艺术与科学论文第1篇

这个展览为清华大学建校九十周年校庆而举办。展览的宗旨是“从人类文明的历史进程中探讨艺术与科学的共同基础与目标；以视觉的方式展示艺术与科学映射出的深层人文景观与精神；促进未来高等教育领域艺术与科学的互动与互补，为人才培养和学术研究以及人类生存质量的提高，开拓更为广阔的思维空间。”“以期将国际艺术与科学领域最新的学术成果引入中国，也希望把中国对该命题的探索引入世界的多元探讨中，为中国高等教育走向国际化、综合化、信息化做出前瞻性探索。”

展览共展出来自19个国家32所高等院校的近700件作品，占据了中国美术馆全部的11个展厅。作品以绘画、雕塑、艺术设计、书法等形式或综合艺术形式，展示了艺术家和科学家们所作的研究、探索成果。

这是一个非常好看的展览，可以说是丰富多彩，让人眼花缭乱，同时他还丰富了欣赏者对艺术的认知。在这700件作品中，大的已经是展厅不能容纳，中等的也差不多占据三分之一的展厅，而小的只有书本大小。从形式上看，既有最为传统的绘画、书法、雕塑、陶瓷，也有时下流行的装置，更有现代的数字化的影视以及相关的利用现代科技成果的作品。而从艺术（美术）的学科范围来看，基本上包容了除行为艺术之外的目前国内所有的科目。

这也是一个不同于一般综合性的展览，其根本是它强化了艺术与科学的概念，并在这个被强化的概念之下扩大了艺术的表现范围，也提出了许多让人们深思的艺术问题。那些具有一定现代科学含量、而且又具有现代科技前沿性特征的一些作品，使无数的美术家们如同进了大观园的刘姥姥。这时的“刘姥姥”已经找不到北了，已经无暇顾及艺术的魅力，更多的是惊讶科学的力量。科学和艺术的结合在这里确实突破了艺术的某些极限，比如影视中的特技、动画等等，在美术领域，也不仅是扩大了表现的题材，更重要的是扩大了美术领域的范围。

从整体上看，展出作品的科学含量尚嫌不足，与所要求的“原创性和实验性”还有距离，因为这个名为“国际作品展”的展览，作品分类基本上是依清华大学美术学院的教学体系而展开，所以实际上是这个学院的教学与创作的成果展，这也符合为校庆而组织展览的一般的策展思路。

据有关材料，这次“艺术与科学国际作品展”入选作品基本取向是：

一、“在发现美的地方，同时也就找到了真”。入选作品都应展现或暗示人类想象的臻美追求与逻辑力量的统合，最终的评价尺度是真、善、美的统一。

二、在一定的意义上，艺术即直觉，而人类从有限的经验世界中得到科学的假设时，亦不能废止直觉的思维。入选作品，应揭示科学发现及其严密论证中所显现的美的直觉性。

三、科学介入物质手段，即转为某种技术和材质形态；而一定的材质与技术的同构，又成为艺术意境创造的物化条件。入选作品应注重材料和技术与艺术思维及审美理想之展示和创造性探索。

四、“科学和艺术的共同基础是人类的创造力，它们追求的目标都是真理的普遍性”。入选作品中应推崇和注重在“艺术与科学”主题下表现形式及手法上的原创性和实验性，并彰显自然宇宙或人类情感世界的普遍意义。

五、关注宇宙真理探索的同时，须有强烈的人文关怀。入选作品应提倡符合人类自身健康、尊严，及与自然界一道实现可持续发展之理想和原则，并倡导人类和平、进步和相互协力之精神。

面对这一文本，对照展览中的作品，可以看出很少有作品完全符合这五条“基本取向”。但这并不说明展览中作品的质量问题，事实上展览中有许多优秀的作品，它们在美术的范围内还是表现出了艺术家们的创造精神。这之中的差异或许是文本的问题，或许是文本要求的问题。

从整体上看，展出作品的科学含量尚嫌不足，与所要求的“原创性和实验性”还有距离，因为这个名为“国际作品展”的展览，作品分类基本上是依清华大学美术学院的教学体系而展开，所以实际上是这个学院的教学与创作的成果展，这也符合为校庆而组织展览的一般的策展思路。它在体现“艺术与科学”的主题上，存在着两个极端，一端是有少部分作品过于强调它的科学的概念，以致这些作品完全可以置入科技博览会中，它们正符合了李政道先生所倡导的科学的艺术化；另一端是有多数作品完全不能反映“艺术与科学”的概念，或者是简单地运用一些科学的符号，这些作品只是一般美术展览中的作品，但是如果用审视一般美术作品的标准来看待它们，普遍的水平较高。可是，这两个极端处于一个展览之中，却是极其不协调。那些凝聚着古典精神的国画、油画，尽管显示了较高的水准，但是在展厅中显得不伦不类。当然人们也可以从生物知识中找到花卉的生长的规律，从地理的知识中发现山水的物理特征，如果作如此解释的话，那么，“艺术与科学”这一命题就没有存在的必要。

虽然这个展览在展览设计上煞费苦心，但是基于中国美术馆的客观条件和具体功能，这个展览的展出空间极其局促，不仅影响了观赏效果，也降低了“艺术与科学”这一概念在视觉上的表现。

上述问题的根本原因是多数艺术家的科学基础明显不足，而对科学与艺术的理解也存在着认知上的局限，还暴露出目前代表国家水准的经济基础的问题。6月8日，2001年太阳能应用展在德国柏林开幕。共有约300家厂商参加了这次为期3天的展览，在展览上有一件太阳能雕塑《舞者》，不仅是科学与艺术的结合，而且把握住了科学前沿领域的最新技术，反映了当下人类社会的最热门的话题。

如果再把这个展览和2000年德国汉诺维世界博览会中的作品作一简单的比较，人们不难发现这个展览所标示的“艺术与科学”还是停留在一个农业社会后期的认知水平之上。当然，作这样的比较可能过于苛刻（德国汉诺维世界博览会会场建设费是17亿美元），但是，这样苛刻的比较又正是建立在这个展览文本的“入选作品基本取向”之上。汉诺维世界博览会强调“持续可能的发展”，倡导“自然和技术的调合”，“艺术与科学展”也是提倡“符合人类自身健康、尊严，及与自然界一道实现可持续发展之理想和原则”，它们在相同的理念下，其表现却有明显的差异，这就是我们还不能完全摆脱“美术”旧有的程式。

另外文本所要求的注重“表现形式及手法上的原创性和实验性”，在“艺术与科学”展上也有明显的不足。

关于艺术与科学的关系，有一点是可以确认的——科学是艺术的技术基础。两者的关系，应是基础与本体的关系。基础与本体有一个结合的问题，技术基础与审美表现的结合，是艺术创作得以成功的先决条件。但是强调艺术中的技术基础，并不等于混淆彼此的关系，或模糊彼此的差别。

关于艺术与科学的关系，有一点是可以确认的——科学是艺术的技术基础。艺术的材料从原始的粘土、木头、石块到随着科学发展而形成的经过冶炼的金属，特定的技术作为中介在艺术的发展过程中发挥了重要的作用，也推动了艺术的发展。而与材料技术相关的表现技术，在艺术创作中又是艺术语言的一个重要组成部分，如在版画创作中，因为材料的不同，有了木版、铜版、石版、丝网等不同的品种，而各个版种又有着与材料相应的表现技术。一定的表现技术与一定的艺术形式存在着必然的联系。在雕塑创作中，新材料的出现，是现代雕塑不仅有玻璃钢、树脂等材料，21世纪还出现了太阳能的材料，那么这之中的技法肯定就不是原来的泥土的塑造。

艺术不是闭锁在最初的艺术模拟生活的有限的手段范围之内，新技术的出现，带来了新的表现形式，从而扩大了艺术的新领域。因此历代的艺术家都在致力于各种各样的技术在艺术中的使用与完善，并极力掌握它们，为己所用。

艺术中的技术基础，一直都在科学发展的现有基础之上。人们在实用功能和审美功能的关系中最容易找到技术因素与艺术因素之间的紧密联系，也最容易发现在结构成形力和艺术成形力之间存在着量变。显然这一技术基础与艺术本体的关系还因为具体的艺术品种而有所区别，并表现出对这一基础的依赖程度的不同。相对于手工艺和艺术——技术设计这些被称为实用美术的品种来说，书画以及雕塑品种等对科学的依赖就要小很多。艺术中的手工艺进一步与技术的合作，形成了产业化的工场，而艺术的制造工程又成为一种特殊的技术，这时艺术对技术的依赖就无法剥离。

从技术领域进入到表现领域，是艺术家发挥自身创造的一个过程，是艺术的飞跃，是质的变化。如果不能脱离技术的羁绊，或者仍然停留在技术的层面，那么，就不能进入艺术的自由王国。当然，一定范围内的技术的问题，有可能成为审美评价的尺度，人们可能会用形的似与不似、色彩的准与不准等来评价一件具体的作品，但这不是最终的审美标准。

可以说，任何艺术中的基础都有一定的技术基础，其中的科技含量，随着时代的发展而不断增加。现代的数字化技术运用到现代艺术中，其科技的含量远非人类早期的美术创作中的技术基础所能比拟。但是，新的技术运用到艺术之中是有一定的限度的，特别是现代科技的高度发展，有许多是难以融入到艺术的技术基础之中。而相对于科学的发展，人类审美的变化上并没有突飞猛进，这可能也说明了艺术和科学的不同。

艺术与科学的关系，就是基础与本体的关系。基础与本体有一个结合的问题，技术基础与审美表现的结合，是艺术创作得以成功的先决条件。但是强调艺术中的技术基础，并不等于混淆彼此的关系，或模糊彼此的差别。

科学和艺术有着“和谐的、互动的关系”，但是也有着不可调和的矛盾关系。从“和谐的、互动的关系”方面来看，是一般性的基础与本体的关系；而从“不可调和的矛盾关系”来论，是反映两者之间本质区别的关系。因此，我们在谈论艺术与科学的时候，应该立足于各自的特点和客观的现实，在不违背各自发展规律的前提下，寻找融合的可能和契合点，使艺术与时代同步，使科学借助于艺术能为更多的人所接受和欣赏。

艺术和科学的关系，在过去的许多著作中都有过论述，在最近的一段时间内，有些专家和有些记者又在媒体上做了进一步的阐释，认为“艺术与科学的融合是21世纪艺术发展的大趋势。”“与科学结合，有利于克服艺术家个人的‘情感偏向’”，“有利于艺术家介入社会、介入生活，全方位地表现和反映社会生活”。是不是“大趋势”现在还不敢说，至于怎样“融合”更有待讨论。但是，说到“克服艺术家个人的‘情感偏向’”，却反映出目前被说得比较热的“艺术与科学”这一个话题在认知上存在着一些误区。

吴冠中先生说：“科学揭示宇宙的奥秘，艺术揭示情感的奥秘”，基本上把科学和艺术的各自特性说得比较明白。因为艺术家和科学有之间有着不同的思维方式和表现方式，艺术家的“情感偏向”，正是科学家所要克服的，如果也要艺术家去克服“情感偏向”，艺术家岂不等同于科学家，那么艺术家如何去揭示“情感的奥秘”。如果艺术家在创作一件作品的时候，也像科学家那样先计算它的尺寸大小、位置高低，继而测量颜色的光谱数据，或者研究材料的分子结构，那么很难想象经过如此过程后出来的作品是什么样的视觉图像——是没有艺术感情的建筑图纸？还是缺少激情的设计图纸？

有一种说法“科学与艺术追求的目标都是真理的普遍性”，显然这样的说法有点问题，如果说科学追求的目标是真理的普遍性，那么艺术追求的目标是情感的普遍性。科学的真理和艺术的情感之间泾渭分明。科学的真理有一定的标准，它的普遍性是建立在科学基础上并被人们普遍地接受；艺术的情感没有标准，它的普遍性则是通过模糊的审美认识被人们广泛地接受。科学的真理显现的是科学的共性；艺术的情感表现是情感的个性。

科学和艺术还因为民族文化的传统而有所区别。西方的科学文化传统产生了达·芬奇这样的典型实例，而与之相关的艺术中的科学的解剖、透视等，也是西方美术的具体成果。在中国，“论画以形似，见与儿童邻”，中国人舍弃了“形”这个重要的技术标准，而以“气韵”和“神”作为最高的境界。它说明了中国人在形而上的领域表现了艺术的本质特点。这一明显的不同，其中反映了文化上的本质区别。20世纪的中国美术在一个大的文化背景下，过于重视西方美术中的技术因素，以致在引进的过程中出现了历史的偏向，其后果就是导致了对中国传统文化缺少正确和客观的认识。西方艺术中的技术因素在20世纪受到历史的重创，各种现代艺术思潮的后浪推前浪，都在艺术的本质问题上对原有的技术文化提出了挑战。在中国则出现相反的局面，许多人以回归到技术层面而感到骄傲，而感到是发展和进步，这也是当前中国美术需要反思的一个重要问题。

艺术与科学论文第2篇

论科学思想与西方文艺方法论对传统艺术的影响 精品 源自数 学科

一、科学思想与西方文艺方法论

“科学思想是西方人历史悠久的理性思维方式的产物。“实践性”是科学思维形成的基本判断标准。

西方现代文艺美学方法论就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现,而且西方现代文艺方法论的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方法论。 渗透到文艺中的其他学科的思潮构成了所谓的西方现代文艺方法论体系。西方现代文艺方法就是西方现代文艺思潮的产物。

西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物,这一点在文艺美学方法的研究分类上十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。

如:实证主义、实用主义、社会达尔文主义、心理学、强力意志论、弗洛伊德主义……

代表人物:叔本华、本格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格……

二、现代主义艺术的发展变化 1915年,杜尚将小便器命名为《喷泉》提交到艺术博物馆要求展出的行为成为了西方艺术界的一个转折点。杜尚直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中,打破了非艺术与艺术的分界。艺术作品日趋商品化。

从而有了所谓“艺术的终结”。当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候,当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候,当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候,现代艺术的实验已经走到了终点,并在一种新的意义上意味着艺术的终结。这就是对艺术的一种消解。

三、论述西方现代主义艺术对传统中国画的影响

中国画是中国五千年传统文化的遗传,有着悠久的历史,是中国传统人文精神的体现,注重的是画的意境,讲究淡泊名利的悠远之感。中国画在内容和艺术创作上,体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

传统的中国画对笔、墨、纸、砚、颜料、画工、书法、印章等,都很讲究,制作程序繁琐,要消耗大量地时间和精力,产品的产量较小,且价格昂贵。

西方现代主义艺术的出现,使艺术更加得大众化,大量的商业艺术复制品出现,为人们在购买艺术品的时候提供了更多的选择。绘画呈现出一种多元化的趋势,艺术品市场更是百花齐放。艺术作品的大量复制,市场上出现了越来越多的廉价名画复制品,使更多人可以购买艺术品作为自己的家居装饰品。

西方现代主义艺术伴随着科学的发展,当前的科学技术在逐步取代绘画技法,电脑也可以画出水墨意境的作品,并且效果丰富,易于掌握,这对制作方法复杂的传统中国画来说是一种冲击。

传统中国画是经过多个朝代的发展,逐渐被继承下来的。“画分三科”——山水、人物、花鸟,并在历朝历代的发展中形成了多种流派,如:黄派、徐派、吴门画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派……传统中国画是中国古代封建社会的上流人士修身养性、陶冶情操的一种方式。中国画,特别是其中的文人画,在创作中强调书画同源,注重画家本人的人品及素养。随着时代的发展,西方现代主义艺术的发展,传统中国画的作画形式渐渐地已经无法适应社会的发展,为了适应市场对国画艺术作品的需求,一些画家村开始了产业式的管理,创作国画和制作国画复制品,多产多销式经营,并且注重画作的品质和质量,也带来了不错的利润。这是一种产业化的大众文化,这类艺术从某种意义上来说也就是艺术的商业化。

中国画该何去何从的争论仍在继续,一代又一代的画家为了中国画的发展在不断探索着。

艺术与科学论文第3篇

一、科学思想与西方文艺方法论

“科学思想是西方人历史悠久的理性思维方式的产物。“实践性”是科学思维形成的基本判断标准。

西方现代文艺美学方法论就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现，而且西方现代文艺方法论的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方法论。

西方现代文艺方法是随着19世纪末20世纪初的西方社会进入了现代社会时代而兴起的现代文艺思潮的产物。科学极大地发展和科学思想的形成是西方社会进入现代化的标志。科学系统论的学术方法使西方意识形态领域中的各种学科开始构建自己的理论体系，19世纪后半叶，在欧洲和西方各国的思想领域中出现多种学科思想本文由收集整理相互渗透的学术理论现象，特别是科学作为现代社会的基本思想体系和现代人们思维的基本方式后，现代社会意识形态上出现了科学思想取代他意识形态思想的发展倾向。

渗透到文艺中的其他学科的思潮构成了所谓的西方现代文艺方法论体系。西方现代文艺方法就是西方现代文艺思潮的产物。

西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物，这一点在文艺美学方法的研究分类上十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。

如：实证主义、实用主义、社会达尔文主义、心理学、强力意志论、弗洛伊德主义……

代表人物：叔本华、本格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格……

二、现代主义艺术的发展变化

艺术起源于原始文化，由于生产力的发展，艺术的地位和作用都发生了变化。早在1839年发明了照相术，关于“艺术臣服于科学，艺术与科学是对手吗？”这样的讨论就没有停歇过。19世纪中叶的画家开始利用照片绘画，但其目的是“参照照片”而并非“画照片”，此时的图像是从属于绘画的，绘画与摄影处在一种主从的关系中。19世纪末开始，画家们感到了前所未有的心理压力，摄影将逐步取代传统绘画，是极力地避让摄影，还是主动地“借用”摄影，这是20世纪

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以来的现代主义和后现代艺术对待摄影截然不同的两种文化态度。

1915年，杜尚将小便器命名为《喷泉》提交到艺术博物馆要求展出的行为成为了西方艺术界的一个转折点。杜尚直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中，打破了非艺术与艺术的分界。艺术作品日趋商品化。

从而有了所谓“艺术的终结”。当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候，当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候，当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候，现代艺术的实验已经走到了终点，并在一种新的意义上意味着艺术的终结。这就是对艺术的一种消解。

三、论述西方现代主义艺术对传统中国画的影响

中国画是中国五千年传统文化的遗传，有着悠久的历史，是中国传统人文精神的体现，注重的是画的意境，讲究淡泊名利的悠远之感。中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

传统的中国画对笔、墨、纸、砚、颜料、画工、书法、印章等，都很讲究，制作程序繁琐，要消耗大量地时间和精力，产品的产量较小，且价格昂贵。

西方现代主义艺术的出现，使艺术更加得大众化，大量的商业艺术复制品出现，为人们在购买艺术品的时候提供了更多的选择。绘画呈现出一种多元化的趋势，艺术品市场更是百花齐放。艺术作品的大量复制，市场上出现了越来越多的廉价名画复制品，使更多人可以购买艺术品作为自己的家居装饰品。

西方现代主义艺术伴随着科学的发展，当前的科学技术在逐步取代绘画技法，电脑也可以画出水墨意境的作品，并且效果丰富，易于掌握，这对制作方法复杂的传统中国画来说是一种冲击。

传统中国画是经过多个朝代的发展，逐渐被继承下来的。“画分三科”——山水、人物、花鸟，并在历朝历代的发展中形成了多种流派，如：黄派、徐派、吴门画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派……传统中国画是中国古代封建社会的上流人士修身养性、陶冶情操的一种方式。中国画，特别是其中的文人画，在创作中强调书画同源，注重画家本人的人品及素养。随着时代的发展，西方现代主义艺术的发展，传统中国画的作画形式渐渐地已经无法适应社会的发展，为了适应市场对国画艺术作品的需求，一些画家村开始了产业式的管理，创作国画和制作国画复制品，多产多销式经营，并且注重画作的品质和质量，也带来了不错的利润。这是一种产业化的大众文化，这类艺术从某种意义上来说也就是艺术的商业化。

中国画该何去何从的争论仍在继续，一代又一代的画家为了中国画的发展在不断探索着。

艺术与科学论文第4篇

摘要：管理是以反映管理客观规律的管理理论和方法为指导，有一套分析问题、解决问题的科学的方法论，它具有科学性；管理也是指利用系统化的知识和技术并根据实际情况激发灵感、发挥创造性的技巧和诀窍，它同时具有艺术性。在理解了管理的科学性与艺术性之内涵的基础上，我们发现管理的科学性是艺术性的前提和基础，艺术性是科学性的突破和创新，管理的科学性和艺术性是互为条件、互相转化的有机统一体，有着各自发挥作用的场合和时机。既有科学又有艺术的管理才是成功的管理。

关键词：管理；科学性；艺术性；基础；创新；转化。

“成功的管理，靠科学还是靠艺术？”———这曾是一个颇具争议的话题。出现这一争论，主要是因为言论双方所站角度或立场的差异造成的。强调管理是科学，是言者重视事实知识与原理知识的结果；认为管理是艺术，是论者重视技能知识与人际知识的结果。现在，人们都已承认管理既是科学，又是艺术，一个成功的管理者必须具备这两方面的知识。正如罗斯·韦伯所说：“没有管理艺术的管理科学是危险而无用的，没有管理科学的管理艺术则只是梦想。”

1管理的科学性与管理的艺术性的内涵。

1.1管理是一门科学，它是以反映管理客观规律的管理理论和方法为指导，有一套分析问题、解决问题的科学的方法论。

管理作为一个活动过程，在各种组织当中是纷纭复杂，别具特色的，但其中仍存在共通之处，存在着规律性。大量学者和实业家经过无数次的失败和成功，通过从实践中收集、归纳、检测数据，提出假设，验证假设，从中抽象总结出一系列反映管理活动过程中客观规律的管理理论和一般方法，好让其他人在面对同样问题的时候，有矩可循，有据可依，提高成功率和可行性，不至于盲目和被动。人们利用这些理论和方法来指导自己的管理实践，又以管理活动的结果来衡量管理过程中所使用的理论和方法是否正确，是否行之有效，从而使管理的科学理论和方法在实践中得到不断的验证、丰富和发展。因此说，管理学是科学的，具备科学的特征。

科学性是管理必不可少的基础，管理者如果没有科学的管理知识和相关知识，就象哈罗德·孔茨认为的那样：“医生不掌握科学，几乎跟巫医一样了。高级管理人员不掌握管理科学，则只能是碰运气，凭直觉，或用老经验。”；而有了系统化的科学的管理知识，他们就有可能在严谨、量化、合乎逻辑的科学归纳基础上，对组织中存在的管理问题提出可行的、正确的解决办法。因为科学的管理注重自然规律、客观数据、分析结论、程序化、规范、规则、惯例、理性体验、同一性和经验运用。科学性是一种行为的严谨，为组织带来平衡和稳定，犹如骨架和躯干的作用。管理者学好管理学，能减少因违背管理的基本科学规律而造成的低效率和失误。

但是在现实中，我们又时常看到一些饱读管理经书的学者，在管理实践中却屡遭败绩。为什么呢？因为他们片面强调了科学性，盲目照搬国外的管理理论；将书本上的管理原理当作教条；而管理的科学性对现实的要求过分理想化和理性化，它并不能为管理者提供解决一切问题的标准答案，它要求管理者以管理理论和基本方法为基础，结合实际，具体情况具体分析，以求得问题的解决，实现组织的目标。因此，管理又具有艺术性。（

1.2管理是一门艺术，它是指利用系统化的知识和技术并根据实际情况激发灵感、发挥创造性的技巧和诀窍。

艺术，就其本义而言，是指用形象反映现实并比现实典型的社会意识形态。一般意义上的艺术，是指那些富有创造性的方式、方法。管理艺术，则是表现为灵活高超的管理才能和艺术化的管理方法，是打开管理活动奥妙的钥匙。

由于管理对象分别处于不同环境、不同行业、不同的产出要求、不同的资源供给条件等状况下，这就导致了对每一具体管理对象的管理没有一种惟一的完全有章可循的模式，特别对那些非程序性的、全新的管理对象，则更是如此，从而造成了管理活动的成效与管理者对管理技巧的发挥具有很大的相关性。事实上管理者对这种管理技巧的运用与发挥，体现了管理者设计和操作管理活动的艺术性。另一方面由于在达成资源有效配置的目标与责任的过程中可供选择的管理方式、手段多种多样，因此在众多可选择的管理方式中选择一种合适的用于现实的管理之中，这也是管理者进行管理的一种艺术性技能。

管理属于软科学，没有最优解，只有满意解。如何更好地管理，受天时地利人和的影响，更受管理者本身的价值观、风格和偏好的影响。如果仅凭停留在书本上的管理理论，或背诵原理和公式来进行管理活动是不能保证其成功的。管理者必须在管理实践中发挥积极性、主动性和创造性，因地制宜、审时度势地将管理知识与具体管理活动相结合，才能进行有效的管理。艺术的管理注重的是灵活多变、逆向思维、创新创造、情感认知和审美感悟。艺术性是一种思维的升华，带来活跃与发展，如同流动的思想、气质和血液。艺术性是管理变化创新的灵魂。

2管理的科学性与艺术性并不相互排斥，而是相互补充，相辅相成的。所以，管理是科学性与艺术性的有机统一。

2.1管理的科学性是艺术性的前提和基础。

从管理的科学性与艺术性的内涵可知，卓有成效的管理艺术是以对它所依据的管理理论的理解为基础的。管理的科学性决定了管理活动必须接受管理理论的指导，以管理的基本规律为行动指南。对一个管理者而言，具备扎实的理论基础是十分重要的，管理的专业训练不可能培训出“成品”的管理者，但却是为通过实践进一步培训管理者创造了一个良好的开端，为培养出色的管理者在理论知识方面打下了坚实的基础。

2.2管理的艺术性是科学性的突破和创新。

管理的理论价值，有别于其他学科，比如工程技术。在工程技术应用上，只要遵循它自身的科学性和规律性，通常都能够得到相同的效果，例如用同样的技术手段生产出来的飞机，一般都能飞得起来，一般无需对每一架飞机作个别的特殊处理。但在管理上则并非如此。由于每一个被管理者的性格、心理不同，不同的阶段情绪也不一样，以及每一种管理情景也有所差别，导致了同一种管理手段和技术，在管理效果上必然存在差异性。所以，仅靠“背诵原理”来进行管理活动，必然是脱离或忽视现实情况的无效活动。管理者必须懂得如何在变化着的管理实践中对管理理论加以灵活运用；懂得针对现实及管理与被管理对象的特点对科学规律进行巧妙运用，不断求新求变，才能够取得更好的效果。这正是管理者艺术水平高低的体现。

2.3管理的科学性与艺术性可以相互转化。

管理理论体系的发展过程就是艺术化管理知识与科学化管理知识不断互相转化的过程。艺术化的管理知识要不断地转化为科学化的管理知识，作为管理知识体系中规范的一部分，才能更好地指导自己的管理实践；反过来，也只有对科学化的管理知识进行艺术化的运用，边运作边探讨，才能形成有效的管理活动。我们必须重视一线管理者的直觉、悟性或经验，从中感悟和提炼科学化的管理规律。没有他们的直觉、悟性或经验，也就在很大程度上失去了创新的源泉。

2.4管理的科学性和艺术性各有自己发挥作用的场合和时机。

由于管理的科学性决定了其理论体系相对严密，而管理的艺术性决定了其在处理实际问题时相对灵活，所以两种属性在作用的发挥上各有侧重点。科学性侧重喻管理理论的学习、研究方面，艺术性侧重于管理实践的应用方面；科学性借以提高管理效率，艺术性借以提高准确性、管理适应能力；科学性主要体现在程序化和逻辑化，艺术性主要体现在非程序化和非逻辑化。管理劳动密集型企业会较注重科学性，借鉴一些成功的管理模式和制度；而管理知识密集型企业则可能较注重艺术性，要靠管理者更高层次的技巧去激发人才的主观能动性。在企业成长的不同阶段，管理的艺术性与科学性比例也可能是变化的。在企业创业阶段，艺术管理可能更为需要；在发展阶段，科学管理可能更为重要，而到成熟阶段，艺术性可能又上升到较重要的位置。管理的科学规律为企业实现目标指明了一条最短路径，但在实施过程中如何避免危机或使危机最小化讲究的就是管理艺术。

综上所述，管理是科学性与艺术性的统一，既有规律又不拘泥于成法，它为管理者指明了一个行动方向，又给他们留下了想象和发挥的广大空间。认识管理的两重属性，对组织和管理者具有重要指导意义，只有将两者有效地结合，管理者才能运筹帷幄，组织才能有长足的发展。

参考文献：

[1]杨杜。我眼中的管理。中外管理研究，2001,11.

[2]熊鹭。论管理的科学性与艺术性之间的关系。清华管理评论，2001,10.

[3]。管理与用人。特区企业文化，1996,2.

艺术与科学论文第5篇

管理是科学性与艺术性的统一 论文摘要：管理是以反映管理客观规律的管理理论和方法为指导，有一套分析问题、解决问题的科学的方法论，它具有科学性；管理也是指利用系统化的知识和技术并根据实际情况激发灵感、发挥创造性的技巧和诀窍，它同时具有艺术性。在理解了管理的科学性与艺术性之内涵的基础上，我们发现管理的科学性是艺术性的前提和基础，艺术性是科学性的突破和创新，管理的科学性和艺术性是互为条件、互相转化的有机统一体，有着各自发挥作用的场合和时机。既有科学又有艺术的管理才是成功的管理。 论文关键词：管理；科学性；艺术性；基础；创新；转化。 “成功的管理，靠科学还是靠艺术？”———这曾是一个颇具争议的话题。出现这一争论，主要是因为言论双方所站角度或立场的差异造成的。强调管理是科学，是言者重视事实知识与原理知识的结果；认为管理是艺术，是论者重视技能知识与人际知识的结果。现在，人们都已承认管理既是科学，又是艺术，一个成功的管理者必须具备这两方面的知识。正如罗斯·韦伯所说：“没有管理艺术的管理科学是危险而无用的，没有管理科学的管理艺术则只是梦想。” 1 管理的科学性与管理的艺术性的内涵。 1.1 管理是一门科学，它是以反映管理客观规律的管理理论和方法为指导，有一套分析问题、解决问题的科学的方法论。 管理作为一个活动过程，在各种组织当中是纷纭复杂，别具特色的，但其中仍存在共通之处，存在着规律性。大量学者和实业家经过无数次的失败和成功，通过从实践中收集、归纳、检测数据，提出假设，验证假设，从中抽象总结出一系列反映管理活动过程中客观规律的管理理论和一般方法，好让其他人在面对同样问题的时候，有矩可循，有据可依，提高成功率和可行性，不至于盲目和被动。人们利用这些理论和方法来指导自己的管理实践，又以管理活动的结果来衡量管理过程中所使用的理论和方法是否正确，是否行之有效，从而使管理的科学理论和方法在实践中得到不断的验证、丰富和发展。因此说，管理学是科学的，具备科学的特征。 科学性是管理必不可少的基础， 管理者如果没有科学的管理知识和相关知识，就象哈罗德·孔茨认为的那样：“医生不掌握科学，几乎跟巫医一样了。高级管理人员不掌握管理科学，则只能是碰运气，凭直觉，或用老经验。”；而有了系统化的科学的管理知识，他们就有可能在严谨、量化、合乎逻辑的科学归纳基础上，对组织中存在的管理问题提出可行的、正确的解决办法。因为科学的管理注重自然规律、客观数据、分析结论、程序化、规范、规则、惯例、理性体验、同一性和经验运用。科学性是一种行为的严谨，为组织带来平衡和稳定，犹如骨架和躯干的作用。管理者学好管理学，能减少因违背管理的基本科学规律而造成的低效率和失误。 但是在现实中，我们又时常看到一些饱读管理经书的学者，在管理实践中却屡遭败绩。为什么呢？因为他们片面强调了科学性，盲目照搬国外的管理理论；将书本上的管理原理当作教条；而管理的科学性对现实的要求过分理想化和理性化，它并不能为管理者提供解决一切问题的标准答案，它要求管理者以管理理论和基本方法为基础，结合实际，具体情况具体分析，以求得问题的解决，实现组织的目标。因此，管理又具有艺术性。 管理是科学性与艺术性的统一 论文摘要：管理是以反映管理客观规律的管理理论和方法为指导，有一套分析问题、解决问题的科学的方法论，它具有科学性；管理也是指利用系统化的知识和技术并根据实际情况激发灵感、发挥创造性的技巧和诀窍，它同时具有艺术性。在理解了管理的科学性与艺术性之内涵的基础上，我们发现管理的科学性是艺术性的前提和基础，艺术性是科学性的突破和创新，管理的科学性和艺术性是互为条件、互相转化的有机统一体，有着各自发挥作用的场合和时机。既有科学又有艺术的管理才是成功的管理。 论文关键词：管理；科学性；艺术性；基础；创新；转化。 “成功的管理，靠科学还是靠艺术？”———这曾是一个颇具争议的话题。出现这一争论，主要是因

艺术与科学论文第6篇

与之相辅相成的一件大事，是在艺术学学科门类下重新整合了一级学科：艺术学理论成为与音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学相并列的一级学科。很显然，艺术学理论与其他四个学科有重要区别，这种区别主要体现在以下几个方面：

首先，从逻辑关系上看，艺术学理论与其他四个一级学科并不是严格意义的并列关系，而是一种“包含交叉”关系。“包含”主要体现在：艺术学理论的研究对象是对其他四个一级学科的一般规律的揭示。也就是说，任何一种具体艺术都应该包含着自身的艺术学理论。也可以理解为，艺术学理论的某个“子理论”是被“包含”在某一具体艺术的学科范畴中的。“交叉”则体现在：艺术学理论的研究对象除了具体艺术的一般规律之外，还有一部分是着眼于所有具有艺术的“共通”规律研究，有关专家称之为“跨越各种艺术门类之上，具有高度抽象的艺术学理论”。比如艺术哲学、艺术美学、比较艺术学、艺术文化学、艺术心理学、艺术人类学等。

其次，从学术价值上看，未来的艺术学理论肩负着提升全部一级学科理论内涵的艰巨任务。北京大学艺术学院院长王一川就认为，艺术学理论之独立，是为弥补现有的把艺术学术化的渠道之不足。艺术学理论同具体艺术种类理论一样要承担艺术的学术化任务，只是具体渠道及其任务有所区别而已。艺术一般说来并不等于学术，而是具有学术研究的价值，因此属于学术研究的对象。艺术不是学术，艺术学才是学术。应该说，尽管中国有着悠久的艺术创作史，却没有相应丰富的艺术理论史，“艺术家”多而“艺术学家”少，仍然是延续至今的尴尬现实，如《文心雕龙》一般对有关具体艺术作品系统的理性反思研究极少，而将艺术上升到哲学高度进行的研究的本土化著作更少。那么，艺术学理论一级学科的确立并健康发展，长远来看是破解这一问题的方法。

再次，从学科品质上看，艺术学理论一级学科地位的最终确立，有助于结束长期以来艺术理论研究各自为政的“混乱”局面。记者之所以用了“混乱”这个词，那是因为我们留意到，在艺术学理论这个学科称谓确立之前，艺术领域的理论研究长期处于“占山为王”“守着一亩三分地”的状况。比如“文艺美学”，一般认为它来源于美学、文艺学、艺术学，吸取了以上三门学科的重要内容，在一定意义上，可以说是以上三门学科在新时期交叉融合的产物。但从根本上看，文学本身就是一种具体艺术，文艺学从属于艺术学，文艺理论可以看做艺术学理论的一个研究领域。那么，文艺美学的学科地位就很清晰了，甚至学科称谓就有修改的余地，因为在艺术学下有艺术学理论一级学科，艺术学理论下有艺术美学，艺术美学下有音乐艺术美学、舞蹈艺术美学、文学艺术美学，等等。再比如艺术语言学，有相当多的研究者通过研究文学语言中的“变异现象”来研究艺术语言学，将艺术语言学视为中国语言文学一级学科下的二级学科，这同样是非正常的。诸如此类的无视学科源流而单打独斗的状况，广泛存在于如艺术文化学、艺术人类学、艺术类型学等分支学科的研究中。那么，艺术学理论一级学科的确立，势必将散落于艺术学大家庭各个角落的理论研究力量整合到一个相对统一的学术矩阵中，进而带来中国艺术学理论整体实力的提高。

学科基础：千呼万唤 水到渠成

现在我们看到的艺术学理论一级学科，从其内涵上来看，实际也经历了学科称谓的屡次调整。追根溯源，艺术学作为一个独立学科概念的提出，在我国出现时间较晚，近代王国维、鲁迅等介绍西方现代美学思想进入中国，曾一度以“美术”（意即“美的艺术”）指代艺术。20世纪20年代，随着西方文学理论、艺术理论的大规模引入，艺术及艺术学这两个概念的内涵和外延逐步得以明确。直到2009年，我国的艺术学一词在学科上仍存在两种指涉，一是作为文学门类下一级学科的艺术学，其中包括音乐学、电影学、美术学等八个二级学科；二是作为二级学科的艺术学，和各门具体艺术学并列存在，但主要研究对象是艺术学理论问题。

当然，这是一种容易引起歧义和混淆的状况。所以，在2011年之前的长达10年的艺术学升门类论证中，如何合理解决这一问题成为各方论证的热点话题。

艺术学升门类之事，自2002 年起就由时任国务院学位委员会艺术学科评议组召集人的中央音乐学院原院长于润洋先生所倡导。其后张道一、叶朗、仲呈祥、凌继尧、彭吉象、李新风、陈池瑜、黄等学者起到了关键作用。最终在2011年得以确立。

但艺术学理论一级学科是否设立，经历了一些坎坷，如东南大学王廷信教授在其《艺术学理论的使命与地位》一文中就详细描述了其中的一些对立观点：“有学者认为，西方没有这个学科，学科要与国际接轨，就不必设立这个学科；有学者则认为，西方没有并不意味着中国不能设立；有学者认为，每一个艺术门类都有自己的历史与理论，没有必要设一个凌驾于各艺术门类史论之上的空洞的学科；有学者则认为，恰恰是艺术门类之间的壁垒、艺术各学科之间的壁垒影响了我们对于艺术问题判断的准确性，艺术学理论可以为打破这种壁垒发挥不可替代的作用；有学者认为，艺术学理论缺乏明确的研究对象，在人才培养中，无法找到恰当的选题做学位论文；有学者则认为，艺术学理论的研究对象很实在，人才培养中学位论文的选题当或不当，主要在于人们对于学科的理解足与不足，与学科自身没有关系。这三大问题是人们针对艺术学理论学科的主要争议。”

最终被确立为一级学科的艺术学理论，其内涵为，“旨在打通各门艺术之间的壁垒，通过各门类艺术之间的关联，构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系……本学科的研究对象为各类艺术现象，旨在从各类艺术现象中探寻艺术的普遍规律。艺术现象是指发生在历史或当下、发生于不同艺术门类中的各类艺术事象。本学科力图在不同艺术门类当中寻找制约艺术现象的普遍规律。”

如今，经过了近3年的发展，艺术学理论一级学科按照最初的设想稳步推进，取得了长足的进步。主要表现在以下方面：

首先，学科地位取得共识。艺术学理论从最初的“设立不设立”到后来的“有争议的设立”，再到今天的“具备了存在的合理性和必然性”。我们欣喜地看到，这一学科正在步入可持续发展的轨道，艺术学理论学科内涵和外延正在不断地清晰明朗。正如南京艺术学院研究院艺术学研究所博士生导师夏燕靖在接受记者采访时所说的：艺术学界对学科定位有了比较统一的认识，即学科发展应足于对艺术学理论探究，系统阐释艺术历史和理论问题。其核心领域为艺术史、艺术理论、艺术批评和艺术管理，力求从具体的艺术现象中探寻艺术的普遍规律及发生与发展脉络。就是说，对于学科现阶段发展以至未来规划有了一个比较清晰的线路图，是专注于艺术学理论研究，而不是“大拼盘”式的各门类艺术理论分散研究的集成，有着自身学理路径和方式方法。

其次，专业建设稳步推进。艺术学理论一级学科，无论是研究生教育，还是本科教育均有较大的发展，硕士学位授予点和本科艺术史论专业申报的院校增加，使学科的覆盖面大幅度扩大，促进了研究生教育和本科教育的均衡发展，最大限度地满足了社会对艺术学理论学科优质教育资源的需求。根据夏燕靖近两年参与国务院学位委员会第六届艺术学科评议组和教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会相关文件起草工作所做的调查统计，全国高校和研究院所具有艺术学理论学科博士学位授予权的单位计有20个。其中，综合性大学11所，艺术院校（含中国艺术研究院）9所。学术型硕士学位授予权单位计有69个（按照学科特点，该学位点应该不设艺术硕士点，即MFA）。二是本科教育，全国有10所高校经教育部批准设点，专业为“艺术史论”。据统计，已有五六所高校开始招生，预计到2015年春季将会全面铺开。在教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会拟订的《艺术学理论类本科专业类教学质量国家标准》（征求意见稿）中，拟增加“艺术管理”和“文化创意”两个特设专业。这样，作为艺术学理论类本科专业的建制就比较完整，既有纯理论专业，又有应用理论专业。

再次，学术研究日趋繁荣。在南京艺术学院院长刘伟冬主持编写的《2013 年度艺术学理论类专业建设热点与难点调查报告》中显示，伴随着从事艺术学理论研究人员人数的不断增加，相应的学术成果又有明显的增加，期刊数量和质量有显著提高，仅2013年，艺术学理论学术论文数量逾2200 篇，论著超过50部，教材超过30 部。艺术学理论学科的发展势头不弱于艺术学学科门类属下的其他四个一级学科。

学科环境：按部就班 日臻完善

艺术学理论是艺术学学科门类下新兴的一级学科。艺术学于2011 年升格为学科门类后，经过各单位的申报、评审，国务院学位委员会办公室于2011 年10 月颁布了具有艺术学理论博士和硕士学位授予权的单位名单。在艺术学门类的五个一级学科中，艺术学理论的博士点最多，为20个。其他四个一级学科博士点的数目是：音乐与舞蹈学12个，戏剧与影视学15个，美术学13个，设计学12个。至于艺术学理论硕士点，数目远远超过博士点。在全国110个一级学科中，每个一级学科平均拥有博士后流动站约为24个，艺术学理论博士后流动站的数目为全国一级学科拥有博士后流动站的平均数的50%左右。

艺术学理论的博士点和博士后流动站的数量，在艺术学的五个一级学科中均居第一位，这对艺术学理论的内涵建设提出了更高的要求。

第一，研究对象。研究对象的独立决定着学科的基本地位。我们不能简单地把艺术学理论说成是“空洞”的学科，也没有任何理由可以说明艺术学其他四个一级学科可以替代艺术学理论。事实上，艺术学理论的研究对象非但不空洞，而且非常充实。笔者认为，艺术学理论的研究对象可以归纳为两个方面：一是带有普遍性的艺术现象。如何理解“普遍”？比如发源于欧美国家的视觉艺术运动，即是通过一种新的理论对普遍艺术现象的全新认知，这种认知方法很轻易地完成了对原有门类艺术的重新整合；再比如国内有关专家所提出的“传媒艺术”，也是一种在新的学科背景下试图对与媒体相关的普遍艺术现象的重新认知。这种普遍性的艺术现象作为艺术学理论的研究对象使其自身跳出了原有门类艺术的概念设定。二是艺术现象中的普遍性。把句子前后互换，产生一种新的意义。这里的普遍，便是大多数专家学者所提出的所谓艺术的“普遍规律”。比如艺术心理、艺术语言、神经艺术、艺术治疗等。

第二，理论体系。当我们探究这一话题时，大家会不约而同地产生一个疑问，艺术学理论本身就是一种理论，是否能够再向下衍生出一种理论体系呢？记者以为，这也正是当初专家学者在琢磨这个学科称谓时所迟疑的根源。作为一个人文类的一级学科，本身应当具备可再分的理论范畴。比如音乐学，其下名正言顺地拥有音乐理论、音乐创作、音乐史三个学科范畴。那么在对一级学科艺术学理论所辖学术范畴进行质的规定时，就出现了“艺术学理论的理论”“艺术学理论的历史”“艺术学理论的应用”三个天然的范畴。在此，我们只能权且认为，艺术学理论是一个被确认下来的专有名词，其中的理论并不是传统意义上的理论，此理论非彼理论。

西华师范大学美术学院博士饶建华认为，艺术学理论是对艺术理论作综合性、整体性研究，但艺术有其自身特性，有其自身规律。其学科体系的划分依据应该遵循艺术自身的发展轨迹，注意与其他一级学科的联系与区别，并把握好特殊性和一般性原则。按照现行艺术学理论的学科体系，艺术学理论下设三个学科：即艺术理论、艺术史、艺术批评。作为构建中国艺术学学科体系的艺术学理论学科，其“学科品质”既要根植于传统理论，又要为现实社会生活服务，还要有中国艺术精神寓于其中。

不过，有一个目前比较合理的分类方法是“四分法”，即艺术理论、艺术史、艺术批评和艺术管理。除了在学科称谓上有进一步斟酌的余地之外，记者也比较赞同这种分类方法。在记者看来，艺术学理论所辖的四个二级学科，应当按照“史（历史）、论（理论）、术（应用）、跨（跨学科）”的学科分类模型来进行设计，这里的艺术史对应“史”、艺术理论对应“论”、艺术批评对应“术”、艺术管理对应“跨”，艺术管理是艺术学与管理学的跨学科分支。

第三，研究方法。学科方法的研究是学科成熟和深化的标志，在欧美国家有关人文社科方法论的研究已经进入专业细分、操作性强的背景下，不少中国学者已经认识到不重视方法研究将不可能推进学科进步，并由此而加强了方法及方法论的研究。有关艺术学理论研究方法可谓包罗万象，诸如历史研究、实证研究、田野调查等所有艺术学的传统方法都可纳入其中。饶建华指出，艺术学理论研究应该说是静态与动态相结合的综合研究。不仅要关注人文学科、交叉学科、综合学科的发展，更要加强自身建设以适应新变化。其学科组织应该体现传承性、时代性、民族性等诸多特点。

第四，核心人物。艺术学理论一级学科的确立，得益于不同高校和科研院所的专家学者长期以来的奔走呼号。这其中不乏在关键阶段起到关键作用的核心人物，当然也少不了艺术学理论领域诸多领军人物的推波助澜。于润洋首先倡导将艺术学提升为门类。现国务院学位委员会艺术学科评议组召集人仲呈祥、曹意强以及其他13位学科组成员，是这一过程的全程参与者乃至文件的起草者。另外，北京大学、东南大学、南京艺术学院、中国艺术研究院的诸多专家在此期间也做了大量工作。

第五，培养模式。艺术学理论一级学科尚未形成哪怕是相对统一的培养模式。这主要是因为二级学科乃至三级学科并未形成合理的规范。夏燕靖认为，国务院学位委员会对于二级学科以下的三级学科方向设置一般不做统一规定，这也是留给培养单位的自主规划空间。根据硕士研究生培养方向的设置，归纳起来大致依据有三种：一是参照学科内涵与发展规律来设定，比如，艺术史名下的三级学科方向设有：中国古代艺术史研究、中西艺术史比较研究、当代艺术史研究、艺术史与文献研究等。二是根据学科点师资结构或导师学术背景来设定，比如，同样是艺术史就出现美术史、设计史、戏剧史、戏曲史、舞蹈史和电影史等研究，但这有一个前提，就是同一单位没有其他艺术学一级学科点，如果有就会是重复。三是借艺术学理论一级学科点的名目来发展其他学科，这就出现艺术学理论学科名下的三级学科方向什么名目都有，甚至出现实践性很强的学科方向，如声乐演唱、钢琴演奏、舞蹈表演、绘画、雕塑、书法、艺术设计，还有更细化的学科方向。这三种学科方向设置的依据在一般情况下来说都有道理，但后两种并不符合学科内涵与发展规律的依据，属于应对现实，或者说是人为需要的设置。问题就出来了，第一种依照学科内涵与发展规律设置，即使学科名目需要更新也是从学科自身规律形成的。比如说艺术史研究，要增加西方艺术史研究方向，起码立意是从艺术史共性出发来研究，而非具体门类艺术史的替代。如此推论，艺术理论就应该设置艺术学原理研究、艺术传播学研究，或艺术心理学研究等，就不应出现艺术设计理论、舞蹈美学、美术理论等研究方向。第二、第三种学科方向设置的问题，如果不加以重视，就会出现许多逻辑悖论，外延越宽泛，内涵越模糊，最终会失去艺术学理论一级学科的存在意义，典型说法叫做“挂羊头，卖狗肉”。

学科体系：群策群力 积极探索

体系，泛指一定范围内或同类的事物按照一定的秩序和内部联系组合而成的整体，是不同系统组成的系统。记者认为，具体到“学科体系”这个提法，应当包含两个重要因素：一是“知识”，二是“结构”。前者主要是指艺术学理论这一学科应当由哪些必要的知识来进行合成？后者则是指这些必要的知识应当以何种排列方式存在？从某种程度上来说，后者比前者更具学术价值，因为先进的学科结构形态将牵引学科体系的不断深化，合理的学科结构分类将促使学科总体建构的逐步完善，优化的学科结构合力将帮助学科群的良性营造。

一个客观存在的现实是：关于艺术学理论学科体系的设置，在全国范围内还未达成共识并形成一定的规范。艺术学理论学科的二级学科也尚未明确学科目录和指导标准。所以，当前学术界对艺术学理论一级学科的学科体系讨论仍然停留在探究层面，不同的专家学者立足于自身研究角度，给出了多种合理的设计。

如南京艺术学院教授黄就指出：“现在的艺术学理论学科，前身是作为文学门类学科中一级学科，即艺术学下面的二级学科的艺术学。升格为门类学科之后，艺术学理论成为一级学科，其下的二级学科分类，目前艺术学界比较认可的是：1.艺术理论，2.艺术史，3.艺术批评，4.艺术管理。”记者认为，任何对学科体系的规划设计都应当有足够的学理性作为支撑，而上述分类方法的逻辑依据是值得商榷的。记者根据有关专家对学科体系的核心观点进行归纳提炼，从学科结构角度进行以下分类：

第一，“衔接圆环式”。学科内部的知识体系之间呈现首尾衔接循环运行模式。主要代表人物是王一川，他在《艺术学门类下需要艺术学理论吗？》一文中，将艺术学知识体系划分为三个互相衔接的部分：艺术种类理论、学科涉艺理论和艺术学理论。三者之间如同连接在一起的三个圆环，互为依托，缺一不可。简单来讲，艺术种类理论就是音乐理论、舞蹈理论、戏剧理论、电影理论等具体艺术理论。可见，这样的具体艺术种类的艺术理论彼此各不相同。学科涉艺理论是指具体艺术种类领域之外学问家对艺术的宏观反思，如哲学家、文化学家、伦理学家、人类学家、政治学家、生物学家等在跨学科、交叉学科思维的驱使下所产生的系统思考，进而产生了艺术哲学、艺术文化学、艺术伦理学、艺术人类学、艺术政治学甚至艺术生物学等。在艺术种类理论和学科涉艺理论之间，还有一种艺术理论，它一方面同具体的艺术种类理论相比更具普遍性内涵，另一方面又同宏观的学科涉艺理论相比更具具体性内涵，从而属于一种中介性艺术理论。比如艺术起源论、艺术功能论、艺术类型论、艺术学科论、艺术创造论等等。艺术学理论可以说是在学科涉艺理论的引导下对具体艺术种类理论加以提炼和概括的结果，目的是形成一种比具体艺术种类理论更具普遍性，同时又比学科涉艺理论更具具体性的处在中间层次的艺术理论。

第二，“交叉派生式”。代表人物是夏燕靖。他认为，理论学科体系的划分通常是依据学科研究对象、研究特征、研究方法，以及学科派生来源、研究目的与目标等方面来做参照。这与图书集成分类法有相似之处，都主张以形式逻辑作为分类基础，提出分类基本级别律、文献传承律、交叉学科定位律等。由此，将艺术学理论学科体系作理论艺术学（或称一般艺术学）和应用艺术学两类划分，是目前比较通行的做法，这也是西方近代以来针对理论学科的既有划分法。

就常识而言，理论艺术学的学科属性，其指向的基本内涵，应该是以探讨艺术学的基础理论、一般理论为其主要任务，与之相对应的应用艺术学（这里暂不涉及门类艺术学）有着显著区别。依据理论艺术学可以形成的子学科列项，主要有艺术原理（艺术学原理）、艺术哲学（艺术美学）、比较艺术学、艺术社会学、艺术心理学及艺术批评等其他子项学科等，对所列这些子项学科进行分析，可以分四个层次：其一，艺术学基础理论和一般理论，由艺术原理（艺术学原理）和艺术哲学（艺术美学）构成；其二，针对专门领域理论的探讨，这是艺术社会学、艺术心理学以及艺术批评等所构成的一个层次；其三，运用特定的方法所形成的再生学科，如比较艺术学（或艺术跨学科研究）等；其四，与其他学科的交叉学科，如艺术传播学、艺术现象学、艺术发生学、艺术考古学、艺术经济学以及与艺术实践等诸多领域相关联的艺术创作论、艺术方法论等。这样，理论艺术学就成为一个集基础理论和一般理论、专门理论和方法理论以及交叉学科为一体的艺术学综合学科群，所呈现出的特点是基础性、一般性、方法性和交叉性。

第三，“网格式”。把学科总体看成一张正在编制的大网，各个网格代表了相对独立的“子知识体系”，这些子学科之间纵横交错、相互制约。主要代表人物是北京师范大学的梁玖教授。他在《确立实事求是的艺术学科中国本土建设原则――关于“艺术学理论”二级学科划分的设想》一文中指出，中国的艺术学科建设应遵循实事求是的原则。在具有学科初创性质的时期，吐纳借鉴是必要的，但是不应该设置限制。那种认为一个一级学科里只能设置3个或5个二级学科的观念是不对的。应该根据学科内在的逻辑规定性，实事求是地设置。梁玖认为，艺术学自身是一个学识自闭整体的系统。艺术学整体结构系统至少应该包含16个元素体系：艺术生成体系、艺术生态体系、艺术本质体系、艺术学本体体系、艺术学理体系、艺术信仰体系、艺术创作体系、艺术用途体系、艺术享受体系、艺术评价体系、艺术教育体系、艺术历史体系、艺术调控体系、艺术学术体系、艺术社会体系、艺术保存体系。按照这一基本认识论。梁玖建议在艺术学理论一级学科下设置10个二级学科：民间艺术、艺术哲学、艺术原理、艺术历史、艺术批评、比较艺术、艺术教育、艺术美学、艺术应用、新兴艺术。

第四，“源流域式”，也可称为“树式”。是指把学科发展演化作为河流水系的“源流域”来看待。即任何一个学科犹如一条流动不息的大河，我们把这条大河作为“干流”，那么它一定会有一个最初的“源头”，还有汇入其中的“支流”，而干流和支流共同经过的陆地区域，我们称之为“流域”。这种观点的提出者是中国电影艺术研究中心青年学者赵正阳，他在其2013年的博士论文中阐述了这一艺术学科理论模型。他认为，所谓“源学科”是指体现着学科本质特征的学科，比如，物理学的源学科一定包含了力学，文学的源学科一定要有语言学。所谓“流学科”是指在学科的某一流经领域、出于需要而生成的基础学科，比如“导演学”是在影视创作领域出于更好地协调配合而产生的，但导演学一定不是电影艺术学的“源学科”，因为它并不存在于电影艺术诞生之初。所谓“学科域”简单来讲是学科知识的需求领域，注意是“学科域”而不是“域学科”，也就是说，它只是以“领域”的形式存在的，不具有学科指代意义，在学科域中又分为“主体学科域”和“跨学科域”，“主体学科域”体现着本学科内部的知识体系结构，“跨学科域”则体现着本学科与其他学科的交叉融合，跨学科又可能进一步形成交叉学科，交叉学科一旦确立，将作为一个新的源学科存在，进而继续分流，形成新的学科结构。

学科文化：兼容并包 实事求是

学科文化是学科内部的知识传统和相应的行为准则。每一学科都有自己的研究对象、思想范畴、研究方式、学术标准，学科中的成员进入这一领域开始，就受这些学科规范和学科传统的熏陶，逐渐形成该学科的思维方式、价值评判标准、学科发展理念等。因此，不同的学科形成了不同的学科文化。

艺术学理论是一个“古老”而“年轻”的学科。说它古老，是因为古今中外所有的旨在研究艺术领域一般及特殊规律的艺术学理论著作，都可纳入艺术学理论学科范畴；说它年轻，则是因为以往对艺术学理论的研究多倾向于具体门类艺术理论的研究，以文学理论最多，而正式确立艺术学理论为一级学科只有短短3年。作为一个仅仅成立3年的一级学科，艺术学理论的学科文化尚在形成之中。但我们仍然可以根据过去一段时期艺术学理论的发展态势和趋势，来设计和展望艺术学理论学科文化的理想状态。

首先，艺术学理论的学科文化应当兼容并包，在平等化、系统化的学科资源平台上实现良性互动。从目前已经被批准设立的艺术学理论学科点来看，大多数院校偏向艺术学理论和美术史论或设计史论这几类专业领域。而传统的在音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影等领域有较强优势的院校，艺术学理论学科布点相对较少。记者认为，这是一种“非正常”的“正常现象”。一方面反映了我国艺术学科长期以来理论与实践相脱节的现状，另一方面反映了部分专业艺术院校过于重视艺术实践而忽视艺术理论的传统。这恰恰证明了艺术学理论学科设立的必要性。我们设想的艺术学理论学科文化，首先应当在各级各类艺术院校中形成一种兼容并包的学科建设自觉意识：既有路径一，即从具体艺术，如音乐、舞蹈、影视等切入，进而升华到“艺术一般”的层面，展开对艺术以及艺术学理论的研究；又有路径二，即借助于美学或哲学切入艺术的研究；或者路径三，从艺术史或者门类艺术史的角度对艺术发展的历史进行梳理。

诸如中央音乐学院、北京舞蹈学院、北京电影学院、西安美术学院等专业艺术院校，可通过路径一来开展艺术学理论学科建设。诸如北京大学、北京师范大学等综合性大学艺术学院得益于丰富的学科支撑，可以通过路径二来开展学科建设。诸如南京艺术学院、云南艺术学院等综合性艺术院校，则可通过路径三来开展学科建设。

其次，艺术学理论的学科文化应当实事求是，在文化建设、社会需求、人才培养的社会环境中形成良性循环。当前艺术学理论所面对的质疑，有一大部分来自于该学科人才培养能否适应和满足社会需求。比如有人认为，艺术史论只能是较高层次的教育，这种“高层次”必须植根于门类艺术史论，而门类艺术史论又必须以艺术实践为根基。如果专业指导思想及课程设置不明确，很可能会影响对人才基础能力的培养，弄得大而空，缺乏专业的精深度，难有适应的社会领域。

这其中，有一个艺术教育的概念厘清问题。广义的艺术教育以艺术鉴赏为基准点，狭义的艺术教育以艺术创作为基准点。当前大量的文化艺术创意及行政管理单位，诸如出版社、报刊社、文化馆、博物馆、美术馆或艺术馆及文化宣传部门，它们所需求的人才正是艺术学理论人才。传统的门类艺术专业对应各个艺术领域，且偏重专才教育，而如今，艺术文化事业的交叉与综合发展，对于具有综合素质的艺术人才的培养就提出了新的需求，这一需求即构成了艺术学理论学科专业培养的根本价值。

艺术与科学论文第7篇

在搞好本科教学的同时，特别注重博士生、博士后及硕士生的培养。清华要求本科生与硕博生的比例是1比1。清华美院美术学原二级学科2003年建立博士点,在绘画创作与理论研究、当代艺术研究及公共艺术研究等方向招收博士研究生,以张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青、包林、陈辉、刘临等教授为导师,在全国率先招收绘画艺术创作与研究的博士生,培养了绘画艺术创作和理论研究的高级人才。2000年,清华首先由张仃、吴冠中、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等教授开始招收“绘画博士”时，当时曾引起非议和讨论,并受到有关兄弟院校的反对,现经过十多年的博士生招生培养,已毕业约50名绘画博士研究生,他们分别在北京大学、北京师范大学、北京电影学院、北京林业大学、北京航空航天大学、厦门大学等单位工作,在绘画创作与理论研究方面取得显著成果。清华建立起绘画创作与理论研究相结合复合型博士生培养的教学机制,而原反对清华招收绘画博士生的单位也开始招收绘画博士生。现有中央美院、中国美院、中国艺术研究院、南京艺术学院等单位均在绘画博士招生与培养方面积累了经验,适应了社会文化与高等教育发展对高层次绘画创作与理论研究相结合人才的需求。清华近年又以李象群教授和许正龙教授为首,开始招收与培养雕塑艺术创作与雕塑理论相结合的博士生的新的尝试。与此同时,清华美院自2003年建立美术学博士点后,在美术历史与理论研究方向招收和培养博士生。2004年国家批准清华设计艺术学一级学科博士后流动站,现已招收和培养了近五十名艺术学博士后人员,开展艺术学相关课题的科研工作,取得了相应的科研成果。

2011年，经国家批准，艺术学由原来文学门类下属的一级学科上升为和文学门类并列的艺术学门类，从文学门类中独立出来，艺术学门类下属美术学、设计学、音乐舞蹈学、影视戏剧学及艺术学理论五个一级学科。这次学科升级和调整，为艺术学各部门的发展带来新的历史机遇，同时艺术学各部门及艺术学理论如何发展，取得新的创造性成果，也面临新的挑战。特别是艺术学理论作为一级学科，这在世界上也是首次出现，对于艺术学理论一级学科各个层面，如本科生、硕士生、博士生的教学与科研及学科建设方面还有诸多工作要做。我国在民国时期兴办艺术学院，以美术和音乐为主，主要培养美术与音乐创作人才及师范教育人才，如上海美专、北京艺专、国立杭州艺专，都主要培养国画、西洋画、雕塑等创作人才及美术师范教育人才，均没有设理论专业。但为各专业开设有中国美术史（或中国绘画史）、西洋美术史（或西洋绘画史）、及艺术概论、美学等主要艺术史论方面的理论基础课。有的综合大学哲学系偶尔也开设艺术理论或称艺术学课程，如南京的中央大学宗白华先生在哲学系开设过艺术学的基本原理课程。新中国成立后，在民国时期艺术学院的基础上建立新的艺术学院，仍以美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影创作与表演为主要教学任务，直到1957年，中央美院才成立第一个美术史系，开始招收美术史论方面的本科生。1983年，中央工艺美院成立艺术史论系，开始招收工艺美术史论方面的本科生。中央音乐学院开始招收音乐学方面的本科生。“”结束后，1977年，恢复高考，1978年，开始招收硕士研究生，1984年，开始招收博士研究生。当时艺术类硕士研究生招生，创作与理论研究两个方面均同时进行，而在艺术博士生招生和博士点审批方面，主要是理论方向，如美术史论、音乐学等，改革开放以来培养的硕士、博士生，现已在高校和研究机构，文化教育部门发挥重要作用。目前的艺术学理论学科有了以上的学科发展基础，这使我们艺术学理论学科有了良好的学科根基。无论是美术史论、音乐史论本科生招生培养，还是美术学、音乐学、设计艺术学等学科的硕士、博士生培养工作，都为我们的艺术学理论学科的教学、人才培养和学科发展奠定了坚实的基础。

我国的文学学科和哲学学科有深厚的历史传统。民国时期的综合大学都设有文学系和哲学系。新中国的综合大学，文学和哲学都是人文社科的主要系科。我国古代的诗论、文论有丰富的文献资料，且诗、书、画常常联系在一起加以研究，所以诗文理论和书画理论呈现出互补互证的状况，如南朝齐梁时期有钟嵘的《诗品》，谢赫的《画品》、庾肩吾的《书品》，诗书画三品同时出现，相映生辉，这说明我国古代的书画理论和文学理论密切相关。新中国成立后，我们的文学理论常常用“文艺理论”加以代替。在中国文学一级学科中，现在所设的二级学科“文艺学”，在1950年代至80年代，我们都称为“文艺理论”，即使现在的“文艺学”，也没有称“文学学”或“文学理论”，而是将“艺”包括进来，称为“文艺学”，这个名称说明，无论是“文艺理论”还是“文艺学”，在研究文学理论时，都是注重对艺术理论的关照。反过来，我们的艺术学理论研究也要关注文艺学或文学理论的研究成果，在我国文艺理论或文艺学研究已有很好的基础和丰硕的成果，常常在文学艺术思潮与理论的研究中，文学理论处于前卫状态，他们在观念、思想、方法上常走在前面，值得艺术学理论研究工作者加以借鉴。所以艺术学学科虽然从文学门类中独立出来，但不要绝对分开，借鉴文学理论的成果来发展艺术学理论，对艺术学学科建设是大有益处的。况且诸如戏剧戏曲理论、电影电视艺术理论，都是文学学科和艺术学学科共同关注和研究的对象。所以在中国文学理论和艺术学理论的联系，是一种客观的历史存在，我们要续接历史而不是割断历史。

艺术学和哲学美学的关系亦很密切。西方的美学学科是从哲学中分离出来，但仍从属于哲学。后来德国美学家马克斯•德索想将艺术学从美学中分离出来，单独建立艺术学，但艺术学和美学哲学仍割不断。黑格尔曾将美学称为艺术哲学。哲学要研究人的思维和意识精神活动，主要有三大块，一是认识论；二是宗教论；三是艺术论。艺术是人的精神创造活动，是哲学研究的重要组成部分，所以往往大哲学家也是艺术学家。而美学更要研究艺术创造与艺术鉴赏和艺术作品的审美特征，艺术是人类和自然审美关系及人的审美理想的最高表现，美学如果不研究艺术，其领地就所剩无几了。所以朱光潜先生要求不通一艺莫谈美。北大几位美学大家对艺术都有深入研究和深刻的思想。宗白华、邓以蛰对中国书画艺术的空间意境和审美形式有精辟见解，朱光潜认为其代表作不是《文艺心理学》和《西方美学史》，而是《诗论》，宗白华、邓以蛰的学生刘纲纪结合中国书画来研究中国美学史，著有《谢赫六法论》、《书法美学简化》、《书法美》、《文征明》、《黄慎》、《龚贤》等书画研究专著。他们能从哲学与美学的高度来审视艺术学问题，提高艺术学的理论思维能力。在我国，艺术学学科和美学学科虽然没有直接联系，但是在美学研究中也离不开对艺术问题的研究。我国综合大学哲学系及社会科学院的哲学研究所，或文学系中，往往都设有美学教研室或美学研究室，从事美学研究有一大批学者，他们对中外美学史及艺术理论的研究均有可观的成果。因此，我们从事艺术学理论的同仁应加强同哲学美学学科的联系，以期在哲学美学思维方法、思想观念上，借鉴其研究成果来发展艺术学理论学科。

在19世纪末和20世纪初艺术学学科发展过程中，和西方航海扩展相伴，西方的一些科学家、人类学家、民俗学、社会学家与艺术学家，对一些新发现岛屿上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民进行科学考察与人类学调查的同时，对这些土著民族的艺术活动也进行了考察，他们运用了人类学、民俗学和社会学的方法，考察了土著民族的艺术活动和艺术作品，取得一些艺术学研究成果，诸如德国学者格罗塞的《艺术的起源》、法国学者布留尔的《原始思维》等，艺术学在十九世纪后期的发展，正是靠艺术社会学、艺术心理学和艺术人类学来推动的。所以今天我们的艺术学理论学科建设，应考虑交叉学科对本学科发展的作用，注重运用社会学、心理学、人类学以及历史学等学科的方法来进行艺术学的研究，开拓艺术学的研究新领域。我国当代艺术学家张道一先生就十分重视将民间艺术研究同艺术学理论的研究结合起来，取得突出成果。他的博士、山东工艺美术学院院长潘鲁生教授在民间艺术学研究和民间美术收集整理方面也取得一定成果，出版了《民艺学论纲》等多部专著，山东工艺美术学院还建立了民间美术博物馆，这都为艺术学理论研究作出实质性的贡献。

在我国，艺术学理论作为一级学科虽只有二年，艺术学（理论）作为原艺术学一级学科的二级学科也只有十多年，但艺术学理论在我国现在已奠定了良好的基础，它和艺术各部门艺术理论，和文艺学、哲学美学都有密切关系，同时和人类学、社会学、历史学也紧密相连，艺术学相关学科的发展也为艺术学理论提供了借鉴，所以艺术学理论生长的生态环境是良好的，且有我国古代诗论、乐论、书论、画论、曲论之丰厚的学术传统，只要我们肯下功夫，潜心研究，艺术学理论新成果是指日可待的，学科发展潜力是巨大的，前景是光明的。在艺术学理论的教学和人才培养方面，我们积累了一些经验，但还要进一步探索。首先在本科生培养方面，原艺术学（理论）二级学科没有下设艺术学（理论）本科专业，所以无法招收本科生。现艺术学理论升为一级学科后，仍未设本科专业，因此在本科培养方面，艺术学理论还是一个空白。

现其他部门艺术学科大部分都设有理论本科专业，如美术学（美术史论）、设计艺术学（设计史论）、音乐学（音乐史论）等，相对来说，这些本科专业课程设计及教学体系较为完整。近年有关艺术学院根据社会需求又自主新开设艺术管理本科专业，如山东艺术学院、中央美术学院和首都师范大学美术学院均招收艺术管理或文化管理本科生，还有的学校如山东工艺美术学院、北京理工大学艺术设计学院开设文化遗产保护专业，前者还开设艺术编辑学专业，这些专业课程设置及教学处于探索阶段，取得初步经验，培养的本科生适应了社会文化艺术管理、艺术出版、非物质文化遗产保护等方面的需要。中央美院开办美术史本科专业已有五十多年历史，中央工艺美术学院现清华美院开办工艺美术史论专业自1983年至今，已有三十年的历史，原工艺美术史论后根据学科调整为设计艺术学，2004年，又新增美术学（美术史论）本科专业，清华美院在设计艺术学和美术学两个专业招收理论本科生。现清华美院艺术史论系在学科方面主要承担艺术学理论，学院计划明年直接以艺术史论为专业名称招收本科生。现艺术史论系老师十四名，从事设计艺术史论和美术史论的教师各一半，有八位教授八位博导。根据老师的知识结构和专业特长，我们给史论专业本科生开设中外美术史、中外设计艺术史、中外工艺美术史、艺术原理、中国现当代艺术史、西方现代艺术史、中国现代艺术理论与思潮、审美文化、中国书画艺术、艺术传播学、艺术批评、宗教艺术、民间艺术、艺术论文写作等课程。学生还可在绘画、雕塑、陶艺、设计各系选修艺术实践类课程。即使明年将本科专业从设计艺术学、美术学改为“艺术史论”，那么我们开设的基本上还是这些课程，当然我们在艺术史学理论、批评理论方面还可加强，增加新课。

目前，艺术学理论本科教学，一方面可增设艺术历史与理论、艺术批评与管理二个本科专业，前者以中外艺术史、艺术考古鉴定、中外艺术理论等为主课，兼及艺术批评与管理方面的课程，后者主要开设中外现当代艺术史、艺术思潮、艺术批评史、艺术与文化管理、艺术市场等主课，同时兼及中外艺术史与理论课程。将艺术学理论的本科专业逐步办起来，逐步建立起本科教学体系。另一方面，如果国家没有批准增设艺术学理论本科专业，或者已经批准增设艺术学理论本科专业的情况下，我们仍然办好现存的美术学、音乐学、设计艺术学本科理论专业，因为这些专业都依托在美术学院、音乐学院和艺术设计学院，教师亦还要担任美术、音乐、设计创作实践学生的理论课程，理论和创作实践可以互动，理论系的学生亦可有机会多看美术创作、艺术设计展览和音乐表演，这正是中国式艺术类理论学生的优生环境。在西方，艺术史系大都独立设在综合大学，没有艺术实践教学和创作表演的氛围，他们和历史、文学一样，是一个独立的人文社科系。剑桥大学、牛津大学艺术史系一般只有5-6位教师，7-8位算较多了，而10位教师则是大系了。我国的各艺术部门的美术史论，音乐史论、设计艺术史论、戏曲艺术史论专业，已经建立起本科教学体系，可以进一步向前发展，提高教学质量。可为美术学、音乐学、设计艺术学硕博生招生提供生源，也可为艺术学理论的硕博生培养准备人才。即使招收艺术历史与理论（简称艺术史论）、艺术批评与管理（简称艺术批评）本科生，也要依托相应的部门艺术史论，如音乐学院招收艺术史论或艺术批评本科生，恐怕还是要主要讲音乐艺术史及音乐批评理论，而美术学院招收艺术史论与艺术批评本科生，也主要还是要讲美术史与设计史、美术批评与设计批评。我认为这是一件好事，艺术史必须要依托部门艺术史才能讲授，西方人讲艺术史，主要是绘画、雕塑、建筑、工艺美术等造型艺术史，无论是本科生、还是硕博生教学，任何人都无法讲授“空洞”艺术史，讲授既不是美术史，也不是音乐、舞蹈、戏剧、电影的艺术史，另一方面，也没有任何“完人”能讲授包括绘画、雕塑、书法、工艺美术、设计艺术、音乐、舞蹈、电影、戏剧都涉及的艺术通史，所以艺术史论、艺术批评必须依托一、二个艺术部门来组织教学。清华美院艺术史论系明年招收艺术史论本科生，也只能以美术史论、设计艺术史论为主组织教学，只有在教师可能情况下，可以考察兼顾其他艺术部门的史论教学。

艺术学理论及前此的艺术学二级学科的硕士生、博士生培养，我国已进入一个大发展时期，主要艺术院校及部分综合大学艺术学院、美术学院、设计艺术学院、音乐学院，设有艺术学二级学科硕博点，2011年调整学科为艺术学理论一级学科后，不少有美术学、设计艺术学、音乐学、影视戏剧学博士点的学校，又纷纷新增艺术学理论博士点，我们现招收的艺术学理论方面的博士生数量，在世界上可能排在前列了。另有部分学校，虽然没有艺术学理论的博士点，但设有原艺术学二级学科（理论），现为艺术学理论的硕士点，我国艺术理论的硕博生培养，跨越式发展，进入一个崭新的阶段。艺术学硕博士招生，在1980年代和文学、美学相比，是落在后面很远的，目前招生数可能已大大超过了文学、美学的招生数量。短期类学科消长所产生如此大的变化，当然是社会经济文化发展引起的变化和要求产生的。在艺术学理论硕士生教学方面，我仍然主张要依托部门艺术史论来组织教学，一方面可以开设艺术原理、艺术美学、艺术史学等宏观理论方面的课程，增加学生对艺术宏观方面的把握及普通艺术学或一般艺术学方面的知识修养，另一方面在知识点及做论文时应选择美术、音乐等具体的课题来从事研究，否则，学生无法驾驭大而空的艺术学宏观理论，当然，他们也可以选择艺术理论中的具体某一个理论问题进行研究,特别是涉及“史”的时候，必须和部门艺术史结合。清华美院在2012年前是以设计艺术学和美术学两个学科招收理论硕士生,2012年开始以艺术学理论招收硕士生，但入校考试科目仍以美术史论和设计史论两个方向组织考试。在教学方面，5年前和设计、绘画、雕塑硕士生一样，专业课均由导师负责，现改为专业基础课，由美院老师各自列出，然后由硕士生自由选课，选课人数达到五人即可开课，同时，艺术史论系，又开设艺术史论包括美术史论和设计史论必选课，这样使学生既能必修艺术史论必备的课程知识，又使学生根据自己的特点和需要选择本系和其他系的理论课与创作实践课，加宽学生的知识面，也使学生能了解导师以外其他教授的学术特长。实践证明，这种教学方式比较好，避免了以往导师一人包揽所有专业课的狭窄状态。在实践类的学生中，还出现过导师一学期只和学生见两次面，最后课程考试照样打分的不负责情况，现在此种情况不存在了。在新的教学体制下，导师所开的选修课程，所带的学生可选也可不选。学生自由度增加，而导师不必另外给所带学生开课，主要责任是指导学生的硕士论文。艺术学博士生培养，是在硕士知识点及硕士论文研究的基础上，进一步向创新性、尖端课题做深入研究，期望取得创造性成果，完成博士论文，成为某一专题和领域的研究专家。

清华美院的前身中央工艺美术学院1984获得首批工艺美术史论博士点，开始培养工艺美术史论方面的博士生，后改为设计艺术学，扩展到工业设计、服装设计、陶瓷设计、视觉传达设计、玻璃艺术设计、纤维艺术设计、金属工艺设计、环境艺术设计、信息艺术设计等均开始招收博士生，2003年，获得美术学博士点，在绘画系、雕塑系开始招收绘画创作与理论研究、雕塑创作与理论研究方向的博士生。艺术史论系招收设计艺术史论、美术史论两个大方向的理论博士生。根据清华规定，只在一级学科门下招收博士生，所以在2011年以前，艺术学为一级学科，美术学、设计艺术学为二级学科时，我们统一在艺术学名下招生，每个导师只标注研究课题和研究方向。2011年学科升级后，清华美院除原有的设计艺术学、美术学二个二级学科博士点升为一级学科后，又以艺术史论系教授为主体力量，申报了艺术学理论一级学科博士点，现用三个一级学科招收博士生。清华美院设计艺术学博士生培养，大多数导师都是结合自己的设计项目和科研项目指导博士生进行艺术设计和研究工作，博士生既有较强的设计实践能力，同时也从事设计理论、设计思潮、设计教育、设计方法的研究，拟定博士论文。清华美院设计学科的博士生在高校和设计研究院所都很受欢迎。美术学一级学科中，主要培养绘画创作与理论研究的博士生，导师都是著名画家，如张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等，博士生大都围绕中外现当代美术思潮、创作风格、绘画艺术语言与形式方面进行选题和研究，导师一方面指导博士生进行艺术创作，另一方面指导他们的论文写作，所以美术学博士生的任务相当重，他们的博士论文理论结合创作实际，作品分析及形式把握更准确，论文质量也较高，不少博士论文已由清华大学出版社公共出版。

艺术与科学论文第8篇

一、文艺美学在当代的最新发展状况

2001年5月10日教育部人文社会科学百所重点研究基地“山东大学文艺美学研究中心”正式成立，同时还召开了“文艺美学学科建设与发展”研讨会。教育部有关人员和来自全国多所高校和研究机构的专家学者出席了这次会议。与会专家学者们回顾了文艺美学20年的成就与贡献，进一步明确了文艺美学作为独立学科的研究对象、研究方法、基本问题以及它与美学、文艺学的区别与联系。在此基础上，不少专家提出应该突出问题意识，将文艺活动过程中的具体问题作为研究重点，在文艺美学这一研究范式下切实推进中国学术事业的健康发展。国家教育部门把文艺美学作为学科，在人文社会科学重点研究基地设立专门的研究中心，对于文艺美学这样一门新兴学科而言，它可以说是具有历史标志性意义的大事件。这不仅是因为中国第一个以“文艺美学”命名的部级研究机构被隆重推向新世纪的学术前台，标志着文艺美学的学科合法性身份终于得到了国家教学与科研权威机构的正式确认。更重要的是，以这个“研究中心”的成立为契机的一系列站在学术前沿的讨论、总结和反思必将把文艺美学研究推向一个全新的发展阶段。

“文艺美学”这一概念，最早见于20世纪70年代台湾学者王梦鸥的一本《文艺美学》，但该书只停留在对中外著名的美学思想和文艺思想的评介层面，而没有对“文艺美学”的名称、学科性质、对象、内容、方法等等作相应的界定和论述。作者原本也无意于创立和建构“文艺美学”这样一门独立学科。自觉地为“文艺美学”命名、并有意识地建构“文艺美学”这一独立学科的，是以胡经之为代表的一批大陆学者。

1980年春，在昆明召开的全国首届美学学会上，胡经之首次正式提出“文艺美学”概念。1982年，他在《文艺美学及其他》一文中指出：“文艺学和美学的深入发展，促使一门交错于两者之间的新的学科出现了，我们姑且称它为文艺美学。”1986年5月，山东大学中文系等六家学术单位在山东泰安发起召开首届全国文艺美学讨论会，围绕文艺美学的研究对象和范围等问题展开深入讨论。此后，围绕文艺美学学科出版了一系列专著，发表了大量的文章，在学术界特别是在文艺学和美学研究领域产生了广泛的影响。

如今，文艺美学这一具有原创意义的学科已经经历了20多年的风风雨雨。20多年来，文艺美学学科由概念的提出到学科定位的长期论争，给美学界和文艺学界众多密切关注学科发展的学者带来过许多欣喜和忧虑，并几度成为学术研究的热点和亮点。作为一门新兴学科，文艺美学的著述数量逐年攀升，研究队伍不断扩大，理论空间迅速拓展，学科内涵日趋丰富，在科研和教学等多个领域同时取得了一系列喜人的成绩。有关这方面的情况，山东大学文艺美学研究中心主任曾繁仁的《中国文艺美学学科的产生及其发展》一文有比较详尽的描述。曾繁仁认为：“文艺美学学科产生在新时期中国思想文化的土壤之上，具有鲜明的中国特色。它运用比较综合的方法，吸取古今中外各个学科的长处，力求做到哲学与美学、自上而下与自下而上、中国与外国、古代与当代、人文与科学的有机统一。这一学科的发展是挣脱传统的主客二元对立的旧的认识论束缚的需要，也是我国新时期学术研究中冲破旧的僵化理论紧箍的重要成果；是中国美学在新时期发扬光大与现实艺术发展的需要，也是学科自身的一种内在要求。”[2]

的确，文艺美学学科的建立和发展，是新老几代专家和学者们多年努力的结果。在众多体现文艺美学研究不平凡的研究实绩的成果中，至少有以下几个方面的内容在我们描述当下文艺美学学术动态和研究概貌时是不容忽略的：

第二，初步明确了文艺美学的学科性质、学术对象和研究范围。经过多年的理论上的探索与论争、学科上的比较与借鉴、教学方面的改革与创新，文艺美学作为独立的学科，终于得到了教育体制的权威确认，但是，有关“文艺美学的学科性质、学术对象和研究范围”的讨论却没有也不可能出现一个被某种权威机构确认的定与一尊的“说法”，因此，对这个问题的探索和论争仍将继续下去。大多数学者认为，文艺美学是在“文艺学”和“美学”这两大传统学科交叉、重叠的结合部产生的一门新学科，“是文艺学和美学相结合的产物”，它把传统美学中处于次要位置的文艺提到中心位置，加强了文学和艺术的审美特性和审美规律的研究。文艺美学与传统的文艺学不同，它放弃了对文学艺术意识形态意义无休止的刨根问底，淡化了传统文艺学的政治功利色彩，而注重从文本、创作与接受的不同层面及文艺的历史发展过程，揭示文学艺术内在的审美规律。可以说，“文艺美学”并不是“文艺学”和“美学”这两大传统学科的简单相加，而是以此两大学科为基础的融合众多学科相关因素而综合创新的一门新兴独立学科。

在某些学者看来，从美学的角度来考察文学艺术成了文艺美学解决一系列重要学术问题的基本途径。例如，胡经之在《文艺美学的反思》一文中提出：“从美学的角度来看文学艺术，这不是缩小了而是扩大了文艺学的视野。更重要的是，这为文学艺术的研究提供了新的视角和方法。古典文艺学对文学艺术的审视重在整体感悟，轻于分析解剖，难作理性把握。西方美学对文学艺术的审视，则善于条分缕析，抽象推理。中国的古典文艺学应该吸取西方美学之长，从中国的艺术实践出发，由感性具体上升为知性抽象；然而，不能仅仅停留于此，还得由知性抽象上升为理性具体，回返到艺术实践，从而在更高阶段上把握艺术活动的整体。这正是中国文艺学走向现代化，建设当代文艺学的必由之路。”[3]但是，也有人认为，“把文艺美学作为美学或文艺学的下属分支学科，从所谓‘一般美学’和‘一般文艺学’的逻辑预设出发对文艺美学的定位、性质及相关问题进行简单逻辑推演和学术克隆的作法是不可取的。文艺美学是在美学与文艺学两大学科长时期的相互渗透、融合基础上产生的一个具有交叉性、综合性的新兴文艺研究学科。交叉性决定了文艺美学与某些传统的美学理论和文艺理论在对象、内容甚至体系架构上的某些一致性或重复性，同时也决定了这一新兴学科在学科生成和理论生长中的综合性。以学科交叉为基础，在研究对象、理论内容、研究方法等方面走综合创新之路，将是文艺美学学科发展的契机和优势所在。[4]

第二，有关文艺美学的文章和专著纷纷问世，学术资源的开发和学术成果的积累已具相当的规模。某些文艺美学的学术专著竟然能够一版再版，这也从一个侧面说明，这门新兴学科拥有广泛的关注者，具有很大的学科发展潜力，已经产生了相当广泛的社会影响。例如，20世纪80年代初期，由胡经之等编辑并且由许多十分活跃的学者撰写、包含不少文艺美学论文的《美学向导》（北京大学出版社，1982），胡经之主编的《文艺美学丛刊》（曾出过数期），由叶朗、江溶、胡经之等发起并主编的《文艺美学丛书》（北京大学出版社，已出版数十种），王朝闻主编的《艺术美学丛书》（多家出版社分别出版，已出数十种）等，这些大型丛书性的著作为文艺美学的发展奠定了坚实的理论基础。就个人著述而言，文艺美学的理论实绩也是有目共睹的。如，周来祥的《文学艺术的审美特性和美学规律》（贵州人民出版社，1984），王世德的《文艺美学论集》（重庆出版社，1985），杜书瀛的《文艺创作美学纲要》（辽宁大学出版社，1985第1版、1987第2版），胡经之的《文艺美学》（北京大学出版社，1989第1版，1999第2版），杜书瀛主编的《文艺美学原理》（社会科学文献出版社，1992第1版、1998第2版）等，都是文艺美学研究领域中具有较大影响的优秀学术论著。

此外，国家教育部门和学术机构，如国家教育部和各个大学，中国社会科学院文学研究所、国家社会科学基金会、国家学位委员会等，已经把文艺美学确立为二级学科。许多大学和科研机构，招收文艺美学方向的硕士或博士研究生。可以说，文艺美学这个学科，正红红火火地建设着、发展着、前进着。

二、文艺美学在学科定位和学科建设方面的新进展

文艺美学学科上的不可替代性，已得到越来越多的专家和学者的认同和确证。众所周知，改革开放之初，迅速崛起的文艺创作和文艺研究领域，迫切需要一种全新的理论对变革时代悄然兴起的各种新形式、新思潮和新方法作出理论上的解释和说明，理论工作者有责任和义务为轰轰烈烈的文艺实践活动提出富有学理性的鉴别、批评和指导意见，并为文学艺术的发展和繁荣提供与时俱进的理论支持和学术依据。最初是部分高校和科研机构中从事文艺理论研究的学者们面对日益纷繁复杂的文艺现象，深感传统文学理论越来越不适应时代文学艺术发展的需要，文艺创作和批评以及相关教学与科研被束缚于一种僵化的传统理论之中，大多数作家、批评家和文艺理论工作者，都曾经为“理论的贫困”感到过迷茫和焦虑。于是人们很自然地想起了鲁迅的“拿来主义”。随着新时期思想解放运动的不断深入，西方国家的形形色色的新旧思潮也如决堤之水，滔滔不绝地向中国学术界倾泻而来。文艺美学正是在这一西方文艺理论和美学思想大量涌入中国学界的高潮时期应运而生的。它从美学角度研究文艺活动独特的审美规律，打破了长期以来美学与文艺学研究的僵化思路和学术观念，是我国新时期思想解放运动的重要组成部分，也是由我国学者自己创立的一门融民族性与现代性为一体的独立学科。

20多年后的今天，当形形色色的文艺思潮和美学思潮渐渐从喧嚣走向沉寂时，文艺美学的学科定位问题为什么还会成为文艺美学以及作为相关学科的美学研究和文艺学研究中的热点话题呢？有研究者认为，我们现在习用的这两大传统学科均非出自本土，“美学”概念主要来自西方，“文艺学”概念主要来自前苏联。它们各有各的特殊性。“在西方和苏联的学科体系中都存在着欠缺，前者因缺少一个“文艺理论”的层次而留有缺环，后者因没有理顺‘文艺理论’与‘美学’之间的关系而形成错位。而我们长期以来同时受制于这两个异质的学科体系，连同其固有的欠缺都接受了下来，岂能不左右为难、无所适从呢？因此，我们应该把文艺批评、文艺理论、文艺美学三者的总和称为‘文艺学’。这样，‘文艺美学’作为‘艺术哲学’，既在这一学科体系中占有重要的一席之地，对‘文艺理论’又保持着较高的哲理思辨的品位，进而形成其特有的基本问题和范畴体系，显示其独立的意义、功能和地位。[5]

也有学者对“文艺美学”概念的学术目的和时代意义进行了新的阐发。例如，王元骧认为，创立“文艺美学”学科的学术目的就在于把对美的哲学思考与艺术活动实际经验的具体分析结合起来，使哲学美学更能在艺术实践活动中发挥它应有的作用。他还设想，文艺美学在研究的方法上应有相应的改革和创新，应把原来纯属于演绎的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛织网”式的方法转而向归纳的、经验的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法开放。他相信，“当我们的思维在克服传统美学研究中的纯思辨的推演的方法而转向对艺术实践的总结的时候，就不能完全排除和抛弃‘文艺美学’作为美学的一个分支和子系统所应该具有的反思的特性，惟其这样，我们才能使‘文艺美学’保持美学应必具的哲学韵味，而不至于完全等同于艺术理论。”[6]

也有学者对从已有学科的逻辑预设出发对新学科进行学科定位的作法提出了反对意见。例如，谭好哲在《论文艺美学的学科交叉性与综合性》一文中指出：把文艺美学作为美学或文艺学的下属分支学科，从所谓“一般美学”和“一般文艺学”的逻辑预设出发对文艺美学的定位、性质及相关问题进行简单逻辑推演和学术克隆的作法是不可取的。文艺美学是在美学与文艺学两大学科长时期的相互渗透、融合基础上产生的一个具有交叉性、综合性的新兴文艺研究学科。[4]从“交叉性与综合性”的角度来界定文艺美学的学科性质，应该说是一种颇有见地的新思路，但是，沿着这一思路我们是否能走出其学科界定的“概念魔圈”还有待作进一步的探索和研究。

目前，大多数有关文艺美学的学术著作和理论文章，对于本学科的一些基本概念和范畴的理解，还基本上停留在比照传统的文艺学和美学概念和范畴的层面上。而学界关于文艺美学与美学、文艺学的关系，如前所述，还一直是一个见仁见智的问题。更何况，一般美学和文艺学的“不证自明性”本身就是十分可疑的，因此试图从一般美学和文艺学的学科论定出发对文艺美学的学科位置和性质等进行逻辑上的推演必然面临学理上的困难。[7]事实上，“什么是文艺学？”或“什么是文艺理论？”这样的问题，比“什么是美学？”一样，一直是学术界长期纠缠不清的理论难题。例如，“文学理论”这一学科在中国大陆就有很多名称。或名为“文学概论”，或名为“文学的基本原理”，或名为“文学理论基础”，或名为“文学原理”、“文学理论”、“文艺学引论”、“文艺学概论”、“文艺理论”、“文艺学基础”等等，不一而足。不仅如此，在具体的内容探讨和行文中，文学理论与文艺学、美学等学科并置不分的情况也屡见不鲜。或本为《美学概论》，却以大半篇幅研究文学；或本论文学理论，却冠以“文艺学”的名称；或专谈文学理论，却阑入美学。至于在具体表述中，诸如“文艺学美学”、“美学文学理论”、“美学文论”等说法经常见之于文学理论的著作和论文中。[8]那么，造成“文学理论”学科“名”“实”不清、界属不明的原因何在呢？有学者认为，主要有以‘卜四个原因。首先，是由“文艺学”的译名及“文艺”一词词义的多样性而引起的。其次，“文学理论”学科在中国百年来发展不够成熟是造成其学科界属不清的重要原因。第三，中国人的学科观念淡漠和中国人的整体思维观，也是造成文学理论名实不符、学科界属不清的原因。第四，美学与文学理论难分难解的密切关系也是造成文学理论学科界属不清的原因。[8]

一般认为，文学理论被认为是文艺学中一个组成部分，文艺理论的“名实不清、界属不明”必然导致文艺学的“名实不清、界属不明”。至于美学，其“名实之争”较之文艺学则一直可以说是有过之而无不及。由此可见，文艺美学作为文艺学和美学的交叉学科，其“名实之辨”或“界属之分”只能比文艺学和美学的情况更为复杂，它如同由两个变量所决定的第三个变量，其变易的“灵敏度”与前两个变量已不可同日而语。那么，到底应该如何理解文艺美学的学科性质？如何理解它与文艺学和美学的学科关系呢？基于文艺美学的学科生成背景和理论语境，有些学者反对把文艺美学作为美学的一个分支学科或文艺的一个分支学科，不同意从特殊分支学科的角度考察其学科性质，提倡把文艺美学看作美学研究和文艺学研究综合创新的一种新的现代形态，并从这一角度分析和理解它与美学、文艺学的关系，从这一关系全面而充分的比较中论定其学科地位和性质。

总的说来，近年来在文艺美学的学科定位和学科建设方面，所取得的新成果和新进展是多方面的。从王德胜辑录的文艺美学年度论文索引中，我们不难看到，文艺美学研究者已经把研究范围扩大到了文艺学和美学等学科学术前沿的方方面面。例如：葛启进关于“艺术意境与审美场”的系列论文、廖信裴关于“通俗文学的审美意识”的研究、赵月美关于“作家的审美追求”的研究、董小玉关于“文学创作中审美与审丑的失衡”现象的研究、范爱贤关于“现代艺术精神”的研究、陈友峰和韩丽萍关于“当代文艺审美机制的缺陷”的研究、张耕云关于“数字媒介与艺术”的研究、丁松丽关于“艺术形式美的探讨”、刘志华关于“模糊美”的研究、赵月美关于“文学审美接受心理流程特质”的研究、陶陶关于“诗歌审美理论中的‘现量’观照”研究……仅从2001年度所取得的这些学术研究成果就可以看出，文艺美学这一具有相当强人生命力的新兴学科必将拥有更加美好的学术前景。

三、文艺美学在文艺部类和文化研究方面的新进展

从学科发展的大趋势看，近些年来，文艺美学在文艺各部类研究和审美文化研究两个方向获得了迅速发展，近年来的有关研究成果在这两个方向都有突出表现。随着音乐、舞蹈、美术、戏剧、影视等的研究越来越趋向门类专业化，音乐美学、舞蹈美学、戏剧美学等艺术理论对不同艺术的独特审美奥秘的探索也越来越深入，文艺美学在突出艺术部类审美“自律性”特征的同时，也兼顾了艺术审美的“通律性”。但是，随着文艺理论在近年来出现的“文化转向”，文艺美学也越来越趋向于文化美学，特别是文艺美学在文学研究领域的运作，已明显表现出把文学与整个文化融合起来的倾向，可以说文艺美学正在逐渐向文化美学转移。正如钱中文所说的，作为一门学科，“文艺美学为我们提供、开辟了新的学术领域。……文艺美学，有着天生面向艺术的多维原则，有着面向人类文化的多向性。所以文艺美学扩向文化美学，也是很自然的事。”[9]

文艺美学对艺术的审美观照已深深渗透到文学艺术的各个分支学科中。就2001年度所发表的近百篇与文艺美学相关的学术论文看，2001年是文艺美学研究在小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、书法、音乐、电影、电视、摄影、建筑、服饰等文学和艺术部门都有一定的研究成果问世。可以说，新世纪开门的第一年是文艺美学获得学术研究大丰收的一年。例如，马凤华对“诗骚中的声音色彩”的审美审视；欧阳晓影对“国画的气韵”的探索；成立对“国画革新”的美学反思；王立民对“绘画欣赏中的审美同质性与异构性”的比较；刘荫梁对“喜剧美学”的论述；董锋的“悲伤美”研究；曹建对“书法美学”的评说；刘承华对“古琴美学”的探讨；邓光辉、唐科、史可扬等对“电影美学”的关注；高鑫与权英卓等对“电视艺术美学的思考”；肖伟奇关于“审美情感与摄影创作”美学分析；黄华静的“建筑视觉美模式初探”；吴卫对“贝聿铭的美学世界”的透视；曹娅丽对“服饰审美”的描述；巩庆海关于“设计美”的研究……所有这些，都是过去的一年文艺美学研究在各个具体的艺术领域的深入探索过程中取得的重要成果。

艺术与科学论文第9篇

关键词：当代中国；文化建设；艺术学；门类学科；艺术学理论；升门以来；研究综述

中图分类号：J0 文献标识码：A

一、艺术学升为门类：春风一拂绿千山

2011年，这是一个值得载入我国当代艺术学学科发展史册的年份。2月中旬，国务院学位委员会通过了最新版的《学位授予和人才培养学科目录》调整方案，将艺术学学科从“一级学科”提升为“门类学科”。“艺术学升门”，成为艺术学学科发展过程中具有标志性和里程碑意义的重大事件，对于文化艺术科学的建设与发展乃至对于当代文化艺术的大发展大繁荣具有重要意义。“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”艺术学界同仁欢呼雀跃、反响热烈、热点频现。2011、2012年两年中，艺术学界围绕艺术学升门的意义，艺术学研究的历程、现状、存在的问题与对策，艺术学升门后的未来走向与发展趋势等等重要问题展开热烈讨论，召开多次全国性学术研讨会，发表了众多重要学术成果。

在这两年中，艺术学领域举办了一系列比较重要的全国性学术研讨会和座谈会，如2011年4月23至24日浙江省教育厅和中国美术学院共同主办“全国高等艺术院校艺术学学科发展规划学术研讨会”，2011年5月北京大学艺术学院主办“2011综合性大学艺术学科发展论坛”，2011年6月9至10日杭州师范大学、东南大学、上海大学、《艺术百家》杂志社和《文化艺术研究》杂志社联合主办“艺术学科发展新向度暨对策研究国际论坛”，2011年6月17至18日，由南京艺术学院研究院主办、全国艺术学学会学术支持“首届全国艺术学青年学者论坛”，2011年10月14日文化部主办“艺术学学科建设座谈会”，2011年11月19至20日全国艺术学学会和广西艺术学院主办“第七届全国艺术学年会暨‘地域文化与艺术’全国学术研讨会”，2011年11月27日东南大学艺术学院和《艺术百家》编辑部发起“全国艺术学研究生教育暨庆贺张道一教授八十华诞学术研讨会”，2012年10月20至22日东南大学、河南大学、上海大学、《艺术百家》杂志社等单位联合主办“第八届全国艺术学年会暨‘艺术的演进’学术研讨会”等，有关艺术学“升门”的意义及升门后如何进一步推进艺术学的学科建设与学科发展问题，均是其讨论最为集中的核心议题。

这其中，规格最高、影响最大的是2011年10月14日文化部在北京召开的“艺术学学科建设”座谈会。副部长，文化部党组书记、部长蔡武出席会议并讲话，时任文化部党组成员、副部长、中国艺术研究院院长王文章研究员主持座谈会，仲呈祥、刘梦溪、田青、王次、潘公凯等艺术研究和艺术教育领域的知名专家参加研讨。蔡武在讲话中指出：艺术学升格为学科门类，使艺术教育渠道更加广阔，有利于艺术教育朝着体系化、规范化和国际化大踏步前进，有利于改善人才结构、改变人才培养模式以及合理设置文化大发展大繁荣所急需的前沿专业；学科外延拓展带来学术空间的扩容，艺术研究对象更加丰富，学科边际性、交叉性和前沿性更加凸显；学科意识增强带来艺术创作、艺术生产和艺术管理的积极连动效应，艺术基础理论更加坚实，艺术批评更加活跃，理论与实践在新形势下的良性互动必将极大地解放艺术生产力。面对艺术学升格为学科门类带来的机遇与挑战，从事艺术教育和艺术研究的专家学者，尤其是各级文化行政部门的管理工作者，要以“科学发展观”为引领，以“文化大发展大繁荣”为动力，以实现中华民族伟大复兴为己任，知难而上，攻坚克难，取得艺术学学科升格后人才培养、学科建设和艺术创作的全面丰收。要充分提高认识，从落实“科学发展观”和转变文化发展方式的高度来看待学科升格；要切实制定措施，把艺术学升格为学科门类的总体安排分解为切实有效的各项具体工作抓手；要尊重艺术规律，求真务实，统筹兼顾，务必努力做到高层次专门人才与职业艺术人才培养的双向发展，中国传统艺术智慧与西方艺术知识背景互为补充，艺术理论成果与艺术实践成果相得益彰，专家学者的热情与广大艺术工作者的积极性共同发力，务必要努力做到理论联系实际，达到艺术理论建设与解决现实问题的高度统一。座谈会上，与会专家学者围绕“艺术学成为学科门类，如何继续深化艺术研究和教学研究，完整建构艺术学学科体系，以适应文化、艺术人才培养的需要”，“艺术学成为学科门类，如何加强艺术研究、艺术教育、艺术创作和艺术服务的机制建设及学术建设，为促进社会主义文化大发展大繁荣提供更好的服务”等议题展开了深入的座谈。座谈会从战略高度审视艺术学升格为学科门类所带来的发展机遇，谋划新形势下推动艺术繁荣的宏观思路，努力开创艺术教育、艺术创作、艺术理论研究和中外艺术交流新局面。

有关艺术学升门的重要意义以及它所带来的前所未有的机遇与挑战，也是这两年学者们深入思考、热烈讨论的话题，艺术学领域一些有重要影响的学者纷纷撰文参加讨论，如仲呈祥《艺术学获批成为独立学科门类随想》《2011：升为学科门类后的艺术学》，于平《独立学科门类的艺术学学域扩张与学理建构》，王一川《艺术学有“门”的九大效应》，曹意强《艺术门类的独立与学科规划的问题》，彭吉象《构建中国艺术学理论学科体系》，周星《中国艺术学建立门类的价值意义分析》，等等，分别从不同的角度各抒己见，提出了种种很有启发性的看法，引起人们关注。的确，有关艺术学“升门”的意义，可以从多层面、多角度去认识。

第一，艺术学升格为“门类学科”，标志着我国的艺术学真正确立了独立的学科地位。

艺术作为现代文化体系中的一个重要组成部分，在当代社会、文化结构中扮演着重要角色，发挥着不可替代的独特作用。由各种艺术样式构成的现代艺术世界，自身建构起一个自足的现代艺术体系，有其自身的结构与基本艺术种类的构成。将艺术这样一个现代文化体系中自成体系的分支系统或叫子系统作为一个完整独立的研究对象，建构一门独立的人文学科即艺术学科，其必要性不言自明。可是，由于以往传统学科结构的惯性及其他历史的、观念上的局限，艺术学一直未能获得其应有的独立学科地位。现在，艺术学实现了升格为门类学科的目标，真正解决了艺术学独立学科地位问题，完全改变了过去将“艺术学”研究从属于“文学”这种违背常理、“头足倒置”的做法，给艺术学以更为科学、合理的定位。

第二，艺术学的门类升格，使我国的整个学科体系尤其是人文社会学科的学科结构与门类构成也随之发生了改变。

我国此前在高校中实行的“学位授予和人才培养学科目录”所体现的，由十二个学科门类构成的学科体系和学科结构，随着艺术学门类升格目标的实现，而改变为由十三个学科门类构成的学科体系和学科结构。在包括自然科学和人文社会科学在内的全部十三个学科门类中，艺术学成为其中之一，这一变化不可谓之不大，不可谓之不深刻。艺术学作为新的门类学科，与其他十二个门类学科相并列，必将促进艺术学科与其他自然科学、人文科学、社会科学门类之间的相互沟通、交流。这种沟通与交流在为艺术学自身的内涵与构成带来深层次变化的同时，也会对整个科学研究产生一定的、有时可能是相当深刻的影响，从而带来整个科学结构与面貌的某种变化。

第三，艺术学研究在我国学科体系中的重新定位，必然在我国人文、社会生活领域，对于艺术学的研究对象即各个门类的艺术以及艺术的整体以新的认识、新的评价、新的定位，改变传统的“艺乃小道”、艺术仅只是“形下之器”等轻视艺术的观念与行为，对于艺术的人文的、社会的、精神的、审美的价值给予更充分的认识与评价，等等。

当然，大家也清醒地认识到，艺术学虽然获得了真正意义上的学科独立，但是，相对而言，艺术学的学科基础还比较薄弱，从事艺术学研究与教学人员的数量还很有限，人员的素质也有待提高，需要从文学、历史、哲学等其他学科中吸收更多的养分，来充实、扩展、提升这一新兴的学科门类。艺术学升格为门类学科，为艺术学的学科建设和学科发展搭建起更高的学科平台，提供了更强大的动力和更广阔的空间。不过，在艺术学面临着前所未有的发展机遇的时候，我们切忌头脑发热、盲目扩张，而应走一条内涵发展的道路，使艺术学沿着健康轨道扎扎实实地迈步向前。

二、夯实学科根基、打造学术精品的“中国艺术学大系”

艺术学升为门类学科后，艺术学界普遍关心的是如何克服艺术学学科基础比较薄弱这一软肋，让这一新兴的门类学科强身健骨，健康成长。站在艺术学向前发展的这一新的历史起点，如何夯实学科基础，拿出一批能够经得起时间检验的堪称经典力作的学术精品便成为当务之急。由中国艺术研究院组织编撰、生活・读书・新知三联书店出版社于2011年陆续推出的“中国艺术学大系”大型系列丛书，就是艺术学升格为门类学科后扎实推进艺术学学科建设、努力夯实学科基础、全力推出艺术学研究精品力作的一项计划宏伟的学术工程。

“中国艺术学大系”作为中国艺术研究院组织编撰的艺术学系列丛书，最初由著名美学家、艺术史论家、雕塑家、原中国艺术研究院副院长王朝闻先生提出，时任文化部副部长、中国艺术研究院院长、中国非物质文化遗产保护中心主任王文章教授总主编。“中国艺术学大系”系列丛书以新的学术理念和方法重新叙述中国传统艺术及其当代新的演变形态，并阐发和概括新的艺术形态和艺术现象，包括已经民族化的外来的艺术门类，如电影、电视、摄影等等。

王文章为“中国艺术学大系”撰写的总序《中国艺术学的当代建构》先后发表于《读书》《文艺研究》《中国文化报》《艺术百家》等报刊并为《新华文摘》全文转载。该篇总序不仅叙述了《中国艺术学大系》的缘起、编撰宗旨、学术追求、内容构成等，同时也是近年来中国有关艺术学学科建构、学科建设方面最受瞩目的重要学术研究论文。在该文中，作者梳理了艺术学学科的情况，进而对中国的艺术学学科形成及发展进行了总结。尤其值得关注的是，作者提出了一个由“艺术原理、艺术史、艺术批评”与“艺术经营”四大部分所构成的艺术学学科框架，突破了“史、论、现状”的传统艺术研究框架结构，构建起中国艺术学学术体系。作者这里所说的“艺术经营”，指的是区别于在研究指向上主要是艺术的“内部研究”（包括艺术原理、艺术史、艺术批评）的“外部研究”：“如艺术的时代背景、时代环境、发展的外因，特别是它与构成其发展有不可分割的重要作用的艺术经济、艺术管理、艺术市场等非本体因素的关系，都应该是在今天的艺术学研究中不可或缺的内容。”作者对当代艺术学的整体构成概括如下：“除了艺术学体系中艺术原理、艺术史和艺术批评三个组成部分之外，另一个重要组成部分应是‘艺术经营’的内容。这四个组成部分，共同构成从知识体系着眼的现代意义上的艺术学学科体系的基本内涵。”

该文特别强调了今日艺术学研究的本土化立场以及应以中国艺术作为主要研究对象。作者指出：“首先要明确我们建立的是中国的艺术学，它已不完全等同于西方学者提出这一概念时的内涵。建构和发展艺术学‘本土化’的学科体系，核心是‘中国艺术’的。它包含了两个主要内容，一是‘民族性’，二是‘当代性’。建构中国的艺术学，要在对中国艺术本体及其呈现形态（不同样式、种类、体裁及风格）内部规律的揭示中，表达独特的中华民族文化艺术特性，同时，要注意概括社会发展进程中呈现的艺术的时代特征。”

“中国艺术学大系”计划陆续推出40余种艺术学著作，这些著作既有一般艺术原理方面的研究成果，更多的是有关中国各主要艺术门类的史、论研究成果。2011、2012年，该大系共出版6种专著：王朝闻先生集一生之大成的《审美基础》（三联书店，2011年9月出版，该书分上、下卷，上卷为《审美谈》，下卷为《审美心态》），王朝闻《雕塑美学》（三联书店，2012年2月出版），宋建林、陈飞龙主编《中国马克思主义艺术理论发展史》（三联书店，2011年11月出版），陈申、徐希景著《中国摄影艺术史》（三联书店，2011年10月出版），林茨、王瑞著《摄影艺术论》（三联书店，2011年11月出版），李万康著《艺术市场学》（三联书店，2012年10月出版），等。

“中国艺术学大系”试图在把握中国传统艺术法则、审美原则，汲取和融合西方艺术学的精华，总结当今时代新的艺术形态特征的基础上，努力以适用于中国艺术自身特点的各种研究方法，从不同层面、不同视角，对中国艺术包括它的各种主要门类进行系统的、学理性的学科探讨，努力建构富有民族性和时代性的中国艺术学体系，为升门后的中国艺术学夯实学科基础作出贡献。

三、围绕“艺术学理论”一级学科建设的思考

在2011年艺术学整体升格为门类学科后，原来作为二级学科的“艺术学”（实为“一般艺术学”）顺势升格为一级学科并改称“艺术学理论”，由此，它也成为 “艺术学门类”下全部五个一级学科中的一个，与其余由个别艺术类别的艺术学科“合并同类项”所得的四个一级学科相并列。这可以说既是此次艺术学科升级、调整的一大亮点，同时也成为了人们热烈争论、讨论的焦点话题之一。

王一川《艺术学门下需要艺术学理论吗？》、王廷信《艺术学理论的使命与地位》、邢莉《艺术学理论一级学科的解读》、季欣《艺术学理论――学科体系的初步构建》、贾涛《从诗意栖息到艺术生活――艺术学理论一级学科发展取向》、凌继尧《艺术学理论的二级学科的设置》等论文，具体而深入地探讨了艺术学理论一级学科设置的必要性、重要性、合理性，以及如何设置其二级学科的体系的问题。

艺术学理论现在属于艺术学学科下的一级学科，但艺术学理论应该包括什么呢？王一川在《艺术学门下需要艺术学理论吗？》中指出，除以艺术样式表达某种艺术学理念的艺术作品，一些作品本身就是艺术体制下新的艺术观念的表达物的先锋艺术品等特殊情况外，艺术不等于学术，艺术学才是学术，艺术学理论独立的依据是为了弥补把艺术学术化的渠道之不足①。

在回顾艺术学学科升级的历程时，东南大学王廷信教授指出，艺术学理论的学科范围主要体现在艺术史、艺术理论、艺术批评和艺术跨学科研究诸领域当中，理论界应力求在不同艺术门类当中寻找制约艺术现象的批评规律②。关于艺术学理论的研究对象，邢莉则在《艺术学理论一级学科的解读》一文中更深入地分析了艺术学的中国理论基点，提出，作为中国特定时期的产物，艺术学理论要明确和强调其中国属性，艺术学理论的研究对象应该是中国，尤其是传统古代的艺术理论③。这一主张站位在中国艺术学发展的立场，突出学科的中国特色有其独到的理论意义，但是其观点又过分强调艺术学研究的问题必须是中国的，尤其是中国传统的，过分注重中国传统、古代经典艺术理论，忽略了在现代社会条件下的许多种艺术活动有可能是与中国传统联系并不是很密切的，如果以开放的心态来看待，艺术学理论是要研究所有艺术的共性规律的话，那就绝不能将其问题域局限在中国，特别是中国古代这一部分。金雅《关于艺术学理论学科属性和价值维度的思考》，讨论学科的意义，指出艺术学理论既具有阐释解决艺术规律和艺术技能问题的科学职责，也具有阐释建构艺术价值和生命意义的人文职责。④

四、有关艺术基础理论问题的深入思考

整体看来，由于学科升级所具有的里程碑的意义以及由升级所带来的学科结构的调整等深刻的变动，艺术学界将学科升级、学科建设置于聚焦点给予集中的关切和探讨，成为这两年艺术学研究的重头戏亦在情理之中。不过，在学科业已升级、学科发展处于“进行时”的状态下，学科建设这一主题虽炙手可热，但艺术学研究终究还是要回归艺术本体进行艺术基础理论的思考。关于艺术的基础理论研究才是支撑艺术学理论学科发展的核心内容。两年中，有关艺术基础理论的研究尽管没有集中到某一两个主题，但各方却有对艺术理论及现实社会艺术发展的种种意识、忧虑及期待。王晓岗《论艺术生产三重价值的制衡原则》中分析了艺术的社会价值、审美价值及商品价值，并重点对融入我们日常生活的大众文化的三重价值失衡状态进行了批判。⑤这篇文章反对精英化的文化艺术观，希望理论界多关注日常的却又隐含着社会价值判断的大众文化。田川流则在《论俗文化的当代意义》中，分析了俗文化与雅文化的关系，指出俗文化和雅文化史相对应而存在的文化形态，在长期的文化发展中既相互对立和依存，又并行不悖，特别是俗文化的特有表现方式与内容，使其在长期的文化实践与积淀中形成了鲜明的艺术特点与审美趣味，并提出要正确对待和引导俗文化的发展⑥。郁火星的《西方艺术研究中的马克思主义方法》则重点对马克思主义方法在西方20世纪艺术研究领域的状况进行了梳理⑦。姜耕玉《中国古代原创性理论的发掘――〈艺术辩证法――中国智慧形式〉（修订本）序言》⑧提出，中国古老的阴阳艺术辩证法原理具有普遍性，但在具体作品里，在独特的艺术创造过程中，其形式又有独特的表现及底蕴。在对中国古代艺术辩证法的研究中，应从追本溯源中揭示其本性和特质，彰显其独具理论生命的中国元素。

关于艺术基础理论的研究还有几本重要的著作需要推介。其中上海三联书店出版发行的陈旭光《艺术问题》就是一部艺术学基础理论著作，该书从艺术的概念、历史、本源、创造、探索、批评和艺术难题等方面系统论述艺术。朱志荣的《中国艺术哲学》2012年6月由华东师范大学出版社出版，这是一部艺术哲学理论著作，共分为五个部分：绪论、主体、本体、特质、神采、流变，着重对中国古代的艺术理论进行系统梳理、概括和总结，其中体现了作者对中国古代艺术思想的哲学思考和当代意识，阐述了中国艺术思想中的独特的范畴、诗性的思维方式和强烈的生命意识等。该书不仅有助于深化中国艺术史、艺术理论史和艺术批评史的研究，推进当代的艺术创作欣赏和批评，而且可以为世界艺术提供宝贵的理论资源。张晶《艺术美学论》2012年5月由中国文联出版社出版。该书分上、中、下三部分：上编“思辨形态的艺术美学”，中编“中国古代的艺术美学”，下编“当代艺术美学”。书中彰显了艺术之美，解答了艺术的审美规律，探索了文学与艺术的审美共通性，阐释了艺术美学的建构之维。从思辨形态的艺术美学、中国古代艺术美学和当代艺术美学三个角度、诸多论域，建构了具有各种艺术形态通识共性的美学理论。张冰著《丹托的艺术终结观研究》对丹托的艺术终结从叙事的终结方面做了探讨，还从其他方面进行了分析：即哲学化、历史意义的终结、发展与进步可能性的耗尽。针对丹托自己在不同的时期对这几个方面进行的不同程度的深化拓展及变化进行了深入剖析⑨。在丁国旗所著的《论艺术――承诺与守望》一书中，作者讨论了艺术是走向没落还是重生？经历了漫长曲折的艺术史道路，自身仍扑朔迷离的当代艺术会将人类的艺术引向何方？从意识形态到艺术观念，从大众影视艺术到“反艺术”的当代艺术，从网络文学到消费时代的艺术，书中以理论探索的维度指向对现实艺术生产活动本身的分析与批判。思考艺术与社会、艺术与人的存在，以及艺术自身的问题，这正是艺术理论的任务之一。⑩

五、对艺术批评、艺术产业、艺术管理等其他问题的探讨

艺术批评史方面，两年来几种艺术批评史研究方法的探讨值得关注。2011年9月凌继尧教授主编的《中国艺术批评史》由上海人民出版社出版，这是我国第一部艺术批评史。阐述了我国先秦汉代、魏晋南北朝、唐宋、元明清和近代艺术批评思想发展的历史。该书不是各种门类的艺术批评思想（如绘画批评、音乐批评、舞蹈批评、书法批评、戏剧批评、设计批评等）的发展史的集合，而是从各种门类艺术批评、诸子百家著述和两汉儒生注经中，抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述，在研究方法上，坚持对原典尽量做出符合它的原初涵义的阐释，力求平心持论，而不深文周纳。B11有学者提出，艺术考古学作为与艺术史学科最相关联的新兴交叉学科，其强调空间位置与情境分析的方法也适用于艺术史研究，其研究方法应当引入到艺术史中。B12也有论者通过阐述1979年以来的中国新艺术史写作特征，发现本体论阐释或者形式分析仍然是美术史写作的主流，人们很难对不同艺术现象和材料进行符合艺术史意义的安排，因此，在作者看来，如何看待新时期艺术的基本语境以及涉及语境文明背景成为重要课题。文章讨论了晚清以来的艺术发展与语境的关系，强调了历史学家高度重视语境的必要性B13。这将对如何书写今天的世界艺术史产生重大影响。夏燕靖在《钩沉与还原：中国现当代艺术学史的多视域整合》B14中以史学研究中通常采用的钩沉与还原的多重叙史路径，对中国现当代艺术学史的发展脉络进行挖掘与整理，力求揭示中国现当代艺术学史包含在文学理论、文艺学、美学、文化史学，以及各门类艺术史论之有的呈现方式，以此勾画出中国现当代艺术学史的整体面貌，进而把握中国现当代艺术学史在其发展进程中具有的内在规律的贯通性，以建构起中国现当代艺术学史的书写与史学研究的基本框架。

有学者指出我国当代艺术批评的发展远远落后于艺术创作，当代艺术所面临的“西式化”、“过度学术化”、“市场化”、“网络草根化”四个突出倾向更是当前我国艺术批评所面临的困境。B15王列生的《艺术物化与艺术批评“被物化”》则讨论了在文化产业背景下的艺术受资本掣肘后的物化浪潮，而且这种物化充斥了艺术生产关系中，其中以财富艺术批评以绝对性优势压倒本体艺术批评，艺术批评的全面被物化已成为无可争议的事实。形而上艺术本体精神存在与形而下艺术载体物质存在究竟如何成为我们面对的艺术对象整体？人格化独立批评主体与反人格化资本权力话语二者谁更具艺术批评的合法性？我们能不能以新的方式入思并重建艺术家园以及其中的意义？面对这些问题，重要的是要建构起合理有效的艺术价值秩序，包括对当代艺术批评的功能修复。但是，在回答了前两个问题之后，作者也同样无奈地指出，在存在论的逻辑下，面对无边无际的资本的包围，自己的立场和学理判断很难达到非常清晰，但仍对在困境中坚守人格化独立批评主体身份和尊严的艺术批评家致以敬意B16。王一川教授转变研究视角，通过探讨艺术公赏力，就学术界的艺术批评如何在新形势下重新找到自己的位置提出新的观点。B17作者从艺术学理论本体研究出发，以开放的学术态度，关注现实社会中的艺术公赏力概念内部的艺术可赏质，认为艺术可赏质是当艺术品遭遇公共领域信任危机时凸显出来的新问题，呈现一般公共事务特点，呼吁需要在以往艺术品层次论、品级论等基础上引入艺术体制、艺术分众和社会生活情境要素，从客体要素与主体要素的交融中综合分析艺术可赏质B18。值得提出的一点是，在《通向公民社会的艺术批评》一文中，王一川清晰地阐释了艺术批评的三个转变，并指出三次转变虽然是依次历时地发生的，但一旦发生就不会因失势而轻易地全然退出，而是以不同方式存活下来，共同叠加交错、相互缠绕为现有的批评多元形态。每种形态都有自我的社会存在价值与意义。同时，对艺术家、艺术作品、艺术创作等要素构成的生产环节进行探索，也是艺术批评理论本体研究的重要内容。例如彭锋《当代艺术中的回归》中指出，当代艺术前卫或者先锋的姿态，体现在不断挑战艺术自身的边界，但不断挑战艺术边界的结果，不可避免地会让艺术受到伤害。伤害艺术的后果，就是艺术逐渐淡出人们的视野，不再能发挥它应有的社会作用，因此在保持当代艺术概念的开放性的同时，理论界出现了向美术、学术、技术回归的倾向。B19朱青生、王思泓《艺术组的存在与价值》从艺术生产的视角，重点讨论了艺术活动中“组”对艺术家个人的作用、对艺术活动的影响以及对艺术史的推进。B20李倍雷、张祖华《构建当代艺术的批评制度》认为，当代艺术需要建立一个批评的制度，在关注艺术理论家和艺术批评家的同时，还应涉及到受众群体，中国的艺术活动在承担其培养大众认知艺术能力的同时，将构建起一个公共领域的批评制度。 在《文艺批评与文艺争鸣》中指出，真正的文艺争鸣不但能够活跃文艺批评思维，增强文艺批评的活力，而且能够促使文艺批评在充分的比较中更好地发现真理。但是，中国当代文艺批评界这种文艺争鸣愈来愈稀少。即使偶尔出现，也是在没有是非判断中草草收场。这是很不利于中国当代文艺批评发展的。

新兴的应用性艺术理论学科得到较为迅速的推进，例如艺术经济学、艺术管理学等方面的著述多从文化产业、公共文化服务体系等角度对国家文化事业发展现状等进行研究，一些政策研究者对此较有发言权，也形成了很多有效的理论。但就学科而言，艺术管理的基础理论研究偏冷寂，没能形成大的格局。虽然艺术管理这个专业涉及到的学科门类非常多，如音乐、舞蹈、戏剧、视觉艺术等等，在学科建设、人才培养方面的差异不言而喻，但是，从理论的角度看，不同门类的艺术活动方式有其共通性，也应该有共同的艺术管理基础理论。事实上，整个艺术学界偏重于实践操作，缺乏基础理论研究已经成为这个学科的软肋。当然，也有一些比较富有理论意义的专著和论述出现，有关艺术产业与艺术管理等问题的探讨取得一定成果。出版物方面，如谢大京的《艺术管理（新版）》以艺术管理的宏观制度构架研究为主，介绍了发达国家的艺术管理模式，我国文化体制的形成与演变历程，并对国家不断推动的文化体制改革情况进行了梳理，同时书中深入到艺术管理的具体运行过程，介绍了演艺团体的领导者、演艺团体和剧场产业运作、舞台管理、旅游演出、音乐剧运营、观众拓展、演艺业投融资、艺术基金会、少数民族地区文化艺术活动产业化运作等B21。论文方面，主要有 《中国文化产业发展核心是体制改革》， 《流行文化是增强文化软实力的重要力量》，田川流《艺术管理的当代使命与基本原则》B22等。田川流从宏观角度对当代艺术管理体系提出了结构性要求，希望要创造良好的机制与环境，发展艺术产业，发展公益性与公共性艺术，保护和科学利用艺术资源与艺术遗产等。王廷信则在《艺术进入创意产业的基本态度与路径》一文中通过论述创造性是艺术与创意产业的共通特征，二者也因这种共性相互结合，提出艺术一方面需要摆脱传统的无利害观念，需要以讲求功用性的态度与市场需求结合；另一方面也需要通过不同的方式商品化，唯有这样，艺术才能进入创意产业。B23艺术发展到今日，作为一个专业领域，艺术创作、艺术管理和艺术批评已共同形成一个现实的艺术生产圈，艺术管理是连通艺术实践与理论的关键要素，关于它的基础理论在中国艺术学界的研究中还未获普遍关注，仍属较为滞后、比较尴尬的位置，在今后理论研究中需付出更多努力。

六、有关艺术教育的思考

在这两年有关艺术教育的论述中， 叶朗《引领全社会重视艺术教育》一文引人注目，文章认为艺术教育有两点需要强调。第一，要在各种场合进一步宣传艺术教育的重要意义。要通过人文教育、艺术教育不断提高广大学生的品位和格调，引导学生去追求一种更有意义和更有价值的人生，引导学生不断地提升自己的人生境界。第二，要更加重视校园文化环境的建设和整个社会文化环境的建设。我们的大中小学要尽可能地营造浓厚的文化氛围和艺术氛围，大学还要营造浓厚的学术氛围。我们要创造条件使大学生更多地接触艺术经典、文化经典，用文化经典、艺术经典引导青少年去寻求人生的意义，去追求更高的境界。B24

彭吉象《艺术教育：辉煌二十年》细致梳理了过去20年中我国的专业艺术教育与广义艺术教育的发展历程及其取得的辉煌成就。此外，凌继尧《“集体审丑”语境中的艺术教育》B25，曹意强《艺术教育与创新型人才培养》B26，尹文《当代应试教育背景下的艺术素质教育》B27等也从不同角度对艺术教育提出了新的理念，引发人们从多层面、多角度去认识艺术的教育功能。李丕宇《论艺术学门类的内涵与学科、专业目录设置》侧重从艺术的特殊性及艺术学门类的独立性和综合性、艺术学专业教育的学科性质，讨论艺术学门下学科专业目录的设置逻辑和教育理念问题，并结合新颁行的《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》，思考其存在的问题和可能引发的学科建设、专业设置和教育发展中的种种问题。B282012年10月在河南大学主办的第八届全国艺术学年会上，仲呈祥提醒我们，高等艺术院校是中华民族艺术思维的先锋阵地，艺术院校要能敞开思想探讨艺术的独特功能、把握艺术的独特规律、承担艺术的社会担当，面对各大院校竞相申报各种艺术学学科的硕士、博士学位点现象，他指出虽然艺术学学科发展面临着极好机遇，但是学科建设中一定要注意防止冒进，要尊重学科规律，要尊重文化艺术发展的规律。既要有学理的思考又要联系当前的社会实际，积极面对我们当前社会中的现实问题，保障艺术学学科建设健康、顺利发展。

近年来，作为艺术学中的新兴交叉学科，艺术人类学的异军突起引人注目，2011、2012年两年中，艺术人类学研究成果斐然。有关这两年中艺术人类学的研究情况，可参阅《中国艺术年鉴（2012）》“艺术学卷”王永健《2011、2012年中国艺术人类学研究综述》。（责任编辑：楚小庆）

① 王一川《艺术学门下需要艺术学理论吗？》，《文艺争鸣》，2012年第3期。

② 王廷信、岳晓英《艺术学的升级及其意义――王廷信教授访谈录》，《艺术学界》，2011年12期。

③ 邢莉《艺术学理论一级学科的解读》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》，2012年第2期。

④ 金雅《关于艺术学理论学科属性和价值维度的思考》，《艺术百家》，2011年第6期。

⑤ 王晓岗《论艺术生产三重价值的制衡原则》，《文艺理论与批评》，2012年第3期。

⑥ 田川流《论俗文化的当代意义》，《艺术百家》，2012年第3期。

⑦ 郁火星《西方艺术研究中的马克思主义方法》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》，2012年第3期。

⑧ 姜耕玉《中国古代原创性理论的发掘――〈艺术辩证法――中国智慧形式〉（修订本）序言》， 《贵州大学学报（艺术版）》，2012年第1期。

⑨ 张冰著《丹托的艺术终结观研究》，中国社会科学出版社，2012年版。

⑩ 丁国旗《论艺术――承诺与守望》，中国社会科学出版社，2012年版。

B11 凌继尧《中国艺术批评史的研究对象和方法》，《江西社会科学》，2011年第11期。

B12 顾平《艺术史研究中的艺术考古学方法》，《文艺研究》，2011年第11期。

B13 吕澎《“溪山清远”的当代含义――关于中国当代艺术史书写的语境问题》，《文艺研究》，2011年第12期。

B14 夏燕靖《钩沉与还原：中国现当代艺术学史的多视域整合》，《艺术百家》，2012年第1期。

B15 刘涵《当代艺术批评现状的反思》，《文艺理论与批评》，2012年第4期。

B16 王列生《艺术物化与艺术批评“被物化”》，《艺术评论》，2012年第4期。

B17 王一川《通向公民社会的艺术批评》，《艺术评论》，2012年第3期。

B18 王一川《论艺术可赏质》，《当代文坛》，2012年第2期。

B19 彭锋《当代艺术中的回归》，《美术观察》，2012年第11期。

B20 朱青生、王思泓《艺术组的存在与价值》，《东方艺术》，2012年第3期。

B21 谢大京《艺术管理（新版）》，法律出版社，2012年版。

B22 田川流《艺术管理的当代使命与基本原则》，《汕头大学学报（哲学社会科学版）》，2012年第1期。

B23 王廷信《艺术进入创意产业的基本态度和路径》，《河南社会科学》，2011年第11期。

B24 叶朗 《引领全社会重视艺术教育》，《美育学刊》，2012年第3期。

B25 凌继尧《“集体审丑”语境中的艺术教育》，《艺术教育》，2011年第10期。

B26 曹意强《艺术教育与创新型人才培养》，《艺术教育》，2011年第4期。

B27 尹文《当代应试教育背景下的艺术素质教育》，《艺术百家》，2012年第6期。

B28 李丕宇《论艺术学门类的内涵与学科、专业目录设置》，《山东艺术学院学报》，2011年第6期。

Research Overview of Art Science after its Upgrading （2011-2012）

LI Xin-feng， SUN Xiao-xia

（Graduate Shool， Chinese National Academy of Arts， Beijing 100029）