中国景观意境的营造和表达[J]山西建筑,2008,(24).