中国艺术作品论文第1篇

马克思主义艺术生产论是接受美学重要理论来源之一，接受美学在某种意义上是对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换;马克思主义艺术生产论在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究和大力弘扬，西方马克思主义文论继承和发展了马克思主义艺术生产论;马克思主义艺术生产论在20世纪80年代以来的中国得到了全面研究和系统开掘，中国学者结合中国当代文艺实践建构了中国化的马克思主义艺术生产理论。

在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。

一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换

过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。

接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦

在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。

二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展

艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。

本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同

物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14

马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。

伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。

西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。

三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构

在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。

20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。

董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。

以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。

进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。

20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。

马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。

注释

①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。

②［联邦德国］ h·r·姚斯、［美］ r·c·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。

③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。

④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。

⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。

⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。

⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。

⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。

11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。

14［德］ w·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。

15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988

年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。

19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。

21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。

22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。

23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。

24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。

25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。

26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。

27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。

28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。

29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。

30朱立元:《理解与对话》，华中师范大学出版社2000年版，第181—186页。

中国艺术作品论文第2篇

论科学思想与西方文艺方法论对传统艺术的影响 精品 源自数 学科

一、科学思想与西方文艺方法论

“科学思想是西方人历史悠久的理性思维方式的产物。“实践性”是科学思维形成的基本判断标准。

西方现代文艺美学方法论就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现,而且西方现代文艺方法论的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方法论。 渗透到文艺中的其他学科的思潮构成了所谓的西方现代文艺方法论体系。西方现代文艺方法就是西方现代文艺思潮的产物。

西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物,这一点在文艺美学方法的研究分类上十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。

如:实证主义、实用主义、社会达尔文主义、心理学、强力意志论、弗洛伊德主义……

代表人物:叔本华、本格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格……

二、现代主义艺术的发展变化 1915年,杜尚将小便器命名为《喷泉》提交到艺术博物馆要求展出的行为成为了西方艺术界的一个转折点。杜尚直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中,打破了非艺术与艺术的分界。艺术作品日趋商品化。

从而有了所谓“艺术的终结”。当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候,当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候,当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候,现代艺术的实验已经走到了终点,并在一种新的意义上意味着艺术的终结。这就是对艺术的一种消解。

三、论述西方现代主义艺术对传统中国画的影响

中国画是中国五千年传统文化的遗传,有着悠久的历史,是中国传统人文精神的体现,注重的是画的意境,讲究淡泊名利的悠远之感。中国画在内容和艺术创作上,体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

传统的中国画对笔、墨、纸、砚、颜料、画工、书法、印章等,都很讲究,制作程序繁琐,要消耗大量地时间和精力,产品的产量较小,且价格昂贵。

西方现代主义艺术的出现,使艺术更加得大众化,大量的商业艺术复制品出现,为人们在购买艺术品的时候提供了更多的选择。绘画呈现出一种多元化的趋势,艺术品市场更是百花齐放。艺术作品的大量复制,市场上出现了越来越多的廉价名画复制品,使更多人可以购买艺术品作为自己的家居装饰品。

西方现代主义艺术伴随着科学的发展,当前的科学技术在逐步取代绘画技法,电脑也可以画出水墨意境的作品,并且效果丰富,易于掌握,这对制作方法复杂的传统中国画来说是一种冲击。

传统中国画是经过多个朝代的发展,逐渐被继承下来的。“画分三科”——山水、人物、花鸟,并在历朝历代的发展中形成了多种流派,如:黄派、徐派、吴门画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派……传统中国画是中国古代封建社会的上流人士修身养性、陶冶情操的一种方式。中国画,特别是其中的文人画,在创作中强调书画同源,注重画家本人的人品及素养。随着时代的发展,西方现代主义艺术的发展,传统中国画的作画形式渐渐地已经无法适应社会的发展,为了适应市场对国画艺术作品的需求,一些画家村开始了产业式的管理,创作国画和制作国画复制品,多产多销式经营,并且注重画作的品质和质量,也带来了不错的利润。这是一种产业化的大众文化,这类艺术从某种意义上来说也就是艺术的商业化。

中国画该何去何从的争论仍在继续,一代又一代的画家为了中国画的发展在不断探索着。

中国艺术作品论文第3篇

除了以上原因外，艺术学学科体系构建之所以困难，还在于其体系庞大、难以研究。特别是由于我国在学科界定时，长期以来一直没有将艺术作为一个门类，而是将艺术学作为一级学科放在“文学”门类之下。尤其是在1997年国家教委与国务院学位办进行学科目录调整时，又在作为一级学科的艺术学下面，设立了8个二级学科，包括：艺术学(即艺术史论)、音乐学、美术学、电影学、舞蹈学、戏剧戏曲学、广播电视艺术学、设计艺术学。这次学科目录调整，简化了学科分类，加强了学术规范，应当说是卓有成效的。但是，这次目录调整也带来了一个严重的问题，就是在一级学科艺术学下面又有了一个二级学科艺术学。于是，便形成了学科目录中两个艺术学并存的局面，造成了概念上的混淆和运用中的混乱，甚至对于我国艺术教育的教学与科研都造成了直接的影响。

显然，解决以上问题的最佳方案，就是将一级学科艺术学尽快升格为艺术门类，与文学并列。我们之所以强烈呼吁将艺术升格为一个学科门类，除了解决上述由于设置两级艺术学造成的混乱之外，还有以下几个重要理由：第一，尽快设立艺术门类，是教育实现“三个面向”与国际接轨的需要。从世界各发达国家来看，艺术都是一个独立的学科门类。如美国许多大学都可以授予学生艺术学士、艺术硕士和艺术博士。而在我国当前的教育体制下，所有艺术类学生却只能被授予文学学士、文学硕士和文学博士。曾经有一位陶瓷艺术专业的教授抱怨，他的研究生并不需要研究文学，但也只能被授予文学硕士学位。第二，尽快设立艺术门类，也是艺术学学科建设的需要。我们之所以建议是艺术门类，而不是艺术学门类，是因为艺术体系庞杂，一方面包含理论层面或学术层面的学科，另一方面也包含更大数量实践层面或应用层面的学科，诸如国画、油画、雕塑、声乐、器乐、舞蹈、表演艺术等等。这个特点是艺术门类特有的情况，与其他学科有根本区别。再加上改革开放30年来，我国艺术教育已经突破了过去只有专业艺术院校的局限，不少综合大学和师范大学甚至一些理工农医大学也纷纷成立了艺术院系。形成了专业艺术院校和综合大学艺术院校相互并存的复杂局面，亟需理顺学科关系，规范艺术创作与艺术研究、艺术实践与艺术理论的学科体系。第三，尽快设立艺术门类，还是艺术人才培养的需要。近十年来，随着人民物质生活水平的不断提高，对于精神文化生活提出了越来越高的要求，艺术门类的考生逐年增加。据不完全统计，去年和前年，全国艺术类考生数量均多达100万人以上，甚至仅山东省艺术类考生就高达10多万人，充分体现出考生的愿望和社会的需求。可以毫不夸张地讲，全国艺术类考生比起文学类考生来，恐怕要多出10倍左右。据报载，2006年首都师大报名考生中，几乎有一半选报该校美术学院或音乐学院；北京电影学院每年只招几百人，但报名考生均在万人以上。这样的例子还有很多，充分说明社会对于艺术类人才的需求。第四，尽快设立艺术门类，更是适应文化大发展大繁荣的需要。党的十七大明确提出要提高国家文化软实力，推动文化大发展大繁荣。从一定意义上讲，文化的繁荣反映出社会的进步，文化的发展标志着人的全面发展，尤其是在当前，丰富精神文化生活越来越成为我国人民的迫切愿望。还有一点特别需要指出的是，从全球来看，文化创意产业正在成为世界发达国家新的经济增长点。美国近年来出口产品中，影视音像产品名列前茅，英国音乐产品出口已经超过了钢铁产品；日本动漫产业年产值已超过一兆亿日元，成为日本排名第六的国民经济支柱产业。对于我国来讲，近年来党和政府也大力提倡发展文化创意产业，诸如动漫、影视、游戏软件、音像制品、舞台艺术、美术作品等等，都会在未来成为我国国民生产中新的经济增长点。而文化创意产业几乎涉及到艺术中各个具体种类，包括影视、音乐、舞蹈、戏剧、艺术设计等等。因此，尽快设立艺术门类，规范和理顺艺术类学科，既是我国精神文明建设的需要，也是我国物质文明建设的需要；既是促进我国文化大发展大繁荣的需要，也是促进我国经济建设向创新型产业发展的需要。

不少学者认为，艺术升格为一个门类，与文学并列后，在艺术门类下应当有五个一级学科，即：艺术学、音乐舞蹈、美术(含艺术设计)、戏剧戏曲、电影电视。在每个一级学科下面，再根据需要分别设立二级学科。这样，全国艺术类考生毕业后，就可以相应地取得艺术学士、艺术硕士和艺术博士，不会再出现目前这种所学专业与所得学位无法对应的尴尬局面了。

在澄清了当前学科目录中的一级学科艺术学与二级学科艺术学之间的关系后，我们才能来探讨当前二级学科艺术学的学科体系构建问题。

毫无疑问，作为二级学科的艺术学主要是对艺术现象进行总体的理论研究。在这个意义上，我们这里所讲的艺术学是涵盖所有具体艺术种类的普通艺术学和一般艺术学，或者叫作艺术学原理。二级学科艺术学作为各个具体艺术种类带头的理论学科，应当建立在音乐史论、美术史论、戏剧史论、影视史论、舞蹈史论的基础上，进行综合的、系统的、整体的、宏观的研究。二级学科艺术学建立在美学的基础之上，但它与美学又是两门不同的学科，如前所述，19世纪末叶德国的康拉德・费德勒就是认为美学与艺术学是两门相互交叉而又各自独立的学科，极力主张将它们区分开来，从而导致了艺术学的诞生。此外，二级学科艺术学也不同于过去的文艺理论，因为过去的文艺理论大多是用文学的研究方法来研究文学艺术，而且艺术往往只是在其中起到点缀的作用，文艺理论的研究重心其实仍然集中在文学上。

关于二级学科艺术学(或称普通艺术学)的学科体系，历来有多种不同的看法，其中最具代表性的大致有以下三种：

第一种是参照文学的划分方法，将艺术学划分为艺术理论、艺术史、艺术批评三个部分。当然，我们这里所讲的艺术理论，应当从各门具体艺术理论诸如音乐理论、美术理论、戏剧理论、影视理论中概括归纳出一些具有普通性和共性的规律，包括艺

术的本质与特征，艺术的起源，艺术的功能与作用，艺术与哲学、宗教、道德、科学之间的关系等等。我们这里所讲的艺术史，也应当是涵盖各个具体艺术种类的艺术史，即艺术通史，而这个方面至今仍是我们的薄弱环节。尽管我们已有多本中国美术史、中国音乐史、中国戏剧史、中国电影史，而我们至今仅有一套《中国艺术史》，即中国艺术研究院倾全院之力、经数年之功完成的多卷本专著，总算是弥补了这一空白。但是相比较业已出版的中国文学史的几种权威版本来看，我们在中国艺术通史方面还有许多工作可以去做，还有许多学术空间需要完善。我们这里所讲的艺术批评，应当是作为总的原则贯穿于各个具体艺术种类批评之中，并且作为各种具体艺术批评如音乐批评、美术批评、影视批评、戏剧批评的理论基石。但是，这个方面恰恰是我们目前最需要，但又是最薄弱的环节。至今，我们没有一部中国艺术批评史。今天，人们经常感叹各个具体艺术领域的批评缺失，其实在这种现象背后的深层原因，恐怕也要追究到我们艺术批评的总体缺位!第二种是根据艺术系统的划分，将艺术学划分为创作论、作品论、鉴赏论三个方面。应当承认，尽管艺术门类包括了音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影、电视等诸多种类，但是，它们毫无例外地都可以被放置到艺术创作――艺术作品――艺术鉴赏，或者说是创作主体――创作成果――欣赏主体这样三个部分之中。艺术创作首先要研究作为艺术创作主体的艺术家，还要研究艺术创作过程和艺术创作心理，以及在创作中形成的艺术风格、艺术流派和艺术思潮。艺术作品研究涉及到各种艺术的共性规律，例如艺术语言、艺术形象、艺术意蕴等等，特别是艺术作品中的典型、趣味、意象、意境等这些具有普遍性的范畴。艺术鉴赏研究涉及到各个具体艺术种类欣赏过程中的一些共同问题，包括艺术鉴赏的一般规律、艺术鉴赏的审美心理、艺术鉴赏的审美过程，以及艺术鉴赏与艺术批评的关系等诸多问题。事实上，中外学者们都对以上三个方面分别进行过研究，如19世纪实证论批评家圣佩韦等人侧重研究创作论，尤其强调对于作家艺术家等创作主体进行研究。而在20世纪出现的英美新批评派，以及结构主义学者们，则侧重于研究作品论，热衷于用符号学和结构主义等多种方法对于艺术作品本身进行研究。20世纪后半叶德国接受美学侧重研究鉴赏论，强调审美经验的中心地位，强调研究鉴赏主体的审美心理。显然，以上三个方面相互联系、不可偏废，只有放置到艺术学的科学体系中，才能将创作论、作品论和鉴赏论作为一个有机系统来进行研究。

第三种是随着时代的发展和研究的深入，近年来艺术学又不断产生出许多新的分支学科，诸如艺术社会学、艺术文化学、艺术人类学、艺术考古学、艺术心理学、艺术符号学、艺术思维学、艺术教育学、艺术管理学、艺术营销学、艺术传播学、比较艺术学等等。这些艺术的分支学科与交叉学科不断涌现，表明随着人类社会的发展进步，艺术学已经开始渗透到人类生活的方方面面。特别是在当今经济全球化与文化多元化的语境下，日新月异的艺术实践和数字技术新媒体的涌现，造成了艺术生产方式与传媒方式的多样化与复杂化，对于艺术学的学科建设产生了强劲的冲击，迫切需要艺术学加强学科体系建设，适应新的挑战。

综观以上三种关于二级学科艺术学(普通艺术学)的划分方法，我认为应当以第一种划分方法为主，即艺术学主要应分为艺术理论、艺术史和艺术批评。至于第二种划分方法中的创作论、作品论和鉴赏论完全可以将其归并到上述理论之中。至于第三种划分方法，也应当在重点研究第一种划分方法的基础上，再将这十多门艺术学分支学科或新兴学科分门别类地进行研究。

此外，需要特别指出的是加强二级学科艺术学(普通艺术学)的研究刻不容缓。尤其是因为艺术界和艺术教育界长期以来存在着重实践、轻理论和重技巧、轻研究的传统习惯，根深蒂固，难以改变。因此，加强二级学科艺术学(普通艺术学)的研究，不但有利于提高艺术院校学生的文化修养，有利于提高艺术作品的文化品位，而且也有利于通过广泛的艺术教育提高全民族的审美水平和艺术素质。

关于二级学科艺术学(普通艺术学)的研究中，还有一个无法回避的重要问题，即中国艺术学特殊性的问题。毫无疑问，各个国家、各个民族、各种文化的艺术学，必然具有各自的特点。比如，有学者指出：“中国作为二级学科的‘艺术学’，在美国(乃至在整个西方都是)叫‘艺术史’。因此，西方的艺术学科基本没有中国式的艺术概论”，“在英语中，没有艺术学、美术学、电影学等各艺术学科的‘学’的词汇，但有音乐学一词(musicology)，因此只有音乐系是一个综合体”。我们认为，这种区别，尤如中医和西医的区别一样，中医注重综合，习惯将人当作一个有机整体来治疗，西医强调分科，习惯按照专科分类方式为人治病。但二者殊途同归，最终都是为人治病、还人健康。正如宗白华先生所言：“中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑)不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含。因此，各门艺术在美感特殊性方面，在审美观方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处。”显然，对于中国艺术学来讲，就是要从宏观与整体的角度，努力寻找出各门艺术的“相同之处或相通之处”，也就是寻找出涵盖各门艺术具有普遍性的共同规律来。正是在这个意义上，我们再来探讨中国艺术学学科体系的建构。

毫无疑问，中国艺术学本身是一个庞大的体系。第一，中国艺术历史悠久。五千年的中华文明史里艺术始终占有重要的地位，中国艺术是中国文化史的重要组成部分。如同中国文学史应当包括各个历史时期的作家和作品，以及诗歌、散文、小说等各种文学体裁和样式一样，中国艺术通史也应当包括各个历史时期的著名艺术家与经典艺术作品，以及音乐、舞蹈、美术、戏曲等各个艺术种类。除了中国艺术通史以外，由于中国艺术史上，各个历史时期的艺术都取得了独特而辉煌的成就，今后还应当采用断代史的方法加以研究，例如秦汉艺术史、唐代艺术史等等。第二，中国艺术门类众多。除了世界各国通常都有的绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等等门类之外，中国艺术还有自己独特的一些艺术种类，例如戏曲和书法等。与此同时，中国艺术在漫长的历史进程中又形成了自己独有的民族风格和民族特色，例如中国的国画同西方的油画、中国的戏曲同西方的话剧都存在着十分鲜明的区别，非常值得我们去深入研究。当然，作为中国特有艺术的戏曲，本身又包含着京剧、昆曲、越剧、豫剧等三百余个剧种，具有综合性、程式性、虚拟性等戏曲艺术审美特征，值得我们从艺术学的高度去高屋建瓴地加以研究。第三，中国艺术体系繁杂。在中国艺术史上，不同门类的中国艺术还包括着文人艺术、民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术等不同方面和不同类别。就拿美术作品来讲吧，现在的研究还

主要集中在历代的文人艺术家和宫廷艺术家，以及他们的作品即文人书画和宫廷书画。实际上，在民间艺术中，也有不少优秀的美术作品值得去发掘和研究。第四，中国艺术成就辉煌。中国艺术犹如一个巨大的宝库，历朝历代出现了无数的优秀艺术家，宛若天上的繁星一样难以计数。产生了无数的优秀艺术作品，让人目不暇接。正因为如此，中国艺术学学科体系的构建同样是一项巨大的工程。

中国艺术作品论文第4篇

1965年生于江西景德镇市，1989年毕业于浙江美术学院，2002年应邀赴日本社会福祉慈永会陶艺研究所访问技术指导 2003年获中国美术学院陶艺系硕士学位 2004年应邀赴美国夏威夷大学作访问学者2008年应澳门文化基金会邀请赴澳门陶艺交流 2011年赴日本东京艺术大学参加《国际当代陶艺教育年会2011》 2012年赴美国西雅图参加《美国陶艺教育年会2012》现为中国美术学院陶艺系主任教授、硕士生导师、中国美术家协会会员。《陶瓷科学与艺术》编委《中国陶瓷画刊》学术委员《中国陶瓷》艺术版编委 作品多次获全国奖项及在《美术界》、《雕塑》、《中国陶瓷》、《中国陶艺》、《艺术界》、《画刊》、澳大利亚《Art and perception》及《美术》，《中国美术全集・陶瓷卷》、《中国当代美术1979―1999》、《中国陶艺家》、《中国当代艺术2007》。

主要参展：

2011年 《二次元――当代陶艺之平面演义》策 划《多元与拓展――当代国际陶艺嘉年华作品展》和《寻觅与担当――中国美术学院陶艺系优秀作品展》

2010年 《第七届中国当代青年陶艺家作品双年展》

2009年 《全国第十一届美术作品展》《浙江省十二届美术作品展》《2009亚洲当代陶艺――新世纪交感展》

2008年 应澳门文化基金会邀请赴澳门陶艺交流，主要讲座《中国陶瓷彩绘的发展史》和《中国当代陶艺家作品》及创作示范

《第43届国际陶艺学会大会――中国当代陶艺作品展》、《三国演义――2008中日韩现代陶艺新世代交流展》、《大瓷大杯――戴雨享陶艺作品个展》

2007年 《“对流2007”――宁波当代陶艺展》。《瓷悦和鸣・上海当代陶瓷艺术家提名展》

2006年 《第七届中国工艺美术精品博览会》、《第八届全国陶瓷艺术与设计评比》《中国美术馆陶瓷艺术作品邀请展》

2005年 韩国《世界博物馆文化博览会――现代陶艺展》

2004年 应邀赴美国夏威夷大学作访问学者进行陶艺文化交流和《东西文化――陶艺作品展》、《中法文化年――中国现代陶艺展》、《加拿大中国文化周――平面设计与造型展》、《第十届全国美展》、《浙江省第十一届美术作品展》、日本《泛太平洋4国名古屋交流展》、《国际陶瓷艺术教育大会作品展》

2003年 《第二届全国陶瓷艺术与设计展》

2002年 应邀赴日本社会福祉慈永会陶艺研究所访问技术指导，《第七届全国陶瓷艺术与设计评比》

2001年 《第一届全国陶瓷艺术与设计展》

1999年 《千禧两岸陶艺作品交流展》、上海国际艺术节“名人名作艺术展”，《99’中国当代陶艺作品展》《省国庆五十周年美术作品展》，《第九届全国美展优秀作品展》

1998年 《国际陶瓷艺术研讨会邀请展》、《中国当代青年陶艺家作品双年展》

1997年 《首届中国现代陶艺展》、《中国美术学院作品展》、首届《上海艺术博览会》

1996年 中日陶艺展

1995年 参加第三届日本美浓“国际陶艺展”

1994年 第五届全国陶瓷艺术与设计评比

1992年 加拿大《国际水墨大奖赛》获入选奖及收藏

收藏

作品《瓷碎玉全》广东佛山陶瓷博物馆

作品《静语No6》日本如水美术馆

作品《先哲No3》夏威夷大学

作品《泥释――趣鸟图》韩国美术协会DETRA

作品《吾生何求》瓷枕 浙江美术馆

作品《本空・若怡》瓷盘 中国陶瓷博物馆

作品《本空・若怡系列3》瓷盘 宁波博物馆

时间：2013年7月

地点：浙江杭州

沈磊鸿（以下简称沈）：戴教授您好，请您谈谈现代书法与当代陶艺。

戴雨享（以下简称戴）：现代书法与当代陶艺有着异曲同音之处，两者都承载着从东方文化精神意义并面对西方现代艺术理念产生的强烈冲击与影响。开始于80年代中期的中国书法形式样式的全面改革，经过十几年推波逐浪式的发展――演变成今天的现代书法。而陶艺在八十年代中期，西方艺术思潮影响下逐渐在形式及创作思维从传统意识中脱离出来，并将已有的风格形态扩展到一个更加宽泛和自由的领域中去，进入90年代，伴随着外来的文化的渗透进入，用后现代主义这种自身具有多重性格的文化语义看，在强调既包容一切又摧毁一切的同时，也暗含了拓展和建设的意思。可见，后现代思潮的否定和建设是异质同体的事，英文“摧毁”一词同时具有“恢复事物原样”的意思，就我们已有的观念、规范来说，随着外来文化的进入，东西方标准的相互混值，而中国书法与当代陶艺一样首先面临的就是冲破一切技术材料，形式手法和表现媒介旧规范，为防止当代社会的发展进程中人的个性的丧失。从既定的审美模式中寻找断裂，突破点。为此创造一个不同于现有秩序的新思维，并提示当代艺术本质上的内核意蕴。这种倾向性的表达，在现代书法与当代陶艺中都得以显露和展示。

沈：那对于当代艺术来讲，中西方文化处于一个什么样的状态？

戴：今天，中国正处在一个前所未有的异常复杂的文化交汇期。东西方文化的碰撞已无法回避，在资讯发达的文化环境中，又为人类提供了一个相同的话语背景，因此，现代书法与当代陶艺，虽说借用了西方抽象表现形式，但是与西方艺术的内在精神有着本质的区别。这不仅仅是媒材的问题，而是由于东西方文化背景的根本不同，更重要的是书法艺术和当代陶艺自身价值及中国艺术的精神所决定的，可它又与中国的绘画传统相去甚远，或者可以说是断裂性的，但其文化渊源又有着必然的关系。现代与古典是一种相对应的时代概念，现代书法的现代形态是对传统形态的变革和扬弃，也包含了对古典传统和现代传统的变革和扬弃，与陶艺传统的概念同是一种流动的概念，传统的魅力之魂魄是永远切割不断的。在拒绝的模式中，艺术家可获取到艺术知觉和现实感受的崭新体验，艺术家受惠于这个时代，而时代的天然养分足以使他们享受得天独厚的先决条件。现代书法将水墨定位为媒体，媒材为中国画的出路留下一条“当代”的生路，艺术家用水墨材质陈列自己的思想，铺设“东方”这禅机，如果失去这层意义，便意味着中国意义的失却。而传统与现代的开合是一个沉默的整体，不去片面地理解追求“现代性”或“当下性”，以一种宽容的机智坦然地面对，可能在无为而无不为的状态下，自然地得以去超越。当代陶艺在开拓本身的媒材魅力的过程中去寻找新的艺术话题、艺术符号和表达方式。在某种意义上说：越是传统浓厚的艺术门类，在当代面临的审美接受层断裂越的强烈。中国现代书法和当代陶艺面临的就是这种剧烈的规范转型。也就是说，在探讨艺术家的创作思维模式和思想模式和思想观念的结构性变化，从具体的人文环境和历史情境中，而不是从某种必然性、统一性的“中心思想”、“主流话语”中寻找艺术变化的方向和可能性。

抽像书法是通过形的图式传达信息来连接与当代社会的关系，现代陶艺则是通过可触摸形式及不随人们的意志所转换的存在经验来展示自身的文化特点，并籍此寻找与当代社会的关系，现代的文化和艺术已是渗透着理性化、非理性化、个性化、社会性和历史性等等综合知识结构之中，这一切都要求我们最终达到艺术的有效性，其有效性当然指艺术的创作方法和形式语言的原创性。这要求我们要以艺术史的眼光来构建艺术的形式，其中还包括自身文化精神和哲学精神因素。因此，我们在认识到“西方艺术话语权”对我们当代艺术的困扰。在当今全球日益一体化的现代进程所带来的整个世界越来越趋于一个相同的话语背景时，就更需要我们在更大的背景下去思考中国现代书法和当代陶艺的处境地位及其发展，更具体地说就是认同与差异并存于艺术的新形式。

随着艺术概念的延伸，现代书法演变成抽象到浮雕皴，到引媒材入画，甚至「现代书法在当今所代表的意义，变成是一种「属于中国的感觉，艺术家又不再把书法的表现领域只定位在隶书、篆书或楷书，另一个更大的野心，便是用水墨来呈现文化的感觉。近年来，观念书法艺术家游走于传统与当代，东方与西方的文化机制上，对西方而言，现代书法艺术扮演了满足西方人对于东方文化无知与好奇的异国情趣；对东方来说，书法艺术象征了东方文化精神的历史精华。书法界产生了一种思考趋势，将其视为东方特种文化产品，并企图摆脱西方当代艺术理论的干扰，不考虑接轨、不考虑参与，将现代书法置于文化主题范围思考，

八十年代中期，可视为当时文化门户开放的年代现象，西方艺术开始涌入国门，艺术作品与社会环境难以应对撞击，但也形成一股清新的空气，影响着中国艺术家，也触动当代陶艺萌芽。非洲的原始木雕及陶塑触动人们的精神闸门，西南民族艺术中的带图腾式造型与原味意味的风格。一些艺术家们创作了大批陶塑作品，是近代国内最早用泥土来构造和表面传统艺术向当代陶艺转换的尝试。由于文化更替，西方文化的侧影在一定程度上启动了当代陶艺大门，然而地域化情结，原始破坏性品质和成熟的个人意志。为此在个人艺术过程中，认识到或者说读懂原始艺术中的某些部分，是一种过程消费和填充，基本上是以自我读解方式出现。其中相当一部分艺术家直接从古代陶艺影像转化过来的。他们试图瓦解古代陶艺，并进行重构，即打碎之后的新结构关系组织。客观上把其方式作为一种个人实验方案，一个过程，而古代陶艺中积极因素存在的重要性，不太可能立即释解，因而未能与世界陶艺发展产生关联。然而启发和开拓了人们对陶艺的认识，触动后来者对当代陶艺的涉足。九十年代初，陶艺逐渐在当代艺术中崭露头角，为人们所认知。

水墨书法装置者多走后现代多媒体实验，或是复古风情，亦可视为艺术与文化的呼应，而较常见的古今中外并置手法，也显示出迈入消费年代，从艺术作品里泛出的社会性格。大抵回顾了二十世纪现代书法的努力，我们将此现象分为三种：一是坚持笔墨精神的「纯粹书法论；二是主张中西合璧的「混合书法论；三是实验中的「现代书法论；三元分化的如三头同体的当代书法怪兽，互相挣扎出头，也彼此消耗体力。「纯种书法论所做的努力是复兴书法传统精神，否则水墨领域将逐渐成为中国文物一个标号，成为历史精神的回忆典藏品。在二十一世纪，现代书法传统精神还能影响多少实质的文化生活，成为纯种书法论者文化绝对反扑的胜算评估。所面临的困境与西方抽象表现主义一样，在游走于形式主义、装饰主义、虚无主义之后，这些点、线、面、肌理等符号的转译、表徵，在被不断组合拼用之后，能否再生新意，不落俗套，而当这些元素由群体所共识的精神领域，被分化成个人生活的感受时，现代书法是不是会变成东方抽象表现，成为抽象领域的支出流，以中西汇流之结束，水墨被消融，并与抽象表现共生共存，恐怕也会使中国书法史改河换道。「现代书法论视水墨为一种材质、一种概念、一种工具、一种文化的感觉，可以在单纯纸与墨上大做文章，也可以与多媒材拼造结合，因为创作者皆具中国文化背景，可以把历代文化与当代生活拆解作后现代拼贴，如果创作者传统笔墨的根底稳健，个人思想体系深厚，对当代文化、生活感觉敏锐，尚有可能透过见山是山、见山不是山、见山又是山的解构与筑构过程，重创现代书法的新语境，否则可能涂炭水墨，玩弄文化资产。而另外一点，水墨材质的不可替代性，应被视为一个原则，否则便无「现代书法一词的存在意义了。

沈：请您谈谈当代陶艺的发展趋势。

戴：当代陶艺的背景是从二十世纪九十年代来开始，特别是近二十年中国陶艺的发展，随东西方交流地增进，新生活观、新文化消费、新审美意识到把陶艺推上文化舞台，为陶艺综合发展提供了条件。我们姑且将陶艺分为三大部分，即「传统创新论、观念陶艺论、实验陶艺论，此三元分化，为中国陶艺带来一片缤纷多彩的景象。「传统创新论从中国古代辉煌灿烂高山仰止的陶瓷文化中发展延续，使之符合现代审美需求。这方面，瓷区的许多陶艺家付出了大量辛勤汗水，也创作了许多精湛的作品。对陶瓷艺术的发展和延续做出极大贡献。「观念陶艺论首先对泥土有种亲和力，并对世界陶艺发展极为关注，在不间断的冲击过程中调整状态，理智地看待陶艺在个人背景与当代艺术语言的融合，一边学习古代陶艺，一边消化接受西方现代艺术，逐渐形成个人的背景内涵，充分发挥材质与技术的处理能力，更主要是以一种新观念来理论陶艺，更多地在艺术语言上寻找出个人陶艺的新的精神取向，寻找个人在当代文化背景下的切合点，将对材料的追求、工艺、技术的合理运用，内心情感变化的捕捉，个性特征的自然流露，社会心理的深层反映等等现代陶艺的表述语汇有机地融合在作品之中，「实验陶艺论视陶艺为一种材质、一种概念、一种工具、一种文化的感觉，借以陶瓷材质与釉料及烧成上大做文章，并与多媒材溶入到当代艺术中。这方面与现代书法有着极相似之处，也就是在「观念陶艺论基础上拓展视野，从界域的角度，反思自身文化的内涵，把文化中积极因素，延伸到认同的论题。

中国艺术作品论文第5篇

过去的2010年，疯狂的数字背后，中国艺术品拍卖市场上引领的不再是传统的行家，而是呼风唤雨的金融资本。以银行、信托、基金为代表的金融资本纷纷介入艺术领域，各种艺术品理财产品及基于艺术品的金融产品频频问世，层出不穷，中国艺术品的金融化时代也就此开启。在海外，如美国和欧洲，金融资本介入到艺术品收藏投资领域，已经成为艺术品市场的主要推手。

有人说，艺术品金融化在中国兴起为时尚早，对于还未完全成熟和规范化的艺术品市场，过快地进入金融思维，是在拔苗助长；也有人说，艺术品金融化是大资本和新理念对艺术品市场的介入，是一种必然的发展趋势。进入2011年，随着“天津文化艺术品交易所”推出艺术品份额化电子交易以来，一股艺术品金融投资热浪正席卷着全国各地。艺术基金、艺术银行、艺术股票等艺术品金融理财模式相继推出，将艺术品投资带入“金融化时代”。到2011年5月底，国内继上海、深圳、天津、合肥之后，广州、郑州、成都、沈阳、济南、武汉、长沙等地都已相继成立文化产权交易所，还有北京、大连、西安、南京、厦门等多个城市正在筹备文化产权交易所。文交所总数已突破二十家，虽然各文化产权交易所的交易模式不尽相同，但核心都是将艺术品产权金融化。

“艺术品金融化时代”的中国艺术品市场在全球格局中将处于怎样的定位？中国艺术品经营及研究机构将面临哪些机遇和挑战？中国艺术品的收藏投资趋势如何？艺术品金融化时代如何开展艺术品收藏与投资……这些问题已经成为关心艺术拼市场的社会各界广泛关注的热点问题。

为了给众多私人收藏家、艺术品投资机构和个人投资者提供可资借鉴的知识、经验和观点，2011年8月7日，由《中国证券报》旗下的《收藏投资导刊》、华夏遗珍组委会共同主办的“2011中国艺术品收藏与投资高峰论坛”在北京北辰洲际酒店举行，《中国证券报》副总编辑兼《收藏投资导刊》杂志社社长姜占国进行了致辞。文化部市场司原副司长张新建，中国艺术品市场研究院副院长、文化部文化市场发展中心研究员西沐，艺术品份额化创始人之一――西安交通大学东方管理研究院院长，北京大学历史文化资源研究所副所长雷原、文化金融研究所主任喻文益，摩帝富(MOTIF)副总裁兼亚洲区总经理黄文，中经社控股有限公司对外合作部总监秦昌桂，广州宝翠林翡翠艺术品公司董事长朱慰欢分别就各自研究或从事的行业做了主题演讲。而后，论坛主任、《收藏投资导刊》主编尧小锋主持了“艺术机构如何看待‘艺术品金融化’”的高峰对话，艺术机构及拍卖行的负责人陈波、汪频、姜击波、刘尚勇、甘学军、谢晓冬等参与了激烈的辩论。下午由国家发改委研究中心主任陈主持的“对话‘文交所’――艺术品产权交易的政策、法律法规、交易所模式大讨论”更是吸引了与会听众和新闻媒体的强烈关注和积极参与。艺术品投资基金和文交所负责人徐永斌、郑惠文、汤厚松等人展开了深层次的对话，阐述了各自文交所的主要经营模式、特色，并回答了与会投资者和新闻媒体的尖锐问题。

此次论坛旨在通过搭建政府、拍卖行、文交所、银行以及各美术馆机构的对话平台，梳理金融与艺术之间的各种关系。记者了解到，论坛开放当天共有200多人出席了会议。

中国艺术作品论文第6篇

继2013年5月首届“艺术市场・北京论坛”举办之后，2015年，适逢首都师范大学美术学院艺术市场专业成立10周年。为进一步强化业界与学界的交流与联系，促进新常态下国内艺术市场的良性发展，2015年10月17-18日，第二届“艺术市场・北京论坛”隆重召开，本届论坛由首都师范大学主办。首都师范大学美术学院、首都师范大学文化研究院承办。

本次论坛共邀请五十余位学界专家与业界精英，包括赵榆、尚辉、张敢、邵建武、王中文、于波、董峰、徐晓庚、刘幼铮、寇勤、刘尚勇、甘学军、谢晓冬等人。在为期一天半的会议中，共进行三场主题发言，并设置自由讨论环节。与会嘉宾围绕“新常态与艺术市场”这一会议主旨展开探讨，兼具深度与广度，既有宏观构架，总揽全局，亦有微观切入，以小见大。

聚焦国内艺术市场，为应对新形势，市场不断寻求与消费者沟通的新方式，艺术品经营机构对于传统运营模式的创新，以及国际艺术市场格局的变化，都将成为影响中国艺术市场发展的重要因素。针对当下艺术市场的整体发展状态，与会嘉宾各抒己见。中国嘉德投资控股有限公司寇勤发表了题为“中国艺术市场的生态与心态”的主题演讲，以“热”与“燥”两个关键字概括当前中国艺术市场的整体面貌以及市场参与者的心理状态，指出当下中国艺术市场需要“温和与冷静”。北京荣宝拍卖有限公司刘尚勇根据现今经济转型所引发的产业结构调整。提出新常态下艺术品经营所亟需的新思维与新文化。原中国画研究院赵榆阐述了1992年至令中国内地文物艺术品拍卖市场的流变与阶段性成就。全面梳理并总结了其发展沿革和经营概况。《人民日报》文艺部邵建武针砭时弊，颇为犀利地点评了当代国内艺术市场存在的问题。同时，诸多青年学者也纷纷发表了个人见解，马健作了题为“中国书画市场的新常态与书画评价体系的转变期”的演讲，刘晓丹则围绕“雅贿中的艺术品金融化”现象进行了论述，李抿吴杨波、高纪洋、刘燕四位学者分别就京津冀、广东、山东以及内蒙古等地艺术市场的发展状况进行详细论述。

当代艺术市场呈现出多元化状态，各类新兴的艺术品运营模式层出不穷。艺术品经营机构为应对新的市场情势，试图在传统营销模式的基础上寻求突破与创新，从而实现艺术品经营手段与营销方式的升级，以期在新的产业调整阶段构筑更为合理的运营模式，开拓更为广阔的市场空间，挖掘新的市场增长点。北京拍卖行业协会甘学军立足于艺术品拍卖企业的角度，对艺术品拍卖业所面临的困境。以及行业运营模式的转型与变革，提出了新思路和新对策。艺术市场研究中心（AMRC）马学东则通过详尽的市场数据，归纳出当今艺术市场发展的两大趋势――“全球化”与“连锁化”，他认为传统一、二级市场间的联系正日益紧密。艺术品市场行业经营边界在一定范围内趋于模糊化。

随着“互联网+”时代的到来。信息通信技术及互联网平台被广泛利用。互联网与艺术市场行业深度融合。如何建设可持续发展的市场生态，搭建综合性的艺术市场平台？如何将互联网的资源优势运用于市场营销环节，实现艺术品经营手段与营销方式的创新？针对上述问题，与会嘉宾发表了相关演讲。《燃点》杂志董事长THOMAS WILHELM WANG就互联网艺术市场的运行机制与成因进行了深度解析。肯定了网络平台对于艺术市场发展的重要意义。刘永涛、刘达从各自视点出发。对“互联网+”时代的艺术品经营方式提出见解。为如何将互联网的资源优势运用于艺术品营销环节出谋划策。具体到艺术品电商的生存状态，易拍全球蒋奇栖通过鲜活的市场案例，详细阐述了艺术品电商的“核心价值”取向，呈现了国内艺术品电商的生存现状。武文龙则聚焦于国内艺术品电商的发展业态。探析艺术品在线交易的源流和未来的发展方向。

值得一提的是，在本次论坛中，众多学界学者与业内专家针对国内高校艺术市场专业教学模式的建构状况与探索经验发表了相关意见。季涛针对当前市场与行业对人才的需求取向，对高校的人才培养方式提出了有益建议。杨应时简述了国内博物馆艺术教育的发展状况和践行经验，探讨其与艺术市场相结合的可能性。董峰以南京国际美术展的市场化运作方式为案例。呼吁学界与业界在市场中充分合作。吴明娣客观评述了中国内地艺术市场专业人才的培养现状。并针对个中问题提出可行性对策。此外，吴晓欧、张金霞、陆霄虹等学者先后就艺术管理专业教育模式的改良发表了各自的观点。业界方面。谢晓冬以宫廷艺术品的综合价值为探究对象，强调了学术理论合理介入市场的重要意义。明晰了艺术品的文化与市场价值。刘幼铮总结了首都师范大学与中国拍卖行业协会教学合作的实际状况，从行业的角度出发，充分肯定了校企联合的培养方式，以及首都师范大学艺术市场与管理专业硕士研究生“双导师”制度在提高学生实践能力方面的积极作用，为其他高校提供了借鉴与启发。陈鑫以“民营美术馆与高校合作”为题，畅谈民营美术馆、艺术教育、艺术市场三者间的紧密联系。通过此次论坛。业界深入倾听学界的声音，学界紧跟业界的脚步，双方的交流与互动有利于高校教学内容的落实，增强了业界与学界的联系，消除了学校教学与市场人才需求间的隔膜。业界对人才的需求也让教育界意识到，人才的培养与输出不仅要提升品质，更要顺应市场的标准。

中国艺术作品论文第7篇

第2分会场讨论重点在于切入不同文化和社会背景下的艺术评价系统与价值观念怎样形成和影响对艺术价值判断标准。该分会场国际主席是芬兰于韦斯屈莱大学艺术史教授 Annika Waenerberg，中方主席是中国艺术研究院副院长、研究生院院长吕品田教授。该组青年主席杨静目前在芬兰于韦斯屈莱大学从事博士后研究。 一种文化内部对艺术的评价系统与价值观念是在内在和外在诸因素共同作用下形成的。内在因素集中于美学和艺术自身内在规律的影响；外在因素则涉及历史、社会、意识形态、经济乃至科学技术对艺术影响。这种评价系统与价值观念形成对艺术价值的判断标准，不但决定一件人造物能否成为艺术品，而且决定对艺术品和艺术家的优劣等级划分，这种标准和规范反过来又对艺术创作产生极大的影响。此外这种对艺术价值判断标准是动态的，当内在因素或外在因素产生变化时，对艺术价值判断标准也会随之变化。 本分会场在选稿时主要遵循以下原则：研究问题和个案切合主题；论文的原创性；结构的合理性，理论的深度以及对研究课题的理解程度；适当注意中文作者和非中文作者发言人的比例。经过两位主席反复斟酌，最后从收到的 71份稿件中x出了 15位发言人，分别来自比利时，加拿大、芬兰、德国、意大利、美国和中国。本组没有进行特别约稿。 根据收稿情况，本组确定了五个子议题（板块）：对既有艺术评价体系既观念的遵循和创新、艺术内部观念的变化对艺术评价体系与价值观念的影响、艺术品价值的认知和接受、收藏和艺术市场研究、以及政治意识形态与艺术创作以及评判标准的关系。 艺术史研究中对既有评价体系及观念的遵循和创新是本分会场第一个讨论板块。比利时学者、布鲁塞尔 -上海 IFA画廊副主任 Angelique Demur的发言给我们展示了比利时 19世纪末民族意识建立过程中文学艺术界对文艺复兴观念的理解和重新阐释。来自芬兰图尔库大学的艺术史研究者 Tutta Palin向我们提供了对历史上现代主义艺术实验的另类研究视角，即对 于具象现代主义的探讨。中国艺术研究者高阳谈论了明清绘画中的复古和创新及其文化渊源。 第二个板块集中讨论艺术内部观念的变化对艺术评价体系的影响。三位发言人中，来自美国华盛顿大学（圣路易斯）的艺术史教授 John Klein是研究马蒂斯的专家，他深入阐述了过去两百多年西方艺术史研究里对装饰艺术的评价以及 19世纪末艺术家继承装饰艺术的传统以挑战传统的架上绘画的艺术体制。意大利学者 Stefano De Bosio结合沃尔夫林的形式主义理论和康定斯基的美学思想探讨了图像的横向配置以及图像左右逆转这一有趣的现象以及其对绘画作品的解读和对其价值的评价。唐代绘画在中国艺术史上占有极其重要的地位，中国青年学者穆瑞凤的发言集中阐述了唐代绘画品评中的标准问题。 第三个板块涉及艺术品价值的认知和接受。意大利学者、米兰 IULM副教授 Casini Tommaso以深入个案研究的方式生动呈现现代多媒体视听技术的运用如何深刻影响米开朗基罗经典作品的传播、认知和接受。中国艺术批评家、策展人屈波的研究则直接针对新中国艺术批评的历史；他提出中层批评的概念并深入浅出介绍中层艺术批评对于大众对艺术品的接受以及专业艺术批评的深远影响。来自德国的研究者 Rosa Barotsi则从 20世纪艺术史上的一系列极端的对艺术品的破坏行为的角度探讨艺术品价值认知领域的冲突，涉及到艺术与非艺术的问题。 收藏和艺术市场研究直接反映某个社会在某个历史时期对艺术价值优劣评判的标准。艺术收藏与艺术市场是本分会第四个讨论板块。芬兰艺术研究者 Teija Luukkanen-Hirvikoski向我们展示了过去了解较少的芬兰企业艺术品的选择和收藏情况。来自中国台湾、目前在芬兰从事当代艺术研究的王淑臻对中国当代艺术的市场评判体系进行了批判性研究，她呼吁建立一个包含“市场价值”、“艺术性”和“社会关联”三项指标的排行机制以反映中国当代艺术的事实并促进其健康发展。来自德国的 Corina Meyer介绍了德国法兰克福 St.del博物馆在 19世纪初对 Johann Friedrich St.del的私人收藏进行鉴定、评估和定价的情况，展现当时艺术品价值评判的观念和标准。 政治意识形态与艺术创作以及评判标准的关系从来是艺术史研究的重头，在对 20世纪的艺术史研究中尤甚。这也是本分会场的一个重要板块。加拿大蒙特利尔 UQAM艺术史教授 Annie Gérin介绍了苏联早期讽刺艺术的兴衰，并将其放在 20世纪20年代末到 30年代初苏联社会政治和文化变迁的背景下进行讨论。四川师范大学副教授刘 的研究挖掘了解释抗战时期在文化救亡运动影响下西北文物考察工作的重要意义，即在跨学科介入下对古代艺术文物进行多元价值重构和实现中国传统艺术史研究的现代转型。不同社会文化背景下女性形象表达是艺术史研究中一个长盛不衰的课题。中央美院副教授郭红梅的研究 ，给我们展现了时代艺术里女性形象变迁 ，以及背后的国家政治意识形态的变化。 杨 静：第34届世界艺术史大会第2分会青年 主席，芬兰于韦斯屈莱大学博士后责任编辑：杨明刚

中国艺术作品论文第8篇

中国需要这样一份杂志，中国艺术需要这样一份杂志。

改革开放以来，中国的文化艺术领域出现了巨大变化，但是开放的道路并非一帆风顺。改革开放的合理性，源于中国社会与艺术此前遭受的厄运，20世纪50年代以后，“文艺为政治服务”的桎梏逐渐变得越来越坚固，八个“革命样板戏”最终成为高度政治化的艺术图腾，与之相关的就是艺术批评完全丧失了它应该有的功能和品格。回顾 1949-1978年这段历史，近三十年里的艺术评论基本上是泛政治化的。艺术固然不能完全排除其政治与社会的属性，然而几乎只注重从政治的和社会学的角度解读、分析和评价作品的批评，无疑在很大程度上，成了文艺逐渐沦为政治工具的悲哀现象的助推手；同时也在很大程度上塑造了几代人偏执狭隘的艺术观，创作者最关注的是要让艺术成为政策的传声筒，观众与读者则习惯于从作品的字里行间中牵强附会地探寻其中的政治内涵与微言大义，整个艺术领域，无论是创作者和欣赏者都陷入极度不正常的、远离真正的艺术本体的误区。在这段历史进程中，民族付出了惨重的代价，而艺术受到的伤害，也是史无前例的。

所以中国才需要改革开放，因为改革开放的拨乱反正，中国艺术逐渐恢复了它正常的文化身份与功能，随着社会逐渐回归正常，艺术终于逐渐回到现实世界，艺术家以及欣赏者才可以重新把艺术当成艺术，作为民众日常生活中的重要娱乐活动与精神世界的诉求，这些它亘古即有的功能，获得越来越多人的认同。然而即使这样的背景下，中国艺术仍然存在许多问题，从20世纪50年代直到的漫长历程中最为常见的那类对艺术泛政治化的、极端苛刻的批评，固然已经鲜有其市场，而对艺术创作及其作品健康正常的批评氛围，却远远没有得以重建。

改革开放三十年来，中国的艺术发展仍存在许多隐患，一方面是缺乏基于公众普遍认同的基本伦理道德观念的价值体系，由于缺乏对艺术本体的认知，传统艺术的意义与价值没有得到足够的张扬；因而诸多低俗和堕落的艺术，很少受到应有的尖锐批评。另一方面，各种以“创新”为名的拙劣的创作与设计不仅大行其道，且常有机会得到巨额公共资源的支持。这两大现象始终制约中国艺术的健康发展，而在这背后，除了体制的原因以外，缺乏艺术批评的足够空间以及影响力，也是重要原因之一。坦率地说，在今天的中国艺术语境中，各种低俗、堕落的艺术作品和荒唐的、充斥着毫无价值的瞎胡闹的伪艺术之所以大行其道，从本质上，恰恰是由于它们得到体制的庇护，背后经常闪现着腐败的影子。体制的困境需要艺术之外的力量予以解决。但是这并不是艺术面临的问题的全部，即使纯粹局限在艺术范畴内，仍然有许多我们应该去做和可以去做的事情。这就是艺术批评，尤其是基于艺术本体的、专业化的批评。

遗憾的是，数十年我们并没有培育起良好与健全的艺术评论环境，部分由于长期沉溺于前述泛政治化的、用索隐家的想象力穿凿附会的变态的社会学批评，部分由于缺乏前瞻性的眼光和缺少专业化的平台，我们并没有培育起一支具有专业水准的评论家队伍。没有足够多的置身于行业之内的专家，文艺评论就只能流于两个极端，一是汇聚了一批总以为能够为艺术指引方向的、自以为是的艺术教师爷，他们沉溺于苏俄时代“别、车、杜”的浪漫的艺术观，幻想着让所有艺术家跟随其指挥棒，试图用自己的趣味一统天下；一是出现了一批卖弄小聪明、基于个人的趣味和欣赏阅读作品的印象式的评论家，他们之擅长就是撰写类似于普通观众读者之观后感、读后记式的随想。处于这两端的评论，当然不能说没有意义，但是对于艺术而言，更重要和更急需的，是对艺术的专业化批评与评价。

艺术领域缺乏强有力的专业批评，其责任不能完全由文艺评论家承担。20世纪80年代后期文化整体上的衰落，公众阅读的兴趣面急剧收窄，导致各学术与艺术类期刊陷入生存困境，与文化艺术相关的批评与议论，逐渐压缩为两种类型，一是经院式的学术研究，因为有高等教育的支持，这类评论仍有其生存的空间；另一类就是报纸的文化艺术报道，由于娱乐业的发育，艺术创作与演出的宣传和娱记印象式的报道，成为公众了解艺术最直接与最便捷的渠道。专业评论期刊的生存十分艰难，以致一些曾经一度颇有影响的文艺评论刊物纷纷转型，仅剩的数家类似刊物，则多成为高校教师发表学术论文的园地，与艺术家及普通公众渐行渐远，最后，面向艺术家及普通公众的且有影响的文艺评论杂志，已经成为空白，只剩下夹杂在市民报纸上娱记报道的花絮中三言两语的点评。

我想，这就是《艺术评论》杂志创办时中国艺术界的状况，所以，从杂志一开始，它的功能就已经被确定，那就是为专业化的艺术评论，提供发表的高端平台。

艺术需要专业化的评论，并不完全是因为艺术作品的价值与意义需要独立、客观且公正的评判。这样的评判是需要的，然而单个评论家的判断未必准确，一时一地人们囿于各种局限的评论，也未必经得起时间检验。开展文艺批评的必要性与重要性，要比起单纯地为作品下断语、判得分更加丰富与复杂。

在我看来，艺术评论家不仅仅是艺术领域的评分裁判员，且主要的职能不是担任艺术的评分裁判员。甚至我也不太认同批评对创作的指导作用，评论家不是高高在上的导师。我个人虽然从事数十年的艺术批评工作，我在评论文章里对作品做的评价、包括不少与同行们颇具异议的评价，后来多数都得到同行和业界的认同与肯定，但是我始终对评论与创作的关系持有消极态度，我觉得艺术创作是一个种高度个人化的创造，没有任何人、尤其是非创作人员可以真正有效地指导艺术家创作出优秀的作品(尽管有太多批评家自以为有这样的能力)。这并不意味着艺术评论没有价值和意义，不是的，批评的主要功能，只在于批评家作为一名在某个专业领域有着比业外人士更广泛涉猎的行家，他可以与创作者以及欣赏者分享自己的个人感受与判断，通过这样的过程，让读者观众在欣赏时有更开阔的视野和更丰富的感受；同时，由于批评家对该领域的历史与基础理论有更深切了解，有更开阔的视野以及超越一时一地的美学风潮的眼光，有可能为创作者提供特殊的帮助，让他更准确地把握作品以及创作的历史价值以及定位，在有必要时及时校正自己的创作方向。

在一个充分市场化的环境里，艺术评论更有其特殊的作用。在一个艺术越来越趋市场化的环境里，各种迎合普通欣赏者需求的艺术品的存在，并非没有其合理性，无论是在美学品味方面还是在伦理道德方面，多层次和多元的艺术作品的出现，都是艺术繁荣的必要前提。然而多元并不意味着没有趣味的高下与道德的是非，越是艺术创作的自由与开放，就越是需要有见解与有立场的艺术批评，为艺术建立最低限度的标准与秩序。市场体现的是大多数读者观众的趣味，因而，市场是评判艺术作品之价值的重要维度之一。然而市场并不是永远正确的，在市场失灵的场合，艺术批评的身影就显得尤其珍贵。优秀的批评家不仅可以尖锐地指出某些一时受市场追捧的作品的缺失，同时也可以指出某些被市场所忽视的优秀作品的潜在价值。批评可以矫正市场的错误判断，为艺术提供一个超越一时一地的更具前瞻性与普世性的价值框架，尽可能地帮助各不同门类的艺术走在健康的发展道路上。这样的艺术评论，才是我们所需要的，尤其是正在逐渐市场化的中国艺术领域所亟需的。

掌握完整的专业知识，具有丰富的史论修养，贴近艺术创作的实际，把握艺术发展的趋势，这些都是成为一位优秀的艺术评论家的基本素质。然而艺术批评的繁荣还需要至关重要的外部环境为支撑，它就是优秀的、有影响的评论杂志。办好《艺术评论》，对中国当代艺术健康发展的意义，自不待言。中国需要《艺术评论》这样一个专业化的高端批评平台，从杂志创办至今的实际情况看，它也确实非常注重专业化的评论。

所以我对《艺术评论》的存在予以高度评价，要衷心祝贺《艺术评论》的成就。然而，当我今天为《艺术评论》百期写这篇短文时，还有另外两层特殊的意思，想要借此表达。

《艺术评论》的风格与特色，与中国艺术研究院的传统密切相关。《艺术评论》创刊以来，推出过多个有影响的专题，在中国当代艺术领域的地位，因此得到迅速提升，令人欣喜。但是不同杂志在不同艺术门类中的影响与地位还不够均衡。戏曲研究界经常用所谓“前海学派”称呼中国艺术研究院的戏曲研究群体，因为从20世纪50年代初的中国戏曲研究院时代起，这个研究机构就不是纯粹经院式的研究单位，贴近戏曲创作演出的现实，更准确地说，始终引领中国当代艺术的发展方向，这是艺术研究院最值得骄傲的优良传统。恕我直言，近十多年里，至少从我从事的戏曲研究这个专业看，我觉得实有重新接续戏曲研究院的“前海学派”的特殊风格与优秀传统的必要。《艺术评论》的存在，是“前海学派”的传统得有接续最为便利的条件，假以时日，我相信杂志在这一方面，可以有许多作为。

另外我还想特别提到我和《艺术评论》杂志擦肩而过的缘份。这份杂志是王文章院长上任后不久一手筹划创办的，由另一本早就承包给外人的杂志改刊号而来。记得承包人每年上交的费用颇为可观，而当时的艺术研究院经济上非常困窘，因此，决定收回杂志，将它办成一份看来毫无赢利前景的文艺评论杂志，实有不小的风险，需要莫大的勇气。我清楚地记得那还是在恭王府办公的时期，我曾经根据王院长的指示，受命为这份杂志的草创撰写过相关的申报材料。十多年以后，看到《艺术评论》在发展的道路上越走越好，我由衷地佩服王院长的远见卓识；同时，也为自己和这份杂志草创阶段曾经做过些微努力，而感到欣慰。遗憾的是我当年因为对杂志的经营模式没有足够的信心，所以未敢接任主办这份杂志的重任；从个人角度看，固然可以说扮演好《艺术评论》撰稿人的角色，更符合我的性情与专长，但是十多年以后再回想当年，自然多了一份难以割舍的情怀。

中国艺术作品论文第9篇

12月12日至13日，中国文物与艺术品拍卖界最高规格的盛会 2009中国文物与艺术品拍卖国际论坛在各大拍卖公司次第响起的创造辉煌业绩的落槌声中隆重召开，会议现场北京唐拉雅秀大酒店会议大厅座无虚席。此次论坛是文化部市场建设基金计划重点项目之一，由国家文化部、商务部、工商行政管理总局、文化局作为指导单位，中国拍卖行业协会主办，来自海内外文物艺术品拍卖业和艺术品鉴定、市场研究及金融界、法律界的200余名同仁和相关主流媒体代表汇聚一堂，从国际视野全面评价中国艺术品市场的建设成果和社会作用，探讨中国艺术品拍卖市场发展大计。

文化部文化市场司副司长张新建、国家文物局博物馆与社会文物司副司长张建新、商务部市场建设司副司长李文明、中国拍卖行业协会会长张延华分别在开幕式上致辞。张延华会长在致辞中热情洋溢地说：“中国拍卖行业恢复不过20多年的历史，伴随着中国改革开放，中国的拍卖行业从无到有，从小到大地发展壮大。在这个行业当中有一朵奇葩，它就是文物艺术品拍卖，与全行业一样，文物艺术品拍卖也走过了从无到有、从小到大的发展历程，我们欣慰地看到，在这个发展历程中，这个小小的行业得到了社会各个方面，包括国际国内有关方面的大力支持和关心、关爱，没有这些支持，这个行业不会有今天这样蓬勃向上的势头，在此我代表行业对社会各界多年来对于拍卖行业的支持和关心表示衷心的感谢!”

此次论坛以“机遇与挑战”为主题，由“主题演讲”和“主题对话”两大板块组成，泰康人寿保险公司董事长陈东升、伦敦大学亚非学院中国研究中心主任汪涛、欧洲国际艺术品市场研究学者克莱尔・麦克安鲁、苏富比公司亚洲区行政总裁程寿康等中外艺术品拍卖业和艺术品投资研究、鉴定领域的领军人物就中国艺术品拍卖的发展态势与政策导向、中国文物保护与文物拍卖、艺术市场的全球化和新市场前景、金融危机后的艺术市场与艺术收藏、中国文物与艺术品拍卖市场的机遇与挑战等主题发表讲演，探讨中国文物艺术品市场的发展前景和后金融危机时代的投资对策，带来了丰富的全球艺术品拍卖市场专业信息，亮明了诸多前沿性的最新观点。

专题论坛分为四组，就“艺术品拍卖的规范与社会环境”“构建高素质的拍卖师队伍”“行业发展与政策支持”“拍卖企业与媒体交流”四个专题展开深入研讨。在艺术品拍卖的规范与社会环境、拍卖企业与媒体交流这两个单元的讨论中，收藏家代表、法律专业人士、主流媒体代表与数十位国内文物艺术品拍卖行的负责人针对国内文物艺术品拍卖业最敏感的“假拍”和“拍假”问题进行了激烈辩论，凸显出文物艺术品拍卖保真在法律和行政管理层面的深层次困惑。与会者对商务部近期批准实施的《文物艺术品拍卖规程》寄予极大的期望，对相关法律的完善及更多法规的出台表示期待。

2009中国文物与艺术品拍卖国际论坛于13日晚落幕，形成了《北京宣言》。《宣言》认为：伴随着中国宏观经济的持续发展，中国文物与艺术品拍卖市场规模空前、发展迅速，中国市场已经成为以北京为代表的全球艺术品交易中心之一，并在国际艺术品市场占据举足轻重的地位，中国文物与艺术品拍卖业正面临着前所未有的发展机遇。中国文物与艺术品拍卖业在高速发展的进程中还存在诸多问题，面临严峻挑战，需要积极改进、应对和解决。对于社会上反映强烈的交易秩序、拍品真伪等问题，论坛严肃强调，拍卖企业必须坚定不移地高举依法打假的旗帜，坚定不移地贯彻诚信原则，坚决清除少数害群之马。对于拍品的鉴定意见是职业技能和职业操守的综合体现，拍卖企业有责任增强自身鉴别真伪的能力，以降低拍卖标的争议，赢得市场信誉。