民间艺术的深层次文化内涵较为稳定，几乎不因社会文化变迁而发生改变，这不仅因为这些文化内涵与人类的本能性需求密切相关，更为重要的是，深层次文化内涵通过代代相传的象征体系，已经深度内化为民族的集体无意识了。格尔茨认为，共享性的、普遍的“意义只能‘储存’在象征”中。反而言之，只有“储存”在象征中的意义才具有普遍性与共享性，因为象征比较直观，无需借助语言文字的解释，人们就能直接感受到它的意义，而且，在象征没有受到历史意识与哲学观念批判的地方，象征体系就是生活常识，人人稔熟，了然于心。我们发现，民间艺术通过复杂的象征体系，使其文化内涵具有了普遍性与共享性。就民间造型艺术而言，除了小部分直接再现社会生活，把日常生活作为审美观照对象，绝大部分是依据象征体系创造的，这个象征体系由形象、图案、符号、色彩等构成。形象系列主要来自古老的图腾崇拜，如老虎、猪、牛、羊、麋鹿、龟、龙、蛇、鱼、蛙、凤凰、朱雀、向日葵等形象，这些形象在民间的剪纸、刺绣、印染等作品中随处可见。另一类形象虽然来自日常生活，却并非单纯地将日常生活作为审美观照对象，而往往在古老的象征思维的影响下，通过民间故事赋予其某种神话内涵，将其纳入象征体系之中，如无锡惠山泥人中的“大阿福”，也许是先有了这个形象，为了神化这个形象，就有了民间传说“沙孩儿”勇斗猛兽的故事。再有一类形象则是通过谐音被赋予某种象征意涵。如桌案上摆着花瓶象征着平安；画一位官员骑着一头梅花鹿，寓意是“进禄”；画一个胖娃娃骑着大鲤鱼，寓意是年年有余。我们发现，即使是当代的一些单纯再现日常生活场景的民间剪纸、绘画中，民间艺术家仍然会在场景中加个龙、凤、兔子等吉祥物形象，可见象征意识以及古老的象征体系对民间艺术影响之深。在民间艺术的象征体系中，除了极为丰富的具体形象系列之外，还有大量相对抽象的图案或符号，比较著名的如双喜、如意、中国结、九宫图、八卦图、阴阳鱼、“盘长”、卐字等，这些抽象符号大都来自中国阴阳、五行、八卦哲学观念以及道教、佛教等宗教观念。如卐字符，据唐代慧苑《华严音义》载，卐本非汉字，原为古印度的印度教、佛教的吉祥符号，武则天时期才权制此文，“音之为万，谓吉祥万德之所集也。”“盘长”符号也可能来自佛教，张华就认为，“盘长”并非是对“盘肠”形象的模仿，而是来自佛教的法器“盘长”。在中国民间造型艺术中，色彩也是有象征意义的，如红色象征着热血、生命，是中国人心目中镇邪的色彩；白色象征冬天的白雪，意味着万物凋零与死亡，是中国人的丧服色彩；绿色象征着春天、大地、生育，所以传统婚礼中新娘子往往穿红戴绿。在中国民间观念中，色彩甚至与空间、时间，乃至人伦道德之间有着某种神秘的联系。具体而言，东方主青色，西方主白色，南方主赤色，北方主黑色，中央主黄色；春主青色，夏主红色，长夏主黄色，秋主白色，冬主黑色；红色象征热血、忠勇，黑色象征正义，白色象征奸邪。诚如靳之林所言，中国民间美术并不全按照事物的固有色彩来处理，更不同于西方的条件色彩体系，而“是以阴阳观、五行观与八卦观为基础的观念色彩体系”。深入考察一下民间表演艺术，我们惊讶地发现，民间表演艺术也受到了象征思维的深刻影响，从舞台、服装道具到人物造型、表演流程，以及表演内容，都有某种象征性内涵。舞台以及服装道具的设计作为民间造型艺术的重要组成部分，基本上是受制于象征体系与象征思维的。比如古戏台的藻井形式的顶棚，井顶一般为圆形的明镜形式，象征着天圆地方，人在天地之间，顶棚的内壁上大都绘有民间常用的双鱼、龙头、八卦等象征性形象或符号。就民间艺术的表演流程来看，大都有固定的程式，比较典型的是傩戏中的请神、祭神、送神与秧歌中的“谒庙”、“排门子”、跑场图等。尤其是秧歌中的场图，看似随心所欲，变化不定，其实基本图式是相似的，而且大都暗含着某种象征意义。张华在研究秧歌场图时发现，人们花很大力气排练的秧歌场图，对于参与者来说，远不如“扭”和“逗”来得利落、痛快，对于观众来说，也大多看不出其中的门道，闹秧歌之所以重视场图显然不是出于娱乐或审美的目的，而是因为“那些图式也许是作为某种神秘内容的巫术象征，因而被认为具有了相应的神秘功能。而踩过它们，按它们的模式去跑舞图，就会得到某种超现实目的的实现”。
这样具有象征意义的民间表演程式，不仅是在秧歌中，也是中国民族民间舞的共同特征。在民族民间舞中，手心向上为阳，手心向下为阴，阴手阳手有着不同的象征，舞步上，先出哪只脚，如何变化，步距、方位、秩序，往往各有定数。就民间表演艺术的内容而言，傩戏的象征性内涵最为显著，甚至可以看作是象征体系的仪式化演练。在傩戏演出中，神坛、神像、神物的布置，巫师穿戴的面具、法衣等服装道具，巫师的念咒、作法以及神灵附身的模拟性表演与念唱神话等，无不具有象征性内涵。正是借助于象征体系，傩戏表演者将人们从日常生活的世俗世界带进了神圣世界之中，实现了人与神之间、人与人之间的沟通与和解。不仅傩戏的内容具有象征性意义，许多地方歌舞小戏也有着丰富的象征性意义，如浙江湖州地区流行的歌舞小戏《扫蚕花地》，就是通过模拟性地表演扫地、糊窗、掸蚕蚁、采桑叶、喂蚕、捉蚕换匾、上山、采茧等一系列与养蚕生产有关的动作，叙述养蚕生产劳动过程，说唱祝愿蚕茧丰收等吉祥话语，借助于象征体系表现其在审美娱乐之外的民俗文化意涵的。通过象征体系，民间艺术的深度文化内涵转化成了日常生活常识，人们耳濡目染，代代相传。且不论专职从事傩戏表演的巫师，就是传统社会中乡间那些无知无识的村妇村姑，也熟知各种各样艺术形象的象征性内涵。靳之林在陕北考察时曾有意问一群剪纸的姑娘，“鱼戏莲”图案是什么意思，对方说，就是谈恋爱的意思，靳之林又问，那“鱼唆莲”图案是什么意思，对方一下子羞得涨红了脸，一位抱着孩子的妇女就替她们回答说，“睡在一块儿了呗！”有一位姑娘剪了一个“莲里生子”图案，说必须放在“鱼唆莲”中，而不能放在“鱼戏莲”中，那位抱着孩子的妇女就解释说，如果放在“鱼戏莲”中，那就是说还没结婚就生了孩子。由此可见，不管是民间艺术家，还是乡间普通妇女，对民间艺术形象的象征性内涵都是非常清楚的，而且对其界限区分得很严格。我们看到，通过民间艺术及其象征体系，在没有文字的底层社会，民众活态传承着最古老的民族文化观念。
二、民间艺术的当代意义
由于民间艺术的文化内涵的核心是原始的、世俗的文化观念，因此，在古代社会，官方与文化精英往往漠视、贬抑民间艺术，虽有所谓“采风”制度，却并非因为真正尊重民间艺术，而是为了补察时政之得失，以通上下之情。除却晚明的李贽、冯梦龙、凌蒙初等少数人，在古代绝大多数文化精英的眼中，无知无识的乡民是没有能力创造自己的文化的，他们只是教化的对象，他们的信仰是不合礼制的、愚昧的“淫祀”，他们的绘画、雕塑是缺乏意境的匠人之作，他们的音乐连一贯比较重视底层民众的白居易也认为“呕哑嘲哳难为听”。尤其在宋元之后，民间戏剧艺术蓬勃发展起来，由于其内容比较粗俗，不合礼教，有的甚至暗含着某种抵抗意识，因而，官方时常下令禁止。早在南宋时，就曾“京都新禁舞斋郎”，明清时期更是禁令不断。“五四”新文化运动之后，在西方民俗学与民间文学研究的影响下，一批文化精英开始重新审视民间艺术，有人认真搜集、整理民间歌谣，有人甚至提出向民间艺术学习，但是，在这些文化精英的意识深处，他们仍然认为民间艺术在文化内涵方面是低俗的、不合时宜的，需要改造、提升，如哈华在1950年代初讨论秧歌时说，“北方的旧秧歌、皮影戏、自乐班、大小戏班、瞎子说书、吆号子等，南方的昆曲、南词、念佛句、山歌、弹词、评话、花鼓灯、秧歌等，数量之大，深入群众的程度，远超过新文艺和新秧歌，新的还赶不上旧的，有计划有组织的发展新秧歌，改造旧秧歌，是向封建文艺夺取阵地工作之一，是一个艰巨长期的战斗。”诚然，民间艺术中有一些不文明、不健康的思想内容，需要清理、改造、提升，但是，民间艺术是一种尚未从生产、生活中分化出来的浑然的艺术形态，其精华与糟粕往往是共生的，很难剥离，因此，我们也许应该谨慎地批判、改造，积极地保护、研究。尤其在文化全球化的当代语境下，由于文化剧烈地变迁，人们普遍面临着文化传统断裂所造成的文化认同困境，我们更应该正确认识民间艺术的文化内涵，重估其当代意义。首先，民间艺术通过象征体系成为一种民族共享性的文化符号，它是社群成员之间社会交往与情感交流的媒介，有着重要的文化认同与社会团结功能，而且这种功能在现代社会尚未丧失。比如，孩子生日、老人寿辰时亲戚赠送礼幔，丧礼上亲友赠送各种纸扎等，这些生活中的艺术品不仅促进了亲友之间情感层面的交往，更为重要的是，通过一定的礼仪，他们共享了这些文化符号中的文化意涵，强化了他们之间的文化认同，有利于社会形成有机社群。尤其是民间集体表演艺术，如节庆、庙会时的演出，就其本质而言，其实是文化认同仪式的演练，通过审美化的仪式，人们直观地体验到他们在情感、文化上是一个共同体。在锣鼓喧天、载歌载舞的热闹之中，人们陶醉了，即使平日邻里之间、家庭内部有一些矛盾、争吵，此刻也和解了。
晚近二十年来，在乡土社会逐渐解体的当代，不仅华北的乡村，甚至一些大都市，传统节庆、庙会反而大有复兴之势，也许“在相当长的一个历史阶段中,庙会依然会保留在现代城市民众的生活之中,并且成为人们文化认同与审美需求的一种表现形式”。其次，民间艺术中积淀着丰厚的传统文化内涵，它一直是传统文化的象征，是族群文化记忆的载体，是我们活态传承传统文化的重要途径。面对民间艺术的象征体系，尤其是通过一次次操演传统的民间集体表演艺术，我们可以直接感受到当代的社会文化生活与传统的社会文化生活之间的连续性，感受到我们并没有远离祖先以及他们的情感与信仰。毫不夸张地说，民间艺术可以让我们与祖先共享绵延数千年的中华文明，让我们直观地理解民族的文化传统。在大传统已经断裂的当代中国，以民间艺术为主要载体的文化小传统也许是我们通往过去，重建传统文化延续性的重要途径。也许正是意识到了这点，新世纪以来，国内兴起了轰轰烈烈的保护非物质文化遗产运动，而在部级非物质文化遗产保护目录中，民间艺术占据其中一半以上。再次，民间艺术建构了一个关于过去的象征的空间，有利于形成一种“无场所的记忆”，这对于“离土”进程中的当下中国有着特别的意义。众所周知，人不可能仅仅活在当下，生命的意义离不开记忆，尤其离不开来自社会生活的“集体记忆”。德国学者扬•阿斯曼认为，集体记忆中具有“凝聚性结构”的是文化记忆，所谓文化记忆是指对共同的过去的记忆中所包含的共同的价值体系和行为准则，以及对重要事件的回忆所提供的解读当下生活意义的重要维度。对于文化记忆而言，稳定的社会空间以及诸如文字、图片、仪式等一整套符号体系是非常重要的。人们被迫迁居陌生的环境会有种种不适应，其重要的心理根源就在于记忆丧失了社会空间的依托以及熟悉的符号体系。在当代城市化进程中，大批农民失去了祖祖辈辈生活的社会空间，进入陌生的城市空间之后，出现了文化记忆与文化认同危机问题。汤姆•米勒在中国调研时发现，城市里的“外来务工人员过着封闭式的生活，无论社交还是居住，都在自己的圈子里”。我们课题组2013年在江苏地区调研时也发现，80后、90后外来务工人员与城市居民之间仍然存在严重的交往困难，其主要原因就是文化观念不同，比重为27.5%。在原有生活空间丧失的情境下，凝结在民间艺术中的符号体系与文化理念却是可迁延的，通过传承民间艺术，可以建构起一种“无场所的记忆”。事实上，“离土”的乡民也非常渴望通过民间艺术重温他们的乡土记忆与文化认同。高小康发现，在远离乡土文化的都市，兰州滨河马路的休闲带有成群的人在唱《花儿》，广州越秀公园景区中心的客家山歌墟，不仅有大量客家人来此自发地唱山歌，而且台下往往聚集很多听众。
三、总结
在21世纪中，美术课程迎来了一种全新的历史发展时期，在强调课程中的知识技能、价值观、实践方法中的几方面作为课程的主体部分。美术课程资源也并不局限于美术学科本身，而是在于一种综合素质的全面提高中，在发掘美术教育的同时也延展至自然、文化、社会等范畴。而在课程的设置上开始强调实用美术的重要性。以工艺美术与现代设计相结合并成为美术和精神交流的纯粹艺术的融合。这样的课程在安排与排列中体现的素质教育的一方面，我们一次为基础淘汰了过去单一的以美术知识、美术技能作为教学内容的授课方式，从不同的角度在提高学生创造美的能力，是学生学到一生受用的艺术能力，充分的体现美术在情感中的发挥同时加强的学生的自助创新的综合性与创造探索性。1）基础美术课程资源的改革也受到影响强调美术与其他学科的整合。学科的整合不仅是简单的除艺术和语文数学等学科，它是将艺术思想和形象思维的方法，为其他学科，反之亦然。后现代艺术是综合的艺术，美术课程的发展应该是基于多样性，并加强与其他学科的联系，从传统的学科清晰的集成开发。改变传统的教学观念，以综合的概念取代传统的主体概念，不同学科之间的相互影响，逐渐使主体范畴达成全面。有机的将美术和其他学科综合在一起有助于激发学生的创造性思维，从而培养了学生的创造技能。2）注重美术学科内容的综合实用美术是区别于纯艺术美术的一门美术形式，二者有着不同的用途和意义，也有着千丝万缕的联系。实用美术尽管和纯艺术在创作、技巧、技法、精神方面功能有着很多不同，但都是出自大美术的范畴，有着本质的联系，他们的社会功能都是为了美化丰富人类生活，他们在艺术学科中承担的社会组织、认识、教育、审美的功能是相同的。所以说加强实用美术与纯艺术美术的综合有助于达到美术教育的目的。如我国现在中小学美术教育中，不单进行优秀艺术作品的美术鉴赏，还结合所学美术技法进行手工艺品的制作及实用性艺术工艺的创作。
2、对美术教育教学方法的影响
后现代的理论在校园中执行起来会使教学观念发生一点的转变，从文本对话这两个后现代的课程中我们看到了教学的本质是一种互交活动，一种合作学习状态，再这个教育过程中产生了一种语言性沟通与语言性活动，波依尔说“校应当是教师和学生这两类主体交互作用形成学习共同体”后现代艺术的提出还影响了美术教育中教学方法的改变。一方面促使教学方式方法更加灵活多样。从前只是单一的口耳传教，到现在的多方式教学，多媒体、教具等的运用提高了教学效率。在课堂上通过做游戏、小组讨论等方式则丰富了教学方法，使课堂不再单一。在新时代的推动下，教师角色的定义和作用也在悄悄的发生着转变。从传统的老师教学生学变为老师引导学生探求，老师也从“神坛”上走下来，与学生亦师亦友。在后现代艺术的影响下，我国美术教育的教学目标、教学方法等方面体现出多侧面、多层次和多水平的倾向。这一点正也体现了后现代艺术的核心理论多元化。
3、结论
论文摘要：艺术教育的核心问题不是简单地增加一点艺术修养的问题，而是艺术观教育的问题。目前，不管是在东方还是西方，艺术观念的混乱达到了惊人的地步。艺术在西方某些现代主义者或后现代主义者那里，成为与真善美相敌对的东西。如果艺术教育背弃了人类追求真善美想统一的伟大审美理想，如果艺术创作只是个人游戏不再提供普遍的审美价值，那么，艺术教育就很可能走向自设目的的反面。艺术教育在艺术观的教育中心上，应当通过历史意识、自审意识、超越意识培育而获得。
艺术教育的问题，近年来受到了人们的普遍关注。大家几乎有一种一致的看法：离开艺术教育就无法谈素质教育。离开艺术教育，人的丰富的想象力从何而来?人的敏锐感受力如何培养?人生的境界如何塑造?即使是在工科高等院校中，人们为了不使自己学校中的学生变成“技术产品”，也在试图通过文学艺术的学习，培育他们对于美的热爱、美的追求和信仰。那么艺术教育的裨是什么呢?毫无疑问，艺术教育是素质教育的组成部分，但是，艺术教育就是学学五线谱、听几首名曲、欣赏几幅画、观摩几种名剧吗?即使是那引进学艺术的同学，熟悉了艺术史，也常常陷人迷茫。尤其是当代西方艺术史，模糊了艺术与非艺术的界限，颠倒了美与丑的关系，拒绝在艺术中沟通真和善，让艺术成为一种“快餐式”的精神消费……等等，“究竟什么才是真正的艺术?”“怎样的艺术才有现代性?”这些问题，不仅困惑着一般的艺术欣赏者，也同时困扰着艺术类的学生和艺术工作者、甚至当代艺术家。
这就是艺术观教育的问题。艺术观教育是艺术教育中的核心问题，因为艺术教育的目的不是增加一些趣闻逸事的了解，艺术教育不是学会画两笔画，不是懂得五线谱……艺术教育的任务比此更深人和很难，那就是提高到精神境界培育高度，塑造大学生追求美的心灵。
什么才是真正现代意义上的艺术呢?艺术的现代性是以现代主义和后现代主义为代表的吗?艺术观在当代的混乱是空前的。有些艺术家将真与善从艺术中抽走，使艺术成为纯粹形式美的对象或形式的游戏，这样虽然也有美的存在，却没有美的意识的传达；有些艺术家更是站在挑战人类一切传统价值的立场上，肆无忌惮地将艺术变成丑恶的表演；有些艺术家将自己前卫化，将艺术创作变成宣泄个人情绪的产物，艺术失去了沟通人类情感和心灵的作用。这种局面的出现严重干扰了艺术教育的顺利进行，甚至以此为范例的艺术教育违背了艺术教育的宗旨。因此，先于艺术教育的问题是艺术观的教育问题。
一、艺术观教育与世界观、人生观密切相关
十九世纪末到二十世纪的艺术发展，经历了一次重大的艺术观变革。人们对于美的信仰让位于小丑，对于丑的表现逐渐成为艺术的主要对象。有必要指出的是，十九世纪的艺术家对丑——人性之丑、社会之丑、生活之丑的表现是有区别的。巴尔扎克等对于丑的表现是建立在美的信仰基础上的，将丑看成是特殊社会形态下的特殊产物。《高老关》就是如此，高老关的几个女儿丑陋不堪，毫无传统道德品质，这在巴尔扎克看来，是法国社会处于转型时期的产物。这和后来波德莱尔的观点是不同的，和后来的现代主义艺术家也是不同的。现代艺术家认为丑是世界的本质，也是人生的本质，它与生俱来，有始无终。将丑本体化、终极化，产生了像萨特《恶心》那样的创作，主人公对于世界的绝望来自于莫名其妙的恶心体验，由于他人的存在本身就是自我意志的障碍，所以恶心也就与生相伴始终。像萨特这样的现代主义者，将世界进行道德的负面评价，其本体论色彩使其作品更有揭露的力量，同时也带来了丑的信仰。
为什么世界的面目如此愚蠢，用萨特的话来说，世界带有愚蠢性。原因在于世界是非理性的，当人用理性去对待它的时候，人类就会受到惩罚。萨特的小说《墙》就讲述了这样一个道理，当地下抵抗组织战士试图戏弄一下侵略者的时候，他随意的编造竟确实为敌人提供了抓捕自己同志的线索，使得自己跳进黄河也洗不清。世界让人痛不欲生，无所适从，来自于世界本质与人的敌对。我们知道，如何理解世界的问题，是艺术观念的基础。在上个世纪的三四十年代，卢卡奇曾经和布罗赫、而莱希特之间爆发过一次关于现实主义和现代主义”论争。我认为，这次论争的实质不在于要不要表现主义或现代派的问题，不在于重新找回古典现实主义的问题，而在于卢卡奇对于传统现实主义所坚守的理性主义的立场的捍卫，至今仍具有相当深刻的意义。如果不承认艺术作为人的精神活动可以观照到世界与生活本质，那么艺术就可以放弃探索人生真理的使命，艺术就可以成为纯粹主观意志的产物。
这样一种非理性主义和意志论的世界观在现代主义者、后现代主义者那里，是一种普遍存在。在他们的绘画作品中，梦境成为艺术对象，梦境的虚幻性表征着人生的不可理喻。生活和世界被他们意志化和表象化了。在他们的音乐作品中，迷幻的体验代替了思想的传达和意义的领悟。在他们的戏剧作品中，无意义的对话、散漫的剧情成为人生虚无和无意义的象征与隐喻。正像桑塔耶拿所说的那样，“我有一个本能的感觉，觉得生活是一场梦。景象随时都可以完全消失或完全改变”。
现代主义和后现代主义有一个振振有辞的理由拒绝理性主我，那就是将艺术限制在理性主义的视野里，必然带来艺术的因循守旧和停滞不前，将艺术归宗于美的信仰必然带来艺术的古典化，进而不能传达当代的人生体验。我们有两点理由反驳这种看法，一，艺术与理性的结合产生了一代又一代的伟大艺术家，他们无不是创新的楷模，他们总是在对世界、人生有所新发现的同时传达了对于人生的体验，或者更新了艺术传达的经验。不管是西方艺术史还是中国艺术史，都反复地讲述着这样一个事实。达?芬奇是科学的信徒，这不妨碍他同时是一个伟大的艺术家，卢梭是个探索社会趔的启蒙学者，这也不妨碍他是一个伟大的文学家。对于人生和世界趔的探索，往往不是限制了艺术，而是使艺术获得了真的支撑。诚如卡西尔所说的那样：“审美经验则是无可比拟地丰富。他孕育着普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性。在艺术家的作品中，这些可能性成了现实性：它们被显露出来并且有了明确的形态。展示事物各个方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强魅力之一。”马克思也说过：“物质带着诗意的感性光辉对人全身心发出微笑。”人们说美离不开真，除了艺术需要艺术家的真诚外，主要指的就是艺术家同时还是趔的信仰者、追求者和表达者。真和追求真理是一个永恒的目标和不可穷尽的过程，所以归宗于真的旗帜下的艺术也可能因此失去开放性和发展性。二，艺术与美的结合，不是美为艺术设置了种种教条，甚至是不能表现丑的清规戒很，而是艺术家应当将美作为一种信仰渗透于作品的因此中、关系中，使之成为一种形而上的境界，影响读者和观众。对于艺术审美性的要求，不等于悦耳悦目，同时还包括着认知满足和境界提升。
现代主义和后现代主义的艺术观对于我国艺术家和大学生的影响是巨大的。综括起来有如下几个方面：一，有些人认为他们是最先进艺术的代表，是未来艺术的发展方向，有些人认为要与世界艺术接轨，就是要引进西方现代艺术。关于艺术现代性的问题，我认为，不简单地是一个时间的问题，在艺术的历史观上，也不应该有生物学上的进化论思想。起控就越先进的思想，是不符合艺术发展的实际的。越前卫越现代的思想，也是一种虚张声势的聒噪。古希腊的艺术高峰，中国唐代诗歌的伟大艺术成就以及古典文学《红楼梦》所标志的艺术高度，对于后的艺术家而言，是永远学习的艺术典范如果创作还不能像古典艺术那样，在艺术形式和内容上达到完美的融合，达到意义领恬与美的感受的统一，那么，我们就必须指出他们的不足。艺术的现代性的中心概念应该是它在什么意义上、什么层次上超越了传统艺术，成为满足当代人精神需要的食粮，并成为又一个高不可及的艺术范本和永恒魅力的艺术典范。、二，在接受现代主义和后现代主义艺术的过程中，一些人也接受了命运无常、人生痛苦、世界荒谬的世界观和人生观。将世界意志化进而又非理性化，将人性丑陋化进而永恒化，必然带来颓废而消极的人生态度。像这样的艺术教育，应当说是不符合我们的艺术教育的目的的。三，由于现代主义和后现代主义不相信理性和崇高，所以他们认为所有的英雄都是编造的。既然世界上根本就不存在崇高和英雄，那么对于物质利益和本能欲望的蛰伏、顺从、崇拜就无可避免了。现代主义者看到的是人性的自我分裂，而后现代主义者看到的是这种分裂在和身体上的重新统一。后现代主义者嘲笑一般读者对于他们作品“诲淫诲盗”的指责是一种浅薄，而他们在人的身体上、上也没有新的大陆发现，这样的艺术又何尝不是一种浅薄。
二“私人化”创作所带来的艺术作品普遍审美价值的丧失
现代主义给人们带来的一个重要的影响是，追求艺术的普遍价值是一种虚伪的幻想。尼采曾说，“我们和所有柏拉图学派和莱布尼茨学派在思想方式上最大的不同点是：我们不相信有所谓永恒的概念，永恒的价值，永恒的型式，永恒的灵魂。”
在对于艺术现代性的理解中，有一种关于艺术民主的虚假理解，就是在所谓的多元化时代里，人人都是艺术法则的制定者，艺术的标准业已丧失，所谓“趣味无争辩”。在现代主义和后现代主义的视野里，不仅世界失去可以理解的统一的基础，而且艺术也丧失了普遍的意义。在后现代主义理论家利奥塔那里，他不仅认为现代知识失去了统一性，而且还认为应该反对关于世界内部具有内在普遍联系的观点，世界是破碎的，零散的，任何整体性的描绘都是一种欺骗。在这种艺术哲学的指导下，艺术就变成了纯粹的个人行为。只要行为者抒写了的个人“性灵”，就是艺术。个人主义在艺术上的恶性发展，就是将艺术创作看作是纯粹的主观精神活动。一个极端的例子是，杜桑将“现成品”通过自己的观念命名，似乎小便池就成了艺术品——泉。他写道：“‘现代画家’发现，如果追随……透视法则，他们就必须描绘那无法证明存在。于是他们对那些过去假定的视觉事实进行变革，以便揭示视觉领域同时是被遮蔽和无法瞥见的，这些视觉领域不仅和眼睛有关，而且和精神有关。”艺术活动向来不是纯粹的精神活动，同时是包含着技巧运用的实践活动，现代主义者将艺术活动纯粹精神化、主观化、观念化，带来了艺术的深刻危机。在我国，文学上有“个人化”写作，绘画艺术变成了艺术家的自言自语，音乐艺术变成了自然发声……。这种局面下，在艺术上貌似越来越“民主”了，可是艺术的共鸣效果却没有了。
每一个人都有权力通过艺术表达自己对于世界的认识、生命的体验，但是任何一个人又没有权力强迫别人承认他的“艺术”是艺术。人们认为什么是艺术，来自于他们对于人类历史文化传统的理解，来自于他们由认识艺术作品而形成的一种抽象，来自于这样的作品能不能传达他们的愿望、信仰和生活体验。在现实中，这样的现象并不少见：人们去参观一个画展，看作者在“序”或“前言”中连篇累牍地宣扬自己的艺术主张，可是观众在作品中无论如何看不到这些内容。作者的不诚实宣言往往令观众一头雾水，画作本身更是难以接通传统和现代，失去了可供理解的审美经验基础。
艺术的晦涩不等于现代性。现代主义和后现代主义艺术的晦涩来自于：一，不研究表现主观心灵的客观对应物，对“外师造化”表现出惊人的蔑视，由于在艺术中形不成体现心灵的完美意象，从而使艺术作为一种精神活动脱离了与客观世界的对应性，脱离了可供理解的经验基础。二，直接将心灵活动、生命活动看成是不可理解的，作为心灵的直接文本，艺术作品也成为分裂的心灵碎片。三，将艺术活动从艺术传统中脱离出来，将艺术创作从日常生活中脱离出来，使艺术的假定性变顾了随意性。
那么，普遍的审美价值的来源是什么呢?英国学者梅内尔认为，“审美判断与幸福和满足的经验有关。”所以，他在《审美价值的本性》中重点讨论了美与善的关系问题。l8世纪英国批评家约翰逊说：“一个作家的职责历来是使世界就得更美好，而公正则是一种不依附于时间与地点的美德。”我们记得，早在中国的二、三十年代，鲁迅就曾和纯艺术派进行过论争，艺术不应该成为帮闲的消遣品，而应该有疥于社会人生，有益于历史的进步。当瞿秋白主张文学与革命相结合的时候，鲁迅也看到，文学艺术关注社会的基本矛盾条件下的普通人生，就不能不和时代的政治有关——或直接或间接，就不能不具有一定的功利性。在当代西方社会中，人们生活“社会性”日益丧失，人被分割在各自的“岗位”和“领地”上，本来这种情况更需要通过艺术来沟通情感，但是，艺术的这种超越性滑表现出来，反而变成了一种被决定的产物，变成个人孤芳自赏的产物。于是，艺术再也无关乎社会进步、历史进展、共同利益、人类幸福。这些协利性的善在现代艺术中的丧失，导致了艺术审美价值的严重缺失。
艺术家对于自我世界的孜孜以求，导致了对于公众目光的冷漠。而艺术对于生活中普遍矛盾的回避，又导致艺术轰动效应的丧失。这是马克思在给拉萨尔信中所反对过的“恶劣的个性化”。
三、在清醒的历史意识、自审意识、超越意识中确产科学的现代艺术观
那么，科学的、现代的艺术观是从何而来的呢?
第一，从清醒的历史意识中而来。历史意识的淡薄是当前艺术观中存在的一个主要问题。人们往往对一种艺术现象、艺术思潮的产生的时代背景、社会原因、哲学思潮不甚了了，就急于对它下评语，甚至人云亦云、追风跟班。在艺术教育中，有意识地培养大学生识别历史真假的能力，就是要让学生自己看到，哪些艺术怎样成为了全人类文化的共同财富，哪些只是作为失败的经验和教训是我们少走弯路的前车之鉴，哪些只是一些历史存在，哪些是彪炳史册煌煌巨著。学习艺术不能不学习艺术史，学习艺术史不单单是为了了解作品是如何产生的，而且还要从中总结艺术的创作规律，形成成熟而深刻的艺术观。任何一个历史时代，都曾为人类留下过伟大的艺术，同时也有众多的艺术泡沫相伴随。何谓艺术精品，何谓艺术泡沫?这个问题通过历史是不难回答的。但是，对那些经常区分不清历史真假的人却很难。人类的历史也不是一场虚无的做戏，人们根本不可能凭借一种态度就能抹杀它、拆毁它。“国一被暗害于主显节之夜，客人们因此可以不必再争吵了，每个人者将是国王——因为它归根结底仅仅是一个在玩笑中被授予的王位。”如果历史上的那些典范、精品、杰作等真的在后现代主义的戏谑中消失了，伟大的艺术家真正地被后现代主义者谋杀了，那么，学习历史才成为多余。然而，事实并非如此。
论文关键词：自然美,艺术美,反思,艺术观念,合法性
黑格尔在他的《美学》中提到，“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必须和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。”在黑格尔看来，“我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”黑格尔站在古典型艺术向浪漫型艺术转向的时代点提出“艺术终结”的命题无疑动摇的了传统艺术观念的合法性。
然而从美学的角度，尤其是自然美到艺术美的角度回望西方艺术观念，不难发现以希腊辉煌时代的艺术为代表形成的传统艺术观念影响深远，尤其是关于艺术“模仿”的一系列理论，成为早期艺术创作的艺术规范。
从美的定义来看，西方古代更多的是从节奏，韵律，对称，和谐等自然外在的方面来诠释，这也反映出艺术观念形成过程中自然美的决定力；现代主义则偏重于事物中蕴含的意蕴，注重事物生命的表现，探究心灵深层情感。自然美在艺术观念形成过程中的决定力在于：自然美的“本真”让人感知到美，“本真”在古希腊模仿论者那里就成了艺术观念形成生的力量之源。不可否认模仿使得艺术观念合法性地位得到确立，然而，随着人类审美能力和创作能力的提升，以自然美为决定力产生的艺术观念受到艺术美的挑战并显示出其弊端，艺术作品中对艺术美的强调开始令原本稳固的艺术观念开始动摇，艺术家开始反思现存艺术观念的存在合法性。在这一过程中，艺术美开始以否认自身对自然的借用的方式来确立新的艺术观念的合法性。艺术观念也需要不断的摆脱自然美的限制和巨大影响，寻求自身救赎。
一、自然美对艺术观念的决断力及其反思
艺术观念的合法性需要在公众对艺术作品的审视和观照中获得，在古希腊时期的艺术创作中，艺术模仿自然成了唯一准绳。自然美对艺术观念的决断力体现在其本真、和谐一律的形式美为艺术创作提供了范式；自然美由于契合主体审美力而令艺术创作有了模仿冲动。
艺术创作推崇自然，较早可以追溯到柏拉图和亚里士多德的“模仿说”。柏拉图以“理式”的床、“木匠”的床和“画家”的床为例，谈到“模仿者的作品和自然隔着三层”。亚里士多德提出了“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂以及大部分双管箫和竖琴乐——这一切实际上是模仿。”艺术之所以模仿自然，显然是由于自然具备模仿的因子，在阿多诺看来是“由于令人敬畏的自然的诸形象从开初就意在凭借模仿来抚慰自然，”正是自然美中蕴含的敬畏因素，促成了艺术模仿。实质上这种艺术的模仿是对自然美的一种挪用，尽管这种纯手工的艺术创作会烙上创作者的痕迹而不至于使创作的艺术美完全等同于自然美，但艺术美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了艺术美衍生的绝对根源，也成了艺术观念形成的支配力。
在康德美学中，同样肯定了自然美的决断力，在《判断力批判》中，康德提到，“无论是谈到自然美还是谈到艺术美，我们都可以一般地说：美的就是那在纯然评判中（而不是在感官感觉中，也不是通过一个概念）让人喜欢的东西。”康德认为美的艺术作品虽然不是自然但又要像自然产品一样。此外康德还提到“无须概念而普遍地让人喜欢的东西，就是美的。”他还认为不以任何有关对象概念为前提的自由的美是独自存在的美是独自存在的美，而依附于一个概念的美是有条件的美，从而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“许多鸟类（鹦鹉、蜂鸟、极乐鸟）大量海洋贝类自身就是美，这些美根本不应归于任何按照概念就其目的而言被既定的对象，而是自由地并且独自让人喜欢的。”
自然美以其自身的决断力祛除艺术美的痕迹后，形成的艺术模仿是值得反思的。康德所提及的不附加概念，无功力目的自由之美在现代工业出现之时，遇到了极大的挑战，现代复制技术的出现消解着这种纯粹的美，大规模的艺术品复制造成了传统艺术观念的变化，也让此种不附加概念的自然美在艺术创作中难以被借用，模仿的艺术作品所具有的韵味也在消散，艺术作品需要在汲取自然之外找到自身美特质的源泉，以符合其艺术作品的资格，艺术观念也需要在新的背景下重新确定自身合法性。
同样，黑格尔认为模仿只不过是“按其本来的面貌，再复制一遍”，“这种复制可以说是多余的，因为图画、喜剧等等用摹仿所表现出来的东西——例如动物、自然风景、人的生活事件之类——在我们的园子里、房子里或是远近熟悉的地方都是原来已经存在着的。”同时，他认为“这种多余的费力游戏总是要落后在自然后面。”这是因为单纯的模仿只是停留在技巧方面，难以竞争过自然，而且艺术的目的并不是单纯的对现实的模仿。尽管黑格尔的说法有些绝对，但不可否认，在自然美祛除异质性因素（艺术美）之后形成的艺术观念在古典型艺术向浪漫型艺术过渡时出现了动摇。
模仿的艺术观强调现实世界的自然美，艺术模仿难以显现艺术作品的艺术美，它更多的是对自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到认同在于自然美和艺术美未能得到有效区，这一命题直到黑格尔那里才完成。黑格尔明确提出艺术美高于自然美，模仿的艺术观念合法性受到挑战并亟待重新立命。在美学的领域中，自然同科学中的“自然”十分相似，而自然美也不过是经过视力和听力两种最为常见的感官所统摄，因此自然美具有原初性。这种原初性可以表现为一种纯真的美感，同样也可能暴露其缺陷，这种缺陷在黑格尔看来，是自然美的不完满，停留在“自在状态”，而“生命只有作为个别的有生命的东西才能存在，善要借个别的人才能实现；一切真理只有作为能知识的意识，作为自为存在的心灵才能存在。”显然黑格尔认为艺术美才能称得上是“自为存在”，艺术美可以规避自然美的短暂性，从而令自然美得到矫正，这种矫正区别于简单的临摹和记录，不是机械的模仿而是含有技巧性的艺术创作。
此外，黑格尔还从心灵角度对自然美和艺术美做出了有效区分并极力推崇艺术美，他很明确的肯定了“艺术美高于自然美，因为艺术美是由心灵产生和再生的，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美就比自然美高多少。”这一观点充分肯定了人作为创作主体在艺术创作中的作用，认可了艺术作品所产生的审美力量。
艺术观念在黑格尔那里被重新界定，在他看来美的艺术“在心灵领域里，尤其是在想象领域里，比起自然界来，显然是由任意性和无规律性统治着的，”艺术美之所以具有更高的审美价值在于它是人类心灵的产物。不同于山川，河流的“自在”美，艺术美需要心灵发挥巨大的创造能力，运用人脑的思维和创作技巧，经过心灵，大脑的重释，融入情感因素，才能获得美的艺术作品。由此可以看出新的艺术观念中自然美的因素被艺术美取代和扬弃，但在阿多诺看来这是“自然美概念完全受到压制”的结果。
黑格尔对艺术美的推崇，对19世纪末20世纪初的现代主义具有潜在影响。尽管现代主义作家也认可自然美给予了创作的激情和外在的客体刺激，但他们认为艺术的内在创造才更为关键，艺术不是表现可视的自然美，也不是模仿自然，而是要表现精神之美，艺术之美。他们反思艺术只是生活真实反映的观念，由其是在现代工业极度发达的世界，摄影技术更是让模仿的“真”难以有更大的超越，艺术作品人工痕迹的差异性也不复存在，所以内在的表现所呈现的艺术美才是艺术存在的关键。
认为艺术是表现的艺术观寻得了主体心灵情感的解放，当然也引来了非议，阿多诺就认为，“表现只能被看成是苦难感受或经历的的表现。”艺术中塑造物和模仿物能够很轻易的将与作品无关的其余粉饰物排除在艺术之外。表现本身也可能将客观物排除在外，从而将现实生活中的直观性与艺术分裂。从表现的效果而言，尽管艺术家能够完整的表达其内心情感的东西，却只是“欲言之物的徵记，或者是以密码形式表现出来的一种平淡无味的象征。”阿多诺的美学理论无疑对表现主义理论提出了挑战，主体精神的幻想和虚构性以及由此构成的艺术观念同样受到挑战。
二、艺术观念的循环
“艺术作品因为招致消亡而得以存活”,艺术观念同样如此，它通过自身的黯淡给新的艺术观念以合法性空间。古希腊艺术观念中：若要把握艺术，创造艺术就应该认识到艺术源于模仿，离不开模仿，自然界中各种形态的美以艺术作品的形式呈现出来，无论作品如何繁复都离不开模仿。这一艺术观念最终在黑格尔“艺术美高于自然美”的论断中被颠覆，取而代之的注重心灵主体性表现的艺术观念，然而这种观念也因为其暗含的虚构意识以及自身追求的虚构契机而被摒弃。
事实上，艺术观念中渗透的主体性意识在艺术创作中扩大了艺术美的视域，它试图扬弃自然美的模仿契机以奠定表现作为艺术创作的唯一形式和规范，但同时它也潜藏着危机，那就是，艺术的主要动力保存了模仿契机。注重表现的艺术观念对自然的忽视最终还是要回到自然本身。后现代主义对生活再次的关注，甚至认为艺术就是生活便是一例。
艺术观念的循环论证的发生源于模仿和表现的现代冲突，而这一冲突是有着悠久历史的。阿多诺认为，表现具有模仿的功能。表现具有强迫性的表述力，模仿作为技术性的程序妨碍着这一表述力，从两者的冲突中不难看出，艺术观念更替的必然性。
客观的模仿艺术观是如何再一次产生的，在阿多诺看来正是主观性的表现和客观性的模仿的冲突实现的。表现中的模仿契机激发了自发性和任意性，这种自发性和任意性遇到模仿力就成了客观性。主观性的形式知解落入主体的模仿力造成了客观性之重演的模仿。
总之，从美学角度反思艺术观念的合法性可以看到，艺术观念合法性确立是在不断否定异质性因素的过程中取得的。在新的时代背景下，及非简单纯粹的自然模仿也非纯粹精神化艺术作品，而是在多元复杂的异质性因素中获得同一性。例如，传统美学中长时间控制的美的对立面——丑，在艺术作品中常常因为表现职能而损耗丑的一面得到艺术观念的认同。阿多诺提及的“想要在事物世界面前使自身获得合法的地位，艺术——作为否定事物世界的一种东西——显得先验性地无能为力。”在这个意义上，黑格尔的“艺术终结”预言不仅成了艺术观念反思的起点，也是艺术观念合法性地位确立的契机，艺术观念正是在这中契机中才具有了现实的批判意义。
参考文献
1 德)阿多诺《美学理论》.王柯平译.成都:四川人民出版社,1998.
2 古希腊)柏拉图《文艺对话集》.朱光潜译.北京:人民文学出版社,1959.
3 德)黑格尔《美学》.朱光潜译.(第一卷)北京:商务印书馆,1979.
4 德)康德《康德著作全集》(第5卷):实践理性批判、判断力批判,李秋零主编.北京:中国人民大学出版社,2007.
然而，这并不意味着资本对于当代艺术不重要，或者说当代艺术是去资本化的。相反，它实际上很重要。而且即便在西方，当代艺术的生存也离不开资本的支撑。问题的关键在于资本作为手段，在这里是如何被运用的。在西方，当代艺术不仅有一套完善的基金会、画廊、博物馆制度做保障，更重要的是还有政府的支持，这些皆已成为艺术自由的保证。何况当代艺术所针对的生态、环境、身份、种族、性别、社会平等等问题亦是政府所关切的问题，也是社会公众所身处的日常现实，所以当代艺术特别是观念艺术在西方常常被称为“社会治疗学”。
有意思的是，中国的情境与西方恰好相反。尽管我们也有政府的支持，比如历史重大题材的创作，但此项内容只是为了主流意识形态的宣传。尽管有时也不乏对当代艺术的支持(如成立当代艺术研究院)，但更多不是为了宣传意识形态，就是以市场和资本为目的。在易英看来，这事实上已经背离了当代艺术的价值依凭，而且即便试图以创作范式本土化的名义有意与西方拉开距离，也与艺术本身没什么直接的关系。因此，所谓的观念艺术在这里事实上是一种伪观念艺术。而这也使得很多人现在反而更怀念1980年代对西方的憧憬与模仿，至少那个时代还保持着对艺术的纯粹执著。且不论作为艺术的观念是真是伪，当对艺术本身缺乏纯粹时，任何观念都无所谓真伪，它本就是虚假的。这是观念艺术作为“社会治疗学”的基本条件。
对于艺术观念本身的自觉和检省是反思观念艺术及其观念的前提。唯其如此，我们方可回到观念艺术本身的反省。借用余英时先生的话语，观念艺术在西方的兴起一方面取决于艺术自身的“内在理路”，另方面则端赖于社会、经济、文化及政治等“外缘影响”。
从其“内在理路”看，在格林伯格将形式主义推至极端的同时，极少主义的兴起及其对“物性”的强调，加之“达达主义”的推波助澜，开启了观念艺术的视野。此后，“大地艺术”、“偶发艺术”、“波普艺术”、“身体艺术”及“贫穷艺术”、“激浪派”等观念艺术此起彼伏、纷纷兴起。与格林伯格主张艺术的连续性不同，观念艺术主张断裂。如果说前观念艺术强调的是“如何表现”的问题，观念艺术则意在“表现什么”，它意在“看的内容”，而非“看的方式”。因而，它不再建基于一种历时性关联中，而是转向了一种共时性的存在，诉诸结构与关系。这一方面意味着格林伯格所谓的精英前卫的终结，另一方面则标志着新的前卫的开始，即后前卫的滥觞，后前卫主义的典型特征就是艺术与生活之间边界的消失。如果说抽象表现主义与世俗生活相对立或背离的话，那么观念艺术则恰恰根植于日常社会生活。在观念艺术看来，重要的不是艺术，而是艺术背后的思想、主张和立场。在这里，“艺术服务于思想”，是“对思想的再造”，而不是个体“一时冲动的偶然所致”。
从其“外缘影响”来看，兴起于二十世纪六、七十年代的观念艺术与当时的学生民权运动，包括反战、反种族歧视、女权主义等意识形态斗争不乏内在的关联。现在看来，更像是一帮艺术左翼分子在跟着“起哄”而已。殊不知正是这些“起哄”，颠覆了延续数千年的艺术本体论。艺术的价值判断维度从此由好坏转向了对错，政治正确还是不正确成为艺术的标准，其可能的结果是只要政治正确，什么都可以成为艺术。这告诉我们，尽管艺术本体论的转向有其自身内在的一个理路，但其还是深深地根植于社会、经济、文化及政治的现实和历史中。对于格林伯格及其精英前卫主义而言，本质上这还是一种前卫，是一种后前卫的前卫。
再看中国。如果说上世纪八十年代栗宪庭所谓的“重要的不是艺术”是观念艺术在中国的滥觞的话，那么1990年代中期由易英《力求明确的意义》一文引发的“意义大讨论”则标志着“观念艺术”在中国的兴起和理论上的成立。尽管此文后来引起了邱志杰、朱冥、沈语冰等批评家的强烈质疑，但事实是观念主义几乎主导了1980年代以来的中国当代艺术，直至今日。只不过1990年代以来的观念指向与1980年代已然不同。如果说1980年代更多诉诸于历史检讨和文化启蒙的话，那么1990年代则逐渐转向了政治反思和社会批判，这其中不管是“政治波普”、“玩世现实主义”，还是“近距离”叙事、“青春残酷物语”及“卡通一代”的宣言等无不在这个范畴之内。如杜尚所说的：“观念艺术本身就是以观念的意义存在的。”在这里，艺术的意义不在于如何表达，而在于表达了什么观念和立场。所以很大程度上，艺术家及其艺术的成熟还有赖于批评家的阐释和定位，比如“政治波普”、“玩世现实主义”与栗宪庭，“理性绘画”、“极多主义”与高名潞，“近距离”与尹吉男，等等。重要的不再是艺术作品本身，而是其是否在以上某一观念范畴之内。
1990年代末以来，随着消费时代的降临和大众文化的兴起，“图像转向”及“视觉中心主义”尽管开启了当代艺术新的创作范式视野，但其非但没有制约反而前所未有地推进了当代艺术的观念化。艺术家崔岫闻在解说其代表作《洗手间》时这么说：“我选择在北京某一豪华夜总会的洗手间里那些从事夜间服务工作的女人们作为拍摄素材，在某一特定的时间和环境范围内，这种公共空间所包含的内容和在那里的女人们所呈现出的这一种状态已足以超出了人们想象中的这个空间本身所能承载的意义。表面看来，我拍摄的是女人的一种状态，而我更关注的是这种状态背后的社会结构，以及人们如何从文化、历史、经济等角度来解读这部作品。”可见，即便是对于艺术家而言，创作归根结蒂还在于其背后的观念，而非艺术本身。事实上，看过这件作品后也不难发现，其在画面形式、拍摄技巧、手法等层面与普通的纪实作品没什么区别，区别只在于它是偷拍的，而且偷拍的是个人隐私和社会禁忌，所指的是伦理和政治。显然，崔岫闻在这里关注和表达的并非是一个艺术语言层面上的好坏问题，而是一个社会伦理层面上的对错问题。
如果除却市场和资本对于观念艺术之观念性的削弱和消解不言，单从普遍的所指而言，其并不乏社会政治内涵，某种程度上也的确可赋予其“社会治疗学”这一身份。自“意义大讨论”之后，不管观念本身是不是伪观念，观念 艺术已然成为中国当代艺术的普遍范式。且随着2005年“当代艺术的社会学转向：第二届深圳美术馆论坛”的召开，2006年王南溟论著《观念之后：艺术与批评》的出版，以及近年来他所主张的“批评性艺术”、“更前卫艺术”、“新闻即艺术”，无疑将观念艺术推向了一个极致。按王南溟所言，如果说我们通常所谓的现代主义至波洛克即抽象表现主义已臻终结的话，如果说所谓的杜尚意义上的当代艺术为前卫艺术的滥觞、安迪・沃霍尔的波普艺术为后前卫艺术阶段的话，那么他所谓的当代艺术即“批评性艺术”既非现代主义，亦非前卫艺术，更非后前卫艺术或后现代主义(王南溟戏称为“无聊艺术”)，而是“更前卫艺术”。其中，“中国问题情境”和“公民政治”(或“自由社会理论”)这两个关键词基本构成了他所谓的“批评性艺术”的主要观念和基本论域。之所以选择“中国问题情境”作为“批评性艺术”的本体论或方法论之一，也是他反思1990年代以来在“后殖民荣誉”背景下当代艺术之“中国符号”自觉的结果。因此，他认为中国当代艺术既不是解构，也不是反讽，更不是调侃和无聊，而应积极地参与和介入中国现实问题。这决定了他将“公民政治”作为“批评性艺术”的价值支点之所在。在他看来，“公民政治”的建构才是中国现实的真问题，而当代艺术之为当代艺术的根本就在于如何将反思、批判及建设的视角建基于中国现实的真问题上。因此他认为“政治才是当代艺术中的前卫”，而对于艺术家而言，“公民身份才是第一位的，政治是他的艺术表达”。这意味着，判断艺术的标准不仅是观念本身，还在于这里的观念是否指向公民政治。在这里观念已转向观念主义，“公民政治”成为对错的标准，亦是判断艺术的唯一准绳。
由是，“当代艺术语言的自主性不再体现在现代主义或形式主义主张，而是在于艺术如何批判地介入社会和政治”，这一批判恰恰体现在语言的“否定性”。王南溟认为当代摄影艺术与纪实作品的区别就在于前者完成了“否定性镜头”的转向，如金江波的作品《经济大撤退》正是由于用了“否定性镜头”而使其一开始拍摄的时候就不是现实反映论的，而是将这种社会现象转换为一种问题情境，提供给人们反思。尚且不论新闻成为艺术时当代艺术还将前卫到哪儿，但至少可以肯定的是，相对当下诸多资本主导的伪观念艺术而言，王南溟所谓的“批评性艺术”及其观念主义的确不乏“社会治疗学”意义。
随着艺术与生活边界的消失，任何东西都被赋予成为艺术的可能，“非艺术”从此成了观念艺术的别称。但若是这样的话，那什么才是艺术呢?什么又不是艺术呢?无论是罗萨琳・克劳斯的后形式主义批评，还是阿瑟・丹托的“艺术界”理论，都曾对此作过深刻的分析。他们认为，一件物品是否是艺术不仅取决于物本身，更多取决于其所处的艺术语境、批评阐释及艺术界的合法性赋予等。其特别强调了批评的话语权。问题是，不管是赋予谁话语权，决定其是否艺术的并非是艺术本身，而是艺术背后的观念。也就是说，话语权决定的并非是艺术，而是观念。在某一观念主导的前提下，方可确定谁是艺术，谁不是艺术。从这个意义上说，重要的不是话语权在谁手中，而是观念是否作为艺术的主导。
尽管王南溟并不认为其所倡导的内含批判性的“批评性艺术”并不在现实反映论框架之内，但实则其依然在其中，因为即便是批判也是现实的一部分，并没有脱离现实。因此，问题的关键并不是是不是反映论，而是如何反映。当然，王南溟赋予其批判性、否定性及反思性以区别于现实反映论，不过是作为一种政治和社会层面的价值指向，在此并不能作为艺术本身的条件。由此可见，不管观念艺术多么前卫，其始终处在亚里士多德、康德所谓的“范畴论”层面上，处于追问“艺术是什么”的层面上。在这里，艺术本身是既定的，是不证自明的，我们所做的是只管按其准绳和条件寻找一种具体的对应，若符合这个观念，那就是艺术，反之则不然。按海德格尔所说的，当我们追问“艺术是什么”的时候就已经错了，正确的应诉诸“什么是艺术”。唯其如此，方有超越“范畴论”层面而走向“后观念”的可能。
事实上，针对观念艺术及其“范畴论”问题，当下亦不乏自觉和反省，且已提供了不同的视角和进路。除了王南溟及其“批评性艺术”将观念艺术推至极端这一进路外，沈语冰则主张回到格林伯格的形式主义或现代主义，彻底背弃观念艺术。还有一条进路就是基于消费及图像时代背景下的“表征危机”，选择以“图像理论”为依凭，沿着语言学转向的脉路，通过话语和表征的建构而展开对观念艺术的反省和检讨，从而走向“后观念”。这是介于前两者之间的一个中间进路，其不仅没有背弃观念艺术，亦不是彻底回到形式主义，而是在强调艺术作为语言或话语、表征及其修辞性的基础上，更深地扎根于历史与现实。因为只有回到艺术语言即“如何表现”的层面，方可超越“范畴论”即“表现什么”的层面，方可开启出新的话语及意义视野。这意味着尽管艺术就是艺术本身，但我们不能否认艺术本身就是观念，而观念则不一定是艺术。关键在于，这里不是说观念带出艺术，而是艺术开启观念。当然艺术与观念并非是对立的，而是一体的。因此，即便这依然是观念艺术，但也不是“范畴论”意义上的观念艺术，而是“存在论”意义上的观念艺术。观念并非既定的或不证自明的，而是在根植于历史与现实的基础上，由艺术所开启的或然和可能。
顾名思义，“后观念”并不否弃观念，更不拒绝作为“社会治疗学”。问题的关键在于，对于“后观念”艺术而言，观念本身不是目的，艺术本身才是目的。之所以将其命名为“后观念”，不仅是为了超越艺术“范畴论”，更重要的是能够试图在此基础上开启出新的观念视野，从而使其更具历史和现实意义。强调话语及其表征性，并不是简单地从对错回到好坏(因为只有在艺术语言层面上，才能判断艺术的好坏)，而是为对错重构一个(艺术的)好坏底色。只有在这个基础上，关于对错的判断也方可更为有效，艺术也才会更具历史观和现实感。因此，对于盛行当代中国的观念艺术而言，迫切需要的不仅是对观念艺术本身的自觉和质询，即如何超越艺术“范畴论”及其观念主义，从而走向“后观念”及其新的意义的重构，也须对观念本身有所反省。
【关键词】环境艺术教育；特色；观念
在环境艺术教育及其实施过程中，人们对相关教育的信念、价值及教育活动规范会形成基本的认知与思想，这些针对环境艺术学科教育教学所形成的主张与意识就是环境艺术的教育观念。环境艺术教育观念随着社会发展的需要，自身也在不断地变革与创新。特别是当下的环境艺术教育观念通过对传统教育思想观念的扬弃与现实教育改革实践的总结，提炼出了符合时代精神需要的新环境艺术教育观念。这些新的环境艺术教育观念具有内在的特色与规律，既是当下现实教育改革的需要，也代表着未来环境艺术教育观念与实践教育的发展方向，对其特色观念的研究与总结具有重要的学科发展指导意义。
一、环境艺术教育的特色观念
从教育理论层面看，环境艺术教育的特色观念包含两个主要内容。一是促进环境艺术教育对象的个性化协调发展，另一个是形成环境艺术教育的特色化机制。现代环境艺术教育特色化的过程正是由这两个主要内容互相作用紧密联系而形成的。其中促进环境艺术教育对象的个性化协调发展是环境艺术教育特色化的最终目标，而形成环境艺术教育的特色化机制是形成环境艺术教育特色化的方法。没有目标就失去了意义，没有方法就不能保障目标的实现，方法为目标服务，从这个意义上可以说，环境艺术教育特色观念的实质就是实现教育对象的个性化协调发展。从教育实践层面看，要实现环境艺术教育对象的个性化协调发展需要着重做好两个教育环节。首要环节是改变受教育对象一贯被动学习的状态，能够积极主动地参与到环境艺术课程的教与学之中，并在此过程中实现真正的自我表现与发展。只有这样环境艺术的教育内容才能真正做到因人而异、因材施教，让学生真正获得自己需要的、向往的、思索探求的，使受教育者在环境艺术的学习中获得归属感，在学习及运用环境艺术的过程中形成自己的个性思维。那么如何才能让学生积极主动地参与到环境艺术的学习之中并形成独特的个性思维呢？这就需要做好另外一个实践环节，形成系统而形式多样的特色化环境艺术教育教学模式，以实现学生积极接受环境艺术教育教学。在实际环境艺术教学实践中，由于传统程式化、填鸭式的教育方式与教学形式，使得很多学生只对环境艺术课程中具有实用性、操作性等的感性实践类课程保持兴趣，而排斥理论、思维等抽象理论课程。由此证明在实践教学中，特色化环境艺术教育教学模式的形成是实现学生主动学习、实现个性发展的保障。因此如何使受教育者不断自觉地加强提升自身理论文化与综合修养是环境艺术特色教育实践中应重点解决的问题。
二、环境艺术教育特色观念中的民族文化观
世界上任何一个民族在自己的历史长河里都会形成自己独特的文化与精神特色。民族精神是一个民族大多数成员尊崇的最高生活准则，环境艺术教育观念首先应将受教育者的基本精神生活规范涵盖在本民族精神特色之下。环境艺术教育应当承担弘扬极具个性精神化的民族特色教育责任，注重环境艺术设计本土民族化的引导。特别是在我国需要建立一套适应中华民族特性，适应本国国情的环境艺术教育体系，以本民族独特的面貌培养本土优秀的环境艺术设计师。不同的民族与国家都有自己独特的文化传统，把从传统中汲取的营养与时代需求相融合就会孕育产生符合民族与国家时代精神的新的极具个性化特色的艺术设计形态。经过历史检验与完善的这种艺术设计形态，终将发展成为这个国家与民族未来的传统成分。一个国家或民族独特的环境艺术设计风格也将在这种循环中变化发展。因此对于优秀传统文化以及由此衍生的传统设计风格的继承发扬，应融汇于当今环境艺术设计师的设计理念之中。中国是一个具有悠久历史文明与厚重传统文化的国家，绵延发展几千年的中国古代教育烙上了鲜明的民族传统特色，现代环境艺术教育同样需要保持足够的民族特色，从而培养出蕴含中国文化特质的环境艺术设计师。我国当下的环境艺术教育要实现教育的本土民族化需要从两个方面进行探求。一是注重环境艺术教育中的人文教育成分。教育学生学习与环境艺术学科有密切关系的文、史、哲等承载着丰富传统文化内容的人文学科内容，以保持民族优秀文化的传播；二是要对立统一地看待环境艺术教育中民族化与国际化发展的关系。如今文化信息全球化，环境艺术教育要坚持国际化与本土化相辅相成的结合发展，才能获得教育体系中本学科独特的地位与特色。具体来讲，在我国的环境艺术教育中融合人文教育可以从以下几个方面着手。首先，改变以往只注重环境艺术专业技能教授而轻视学生综合素质培养的教育态度倾向。比如，可以通过逐年提高环境艺术专业学生入学文化分数线的方式来提高入学生源的文化素养水平；在教育教学模块中增加与专业相关的传统文化课程比重来强化传统文化教育；通过选修或第二专业等形式强化学生的学科交叉学习能力；增强外语学习与信息处理能力；增强新技术新材料的获取与运用能力等。其次，在环境艺术教育课程体系规划中增加具有中国民族艺术特色的课程。比如，让传统工艺美术课程回归到环境艺术教育课程体系之中。通过传统工艺美术教育中的民族、民间工艺课程学习，使学生能够掌握传统设计符号表达，在设计中自发继承传统设计精神理念，培养对民族优秀传统的自豪情感。最后，努力转变现有环境艺术教育中“重技巧轻理论”的教学态度。理论指导实践，只有不断丰富的理论素养才能使得设计之路走得更远，因此在环境艺术教育课程规划体系中需要强化相关设计理论课程的教育。这些理论课程包括与环境艺术设计学科密切相关的设计史类、方法论类、工程管理类、法律法规类等丰富内容。
三、环境艺术教育特色观念中的地域差异观
环境艺术教育特色观念的一个重要表现，就是正视环境教育的地域性差异，保留并培养各地区不同的环境艺术教育特点。比如，我们国家地域广阔，民族众多，各地区环境文化与经济社会发展差异较大。这就要求各地区的环境艺术教育立足本地实际，保留各地方性传统文化特色在环境艺术教育中的体现，尊重强调各民族文化传统在环境艺术教育中的继承发展。同时还要正视由于各个地区经济社会发展的不平衡所要求的各个地区学校环境艺术教育目标的差异性。教育真正做到立足本地为地方服务，实事求是地为本地学生的个性发展与专业培养作出努力。环境艺术教育的地域差异特色还体现在合理布局各地区不同层次不同培养类型的环境艺术教育体系建设上。实事求是地分析本地环境艺术人才市场需要，明晰自己的教育培养目标和培养模式，准确定位本地本学校的层次与类型，按照各自的教育目标，培养学生个性的全面发展。只有扎根地区实际，挖掘区域特点，明确层次教育，专注自己的培养目标，形成自己独特的办学模式，才能让自己的环境艺术毕业生被市场认可，才能教育出优秀的环境艺术设计师。
四、环境艺术教育特色观念中的校园文化观
谈教育就离不开学校，学校不同的教育环境会影响受教育者不同的个性发展。现代环境艺术教育同样注重营造自己独特的学校教育环境，抓好学科优势突出环境艺术教育的个性化特点，这也就是如今环境艺术教育观念中的特色校园文化建设。校园文化建设的重心，是学校对各专业办学理念的尊重与支持，它直接影响着各专业在学校中的办学发展方向与方式，制约着学科的整体教育教学活动。良好的学校文化建设，经过长期的实践发展，即可成为学校特有的文化风范。独特的校园文化风范，有利于促进学生个性与特色学风的形成。由于环境艺术教育的独特性，拥有环境艺术教育学科的学校，在建立自己的独特校园文化时，应针对环境艺术教与学的特征支持帮助环艺院系建立独立的与学科发展相适应的教育思想方法体系，营造具有环境艺术教育独特氛围的院系文化。这些都将融合涵盖在整个学校的校园文化体系之内，以实现各系科各专业文化既独立又互相交融影响的协调发展。具体来讲，可以丰富环境艺术专业及其相关学科的公共阅览图书量；设立专门的环境艺术图书媒体资料室；定期举办环境艺术学术交流会；有计划地组织学生参加各种规模的环境艺术设计比赛与作品展；积极主动联合环境艺术设计市场企业，让学生有机会参与实际工程设计实践；建设具有专业文化特点的教学与生活环境等，以此来营造浓厚的环境艺术教育教学氛围，突显学校特色教育的文化特征。综上所述，形成环境艺术教育个性化的过程就是环境艺术教育的特色观念。各个国家与区域的环境艺术教育要承担继承和创新本民族与地域文化的社会功能责任，就需要在特色教育观念下形成自己的教育特色；各种层次的环境艺术教育体系要实现自己的培养目标，满足设计市场需要，也需要在特色教育观念下形成自己的教育特色；各个拥有环境艺术教育学科的学校要保障学生个性的和谐发展，同样需要在特色教育观念下形成了自己的独特校园文化与办学特色。艺术教育中弥足珍贵的就是保持艺术本身的特色，在环境艺术教育中秉承特色教育观念，实践特色培养教育方式是环境艺术教育的重中之重。国外许多著名的设计大师们正是在学校或自我多种方式的特色教育理念下，形成自己的个性特征，坚持自己的信念与理论，并以此指导自己的设计实践，才创造出了那么多举世经典的设计作品。相信在具有中国特色的环境艺术教育特色观念指导下的中国环境艺术教育，必将不断培养出更多世界级的设计大师。
参考文献：
[1]张武升.教育创新论[M].上海：上海教育出版社，2001.
[2]陈太明.美术教育学[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000.
[3]王受之.扫描与透析——世界著名美术院校教育丛书[M].北京：人民美术出版社，2001.
[4]乌美娜.教学设计[M].北京：北京高等教育出版社，1994.
关键词: 周谷城“使情成体”说《文艺报》
在60年代初期“文艺调整”的相对宽松的舆论环境中,著名历史学家周谷城先后发表《史学与美学》、《礼乐新解》、《艺术创作的历史地位》等文章,大力倡导“使情成体”说的表现论文学观念,强调情感在文学创作、文学欣赏和文学批评中的重要性,对当时文艺界占主导地位的反映论文学观念提出了质疑。
周谷城认为,情感是艺术创作的源泉,“美的源泉只能从斗争中来。没有斗争,便没有成败可言;没有成败可言,感情或情感便不会发生;情感不发生,美的来源一定枯竭。人的生活,可能不一定都有情感;美或艺术或艺术品,却是以感情为其源泉的”,“美的源泉,可能不单纯是情感,但主要的一定是情感”[1]。因此,文艺创作的过程,便是“使情成体”,因为“情感自己是不具形体的,不借外物以为条件,即不能成体”。所以作家要通过“客观移入主观”、“主观嵌入客观”的方式,赋予情感以形体[2]。同时,“情感自身是不具形体的,虽很真切,却无法感人;摄入形体,成为一件东西,便能任人用感觉器官接触,使整个人格受到感动。形体构成之日,即创作成就之时”[3]。这就是周谷城“使情成体”说的主要内容,传达的是表现论的文学观念。
在建国后十七年中,反映论的文学观念始终处于霸权地位。反映论的文学观念强化了文学与外部世界的联系,要求文学与时代、文学与人民群众保持着密切的联系,但也限制了作家向内心世界的挖掘。因为周谷城“使情成体”说的文学观,与提出的人民生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的源泉”的观点是不一致的,因此在学术界引起了轩然大波,当时在各类报刊杂志发表的批判文章多达数十篇。可以说,60年代学术界对周谷城的“使情成体”说的批判,是反映论的文学观念与表现论的文学观念的一次最为尖锐的冲突。
《文艺报》是关于“使情成体”说论争的主战场,共发表批判文章十余篇,周谷城也在《文艺报》上发表了《评王子野的艺术评论》、《评朱光潜的艺术评论》等予以回应,捍卫“使情成体”说的文学观念。其中,朱光潜对周谷城“使情成体”说的批评,相当系统,也具学理性。朱光潜说:“周谷城的‘使情成体’的基本观点显然就是表现主义的观点而不是马克思主义的反映论的观点”[4]。在批判周谷城的表现主义文学观时,朱光潜明确站在文学反映论的立场上,认为“反映论并不排除情感思想,而且很重视情感思想在反映过程中的作用,而单提表现主义,就会取消反映论,把艺术引回到资产阶级的主观唯心主义和个人主义”[4]。朱光潜对反映论与表现主义的区别进行了系统的论述,认为从哲学基础上说,表现主义的“哲学思想基础是德国唯心主义,特别是主观唯心主义。它是一种资产阶级意识形态”。而反映论的哲学思想基础则是马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义。从主观与客观的关系来说,表现主义把个人主观情感看作艺术的源泉,反映论则把客观现实生活看作艺术的源泉。从情与理的关系看,表现主义独尊情感、排斥理性,只讲以情感人,不讲以理服人,排除了文艺的思想性、倾向性、认识作用和教育作用,反映论则坚决肯定艺术的目的性和自觉性,思想性和倾向性,认为世界观是创作方法的决定因素,所谓世界观是情与理的统一体,是意识形态的总的倾向。所以情与理在反映论不是绝对对立的而是密切联系在一起的,形象思维与抽象思维的关系也是如此。从阶级观点上看,表现主义排斥阶级的观点,反映论则坚持文艺创作和文艺欣赏必然具有阶级性,作品的意义和价值必然要从阶级观点来评定。从美学方法论上看,表现主义的艺术观单从情感的角度去看文艺,只是用意识去解释意识形态,把社会基础的根一刀砍掉,反映论的艺术观则从社会生活的历史发展来看文艺,既照顾到上层建筑或意识形态的交互影响,更重要的是显示出社会存在的决定作用。
针对朱光潜对“使情成体”说的批评,周谷城进行了反批评,在《文艺报》发表《评朱光潜的艺术评论》,为自己的观点辩护。周谷城首先与朱光潜争夺反映论的旗帜,他在文章中使用形式逻辑的方法,指责朱光潜的观点是表现主义的,而自己的观点则是建立在反映论的基础上的。
可以说,周谷城与朱光潜之间,论争的焦点是表现主义的文艺观与反映论的文艺观之间的根本分歧。王子野认为,周谷城极力强调“艺术的源泉是生活,但不能说生活就是艺术的源泉”,其目的是想要证明,有的社会生活是艺术的源泉,有的社会生活不是艺术的源泉,有情感的社会生活才是艺术的源泉,没有情感的生活就不是艺术的源泉。朱光潜对周谷城的批评,非常明确地指出了周谷城在形式逻辑方面的几个明显的漏洞。周谷城与朱光潜双方争论的焦点,是精神分析与唯物史观、阶级分析的冲突。
在当时的文学规范中,反映论的文学观念是居于霸权地位的。因而在面对朱光潜等人的批评时,周谷城与他们进行了激烈的对于反映论这面旗帜的争夺,他使用形式逻辑的方法,指责朱光潜的观点是表现主义的,而自己的观点则是建立在反映论的基础上的。在回应王子野的批评时,周谷城进一步阐释了自己的观点,以反映论为自己的观点辩护。
周谷城之所以使用形式逻辑的方法为自己辩护,是有其苦衷的。但在忽视创作主体的重要性的时代,不管他使用什么方法为自己辩护,都是不可能得到学术界的认可的,这才是问题的实质。胡啸、姚介厚、樊森指责周谷城:“这是明目张胆地否定文艺创作必须反映现实斗争,否定社会生活是艺术的唯一源泉,而公开宣扬艺术创作是主观拥抱客观、是作家精神自我扩张的主观唯心主义的论调”[5]。当时不少学者从社会存在决定社会意识的哲学观念出发,把周谷城的文学观看作“唯心论的创作论”。文哲认为:“感情是属于观念的范畴,是客观实践的产物。它不是物质现象,而是精神现象;不是源,而是流。就是按照周谷城的逻辑,艺术表达感情,而感情来自‘斗争’;那么,艺术的源泉也只能是‘斗争’本身,又怎能是感情呢?在这个问题上,周谷城故意不从社会物质生活条件去寻找艺术的源泉,而从人的头脑中去寻找艺术的源泉,用‘感情是艺术的源泉’来反对生活是艺术的源泉,只能是企图割断艺术与生活的关系,引导作家把艺术变成‘自我表现’的工具”[6]。冯景阳指出:“既然是存在决定意识,客观现实决定人们的思想情感,那么,不管思想情感在艺术创作中具有何种重要意义和作用,也不能本末倒置,视情感为艺术的源泉。因为离开了人们的社会实践,头脑中便无所反映,情感便无所激发,思想便无所产生,而艺术创作,便会成为无源之水,无本之木”[7]。李尧则认为,周谷城强调现实生活中的斗争引起人的感情,并不能改变其唯心主义的实质,因为“他所说的斗争,其实就是艺术家本人由于和现实发生了主客观矛盾,而产生的心身不统一的自我矛盾、自我斗争”,“这种‘斗争’和我们所说的现实的阶级斗争、生产斗争完全是两回事,而是一种纯属于主观精神的东西。这样,周谷城就把斗争的、阶级的、现实的、历史的客观内容给抽掉了,把社会的现实斗争缩小为艺术家个人的主观矛盾,以艺术家的身心痛苦来代替现实的斗争,并把这种作家艺术家的自我矛盾,自我斗争,‘痛苦难安’的精神活动当作艺术源泉和创作的推动力了。这种‘斗争’,其内容和实质仍是主观唯心主义的”[8]。
周谷城的“使情成体”说提出以后,在文艺界反响强烈,但随之引发了论争,遭到了批判。论争最初主要在《文艺报》展开,后来波及到其他多种刊物。关于周谷城“使情成体”说的论争最终成为当代文学史上一次重要的反映论文学观念与表现论文学观念的最为尖锐的冲突,从而折射出当时文艺界的某一侧面。
参考文献:
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[2]周谷城.史学与美学[N].光明日报,1961-03-16.
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[7]冯景阳.驳周谷城资产阶级艺术源泉论[J].吉林师大学报,1964,(2).
一中国油画创作题材分类淡化的趋势 油画创作的题材指的是油画作品主题所用的素材，通常包括人物画、风景画和静物画等分类，其中某种分类又有着下一级更细化的分类，例如，油画人物下又分为肖像画、风俗画、历史画和宗教画等，其最初的题材分类是出于实际需要而对油画作品类型的概括。当前中国油画创作的题材分类意义逐渐被削弱，油画创作更加突出了艺术本体和艺术家个体价值，题材分类正日益被淡化。正如乔治•莫兰迪一生钟情静物题材，但却不属于传统意义上的静物画家，因为这些作品传达出的不再是静物本身，而在于那种宁静和隐秘的艺术情感，也就是说，这种审美追求已经超越了静物题材的本身。油画题材存在的意义被削弱，但题材的旧有分类依然还存在，原来那种“术业专攻”的性质和实际价值业已经荡然无存，油画题材的选取只是为了更有效地表达个人的创作观念，作为承载画家观念的载体而已。虽然时展产生诸如“红色题材”和“当代艺术”等新的说法，但这称谓并不存在任何题材分类的意义，亦非出于艺术创作专业细化的实际意义。这种对题材的弱化倾向不单缘于画面取材和内容，更多的是因为画家的创作观念性凸显超过了题材本身，而使欣赏者也无意再去刻意区分。从这种油画题材分类日渐淡化中，我们不难看出，当前中国绘画已经开始进入了油画创作观念变革的崭新时代。 从我们发现艺术终结论并不具有现实的实践意义以来，中国油画无论从创作观念上还是技法上，都取得了相当显著的成果。目前，油画题材的淡化消除了美术史上那种题材和画家的尊卑，使艺术家和其作品都有着与他者平等的社会地位和自在价值，纵使有画面素材和内容的不同，区别也只是表达艺术家自我观念的手段区别，因此，题材概念和作品内容仅作为一种是载体，区别性日渐见弱，油画艺术的文化媒介性质开始向着更利于画家创作空间的有效拓展方向发展。创作观念不再囿于旧有的题材分类意义，而是更深刻的理解为当代艺术表达观念手段的现实意义，题材是形式而不是内容，是手段而不是目的，为了达到艺术表达目的，手段的选择开始多元化和综合化。也就是说，随着人的主体性的不断拔高，各绘画题材概念的内涵和外延不乏更新和替换，在现阶段油画创作观念有了根本性的变革之后，题材的存在也正逐渐失去实质意义，这也使各种题材类型的画家身份开始隐去了其原本的意义。“传统意义上某题材方面的大师已经不再会出现了，就传统题材分类在现代艺术发展中一样，都只是艺术家彰显自我的媒介。尽管传统的题材分类并没有消失，但那些所谓的传统分类绘画作品日益成为受市场支配的大众文化，在飞速发展的现代社会中，旁落于创造性艺术的主体价值。”当代艺术家可以把任何素材作为表达自我观念的一个手段，而且手段上也逐渐失去了选择的界限，各个绘画题材在观念上强调的是艺术家在作品中寄予的艺术观念，更加侧重的是艺术作品所具有的问题针对性和文化的影响力，但是一旦没有理解题材本质上的变化，就会引起艺术家在创作上做一些重复的徘徊。 二当前中国油画创作观念的变革 油画创作的题材更多的是具有人文之意，各种题材的油画创作中对于客观自然、绘画材质和绘画语言符号等元素的选择，都要根据艺术家的审美和创作观念的不同而按需所取，它们的目的是要表达出艺术家对自身关照和思考问题的针对性、睿智性，是对社会文化和时代精神的理解。油画创作题材的弱化，也使当前中国油画创作手法更加具有灵活性，无论是具象与抽象，还是传统与现代，原本对立的元素都允许融合在同一幅作品之中，最终都会是艺术家创作观念的物化。中国当代油画创作的这种情形，无疑受到西方艺术题材的消解、相互融合和出现综合性等特点的影响，受到西方后现代艺术观念多元化特点的影响，所有这些因素使当前中国油画的创作观念开始变革，呈现出前所未有的复杂性。 油画在中国属于舶来品，中国油画百年发展总是无法彻底摆脱西方油画的影子，无论是从题材分类、创作材料与技法，还是创作观念上。而且，东西方文化的巨大差异又使中国这种对西方油画的学习显得富有“中国特色”。19世纪末的西方现代主义的突变，使油画艺术抛开题材的局限和再现客观自然的创作观念，走向艺术形式的创造发展，在油画创作上更加凸显变革的性格。现代主义艺术不是一种具体的流派和风格，而是一种不断追求独立和革新的艺术体系的统称，现代主义油画艺术把绘画语言形式的创新作为最高价值。中国文化中缺乏长期以来以科学主义和写实主义为基础的创作观念，所以现代主义这种晦涩的转变使中国油画家显得无所适从，对那些现代主义风格的作品非常陌生，即使部分表现社会现实的现代主义油画作品也要加以语言的诠释，致使中国在一定阶段出现了对西方现代油画一味模仿，一味排斥的两个极端立场。西方这种形式与内容剥离的现代主义风格，使艺术家的创作动机和欣赏者体会出的观念之间存在极大的差异，所以现代画家常把油画称为“视觉艺术”，从而侧重于视觉的特点而非艺术表达内容本身，但是中国油画艺术家这种对于艺术观念的理解，在“形式服务和服从于内容”这种根深蒂固的认识之下，显示出一种不可思议的难度，这让中国油画艺术家很多年才明白过来，而对一些现代主义艺术大师的误读也开始逐渐得到澄清和纠正，并逐步得到更深一层的理解和认识。这种情况直接影响了中国当前的一部分油画艺术家在现代主义创作观念和创作模式下坚持自己的艺术创作思路，也构成当前以前卫性著称的当代艺术的面貌之一。 在中国油画艺术家还没来得及完全消化现代主义艺术的同时，西方现代主义艺术已经开始被逐步解构，并步入了后现代主义艺术时期，艺术创作观念开始了前所未有的变革，呈现出新的时代特点。这种艺术观念的变革，使中国油画艺术家面临着多重选择，这无疑使中国油画艺术家面临着一个更加复杂的创作观念选择和更新的时期。后现代主义艺术同现代主义艺术一样，并非是一个艺术流派，也不是一个特定和具体的绘画风格，它指的是一种兼容并蓄、多元并存的新时代的艺术现象，同时它也不是现代主义艺术的进一步发展，英文后现代主义“Postmodernism”一词中的前缀“Post-”其实很好的表现出了二者之间的区别，“Post-”前缀通常是表示“在……之后”，直译“PostmodernismArt”为“后现代主义”艺术非常容易造成一种“后现代主义艺术是现代主义艺术的一种继承和发展”的误解，但在西方美术流派的称谓中，“Post-”通常暗含“反对”之意，这同印象派“Impressionism”与后印象派“Post-impressionism”概念一样，“Post-”不仅仅表现出时间上的先后，更重于说明二者之间存在艺术主张和观念上的区别。后印象派正是在反对印象主义过于客观再现的局限性这个基础上揭竿而起，主张主观性在油画创作观念上的主导性。同样，后现代主义也正是反对现代主义的一元化发展而主张艺术的多元化和综合性。后现代主义抛开了自启蒙运动以来一直膜拜的“进步论”和“一元论”，不认为艺术史是单一的进化路线发展，更多的是具有包容性和多元化的特点，它承认文化差异和文化发展的多种可能性，甚至承认艺术的评价体系也具有多元性，因此艺术评价标准也开始模糊不清，更不消说题材的分类了，所以说当前油画题材分类被逐渐解构的背后与目前油画艺术创作的现代性和后现代性都不无关系。#p#分页标题#e# 后现代主义对“主体”和“中心”的消解，对开放性和不确定性的强调，无疑使绘画题材分类的边缘更加模糊，绘画观念和绘画意义上也出现了更多的纠结，使绘画表达的观念和意义出现虚无缥缈、晦涩难懂的状况，但这与现代主义艺术中注重形式创新的艺术观念导致的那种难以琢磨的情形还是有着根本的不同的，因为这种晦涩难懂并不一定是现代主义艺术创作本身注重形式创造的问题，而是因为存在着对艺术创作观念、价值意义和评价体系存在着根本的不同。现代主义艺术和后现代主义艺术之间存在很大的区别，但我们又不能完全排除二者之间的藕断丝连，因为后现代艺术中在反对现代主义单向、一元立场的同时，又把其油画创作模式和思路作为多维中的一个因素，对现代主义油画艺术具有一定的包容性，所以后现代艺术中又存在很多具有现代性的艺术创作形式，也就是说后现代艺术对于现代主义整体上的批判性，并不排斥继续留存某些现代主义因素，只是这时候的创作观念允许存在现代主义那种否定的立场和创作思路，但这种不可能再上升为主流意识和创作标尺了，所以我们只能说它们具有现代性，而不是之前所指的那种现代主义。 如果说当今时代东西方国家同处于后现代主义时期，那么中国油画的后现代艺术特点，其综合性和复杂性就显得更加突出了。对于西方现代艺术与后现代艺术在中国的存在状况，曾有人形象的比喻，把现代主义艺术在中国的发展比作一架迟到的班机，而后现代主义艺术则像一架早到的班机，但它们现在一起拥挤在中国这个大航空港里。这种现代性和后现代性并存的状况，使中国油画艺术家，尤其是年轻艺术家的创作观念上呈现出前所未有的复杂心态。是坚持民族立场还是选择国际接轨，这种立场问题一再困扰当前很多的油画艺术家和艺术评论家，也带来中国油画艺术创作观念纷纭复杂与艺术创作观念模式不同。油画创作观念呈现多元性的同时，直接导致了对于中国油画艺术创作中评价尺度不一和虚无主义理念的泛滥，很难产生出满足众多口味的大师之作，其实也不单是在中国，纵使在西方画坛，与现代主义时期相比，当前也显得比较平庸，那些形式独特的惊世之作也难以产生，更鲜有独领的力量。 中国油画艺术创作观念上显示出后现代性，在重新认识到一直信奉的“进步论”荒谬性的同时，也开始考虑传统和新传统之间、东西方文化艺术之间的平等关系，并努力实现掌握本国文化和艺术上的话语权，肯定自己民族的文化和艺术价值。“民族的才是世界的”和“中华民族的伟大复兴”等针对“与世界接轨”的号召，也正是这种肯定民族文化和艺术价值的意识觉醒和自省的表现，同时这也是对于西方文化艺术的“拿”与“不拿”以及怎样“拿”的问题思考。其实，在油画创作观念中对于东西方文化之间的选择上，我们应该抱着一种不卑不亢的“开放”心态而视之。历史上任何时期的文艺复兴和繁荣，都是以“百花齐放”为前提的。成功的艺术作品都会沾染浓烈的时代气息，而各种创新思维和观念的艺术形式也只有在包容和被尊重的情况下，才能真正吸收新时代的基因而具有强大的生命力和感染力。当下油画题材的淡化倾向显现出的油画创作观念的革新，要求我们在吸收异域民族艺术营养时，不能绝对西化，作为寻求创新发展的唯一途径，把民族艺术看作是墨守成规的代表，同时在立足民族主体性时，又不能绝对地国粹化，把西方文艺解读为“文化阴谋论”，因此，中国艺术家既要坚持自由创作，也要尊重多元文化艺术形态的时代特点，这才是具有时代观念的艺术家应有的态度。
一、关于朱光潜文艺道德观的综述
关于朱光潜先生的文艺道德观，学界大致有两种观点：一种是认可朱光潜的文艺道德观，认为文艺与道德之间是“无道德目的而有道德影响”的关系；还有一种不太支持朱光潜的文艺道德观，认为朱光潜的观点比较模糊，并没有给出一个比较明确的文艺与道德之间关系。
学者薛雯认为，在朱光潜的前期美学思想中，曾极力主张文艺与道德没有直接关系。这些观点很大一部分来自于美学家克罗齐的观点。到了50年代，朱光潜的美学思想有了一个很大的转向，在文艺与道德的关系论述上也出现动摇。在《文艺心理学》第十一章中，朱光潜直接批评克罗齐一派的美学思想，这时朱光潜的文艺道德观已经由先前的文艺独立自主转向文艺与道德之间存在某种关系，朱光潜开始重视文艺与道德的关系。原因何在呢？薛雯认为朱光潜本质上是一个热心于社会改革的人。他改造社会，首先要改造人心，而改造人心的方法，恰恰是艺术的功能。只不过朱光潜隐藏得有点深罢了。
此外，薛雯还认为，虽然朱光潜的文艺与道德观是一个重要的理论贡献，并不多见，但仍然存在论证的缺陷。她认为朱光潜的论证缺乏内在的逻辑性，在这一问题上走中间路线，试图综合它们，结果只能掩饰其中的矛盾，并不能真正解决矛盾。
学者钱念孙认为，朱光潜并不是一个“否定艺术与社会、艺术与政治联系的人”。朱光潜的美学思想在50年生过一次重大的转变。前期，朱光学习接受的是康德、克罗齐一派的唯心主义的影响，认为审美和文艺活动是“超现实、超功利”的，文艺活动和一切功利活动都是相对立的。后期，朱光潜开始自觉地批评形式派美学的缺点，在文艺与道德的关系问题上发生了转变，对“为艺术而艺术”等口号提出了批评。
此外，钱念孙分析了20世纪30年代朱光潜与左翼文艺运动在文艺与道德观上的矛盾，左翼认为朱光潜的很多文艺主张都是对革命文艺的攻击。他还论述了文艺如何以自身独特的品格去发挥道德影响，重点分析了朱光潜的“无道德目的而有道德影响”受康德的“无目的的合目的性”观点的影响，指出朱光潜一方面坚持了文艺的独立性，另一方面也肯定了文艺的社会性。
二、文艺与道德关系
文艺与道德的关系一直以来争论不断，“文艺寓道德”与“为艺术而艺术”两种观点相持不下。从周秦一直到现代西方文艺思潮的输入，文艺在中国都被认为是道德的附庸。这种思想是中国人国民性的表现，因为中华民族历来重视实用。从孔子的袒护诗文到后来的文以载道，人们都可以清楚地看出“文艺寓道德”的观点。在西方，文艺与道德的关系问题争论同样激烈。柏拉图要将诗人赶出理想国；亚里士多德竭力替诗辩护被看作是艺术独立自主说的始祖；托尔斯泰反对“为艺术而艺术”，认为艺术的目的在宣传道德和宗教，并不在产生美感。
在笔者看来，文艺与道德的关系是对立统一的，二者相互影响，不可分割。文艺是人类社会所特有的精神现象，是人们的一种有目的、有意识的活动，是一种创造活动。道德是由一定的社会经济关系所决定的，以善恶评价为标准，依靠社会舆论、传统习惯所维系的行为规范的总和。
文艺与道德都是人类文明的重要组成部分，二者是相互依存、不可分离的。艺术存在于社会生活中，具有社会性，不能随意脱离道德或者违背道德而发展。道德可以指导、影响艺术的发展，但绝不能让艺术成为道德的附庸，失去艺术应有的独立性。
艺术不是道德的工具，道德也不是艺术的仆人。二者相辅相成，协调发展。人类通过艺术活动，传递文化、思想、道德等，使社会成员在艺术活动中情感得到解放，心灵得到沟通，进而使整个社会和谐发展。同时，艺术本身具有社会性，不能背离道德而随意发展，艺术与道德要携手发展，相互促进。
文艺与道德作为社会意识的两种不同形态，虽然有着自身的特点和区别，但这并不影响二者相互影响，相互作用。
一方面，艺术影响着道德。任何艺术作品都是在一定的时代、社会背景下创作完成的，所以艺术作品中必然包含当时社会的社会价值、道德观念等。虽然有一些艺术作品不会直接反映道德观念，但是艺术作品是由艺术家创作的，艺术家生活在社会中，其价值观念肯定会受到当时社会道德观念的影响。克罗齐在讨论文艺与道德的关系时，使用了艺术和艺术家两个概念。克罗齐并没有否定艺术家作为一个普通人所具有的社会共同性的事实。首先，文艺中蕴藏着道德观念。道德观念体现在社会生活的各个领域，不管是政治生活、经济生活还是文化生活，都多多少少地包含着道德价值。文艺是反映社会生活的，因而文艺不可能不涉及一定的社会道德观念。人类社会中的道德价值恰恰是文艺创作的生命力和源泉。其次，文艺能够赋予人一种无形的道德力量。文艺总是与一定的道德价值相适应的，并积极传播这种道德观念，并教导人们接受。许多艺术家都在自己的文艺创作和文艺作品中渗透和宣扬某种道德观念，艺术接受者在艺术欣赏中，潜移默化地就会受到艺术家的道德情感熏陶。第三，艺术自身独特的魅力吸引着人们，使人民群众自觉地成为接受者。文艺的基本特点是形象和感情，文艺的艺术形象魅力在传播道德价值观念方面具有不可替代的作用。
另一方面，道德也影响着艺术。首先，所有的艺术作品都是由艺术家创作的，艺术家是生活在社会中的自然人，每个艺术家都有自己的人生观、世界观、价值观等，他们在进行艺术创作的时候必然会在艺术作品中流露出自己的道德观念，并对生活做出相应的道德评价。其次，车尔尼雪夫斯基说过，“艺术来源于生活，又高于生活”，艺术是对现实生活的反映，依照克罗齐的观点“艺术即直觉”，人们直觉到一个意象，便已在心中成就一件艺术作品。不管是在心中形成的艺术作品还是实物的艺术作品都是一定的社会生活在艺术家头脑思想中的产物。因而，文艺中必然融入了艺术家个人主观的道德评价和道德判断。第三，各个时代各个阶级都会要求文艺反映和宣传自己的道德观念，尤其是一个国家的统治阶级，更是把文艺看作是对社会成员进行道德教育的重要工具。在这种情况下，文艺可以适当地为道德服务，宣传一定的道德价值观念，但不要成为道德的附庸和工具。
在艺术与道德的发展过程中，二者相辅相成，协调发展。艺术不能跨越甚至是违背道德而发展。事实已经证明“为艺术而艺术”的发展方向是不正常的，违反道德的艺术更是不可接受的。那种追求血腥、残忍、暴力的艺术作品无疑已经背离了道德。同样，道德也不能将艺术看成是自己的附庸，利用、压迫艺术的发展。后现代社会中，每个人都具有一定的审美能力，都是生活中的艺术家，都有自己的判断标准和价值观念。道德再想要绑架艺术是不可能的，艺术教育的目的是塑造人的情感，使得人的情感得到解放，二者只有相互促进，相互协调，文艺与道德都会有一个光明的前景。
艺术的美和道德的善是融合在一起的，美与善在艺术作品中是不可分割相互促进的。没有道德价值的艺术就会显得苍白无力，成为一种无用的东西，甚至走向颓废，就像文学中的“唯美主义”。艺术作品如果失去道德蕴涵，作品就会失去精神支柱和思想力量，就不会对净化人的心灵、指导人的思想发挥积极的作用。没有审美价值的艺术让人感觉枯燥乏味，过于注重其功利价值容易导致艺术沦为道德的工具。艺术作品如果失去其审美价值、美感，那么它自身的存在价值也就所剩无几了。
三、结语
