电影文学论文第1篇

美学家黑格尔于1817年提出“艺术终结”的观点。美国艺术评论家丹托对这一观点深信不疑，并于1984年发表了《艺术的终结》。丹托还在1993年发表名为《艺术终结之后》的专著。从艺术发展的历程来看，本文作者并不完全赞同“艺术终结”的看法。艺术还在历史的长河中不断前进。人是艺术发展的不竭动力，艺术并没有终结。笔者认为“艺术终结”终结的不是艺术本身，而是传统的艺术观念。随着人们欣赏水平的提升，适应新时代的艺术涵盖多种层面。作者认为艺术终结体现在以微电影为代表的“后现代美学”有别于“传统美学”。微电影是长片电影的进化，电影艺术并未终结，而是走在不断创新的道路上。如今，电影影视界没有对微电影给出明确定义，本文作者认为微电影是有电影属性在媒体平台上播放的影视短片。

二、微电影的类型

由于制作团体的不同，赋予微电影的属性也不同。人们对于传统电影的分类方法有很多种，这些方法都可以对微电影进行分类。像按照题材分类、拍摄方式分类、行业特点分类等。本文主要依据行业特点，把微电影分为艺术微电影、商业微电影、商业艺术微电影。艺术微电影有较强的原创色彩，主要体现拍摄者的情感，没有商业性质。例如，《天堂午餐》《红领巾》《李献计历险记》等都是优秀的艺术微电影作品。商业微电影具有营销性、广告性。它主要用于商品促销，和企业品牌理念的塑造，带动消费者消费。例如，《把乐带回家2013》《66号公路》《18岁的勇气》等都是典型的商业微电影。商业艺术微电影，它以表现艺术为主，在电影中适当引入商业元素。在原创的前提下，少量展现商业诉求。如《老男孩》《父亲》《指甲刀人魔》等微电影，在故事情节设计上并没有加入商业元素，充分展现原创性，只是在片头或片尾引入赞助商或冠名者。

三、新媒体环境下微电影的美学特征

（一）审美主体

在新媒体环境下，观众既是微电影的审美主体，也是微电影的消费主体。随着新媒体的广泛应用，观众的审美心理与诉求直接影响着微电影的创作内容，这使得观众在审美活动中变被动为主动。新媒体的迅猛发展，使得微电影传播的途径较多，尤其是网络传播方式被观众广泛采用。值得注意的是，新媒体环境下的微电影使观众摆脱了传统荧幕观看作品的被动状态。在互联网上，观众拥有观看时间和空间的选择权，主体能动性被充分体现。新媒体平台突破了传统的观影模式，观众可以自主选片、自主定时、自主排序，甚至观众还可以根据自己的意愿，通过自己拍摄微电影并利用网络平台进行传播。

（二）镜像美学

新媒体环境下，微电影的自由性和平民化特征明显。当前，许多微电影的主要内容是针对某个名导电影或者主流新闻媒体的调侃和搞怪。创作者通过用诙谐、幽默、直观的表现方式来反映社会现实和国民思想。通常来说，微电影的创作者往往用微电影来表明自己某个立场或者观点，且该立场和观点能和大众产生共鸣，否则其将淹没在新媒体的丰富内容中。譬如，《画皮》恶搞版微电影，故事情节改为对毒奶粉凶手的抓捕，恶搞内容风趣幽默，在舒缓观众时候压力的同时，也反映当前社会食品安全堪忧的现实。如上所述，在新媒体环境下，微电影已经被当作反映社会现状的镜子，且其站在大众的视角评论时事，因而能与大众共鸣，使大众能接受微电影、认同微电影、发展微电影。

（三）梦幻美学

微电影较之传统电影播放时间短，很多微电影只是创作者的灵感片段。创作者在微电影中加入数字技术，会带给观众梦幻感，使观众产生错觉印象。例如，郭思文导演的动画微电影《溶》，全片采用喷墨式的方法，结合音乐进行构建画面，体现水墨画的中国气质，全片短而精，梦幻色彩浓郁。再如《裂变》采用多重复手法，阐释人与世界的裂变，视角单一，但画面内容给观众带来强烈的视觉变化。便携式高科技产品进入大众生活，使观众从微电影的接受者变为参与者、创作者。与此同时，网络平台也给观众提供了便利条件，观众在看完微电影后还可以进行直接评论或用转发等形式和他人交流，进而也为微电影的创新和发展创造机遇。

四、结语

电影文学论文第2篇

作为一种常识，我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关；电影不像文学，特别是先锋文学那样是“个人化写作”，它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性，在当代中国，即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以，就算是先锋电影人们与先锋作家们同时，甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变，经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待，“滞后”也似乎不可避免。而且，电影作为视觉艺术的直观性，也造成了这样的尴尬：那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念，一旦表现在电影中，就显得十分尖锐，这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”，这可能也就是为什么尤凤伟的小说《鬼子来了》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖，但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。

然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。

一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络

“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。

我们首先做一个简单的清理。

从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“Avant-garde法文，军事用语，适于19世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（Avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”①从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。

当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。

综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性，先锋艺术会不断地自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。

以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。

广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：其一，一般性的社会环境和社会生活；其二，由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；其三，由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制（其直接表现为电影审查制度）的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制（其直接表现为电影投资机制和利润模式）的影响；两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定：电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。

可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。②

那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢？布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点③。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”（商业生产）、“有限生产场”（为艺术而艺术）等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的（真正意义上的）先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从70年代末到80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用，即便是90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。

虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。

所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。

总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。

不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。

综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。

二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境？

基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。

回到理论上来，我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢？

从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意（或者说“无奈的故意”）向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种情况：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力（官方体制及其美学形态）、明显地对抗和反叛市场权力（主流的商业体制及其美学形态）、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。

这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。

一个就是《巫山云雨》（1995年）的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市④。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节，电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想（“有意识的误读”），也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度（似乎和他们没有关系）和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。

另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。

前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。

对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。

进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。

如前所述，20世纪90年代以来，随着社会的发展，中国当代社会“文化”的整体性和一元性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是将整个社会文化的压平的过滤器，在当时，通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性：整体上作为机械复制时代的艺术品，电影具有明显的大众文化的特征，而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以，“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。

法国社会学家布尔迪厄，从另一个角度分析了这样一个过程⑥，这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋小，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向大众文化屈服。

大众文化成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式，反叛和逃离政治意识形态体制。这样，“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。

本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”⑧和法兰克福学派的传统有关，本雅明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯。”⑨我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读／思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听／直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；后者则是通过一定的媒介（大众传媒），在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。

先锋电影之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值，这和传统艺术品没有什么区别；而其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受先锋电影的过程，不是对自己生活实际的直接观照，而是通过大众传播和媒介，把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带入艺术欣赏过程，把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现，中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识，之所以这么说，不仅仅是因为他们的电影可以公映了，浮出地表了，模糊了先锋电影和主流电影之间的界限，更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外，还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版，他们的电影被贴上了时尚文化的标签，真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少，而他们的名字和新闻却流传很广。

文化上的困境直接导致电影美学上的困境，一个最为突出的问题就是：如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”，同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”？在西方艺术电影中，当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典，还处在“先锋电影”的时期，电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题，以观众的阅读期待为指归，并非他们的习惯。而在当代中国，这个问题就很突出。在美学上，要打破固有的僵化的模式，对先锋电影来说，就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯，创造出新鲜的审美感受和经验，但在当代中国，这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上，中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务，以创新为己任的先锋电影尚且如此，那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱，就很好理解了。作为一个反例，当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构，《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候，人们就表现出了很大程度的不适应；而当张艺谋只是通过大量使用群众演员，用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候，效果却很良好。

三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆

从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力？而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少？

所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。

第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”（《黄土地》）转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”（《活着》）、《红高粱》、《霸王别姬》等），再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”（《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等）。

第五代、第六代导演在90年代的并存，使得这种转变显得有些波折，其原因在于，当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候，第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点，当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣，总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号，而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候，诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键，问题的关键是：新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异，导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发，这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”；从对于自身经历选择性的记忆出发，使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性；从与当下生活相关的个人记忆出发，那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介入生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的，它既是现实的，又是“我”的想象或者记忆。比如说，作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现，80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现，就是如此。

我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上，通过个人的选择性记忆，把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中，一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。

第二种变化表现为：从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。

这种变化背后一个重要的原因在于：从审美上说，底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材，具有审美上的新奇性这很好理解，一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性，比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢？这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来，在90年代中国的主流电影中，底层生活只是一个抽象的概念，社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注，加之意识形态权力的作用，主流电影不可能深入涉及底层的矛盾，最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已，这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏，也就是说，在主流电影的支持网络中，底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法，我们知道，这自然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站台》、《任逍遥》等，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》，王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候，还会出现这样的情况：在同一个电影中，“底层”和“边缘”会结合在一起，比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩，分别一个是城市中的另类青年，一个是农村到城市中的打工者，两个电影都采用“双线结构”，把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说，“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影，大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法，力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态，并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性，依此来构建电影所必需的情节主干。但请注意，这种戏剧性是“时间在后”的，是底层日常生活中自然而然产生的。应该说，“底层”不仅仅是题材问题，张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品，从外在的形态上说，和上述作品有着某些相似之处，但两者的关键的差别在于，张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，况且，作为电影创作主体，其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以，从这个意义上说，“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念，而是一种美学上的概念。

我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层，在作为审美对象时，确是一个很少被关注的部分，先锋电影的“底层视角”策略，找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式，这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。

在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗？但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗？但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。

注释：

①《世界艺术百科全书选译》（1），P7，罗杰·夏杜克（RogerShattuck）撰写此条目。

②参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。

③参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

④参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。

⑤由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。

⑥参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

⑦参见本雅明《机械复制时代的艺术品》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版。

电影文学论文第3篇

对于电影美学研究来说，“电影美学”本身还是一个问题，就更不必说“中国电影美学”了。尽管在解决这个问题的过程中将会遇到一系列麻烦的理论问题，但是，只有在解决这个问题的过程中电影美学的研究框架和学术规范的问题才能恰当地提出来并且得到确定。很显然，这个问题如果不能得到很好的解决，不管我们已经有了多么丰富的电影美学思想，电影美学的研究都不大可能卓有成效地展开（因为电影美学研究是一个庞大的工程）。提出这一问题的初衷，不是为了限制电影美学研究的创造性，而是为了更有效地利用和发挥这种创造性。这一点，从学术研究的群体性（科学研究越来越需要合作与协作，而不是单干）和机构性（即有组织地进行）运作的角度，更容易理解。其意义在于，最大限度地节约和有效地利用有限的文化资源（包括财力与智力的投入）。在国内有关高校正在积极申请国家影视学术基地之时，这个问题的提出与解决便具有更为紧迫的现实意义论文。

首先是电影美学的研究对象亟待明确。

电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。

而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是必然）转化为电影审美现象，而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。从这样的观点来看，无论是所谓的“娱乐片”，还是“艺术探索片”，都是既有审美因素，又有非审美因素，只是，这两者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美因素为主，探索片以艺术因素（较严格意义的艺术）为主。应该指出的是，影片中的比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素、恐怖因素，在绝大多数情况下都既不是审美因素，又不是艺术因素，而是非审美因素。这些因素的弱化，可以在一定程度上增加审美色彩。但这并不意味着非艺术、非审美的因素在电影中是应该绝对地加以排斥的。

其次是电影美学的研究目的亟待明确。

电影美学的研究目的是为了对电影作品（一部或一批）进行美学分析。对电影作品作美学分析，不同于对电影作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点的不同。其次是所针对的电影作品的断层不同。艺术分析更着眼于电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品作为审美对象（或者更严格地说，电影审美形态）这一既成事实的形成规律，或者说电影作品审美效果的形成机制和规律的分析与运用。因此，美学分析比艺术分析更关心电影作品作为整体的复杂构成。在对电影作品的美学分析中，电影作品不能再被理解为只是一种简单的线性构成物，而是必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。可以把这种分析称之为系统性分析。在这样的理解与分析中，电影美学的研究框架才能形成。与此同时，还应当有另一种分析，即对在电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则的分析。可以把这种分析称之为规律性分析。正如法国电影理论家米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”[1]

如果说电影艺术学研究的是电影作品媒介的“特化”特征，那么，电影美学研究的就是产生电影作品效果的“普化”规律（尽管它要面对大量个别的电影作品）。也就是说，电影美学必须在同电影艺术学的区分中加以界定。

接下来是对中国电影美学如何理解的问题。

我们知道，亚里士多德的《诗学》实际上讲的是古希腊的悲剧。那么，为什么亚里士多德没有把他的《诗学》称之为《古希腊诗学》？我们有什么必要在电影美学前面冠以“中国”二字呢？顾名思义，中国电影美学属于中国电影理论。那么，为什么没有人提出建立中国物理学或中国生物学呢？我们有必要提出建立中国电影理论的问题吗？这确实是一些必须解决的问题。这些问题解决得如何，将会决定中国电影美学的研究方向。对于这样一些问题，我们也许可以说，在亚里士多德看来，他的悲剧理论是世界性的，或者他并不知道世界上还有其他比古希腊文化更高的文化存在。此外，我们还可以解释说，自然科学与社会科学相比，更具有普遍性。就是说，中国的物理学家或者生物学家的研究成果一定是世界性的和世界级的。否则就谈不到任何成果，或者说不算成果，而人文科学就不同了。人文科学似乎没有那么多的普遍性。跟黑格尔同时代的一位德国著名哲学家谢林根据他对中国文化的观察，提出过一个很有趣的看法。在他看来，中国的皇帝不同于世界上其他国家的皇帝。其他国家的皇帝只是他自己国家的皇帝，而中国的皇帝则是整个世界的皇帝。就是说，如果那个时候，不论中国产生了什么样的理论，站在这样的立场上，就只能是世界性的理论，而不会是中国的理论。如果我们在今天仍然抱有这样一种信念的话，那么，发生于中国的电影美学（而不是中国电影美学）就应当是世界性的电影美学，也就是电影美学。是不是因为现在的情况发生了变化，中国人已经失去了“中国就是世界”的眼光、气魄与信念，所以才要提出建立所谓的中国电影美学呢？这种意图难道不是与我们经常能够听到的关于中国的夜郎自大的论调恰好相反吗？这些问题都是我们在提出中国电影美学之时所必须考虑的。

法国学者是不是有人提出要建立法国电影美学呢？据我所知，至少巴赞和米特里都没有这种想法。麦茨是否有这种想法就很难说了。据我所知，麦茨甚至对于他的理论分析的适用范围都是存有疑虑的。那么，美国的电影学者是否提出了要建立美国的电影美学呢？在电影理论家当中似乎没有。但超出电影理论家以外，就很难说了。

总之，不管有还是没有，这其中肯定会有它的原因。但问题在于，是出于什么原因？或者可以这样说，建立中国电影美学的正当理由是什么？也许我们还可以这样认为，电影属于文化范围，而文化是有文化圈或者文化类型之分的。

事实上，精神分析就是如此。精神分析的发展表现出浓厚的民族风格与民族特色。比如，美国学者霍兰德在精神分析是否适用于中国的问题上，就表现得相当谨慎（尽管这种谨慎显得有点儿可笑）。更有意思的是，他对精神分析中的民族风格和民族特色现象，诸如英国精神分析、法国精神分析、奥地利精神分析等等，并不是感到高兴，而是深深感到不安。他的疑问与我们前面的疑问是一样的，他说：“我们从来没听说过英国物理学或法国生物学，甚至在人类学、心理学和语言学中，也不再存在民族风格了。只有精神分析依然被各民族所瓜分。”在他看来，精神分析的民族风格和民族特色现象表明，精神分析的推动力量与其他学科的推动力量不再是一致的了。其他学科的推动力量是对真理的追求、新资料的积累和新方法的发展。而精神分析只能响应时尚。他所担心的，并不是没有美国的精神分析，而是美国所建立的只能是美国的精神分析，而不是世界性的精神分析。霍兰德的担心是不是有道理呢？

考虑到以上的问题，提出建立中国电影美学的任务，还具有充分而且正当的理由吗？我们认为，答案应当是肯定的。

理由是，第一，尽管电影是“舶来品”，但电影仍然具有强烈的民族风格与民族特色。这一点是电影文化史的一个不争的事实。美国电影不同于法国电影、日本电影和中国电影。我们所要确立的电影美学，作为一种研究框架和学术规范，显然应当以对中国电影的研究为主。第二，我们所要确立的电影美学，其思想来源，不仅应当包括当代西方文化的思想成果，而且应当包括源远流长的中国文化的思想成果。而且在某种意义上，还要强调这一方面。我们之所以强调这个方面，最主要的不是因为它是我们自己（民族自我）的，而是因为它确实是伟大的。中国文化是世界历史上最悠久、最富于生命力的一种文化，中国文化曾经有过辉煌的过去，即使是从理想主义的观点来看也是如此。

在我看来，只有这样的理由，才能保证中国电影美学研究目标的正当性。当然，这还只是事情的一个方面，另一方面，我们也必须看到，中国在近代世界确实是落伍了。那么，这是否表明中国文化本身确实有它的不足和缺陷呢？我认为，这种不足和缺陷应该是所有文化的特点（在文化问题上应当坚决反对“胜者王侯败者贼的观点”）。在这个问题上，我们应该站在更宏观的立场上来看问题。也就是说，我们不仅对中国文化的某些不足和缺陷不满，而且对西方传统理论与当论的缺陷和不足也是同样不满意的。这里没有必要掩饰我们要在某种程度上超越西方文化和民族自我的意图。

最后是电影美学的研究框架问题。

这个问题如果不能适当地提出并得到某种解决，电影美学的群体性研究和机构性研究就根本不可能展开，电影美学研究就无任何学术规范可言（这不意味着在这个问题上可以草率行事）。

鉴于国内尚没有提出这样的框架，本人尝试提出一个研究框架（这一框架受惠于结构主义思想家的研究成果），以作抛砖引玉或就教于方家之用。

电影美学研究的核心目的是对电影作品进行美学分析。在这种分析中，电影作品显现为一种复杂的系统。这个系统有四个明显的要件，也许我们可以说，这个系统有四个依次递进的基本单元，即知觉单元、故事单元、思想单元和特征单元。在这四个单元的依次递进的关系中，形成了电影作品的三条表意主线：知觉——>故事——>思想——>特征。与此同时，我们还可以发现，由于这四个单元中的知觉单元与故事单元本身所具有的“超符码”表意作用，即：

知觉——————>思想

知觉——————>特征

故事——————>特征

一部电影作品便形成了三个层面、四个单元和六条线索的构成格局（这里不必举例，上述表意线索肯定是存在的）。在我即将出版的《电影学》一书的第二章（即“电影美学”一章）中把电影作品的这种系统构成图示为：

思想特征

故事思想

知觉故事

图二

知觉故事思想特征

^---------^

^---------^

^---------------^

这一分析系统的复杂性在于，知觉单元（简单地说，视听单元）和故事单元本身还有复杂的构成和特征。其中，知觉单元的构成包括两个方面：影像构成和声音构成。影像包括人物造型、环境造型、文字造型和表现造型四个方面。声音包括话语、音乐和音响三个方面。故事单元的构成更灵活，也具浮动性。由于任何故事都是被讲述出来的，故事的表意功能只是通过相互关联的讲述方式和讲述内容发挥出来的。其中，讲述方式的构成包括叙述结构，讲述内容的构成包括母题。一般所说的本体论研究，主要是指对知觉单元的研究。而对故事单元的研究却可能被归结为对电影作品的文学性研究。

这一分析系统的复杂性还在于，思想单元和特征单元各有其不同于知觉单元与故事单元之处。虽然知觉单元也表达思想，但故事所表达的思想却是电影作品思想的主体。而思想是以其整体的方式来表现特征的（当然，知觉单元也参与表现特征）。思想对于特征的表现作用，要通过对思想的分类才能理解。

思想是通过故事表现的，而故事的核心却是（人物的）动作。编导者如何处理动作，表现出不同的态度（其中包含了思想）：人可以采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“人定胜天”或“有志者事竟成”，所传递的是对人的智慧的自豪感，是对于自然的征服感；人不能采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“命运是不可抗拒的”或“人算不如天算”，所传递的是对人的智慧的无用感，是对于自然的臣服感；人物所采取的主要动作都不是有理据的，因而也是无目的的，所传递的是一种一切都不可理喻的思想，是对于自然的无可名状的荒诞感。编导者通过自己的故事所表达的思想可能是隐蔽的，也可能是含糊的。但是却是可以分析的，因而也是一定存在的，并且是表现特征的。这就要求我们对故事进行更为细致的分析，以确定其思想与特征的关系。一般的观众与电影批评者是不作这种分析的。这是电影美学研究者的任务。

特征单元把握起来更为困难。因为特征是一个感受性事实。而感受又是需要表达的。一般说来，对于电影作品特征的表达有两种：一是非整体性表达，如我们说张艺谋的《秋菊打官司》是一部“纪实性”作品，张艺谋的《大红灯笼高高挂》具有很强的“写意”性，等等。二是整体性表达。这里又有两种情况，一种是类型化表达，如悲剧、喜剧、正剧、闹剧、情节剧之类，一种是个性化表达，如痛切、沉重、亢奋等等。

以上所描述的，还只是对于电影作品的系统性分析框架。由于审美现象是一种极其广泛的存在现象，并不限于电影作品，所以美学研究所发现的一般规律对于电影作品也是适用的。把这些规律运用于电影作品的分析之中也是必要的。在这方面，我已经提出了三条规律：审美的关联性规律，审美的权重性规律、审美的结构性规律（穿透率）。其中每一规律还可能有一些具体的原则。如权重性规律就包括均衡原则和极致原则两条原则。[2]关联性规律揭示了审美对象如何利用了人们对某些事物的关心。权重性规律揭示了审美对象的各种构成因素的不同重要性的综合作用。结构性规律揭示了审美对象的内在结构与人的内在关系。

总之，电影美学研究应当包括两个方面：一是对于电影作品（一部或一批）的系统分析，一是对于电影作品的规律性分析。

我不认为本文已经提出了一个无可争议的电影美学研究框架，这应当作为研究者共同遵守的学术规范。我只是想说，我们应当有这样一个东西，或者至少也应该研究这样的问题。没有电影剧本就开拍的导演也许有，对于电影剧本连想都没有想的导演肯定没有。不然他甚至无法指挥各个部门（包括化、服、道、美等前期准备）的工作。

电影文学论文第4篇

首先是电影美学的研究对象亟待明确。

电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。

而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是必然）转化为电影审美现象，而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。从这样的观点来看，无论是所谓的“娱乐片”，还是“艺术探索片”，都是既有审美因素，又有非审美因素，只是，这两者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美因素为主，探索片以艺术因素（较严格意义的艺术）为主。应该指出的是，影片中的比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素、恐怖因素，在绝大多数情况下都既不是审美因素，又不是艺术因素，而是非审美因素。这些因素的弱化，可以在一定程度上增加审美色彩。但这并不意味着非艺术、非审美的因素在电影中是应该绝对地加以排斥的。

其次是电影美学的研究目的亟待明确。

电影美学的研究目的是为了对电影作品（一部或一批）进行美学分析。对电影作品作美学分析，不同于对电影作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点的不同。其次是所针对的电影作品的断层不同。艺术分析更着眼于电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品作为审美对象（或者更严格地说，电影审美形态）这一既成事实的形成规律，或者说电影作品审美效果的形成机制和规律的分析与运用。因此，美学分析比艺术分析更关心电影作品作为整体的复杂构成。在对电影作品的美学分析中，电影作品不能再被理解为只是一种简单的线性构成物，而是必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。可以把这种分析称之为系统性分析。在这样的理解与分析中，电影美学的研究框架才能形成。与此同时，还应当有另一种分析，即对在电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则的分析。可以把这种分析称之为规律性分析。正如法国电影理论家米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”[1]

如果说电影艺术学研究的是电影作品媒介的“特化”特征，那么，电影美学研究的就是产生电影作品效果的“普化”规律（尽管它要面对大量个别的电影作品）。也就是说，电影美学必须在同电影艺术学的区分中加以界定。

接下来是对中国电影美学如何理解的问题。

我们知道，亚里士多德的《诗学》实际上讲的是古希腊的悲剧。那么，为什么亚里士多德没有把他的《诗学》称之为《古希腊诗学》？我们有什么必要在电影美学前面冠以“中国”二字呢？顾名思义，中国电影美学属于中国电影理论。那么，为什么没有人提出建立中国物理学或中国生物学呢？我们有必要提出建立中国电影理论的问题吗？这确实是一些必须解决的问题。这些问题解决得如何，将会决定中国电影美学的研究方向。对于这样一些问题，我们也许可以说，在亚里士多德看来，他的悲剧理论是世界性的，或者他并不知道世界上还有其他比古希腊文化更高的文化存在。此外，我们还可以解释说，自然科学与社会科学相比，更具有普遍性。就是说，中国的物理学家或者生物学家的研究成果一定是世界性的和世界级的。否则就谈不到任何成果，或者说不算成果，而人文科学就不同了。人文科学似乎没有那么多的普遍性。跟黑格尔同时代的一位德国著名哲学家谢林根据他对中国文化的观察，提出过一个很有趣的看法。在他看来，中国的皇帝不同于世界上其他国家的皇帝。其他国家的皇帝只是他自己国家的皇帝，而中国的皇帝则是整个世界的皇帝。就是说，如果那个时候，不论中国产生了什么样的理论，站在这样的立场上，就只能是世界性的理论，而不会是中国的理论。如果我们在今天仍然抱有这样一种信念的话，那么，发生于中国的电影美学（而不是中国电影美学）就应当是世界性的电影美学，也就是电影美学。是不是因为现在的情况发生了变化，中国人已经失去了“中国就是世界”的眼光、气魄与信念，所以才要提出建立所谓的中国电影美学呢？这种意图难道不是与我们经常能够听到的关于中国的夜郎自大的论调恰好相反吗？这些问题都是我们在提出中国电影美学之时所必须考虑的。

法国学者是不是有人提出要建立法国电影美学呢？据我所知，至少巴赞和米特里都没有这种想法。麦茨是否有这种想法就很难说了。据我所知，麦茨甚至对于他的理论分析的适用范围都是存有疑虑的。那么，美国的电影学者是否提出了要建立美国的电影美学呢？在电影理论家当中似乎没有。但超出电影理论家以外，就很难说了。

总之，不管有还是没有，这其中肯定会有它的原因。但问题在于，是出于什么原因？或者可以这样说，建立中国电影美学的正当理由是什么？也许我们还可以这样认为，电影属于文化范围，而文化是有文化圈或者文化类型之分的。

事实上，精神分析就是如此。精神分析的发展表现出浓厚的民族风格与民族特色。比如，美国学者霍兰德在精神分析是否适用于中国的问题上，就表现得相当谨慎（尽管这种谨慎显得有点儿可笑）。更有意思的是，他对精神分析中的民族风格和民族特色现象，诸如英国精神分析、法国精神分析、奥地利精神分析等等，并不是感到高兴，而是深深感到不安。他的疑问与我们前面的疑问是一样的，他说：“我们从来没听说过英国物理学或法国生物学，甚至在人类学、心理学和语言学中，也不再存在民族风格了。只有精神分析依然被各民族所瓜分。”在他看来，精神分析的民族风格和民族特色现象表明，精神分析的推动力量与其他学科的推动力量不再是一致的了。其他学科的推动力量是对真理的追求、新资料的积累和新方法的发展。而精神分析只能响应时尚。他所担心的，并不是没有美国的精神分析，而是美国所建立的只能是美国的精神分析，而不是世界性的精神分析。霍兰德的担心是不是有道理呢？

考虑到以上的问题，提出建立中国电影美学的任务，还具有充分而且正当的理由吗？我们认为，答案应当是肯定的。

理由是，第一，尽管电影是“舶来品”，但电影仍然具有强烈的民族风格与民族特色。这一点是电影文化史的一个不争的事实。美国电影不同于法国电影、日本电影和中国电影。我们所要确立的电影美学，作为一种研究框架和学术规范，显然应当以对中国电影的研究为主。第二，我们所要确立的电影美学，其思想来源，不仅应当包括当代西方文化的思想成果，而且应当包括源远流长的中国文化的思想成果。而且在某种意义上，还要强调这一方面。我们之所以强调这个方面，最主要的不是因为它是我们自己（民族自我）的，而是因为它确实是伟大的。中国文化是世界历史上最悠久、最富于生命力的一种文化，中国文化曾经有过辉煌的过去，即使是从理想主义的观点来看也是如此。

在我看来，只有这样的理由，才能保证中国电影美学研究目标的正当性。当然，这还只是事情的一个方面，另一方面，我们也必须看到，中国在近代世界确实是落伍了。那么，这是否表明中国文化本身确实有它的不足和缺陷呢？我认为，这种不足和缺陷应该是所有文化的特点（在文化问题上应当坚决反对“胜者王侯败者贼的观点”）。在这个问题上，我们应该站在更宏观的立场上来看问题。也就是说，我们不仅对中国文化的某些不足和缺陷不满，而且对西方传统理论与当论的缺陷和不足也是同样不满意的。这里没有必要掩饰我们要在某种程度上超越西方文化和民族自我的意图。

最后是电影美学的研究框架问题。

这个问题如果不能适当地提出并得到某种解决，电影美学的群体性研究和机构性研究就根本不可能展开，电影美学研究就无任何学术规范可言（这不意味着在这个问题上可以草率行事）。

鉴于国内尚没有提出这样的框架，本人尝试提出一个研究框架（这一框架受惠于结构主义思想家的研究成果），以作抛砖引玉或就教于方家之用。

电影美学研究的核心目的是对电影作品进行美学分析。在这种分析中，电影作品显现为一种复杂的系统。这个系统有四个明显的要件，也许我们可以说，这个系统有四个依次递进的基本单元，即知觉单元、故事单元、思想单元和特征单元。在这四个单元的依次递进的关系中，形成了电影作品的三条表意主线：知觉——>故事——>思想——>特征。与此同时，我们还可以发现，由于这四个单元中的知觉单元与故事单元本身所具有的“超符码”表意作用，即：

知觉——————>思想

知觉——————>特征

故事——————>特征

一部电影作品便形成了三个层面、四个单元和六条线索的构成格局（这里不必举例，上述表意线索肯定是存在的）。在我即将出版的《电影学》一书的第二章（即“电影美学”一章）中把电影作品的这种系统构成图示为：

这一分析系统的复杂性在于，知觉单元（简单地说，视听单元）和故事单元本身还有复杂的构成和特征。其中，知觉单元的构成包括两个方面：影像构成和声音构成。影像包括人物造型、环境造型、文字造型和表现造型四个方面。声音包括话语、音乐和音响三个方面。故事单元的构成更灵活，也具浮动性。由于任何故事都是被讲述出来的，故事的表意功能只是通过相互关联的讲述方式和讲述内容发挥出来的。其中，讲述方式的构成包括叙述结构，讲述内容的构成包括母题。一般所说的本体论研究，主要是指对知觉单元的研究。而对故事单元的研究却可能被归结为对电影作品的文学性研究。

这一分析系统的复杂性还在于，思想单元和特征单元各有其不同于知觉单元与故事单元之处。虽然知觉单元也表达思想，但故事所表达的思想却是电影作品思想的主体。而思想是以其整体的方式来表现特征的（当然，知觉单元也参与表现特征）。思想对于特征的表现作用，要通过对思想的分类才能理解。

思想是通过故事表现的，而故事的核心却是（人物的）动作。编导者如何处理动作，表现出不同的态度（其中包含了思想）：人可以采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“人定胜天”或“有志者事竟成”，所传递的是对人的智慧的自豪感，是对于自然的征服感；人不能采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“命运是不可抗拒的”或“人算不如天算”，所传递的是对人的智慧的无用感，是对于自然的臣服感；人物所采取的主要动作都不是有理据的，因而也是无目的的，所传递的是一种一切都不可理喻的思想，是对于自然的无可名状的荒诞感。编导者通过自己的故事所表达的思想可能是隐蔽的，也可能是含糊的。但是却是可以分析的，因而也是一定存在的，并且是表现特征的。这就要求我们对故事进行更为细致的分析，以确定其思想与特征的关系。一般的观众与电影批评者是不作这种分析的。这是电影美学研究者的任务。

特征单元把握起来更为困难。因为特征是一个感受性事实。而感受又是需要表达的。一般说来，对于电影作品特征的表达有两种：一是非整体性表达，如我们说张艺谋的《秋菊打官司》是一部“纪实性”作品，张艺谋的《大红灯笼高高挂》具有很强的“写意”性，等等。二是整体性表达。这里又有两种情况，一种是类型化表达，如悲剧、喜剧、正剧、闹剧、情节剧之类，一种是个性化表达，如痛切、沉重、亢奋等等。

以上所描述的，还只是对于电影作品的系统性分析框架。由于审美现象是一种极其广泛的存在现象，并不限于电影作品，所以美学研究所发现的一般规律对于电影作品也是适用的。把这些规律运用于电影作品的分析之中也是必要的。在这方面，我已经提出了三条规律：审美的关联性规律，审美的权重性规律、审美的结构性规律（穿透率）。其中每一规律还可能有一些具体的原则。如权重性规律就包括均衡原则和极致原则两条原则。[2]关联性规律揭示了审美对象如何利用了人们对某些事物的关心。权重性规律揭示了审美对象的各种构成因素的不同重要性的综合作用。结构性规律揭示了审美对象的内在结构与人的内在关系。

电影文学论文第5篇

关键词：文学；电影；艺术

电影来源于文学，文学造就电影。电影是一门综合艺术，涉及音乐、美术、计算机技术，更重要的是文学作品。文学的各种样式对电影起到渗透作用，电影的叙事手法是来自于对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的综合运用，好的电影既是一部文学作品又是一部美丽的画卷、动人的乐章。不管电影多么经典刺激，最重要的就是剧本，剧本说白了就是文学作品，一部好的电影是建立在优秀的剧本之上的，电影中演员的每一句台词，都是出自剧本，剧本是电影的灵魂。黑泽明的《乱》之所以经典，根本原因是他本人也是一位著名的剧作家。看看国内被称为当下能够和好莱坞一决高下的动画电影《大圣归来》，完全是冲着追求视觉刺激效果而去，它的剧本没有一个完整的、让人赏心悦目的情节支撑。经典之所以是经典，是因为那个剧本使人百读不厌。

电影必须有优秀的文学剧本做支撑，而电影剧本绝大多数都来自文学作品，电影可以说是对文学作品的改编再加工，好的文学作品可以为电影的创作提供宽广的发挥空间，一部电影从头至尾都反映着文学气息，文学作品可以有历史类、政治类、经济社会类、犯罪类、战争类。这些丰富的内容为电影内容的创作提供了丰富的题材。电影来自文学作品，但大多数又不忠于原作者。可以说是再加工的产品。因为了有了再加工，价值可能变得越来越大。但是有些电影彻底颠覆了文学作品的精神实质，常常为自己挖下一个大大的坑。批评的呼声四起。当下许多被热炒的电影，可以说是糟粕文化，或改动历史原貌，或把正面的历史人物丑化，或瞎编乱造。比如，有一部电影叫《侠女》，描述的是明朝末年阉党与东林党的斗争。里面竟然把锦衣卫指挥使许显纯描绘成一个武林奇才，被一个老和尚感化，最后自杀，这样的作品完全颠覆了真实的历史，这无疑是对传统文化的扭曲。这样的作品怎么可以作为大片广泛宣传呢？电影不仅是艺术，更应当是教育人、启迪人的文艺作品。如果一部电影歪曲事实，美化反面人物。怎么能够起到教育启迪的意义呢？

一部好的电影不仅能够带来视觉上的刺激享受，更能启迪观众，达到感化教育的作用。从文学上讲，电影上的每一句台词都应当是标准的、美妙的，值得人们牢记的名句。这取决于编写剧本的剧作家的文学功底。一部电影如果没有一部好的文学剧本，那就不能成为一部好的电影。

文学作品随时代的不同而不同，不同的时代孕育与之相适应的文学作品。电影实际上也是随时代的不同而不同，战争年代的电影大多数反映的是战争给人们带来的灾难，呼吁人们爱好和平，停止杀戮；当下反腐倡廉，好的作品都往往偏向这一主线。时代需要呐喊的文学，时代更需要让人们直观接受的反映时代诉求的电影。

电影和文学相辅相成，相互促进。电影为文学的创作提供了用武之地，反过来文学又促进了电影的腾飞。文学作品是电影的根源，电影离不开技术，但失去文学作品，它就成了空中楼阁。良好的社会经济环境是电影发展的前提，反过来文艺的发展会促进社会的进步，电影因而跟着向前发展。文学和电影都有赖于经济的支撑。电影本身就是文学发展的必然结果。改革开放三十多年来，我国经济社会飞速发展，层出不穷的文学形式如雨后春笋般蓬勃发展，各类网络小说、历史幽默小说等不断涌现，随之产生的各类电影促成了这个光彩夺目的现代社会。文学要为文艺服务，为社会主义建设服务；反过来，文学的发展有助于推动电影文学的发展。

如何推动电影和文学进一步发展呢？这个问题是一个系统工程。当下许多电影为了追求一时的收视率，胡编乱造。好的电影能够反映人类精神，能引起心灵共鸣。比如黑泽明的电影，电影很简单，但是它传达的内容，他反映的精神实质就算今天的人们看来都是那么的贴近生活。久久不能忘怀，看了还想再看。我们的电影里面没有文学气息，各种糟粕语言层出不穷，这值得人们反思。发展文艺，最主要的是要推动文学发展，推动文学发展要从娃娃抓起。我们应当重视国学的发展，不要一味地讲“学好数理化，走遍天下都不怕”，要敬畏历史、敬畏中国传统文化，好的文学作品都是出自对中国传统文化有着深刻认识的那些作家之手。要发展文学，必须从教育着手，关键是要全社会重视文学创作，如果不重视，就没有市场，没有市场就没有动力去创作，最重要的是形成良好的市场需求。

参考文献：

[1]颜纯钧.论文学对电影的影响[J].福建论坛：文史哲版，2000（5）.

电影文学论文第6篇

(一)文学是电影创作的源泉

在文学与电影的表现形式上，叙事性的语言描绘方式能够很好地提升电影的空间画面感，这也是为什么近年来越来越多的电影题材选择了改编小说形式的重要原因，这种画面上的空间立体感让电影的可看性更加强烈了。电影的叙事性主要强调的是通过声音、语言、画面、音符等元素组合可看性非常强，无论是在感官上还是在视觉上都是一种唯美的享受，并且叙事性的电影情节可以让电影更具有具体性和确定性。因此我们可以看出，文学为电影的制作实际上提供了很好的素材，而电影的拍摄实际上是对文学作品的详细解说以及再次加工升华。影视叙事的方式运用丰富唯美的画面以及蒙太奇的剪辑方式，完美地将声音和画面结张合在一起，而小说叙事更强调的是将文字作为惟一衔接故事情节的表现方式。

在众多著名的电影作品当中，我们不难发现许多经典的文学作品都被成功地演绎到了大屏幕上面了，也就是说导演们都选择了将文字的语言用电影的表现方式转化为我们浅而易懂的声音语言。王朔的小说就经常被演绎成为经典的电影，并且拥有很强的代表性，比如在小说《橡皮人》开头就曾经描绘了这样一个画面，在封闭的空间画面之下，首先映入我们眼帘的就是巨型的落地玻璃窗，在窗下我们看到的是一个完全沉浸在阳光下安静的南方小城市，在不远处依稀可以看见一座座矗立的高楼大厦，著名的贸易中心在其中就显得格外耀眼，在其周围矗立着白色的大酒店、写字楼以及影院，然后就是绿意盎然的绿化带，人们安静和谐地在公园内游玩，犹如镜子一般清澈透明的湖泊上面偶尔荡起波光粼粼，不少游人在湖边停留下自己的脚步，欣赏着这一片美丽的风景，与之相对应的是公路上面不断奔驰的各式各样的小汽车，穿梭在每一个大街小巷，一切都显得如此祥和而富有生气，在王朔的作品当中用了许多优美的文字给我们描绘的是一种令人心驰神往又安静祥和的都市生活，没有硝烟，没有压力，人们尽情地享受着生活和阳光的洗礼，在小说当中我们随处可以看见这样的描写，但是通过电影的表现形式，我们可以轻而易举地将这种语言描写用影像的形式代替，生动的形象让情节更加丝丝入扣，拍摄出来的现场感能够给人很逼真的感觉，仿佛身临其境。

除此之外，著名的女作家池莉的作品也经常被搬到大银幕上。她的作品主要强调的是对人性的思考，作者擅长将生活当中的每一个细节通过叙事性的表现形式描绘出来，让生活中繁琐枯燥的细节变得生动有趣，引发读者的思考。

比如在作品《来来往往》当中，有一幕是男主人公康伟业和女主人公林珠在分手前一起共进晚餐的画面，作者详细地描述了当晚女主人公林珠身上穿的那一套黑色的礼服，在视觉上给读者带来了很强的冲击感。具体是这样描写的:当天晚上林珠身着一身黑色束腰的礼服，在指甲上面涂抹了浓烈炙热的朱红色的指甲油，那红色仿佛她心上由于痛而流淌的鲜血，红得那么浓烈那么难过，凄凉的颜色在白皙的手指上面显得格外耀眼，格外让人心痛，飘忽在林珠这一身黑色的礼服上面。这样的描写形象生动地在人们的脑海当中留下了极其深刻的印象，另外一个方面作者在作品当中反复通过对主人公装扮的描写，运用色彩的对比来给整个剧情带来了许多暗示，形成强烈的视觉冲击，因此在进行这部作品的拍摄的过程当中，可以形成很好的画面效果，通过实体的表现形式让观众能够更好地感受到作品的真谛所在。

通过对王朔、池莉的小说分析，我们不难看出在实际的电影拍摄过程当中我们可以巧妙地将小说中对于人物或者景象的细致描写描绘得淋漓尽致，在改编的影视作品当中我们看到的是还原与小说本身的再现，在对文学作品进行深入的刻画的同时还能够起到很好的具体描绘的作用，这也是电影升华文学的另外一个非常重要的特征，在进行电影改编拍摄的过程当中，造型师和服装师们都能够很好地运用自己的专业水平来演绎故事情节当中演员的着装，在一定程度上能够更加真实详细并且直观地体现作者的用意，仅仅从这个角度上看，叙事性语言的空间画面感实际上是推动电影发展的重要原因。

(二)文学能够为电影创作带来深刻的定位在当代的作家当中，王朔的作品经常被演绎到电影银幕上。为什么他的作品如此深受导演们的欢迎呢，究其原因在于透过王朔的小说作品，能够十分真实客观详细地描绘和反映出20世纪80年代背景的风貌，详细地描述了特定历史时期北京城的政治、经济、文化的精神风貌，在很大程度上能够给我们带来一种很神秘、很亲切的归属感，尤其是小说当中大量地引用了许多诙谐幽默的语言，让整个故事情节显得更加生动有趣和富有灵性。在王朔的小说当中通常都是用通俗易懂的故事情节组合而成为寓意深刻并且富有很强的可读性的画面，这样的表现形式吸引了许多导演的眼球，他们力图透过电影的方式能够真实地还原当时所处年代的社会风貌，这也是为什么著名的导演冯小刚钟情于将王朔的作品搬到银幕上的重要原因。因此这种类型的小说改编成电影后往往能够成功地吸引大量观众的目光，并形成一定的社会效应。

二、文学作品在电影制作上的表现形式

实际上影视和文学是两种不同的表现形式的艺术，无论在表现形态还是在艺术特征上都存在着很大的差异性，并且能够很好地按照各自不同的表演方式和描绘形式各自经营着自己的艺术发展道路。电影艺术表现形式在最开始的时候其创作的源泉来自于对文学作品的改编和升华，并且大多数都是在原作权威的地位基础之上的，因此在创作的初期拥有大量的观众群体。然而正由于凭借着原作显著的地位和良好的口碑，因此很多电影作品将那些著名的文学作品一改再改，比如说法国文豪雨果的著作《悲惨世界》就被世界各国的导演改编了不下二十次。著名的作家王安忆曾经说过，文学对于电影的发展实际上具有双重性，它可以让电影能够拥有很好的素材，但是在另外一个角度上，文学作品很多时候都被电影本身所束缚了。在某些时候它给我们的观众呈现出的是一种比较浅薄的感受，越来越多的名著被翻拍成了电影，因而很多时候造成了许多青少年对于名著的印象被电影所取代了，最后留下的是一个平庸化、大众化的直观印象。

20世纪末以来，随着电影文化的飞速发展，人们的精神文化生活得到了显著的提高和丰富，人们也越来越注重文学与电影之间的联系和相互影响性，希望透过电影能够更好感受到文学作品的魅力，换句话说，文学作品可以成为电影制作的源泉所在，形象生动的视听效果给观众带来的不仅仅只是视觉上的盛宴，更重要的是能够让我们对原著、对文学作品有一个更加深刻的认识。如何能够更好地利用好文学对于中国电影发展的影响，笔者认为我们一方面要追求创新，另一个方面还应该要忠于原著，做到最真实地还原，比如说电影《骆驼祥子》的编导并没有经过反复的推敲和对原著当中的主人公投入十足的揣摩，在此基础上融入了自己对祥子不够客观的理解，将原著当中堕落的形象进行了改变，破坏了整部作品的内在逻辑关系，让影片的内涵价值大大缩减。#p#分页标题#e#

三、电影发展的探索道路

长期以来，电影在立足于文学作品原创的同时，也不断地在追求电影道路的发展创新，试图通过特有的方式来实现电影在个性化领域的延伸。比如说电影《集结号》《功夫》《黑客帝国》等影片在立足于原著十分震撼的故事情节的基础之上，通过强而有效的声音和画面效果，给观众带来的是一场场如痴如醉的视觉盛宴，这也是这些作品取得高票房十分重要的原因。近年来电影制作的新趋势在于通过大场面大制作的形式，力求让观众在影院当中体现一场又一场震撼感十足的视觉盛宴。电影可以通过现代化的技术特技使文学作品当中的场景得到再现，尽管随着时代的发展电影与文学之间存在了一定程度的疏离关系，然而在这个基础之上我们也可以体会到无论是文学作品还是电影作品都能够实现弧线的延伸和扩展。影视最重要的特点在于通过画面和震撼的音响效果让观众的感官得到一次深刻的洗礼，因此在电影制作的过程当中一方面我们要立足于原著，但是也可以在允许的范围内做一些适当的夸张，从而让画面更具有美感，文学不能够直接将作者要表达的景观直观地展现出来，但是却能够实现无微不至的思想传递，这也是影视作品不能实现的功能目标。

文学作品运用文字组合成了许多暗喻的色彩，让情感在字里行间流露得淋漓尽致，究竟如何在电影当中巧妙地融入文学的情怀，而不是仅仅依靠语言和场景是电影发展的过程当中需要不断深思的问题。著名的小说家莫言曾经说过，文学作品和电影作品实际上是两个相互共同但是又是风格独立的个体，因为每个读者在阅读小说的过程当中可以不时地融入自己的想象，甚至还可以创造出许多不一样的阅读感受，然而文学作品一旦被改编成为电影作品，那么无论是小说主人公的长相还是性格都已经被限制了，观众没有足够的想象空间。本文结合笔者多年实践工作经验以及对电影发展的揣摩，认为我们在进行电影制作的过程当中应该要很好地利用好人物的心理活动描摹，而并不仅仅认为通过演员的语言就能够很好地传达文学作品的内涵与精神价值，同时也需要演员们深刻地去揣摩原著，在举手投足以及延伸流露或者是肢体的表达上弥补电影叙事的缺陷。

电影文学论文第7篇

[关键词] 电影文学;传统文学;流派

おサ缬拔难Ъ嫒萘舜统文学的叙事性和现代传媒技术手段对视听效果需求的艺术性,是文学大家族中冉冉升起的一种全新的文学创作形态。中国电影文学的进步得益于电影事业的蓬勃发展,得益于人民对精神文化生活的诉求。

サ缬拔难(也可称为电影剧本)最早诞生于20世纪20年代的德国,中国第一个比较完整的电影剧本是1925年发表在《东方杂志》上的由洪深编写的《申屠氏》。《申屠氏》虽不是作家洪深最为重要的作品,但在中国电影史上却有着非同寻常的意义。这部思想性、艺术性都属上乘的剧本在当时没有被拍成影片,甚至没有引起人们的注意,这种现象反映了当时作品的创作与大众接受之间没有建立一种互动的关系。1925年即是中国思想最为活跃的年代,也是中国劳苦大众水深火热的时候。而电影剧本需要的不仅是在文学艺术上的成功,还需要影视技术和商业环境的支持,一方面洪深本身对电影的商业性认识不足;另一方面则是当时的电影观众并没有如今这么普及。所以,中国最早的电影剧本就成了单纯的艺术上的作品。

ソ入21世纪后,中国电影呈现出一派繁荣的景象,尤其是高质量的电影文学作品大量涌现,以王朔为代表的新时期剧作家,也成为中国电影繁荣的重要支撑。和文学流派一样,中国电影文学也出现了不同形态、不同风格的流派。笔者就中国电影文学的发展流派做一个系统的梳理。

ヒ弧“”题材的电影文学流派

ヒ浴拔母铩蔽背景的电影文学创作,是经历过那个时代所有文人的集体记忆。在文学史上,文学史家把“”时期创作的文学作品归为“”文学。同时,把后期一些有关“”方面的新题材小说也并入“”文学的研究范畴。这部分作品既有规模宏大的叙事,也有内心迷茫的真实写照。这种纠葛的文学体验和时代体验使得“”文学具有独特的审美形态。后期,有很多人依然把“”文学作为一个完整的研究对象,从文化学的角度进行了大量研究。有一部分经历过“”的作家,开始尝试用今天的视角去重新解读那个时代的苦与乐。通过对“”时期的回忆,撰写了大量的作品,其中就包含我们熟知的《阳关灿烂的日子》《顽主》《一半是海水,一半是火焰》《高考》等等。这些作品大部分是王朔的同名小说改编成电影的。

ネ跛1958年出生,1976年毕业于北京第四十四中,后进入中国人民海军北海舰队任卫生员,1980年退伍回京,进入北京医药公司药品批发商店任业务员,1983年辞职靠写作为生。1978年开始从事文学创作,自1984年初处女中篇小说《空中小姐》发表在《当代》后,迄今已创作22篇中篇小说、三篇长篇小说,大约160万字,并创作了数十集电视剧。其中最为著名的电影文学作品是中篇小说《动物凶猛》,后来被改编成《阳光灿烂的日子》。这部影片讲述的是一个小男孩在“”期间经历的懵懵懂懂的爱情故事。故事发生的背景是“”时期,主人公是军区大院的顽主。军区大院是那个时代最典型的空间,在革命使命召唤下,他们每天游手好闲,打架斗殴,都想通过这种方式证明自己的勇敢和无谓。主人公在一次偶然间打开一个陌生人家的房门后,爱上比自己大很多的女孩,两个人之间的交往就像电影告诉我们的那样,是偶然的、梦幻的,一切都好像没有发生过,又真实的发生过,让我们感受那个时代的压抑和无奈。

ヒ浴拔母铩碧獠奈背景的电影剧本,之所以受到众多电影爱好者的喜好,关键是它的受众结构,一部分是有“”经历的老年人和中年人。他们对“”时期的回忆,告诉我们那个时期依然受到他们的关注;另一部分是没有经历过“”的年轻人,对“”那段时期没有留下什么印象的年青一代来说,“”题材的电影可以帮助他们补上这段历史。但是,最为重要的还是“”题材具有很大的创作空间,他们可以在这段时期挖掘出大量的题材和信息,通过对题材和信息的重新创作,能够给我们呈现出我们需要的这段历史。“”题材的电影文学流派是电影文学流派中重要的一支创作派别。

ザ、历史题材的电影文学流派

ァ拔母铩碧獠乃淙灰彩粲诶史题材中的,但是本文在这里把历史题材划归为“”以前的历史,也可以称之为传统题材电影文学流派。这个流派的作品是最受电影制作者欢迎的。中国传统文化博大精深、历史源远流长,其中的故事更是像天空中的繁星,数不胜数。因此,历史题材成为今天中国电影取之不尽、用之不竭的题材库。不仅仅是因为历史题材的浩渺,更因为中国电影要想走向世界,关注历史题材是最为便捷的途径。最近,中国电影从《麦田》《英雄》,到《十面埋伏》《夜宴》《满城尽带黄金甲》《霍元甲》等等。这些作品有的是历史杜撰,有的是根据真实历史改编,不管怎么样,以历史题材为背景的中国电影,在全世界掀起了中国文化热潮。

ダ史题材的电影剧本创作,相比经历过“”时期的创作而言,具有更大的灵活性和演绎性。历史题材故事一方面来源于历史典籍中的记载,这类如《建国大业》,就是根据当时真实历史创作出来的。它尊重了历史的本来面目,这部电影要做的就是通过视听最大限度还原那段历史,给观众以历史真实感。另一方面来源于对当时历史时期的了解,根据历史演绎出的故事,如《英雄》。秦始皇一统七国,必然要遭到七国强烈的抵抗,刺杀秦始皇嬴政也是必然的手段,但是历史上除荆轲刺秦王有详细的历史记载之外,其他刺杀秦始皇的历史事件,基本上算是野史,或者后人杜撰出来的。《英雄》正是以这段历史大背景为故事发生的环境,《英雄》电影文学的价值在于其题材的选择和事件发展过程中的冲突。

ダ史题材的电影文学创作具有流动的互通性。电影文学已不是一般意义上的文学,起码不是传统意义上的文学,电影文学已冲破了传统的文学叙事方式,它是用电影的形象思维按电影的特殊规律来写作、来叙事的。银幕形象不仅仅是具体的、可见的,而且是逼真的,最大限度地接近生活实际的。这是电影的重要特征,作为电影文学,在用文字具体描写和进行形象、造型的描述时,必须充分体现这一特征。电影的另一个特性是蒙太奇技巧的运用。它是电影创作中最有特性也是最典型的手段之一。 电影文学要尊重电影制作和传播过程中的这些特征,所以电影文学与传统意义上的文学不同。电影文学在推动电影发展过程中,电影也在推动文学的发展。很多经典电影,经过优秀的文学工作者的再创作,变成了经典的文学作品。如《士兵突击》《汉武大帝》等。这种现象在历史题材的电影文学中变得更加活跃,也促使剧作家在文学与剧本之间进行更多互动的尝试。

ト、市井题材的电影文学流派

フ獠糠痔獠牡牡缬拔难Ъ中了近几年中国优秀的剧作家和文学家,关注社会、关注生活一直以来都是文学工作者热衷的话题,毕竟,“文学要有良知”,从五四以来就成为文学工作者的座右铭。正如恩格斯所说,一部具有社会主义倾向的小说,它的历史使命,就是要通过对现实关系的真实描写,去“打破关于这些关系的流行的传统幻想,动摇资产阶级世界的乐观主义,不可避免地引起对于现存事物的警示。”市井题材的文学作品正是关注历史前进过程中被人们忽视的弱势群体,这也反映了我国电影文学创作的独特审美形式。这也告诉我们文学(电影文学和文学)应该具有两大任务,那就是,反映和揭露现实不合理的社会关系,还有就是应给人以生存的希望,给人以生活的信心,坚定人生活的信仰。在市井题材的电影中,多反映了底层人生活在艰难困苦中,寻找人的价值和更美好的生活。故事发展中,往往以诙谐和搞笑来渲染对悲惨生活的无奈和寂寞。这类影片最为典型的就是《疯狂的赛车》,这部影片的文学价值就在于它通过小人物在艰难中奋斗和挣扎折射出人的品行在任何时候都是最为重要。可以说这部电影的成功关键在于剧本优秀,它通过对市井生活的深度挖掘和艺术加工,使得这部电影既有底层的困苦,也有苦中享乐的开怀。

ナ芯题材的代表作家有刘庆邦,他创作的《神木》后来改编成电影《盲井》。刘庆邦的作品多是来自于偏远山区和穷苦之地,作品中的人多是为了生存而不断地挣扎,但是却很难逃脱命运的束缚。《盲井》故事发生在中国死亡率最高的行业――煤炭挖掘。故事中,本来要在井中害死元凤鸣骗取安家费的两个人,后来良心发现,但是命运依然没有放过他们,张敦厚被压在了下边。结尾窑主只给了元凤鸣一点回家的路费,就打发元凤鸣回家去了。元凤鸣背着铺盖卷儿和书包,在一道荒路茫茫的土梁上走得很犹豫。既没找到父亲,又没挣到钱,他不想回家,可不回家又到哪里去呢?这种悲凉的故事震撼了人们的心灵,也让人们明白市井生活的艰难和无助。

ナ芯题材的电影文学流派是中国电影发展的根基,但是这类题材的电影却很难成为电影市场的主流,它的艺术性和创造性往往高于电影的商业价值。这也使得这部分电影不能进入电影的主流渠道。但是作为电影中重要的形式之一,我们必须要清楚地看到只有这类影片的存在,才能证明我们的电影文学和电影手法在艺术价值上的地位。应该多鼓励这类题材电影的发展。

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ブ所以把现实题材作为单独的流派划分,主要考虑到文学流派划分的习惯,现实题材一直以来都是文学领域盛行的文学创作形式,这种形式最早可以追溯到革命文学时期。现实主义题材多反映社会疾苦和人民的利益;现实主义题材的电影文学也多是具有政治意图的影片,它对构建社会主义精神文明具有重要的引导意义。

ブ泄的五个一工程获奖影片,多数都是现实主义题材的作品,《小巷总理》就是讲述一个普通街道发生的爱心故事。这种影片的教育意义和宣传意义大于影片的商业价值和艺术价值。在“”期间,中央推广的样板戏就是把现实主义题材推崇到极致的文学形态,通过对样板戏的艺术加工,样板戏成为那个时代最具现实主义特色的电影形式。现实主义除了在宣传领域,在很多电影文学也有尝试,回归现实的电影文学往往能和作者产生更为强烈的共鸣,引起观众的思考。

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ス赜诙缘缬拔难Я髋傻幕分只是笔者根据这么多年文学研究的心得,参照文学史的划分方法进行的初步研究。可以想象,电影文学作为一个规模宏大的艺术宝库,其中的风格包罗万象,很难把其中所有的形态都划分清楚,而且就文学史的研究视野来看,电影文学的历史还比较年轻,其繁荣的时候也是近几年的事情。所以,对电影文学的研究还需要更多同仁投入更大的精力来推动这项研究的进步。笔者认为电影文学应该纳入到文学史的范畴,进行系统的整理和研究,这样有助于文学事业的发展,也有利于电影事业的进步。

お[参考文献]

[1] 黄会林,周星.影视文学[M].北京:高等教育出版社,2002.

[2] 邹红.影视文学教程[M].北京:中国人民出版社,2004.

电影文学论文第8篇

电影商业美学

电影是一种艺术，电影也是一种生意，或者说，电影艺术是依赖电影的商业性而存在、发展的；同时，电影生意也是依赖电影的艺术性存在和发展的。因而，电影是一种艺术的商品，同时也是一种商业的艺术。而这正是好莱坞电影的本质，也是电影商业美学的基础。

所谓电影的商业美学就是以市场需要和经济规则为前提的电影艺术设计和创作体系。商业性制约、规定着电影的题材、主题、故事、风格、类型、场景、视听系统，甚至演员选择，并在此基础上形成一套完整的美学体系。这种体系首先要符合电影作为一种媒介生产所遵循的经济规律，同时也要符合电影作为一种艺术创造所服从的艺术规律。好莱坞是电影商业美学运作的典范。其核心是在电影制作中尊重市场和观众的要求，有机配置电影的创意资源(类型、故事、视听语言、明星、预算成本等)和营销资源(档期、广告、评论等)，寻找艺术与商业的结合点，确立自己的美学惯例，并根据市场和观众的变化不断推出新的惯例。

无论是明星制度，或者是大制片厂制度，无论是类型片策略或是大制作策略，其实都是这种电影商业美学的必然产物。美国电影从一开始就是在工业资本主义高度发展以后出现的一种文化产业或者是娱乐工业，正如美国电影史学家所说的那样，在美国电影发展的历史上，只有三个关键词，即：制作、发行、放映。而这三个词的核心都是“观众”①。可以说，美国电影在这三方面的所有变化都是为了赢得更大的市场、争取更多的观众、获得更大的利益。正是在这种工业运作的过程中，随着美国经济的成熟，好莱坞电影工业也逐渐成熟，经历了两次世界大战和冷战时期的政治考验、电视竞争的文化考验、流行文化过剩的环境考验，形成了完整的市场化投资模式、工业化生产模式、商品化发行模式和消费化放映模式的运作体系。好莱坞正是在这种产业化的基础上，寻求艺术规则与经济规则、文化规则与产业规则的融合，形成了富于活力、能够适应时代变化的独特的好莱坞文化产业，创造了如今神话般的美国电影大厦。②

如果说，在欧洲，电影首先被理解为一种艺术的话，那么，在美国，电影从一开始就被理解为一种娱乐。美国电影主要不是作为一种艺术创作来发展的，而是作为一种娱乐工业来发展的。对于电影，“观众”就是一切。正是在这种观念下，美国电影往往通过展示暴力和性来宣泄观众的无意识冲动，以善恶有报、皆大欢喜来抚慰人的创伤性体验，以有情人终成眷属的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事来为人们提供集体梦幻，以奇观化的画面、场面和强烈的声音、音响来刺激人们的视听习惯，形成了好莱坞电影特有的梦幻性机制、情节剧结构、奇观化风格、煽情型修辞和通俗性叙事的传统。而在延续这些传统的同时，好莱坞又始终保持了一种开放和创新的机制，不断吸收新的电影人加入电影娱乐工业，不断将世界各地的优秀电影人吸引到好莱坞的娱乐工业体制中，为好莱坞电影提供新的艺术营养和新鲜风味，在坚持基本的大众电影模式的前提下，用艺术电影包装流行电影，用流行电影促进电影流行，这使得好莱坞电影在保持主流性的同时也保持一定的创新性。这也是好莱坞虽然很难产生革命性电影，但是却始终能够保持其时尚性和流行性的重要原因。实际上，在好莱坞的电影历史上，从制片厂制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后来的电脑高科技的使用等技术手段，从类型电影和电影类型的形成到正反打、短镜头、交叉蒙太奇和限制性视点画面等电影语言特点的形成，其实都与好莱坞电影的商业美学定位息息相关。这正是好莱坞电影一方面受到包括美国在内的几乎全世界的知识精英的反对，另一方面却成为全世界最流行的电影产品的根本原因。

好莱坞这种经济利益驱动下的商业美学经常因为市场策略的需要而让艺术原则屈从于商业目的，所以一直遭到媒体和学院派的严厉批评。但是另一方面，好莱坞电影在全球市场的成功和近年来欧洲电影、香港电影、韩国电影、印度电影的效仿却也显示了该审美机制存在的合理性与合法性。由于社会制度、文化、市场环境的差异，各国都在借鉴好莱坞电影经验的基础上发展符合自身特点的商业美学。《快跑，罗拉》、《天使爱美丽》、《猜火车》、《两杆大烟枪》等新锐影片虽然与好莱坞经典差异很大，但从故事到叙述，从镜头到结构，从画面到声音，都在追求艺术探索与商业诉求的融合，都体现了商业与美学的一种结合。

在中国，由于长期的政治电影、作者电影和计划经济等观念和制度的影响，许多人往往将电影的商业与美学对立起来，即便一些人试图消除这种对立，但也无法找到政治、艺术与商业之间的融合规律，出现了主旋律电影、艺术电影与商业电影客观上的相互分离局面。而商业电影往往在这种三足鼎立的环境中受到来自各方面的歧视，甚至来自那些喜欢这些影片的观众的习惯性轻视。所以，中国缺乏主流的商业电影传统，实际上这也成为中国电影产业长期陷入低谷、观众流失、市场萎缩的重要原因。商业与美学的对立，严重阻碍了国产电影成为大众文化消费的重要方式。

而冯小刚正是在这样一种环境中，在舆论压力和商业风险中，以自己特殊的平民气质、灵活的市场判断力和良好的艺术感觉，以贺岁片为突破口，创造了一种独特的冯式主流商业电影，为今天终于大张旗鼓地走向产业化的中国电影的商业美学的形成提供了宝贵的经验。而这也许正是冯小刚电影的特殊意义和价值。

应该说，冯小刚是内地较早意识到市场和观众力量的导演。他在接受媒体采访时曾经一再强调“你在拍电影的时候，你脑子里就得有一个市场的概念”，③“更多的时间我是一个观众，我不是一个导演”。④所以，从《甲方乙方》系列起，冯小刚就一直随着电影政策、市场环境、观众审美情趣、社会风尚、预算成本的变化而采取不同的市场运作方式，主动调整所拍摄电影的类型、叙事和视听风格，以艺术的变化来适应市场、扩大市场，形成了贺岁系列、以《天下无贼》为代表的商业类型片和以《夜宴》为代表的国际化大制作电影三个不同阶段的商业电影美学。

贺岁片：中国式都市喜剧

在今天这种全球化背景中，喜剧是各国电影对抗好莱坞的重要法宝。在英国、法国、意大利，国产电影中最能与好莱坞电影抗衡的影片，除了少数历史题材的大制作影片以外，基本上都是喜剧类型的影片，如《四个婚礼和一个葬礼》、《天使爱美丽》、《的士速递》、《快跑，罗拉》等等。而冯小刚也选择了喜剧形态作为国产电影进入和扩大市场的突破口。

从1997年起，冯小刚陆续导演了都市喜剧《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》，这些影片当年度几乎都是国产影片的市场主角，票房收入甚至超过了大多数当年引进的好莱坞重磅影片。冯小刚都市喜剧系列大多属于中小制作影片，通常是针对中国农历年而定位为贺岁片，喜剧明星+漂亮女性的固定组合、小品似的故事、小悲大喜的通俗样式、小人物狡猾的胜利和命运的无奈构成了这些电影的基本特点。如果说拍《甲方乙方》的时候，冯小刚第一次注意到电影档期对电影票房的影响的话，那么他之后的贺岁系列片则是有意为之，并把特殊档期观众的观影要求与电影的题材选择、风格特色以至影片的整体策划结合起来，以贺岁的面目见诸观众、营销电影，成为了一个具有“必然性”的产品系列，从而在观众的消费心理中获得了一种定位、一种消费期待、一种可以预计的消费效果，也为冯小刚带来了品牌效应。⑤

冯小刚的贺岁系列喜剧在电影商业美学上形成了几个显著特点：

1、用小人物的悲喜剧来唤起大众认同

在传统的美学观念里，喜剧把无价值的东西展示给人看，悲剧把有价值的东西撕破给人看的，两者泾渭分明。但是在现代喜剧中，喜剧性与悲剧性的对立已经消失，界限完全打破，代替它的是充分地融会了悲剧因素的喜剧。冯小刚都市喜剧就属于这种悲喜混杂的情况。其核心故事是小人物在转型时代中的夸张而滑稽的挣扎、错位以及不期而遇的一点温情，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑，以笑来表现悲凉，以戏谑宣泄欲望，既提供娱乐消费，又有一定现实指向，不同于好莱坞喜剧类型片，也区别于国内黄建新等人的荒诞喜剧。

这种悲喜剧的实质是小悲大喜。影片活动着的往往都是观众所熟悉的平凡、普通的都市小人物。他们虽然对境遇不满，有时也会嘲讽现实，但自有一套克服社会矛盾的逻辑模式，经常以游戏化的方式化解悲伤，而且最终个人的愿望或多或少得以实现，结局圆满。在挖掘人物欲望和本能，娱乐观众的同时，冯小刚有时也暴露社会的种种失衡和病态，但绝不触动现存社会秩序，都在主流框架中用嬉笑的方式宣泄被压抑的情绪。这种喜剧观念，一定程度上说，是在电影环境、观众需求和导演艺术个性之间平衡和妥协的结果。

2、用社会互文本引起广泛共鸣

传统的电影喜剧性的建构，通常是依靠形体动作、喜剧情景、语言艺术来完成，达到引人发笑的目的。冯小刚都市喜剧系列却很少采用夸张的形体表演，主要通过喜剧情景的营造和特色语言来完成喜剧性的建构。其中，折射社会现实的互文本方式是冯小刚建构喜剧情景的新途径。影片通过与国内现实、流行文化的交互指涉，夸张展现当前消费社会种种司空见惯的现象，制造令人捧腹的效果。这一方式使得冯小刚的都市喜剧融入了大量吸引观众入戏的时尚信息。《大腕》的互文本方式最有代表性。影片将近年来中国最流行的语言、最火红的明星、最焦点的事件、最重要的大众文化、最触目惊心的社会现象甚至最流行的广告都通过喜剧的改造融合在影片中，本土现实构成了丰富的喜剧资源，⑥把这样一个从前现代社会窜进后现代消费社会的转型状态的荒诞性表现得淋漓尽致。

3、用戏仿和反讽态度释放观众情绪

冯小刚都市喜剧系列深受王朔影响，他的影片经常拿中国人熟知的文化、社会经验来调侃，随时套用最流行和最时尚的语汇，并掺杂有庄严的政治语汇，形成独特的语言风格。譬如《大腕》里“什么叫成功人士你知道么？成功人士就是买什么东西，都买最贵的，不买最好的”，譬如在《不见不散》中，当李清指责刘元的教学方法时，他模仿《南征北战》中经典革命话语“同志，我们今天大踏步地后退，就是为了明天大踏步地前进”。影片中充斥了很多这样的台词，但为了避免与主流意识冲突，冯小刚的戏仿和反讽已没有王朔消解崇高、颠覆权威的反叛，也没有太多的政治指涉意义，仅仅是制造噱头，以便吸引更多的观众，保障影片的商业利益。

不过，由于中国国内电影市场的狭小，也由于全球化环境的形成，加上各种舆论压力的影响，使冯小刚从1990年代末开始，就一直不甘心自己的电影被限制在内地的市场空间中，所以，他邀请港台和好莱坞演员加盟，与哥伦比亚电影公司合作，采用跨国题材等等，试图扩大自己喜剧电影的海外市场，主动为适应海外市场进行了众多美学上的调整。但无论是《不见不散》或是《大腕》，最终都没有能够真正走出国门、走出内地，也从来没有在世界上三大A级国际电影节上获得大奖。显然，冯小刚喜剧对社会语境、对语言双关性的依赖，天然地为他的电影带来了商品输出的文化折扣。于是，野心勃勃的冯小刚自觉地开始了为了扩大市场而选择的美学转型。

《天下无贼》：中国式盗匪类型片

2004年斥资3300万元制作的《天下无贼》是冯小刚第一部跨出了中国式“贺岁片”模式，具备好莱坞类型片特点的影片。从投资结构到演员组合，从剧情安排到外景选择，无不显示出出品方和冯小刚兼顾非北方、非内地观众、追求更大的商业效益的良苦用心。

冯小刚过去的都市喜剧系列主要植根于京味文化，向来有着极强的地域性，主要在北方市场流行，而南方观众接受和认同程度却不理想。在《天下无贼》中，冯小刚开始改变这种过度依赖语言的喜剧模式，严格实践商业类型片的美学特征：一个目标(傻根儿和他的人民币)，三组争夺(王薄+王丽情侣盗匪、男女警察和贼老大+女贼+贼群)，一辆封闭的火车、限定的行驶时间、最后的善恶陡转、所有人为自己的罪行接受报应，这些都是好莱坞最典型的也是永远有市场效果的情节剧模式。

应该说，这是中国第一部成功地借鉴了好莱坞情节剧模式的盗匪类型片。其商业美学显然来自于好莱坞经验。这部影片与他以前的影片相比，明显强化了动作性，大量运用电脑特技，既弥补了都市喜剧系列电影场面奇观不足的缺憾，又尽量减少地域性因素带来的“文化折扣”；故事情节也强调戏剧矛盾与冲突，构成一波未平、一波又起，局部高潮连绵不断的叙事节奏；在演员方面，则推出港台明星刘德华和刘若英的正配组合和葛优与李冰冰的反向组合，为影片拓展港台市场奠定了观众人际认同的基础。

当然，影片中也有许多中国内地元素的加入，有冯小刚固有的那种冷幽默和对社会现实那种不动声色的冷嘲热讽。但是这些因素已经不是本影片的娱乐核心了。正是这样一部影片，使冯小刚的电影减少了北方地域性的限制，从而在中国内地甚至香港都得到了广泛的欢迎，创造了他自己电影的最高票房纪录。

不过，与科恩兄弟、盖·瑞奇等导演的《冰血暴》、《两杆大烟枪》、《师奶杀手》等新盗匪类型片相比，冯小刚的《天下无贼》似乎与好莱坞主流常规类型片模式过于接近，加上还带有中国国情下的价值观念的必然保守性，注定了它仍然难以走出国门，难以成为具有国际流通可能性的商业电影。于是，在张艺谋和陈凯歌国际路线的刺激下，得到了雄厚资本支持的冯小刚也终于走向了国际化大制作的商业电影路线。这就有了2006年毁誉参半的《夜宴》。

《夜宴》：中国式国际化大制作影片

2002年张艺谋的《英雄》创造了中国国产电影前无古人，至今也无来者的票房纪录。

从那一天起，中国式大片就在媒介的热炒中，在喧嚣的票房中，在无边的漫骂中，在失望与期望的周而复始的循环中，走过了四五年。

中国式大片是模仿美国“高概念”电影的产物。所谓“高概念”电影是指以美国好莱坞为典型代表的一种大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式。在这种模式下，一部电影从创意概念产生，到拍摄和后期制作，再到发行、放映及之后市场运作的全过程被称作是一个商业项目(businessproject)而不仅仅是一部电影制作，其美学特征和营销手段直接挂钩，突出视听奇观、明星组合与配方式生产。

而这种“高概念”特征体现在中国的国际化大制作电影中，主要表现为：古装题材、义侠主题、异恋故事、武打桥段、宏大场面、奇观景致、东方特色(音乐、美术、服装、舞蹈、民俗、人物造型等等)，加上以章子怡、巩俐为代表的不同地区和国家的众多一线具有一定国际知名度的明星加盟，还有叶锦添、谭盾、袁和平、朗朗等国际知名的华人制作者的组合。这些元素共同构成了目前这批中国式大片剑指国际市场的典型性商业美学配方。

这种配方的形成，当然不是无缘无故的。实际上，2000年李安的《卧虎藏龙》经过哥伦比亚公司的妙手回春，在国际电影市场上创造了一个预期之外的奇迹之后，这种配方模式就已经被建构起来了。显然，这些中国式大片借鉴了“高概念”电影模式，由营销需求来决定电影的创意制作，追求大明星、大场面、大事件，而且考虑到海外市场因素，类型选择倾向于容易跨越文化障碍的动作片，情节和场景方面尽量融合东西方元素，因而除了内地票房，还往往能够以较高价格在北美、亚洲及其他各地发行，再加上内地高价音像版权及后产品，基本上都有丰厚回报。

不过，在商业智慧引导下，这种配方模式变得越来越完整和封闭，以至于逐渐被定型和越来越保守。只要采用这种配方，国际市场就会得到基本保证，甚至影片拍摄尚未完成，就能够以一个“好价钱”成功预售国际市场，而一旦违背这一配方原则，国际发行商都会望而却步。

正是在这样的背景下，冯小刚的电影野心与投资者的商业野心达到了统一。冯小刚再次因市场而在艺术上主动转型，执导制作成本达1300万美元的电影《夜宴》，采用“哈姆雷特”的故事原型、跨国制作的阵容、豪华的场面调度、惊险的打斗动作、与世界杯捆绑在一起的娱乐事件营销，从而成为中国国际化大制作影片的又一代表性作品。

《夜宴》的叙事以一个被阴谋包围、用阴谋求生的女人婉后为中心，一个是“爱”她的厉帝，一个是她“爱”的无鸾，还有一个夹在她与无鸾之间的无辜青女，以复仇与反复仇为动力线索，展开了一个连环故事。影片制作精美艳丽，虽然有不少明显模仿张艺谋风格的痕迹，但是，那种素描般的美术风格、油画式的画面、灵动的场面调度、流畅的剪辑，包括稍嫌泛滥的凄美的音乐，都达到了国际一流水平。越地飘逸灵秀的练习场，青女家的封闭而哀怨的空间环境，包括皇宫那硕大的花瓣泳池，都成为其中具有感染力的商业美学元素。而开场，凶客与白衣艺伎们的搏斗，更是将打斗的刚柔融为一体；无鸾导演的那出谋杀现场的“真实再现”，更是巧妙化用京剧名段《三岔口》的创意；而最后青女那曲“越人歌”，伴随白衣伎人的幽怨之舞，也有一种“天鹅之歌”的感伤……

应该说，《夜宴》体现了几乎所有的中国国际化大制作影片的共同特点：

首先，在题材上，选择了容易被不同社会环境的观众所理解的、脱离了具体历史和现实感的抽象的人性人情故事(哈姆雷特)。古装是一种最好的对现实复杂性的回避，也是一种最好展现抽象故事的假定环境。具体的历史真实和社会环境本身是完全不重要的。

其次，在表现上，更多地依赖动作、场面、造型和爆发式的怪异情感而不是贺岁片中的语言的机智、调侃和对现实的指涉、交互。影片更加迷恋场景空间而忽视故事节奏和人物心理的延续性，这样虽然可能牺牲了人物和人物关系的逼真性和细腻性，但却可以减少不同地区观众理解上的差异性。

第三，场面宏大、景观奇异、视听华丽。各种多、大、怪、险的造型和场面，通过极限和极端的展示，为不同观众提供相同的感官刺激。影片希望用“奇观”让不同文化背景的观众被绚烂、宏大、惊奇、怪异、杂交所动眼动耳。

第四，在西化故事中融合东方元素，让东方观众尝到西方味道，让西方观众感到东方神秘，为西方观众提供陌生的，为东方观众提供认同的。这也是影片选择莎士比亚剧作为原型的重要原因。

第五，为了形成与好莱坞大片的市场差异性，必须脱离好莱坞式大片主流叙事，特别是要用准悲剧的形态来替代好莱坞的情节剧正剧形态。所以，影片从故事到叙述，甚至美术设计、音乐构成，都要与好莱坞套路不一样。这些“不一样”(如最后厉帝不能死于无鸾之报仇而要设计为出人意料的自杀)，虽然常常成为中国观众出戏的关键，甚至出现所谓的“笑场”，但是却是影片追求与好莱坞主流商业类型电影类型差异的自觉选择。故事太常规，在国外市场就会没有与好莱坞电影的差异性，导致难以被国外市场接受。而如果差异性太明显，中国电影观众的电影经验又可能难以接受这种非好莱坞的叙述方式，一些中国观众会觉得影片的故事缺乏流畅性。第六，演员选择为市场服务。大制作影片中的演员往往都是来自五洲四海，东杂西烩。导演选择演员并不是选择最合适的，而是选择最被市场所认可的。在欧洲、美国、韩国、日本不同市场被认可的演员，都被设计成为角色进入影片，尽管这些演员被配置在一起，往往南腔北调、风格不协调，但影片这样做的目的主要不是为了艺术的完整性，而是市场的覆盖力。所以，尽管葛优、吴彦祖、黄晓明等未必是影片中最合适的演员，但却是市场配置最优化的阵营。

这种大片模式是投资方式、制片方式与创作人员共同制约的。某种意义上，投资者具有更大的决定性。影片中的场面、人物、动作，包括演员选择，其实都是为了市场而“被迫”选择的结果。在这种钱决定一切的模式中，艺术美学当然要让位于所谓“商业美学”了。不求最好，但求最好卖是大片难以逃避的宿命。

《夜宴》的确是在充分考虑到“中国制造”的市场特点，按照国际性大制作影片的商业美学配方模式形成的。这种模式，与其说是一种艺术智慧，不如说是一种商业智慧，或者说被商业智慧所支配和决定的一种艺术智慧。这种智慧的内在逻辑是受市场所引导的，特别是海外市场引导的。从根本上来讲，所谓大片，就是大投资、大制作的电影，其目标必然是大营销、大市场。这“四大”决定了《夜宴》必然要追求制作和营销规模的最大化，必然要降低影片的文化折扣率使之能够进入国际市场。

面向市场的美学模式

拍电视剧起家的冯小刚随着其商业电影意识的逐渐自觉，逐渐开始遵循商业电影美学惯例，形成了自己面向市场的美学模式。

电影经济对电影美学模式的影响不容低估。对于一部成功的商业电影而言，既节约成本又能有效激发观众情感的常规方式有两种：一是提供包括悬念、欢笑、感情、暴力、性和大团圆结局等富有吸引力的内容元素，二是提供符合观影预设的惯例，在叙事、时空剪辑、演员表演方面套用模式化的经验，便于让观众进入他们期待的情景之中。当然，这种惯例也会随电影技术的推进、制作成本的提高和市场的变化而受到调控。

在冯小刚影片中，这种惯例性首先体现为他善于通过线性叙事、连惯剪辑来降低观影门槛。商业电影中的叙事是电影娱乐来源的一部分，其主要功能是让情节合理化，引导观众融入影片所呈现的世界。冯小刚的电影很重视故事的建构和叙事的完整性，多采用中国观众易于接受的线性叙事，基本按符合日常生活的时间顺序发展，鲜有艺术电影的闪回和时空倒错等手段。

他的一些作品特别是都市喜剧系列，故事非常简单，一般只有一条主情节线，譬如《甲方乙方》“圆你好梦”的线索，《没完没了》韩冬向阮大伟讨债的线索，《大腕》尤优为外国大腕导演办葬礼的线索，主要靠不同的板块组合来连缀事件，结构故事，虽然情节有趣，但各个环节的因果链条并不紧凑，在叙事的流畅性和戏剧冲突的密集度上有所欠缺。

2004年的《天下无贼》，冯小刚模仿好莱坞类型片，叙事变得连贯、严密，并大大增强了戏剧冲突。影片一波三折，围绕王丽与王薄诈骗宝马车、王丽拜佛、王丽与傻根儿相识、王薄与黎叔集团的较量、警察暗中控制全局、警察追述结局等情节起承转合，一步步达到高潮，包含了商业类型片所必须的巧合、矛盾、裂隙和延宕，而且安排得合情合理，在叙事方式方面为中国商业类型片树立了一个很高的门槛。

剪辑也是节省成本、吸引观众、提升影片娱乐价值的重要手段。商业电影在这方面已经形成了很多行之有效的惯例。冯小刚的电影大量采用好莱坞传统的连贯性剪辑，譬如，180度轴线、视线匹配线原则、画框剪辑、交叉剪辑等，与注重因果关系、相对封闭的叙事方式相适应。这种剪辑核心在于“连贯性”，尽可能让一个镜头向另一个镜头的过渡变得舒服自然，控制观众的视点，为故事的发展、场景的娱乐性以及保证观众与银幕虚构世界的互动提供安全的空间。应该说，在《甲方乙方》等冯小刚早期电影里，连贯性剪辑手段还很老套，到了都市喜剧系列后期代表作和《天下无贼》等影片里才运用得更为娴熟，时空切换急速，剪辑节奏加快，更符合观众对现代商业电影的预设。

冯小刚影片也习惯于采用明星组合形成最佳市场影响。

好莱坞商业美学认为，明星作为他或她自身的可识别的表演，比明星所饰演的人物或者情节一致性所要求的心理真实更为重要。在明星为中心的生产中，角色往往根据明星来量身定做，因为他们具有一般演员所不具备的超凡魅力和票房号召力。

冯小刚的电影有一个显著特点：重视明星在影片中的地位和作用。为了保障市场的成功，他习惯使用“成熟”的明星，甚至固定的明星。从《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》的葛优、刘蓓、徐帆、吴倩莲到《一声叹息》的张国立，直至《大腕》里的香港美女关之琳、美国的国际大腕唐纳德·萨瑟兰，《夜宴》里具有国际票房号召力的章子怡，明星组合成为冯小刚电影吸引观众、获得商业成功的重要元素。

葛优，几乎是冯小刚电影的一个明星符号。冯小刚的电影，特别是都市喜剧系列，女演员可以换，但男主角几乎不变，葛优成为叙述中心，女演员刘蓓、徐帆、吴倩莲、关之琳等如走马灯似的调换，为他配戏。“铁打的贺岁片，流水的女演员，不变的葛优”形象地道出了冯小刚电影“因葛而优”的策略。葛优在冯小刚影片中塑造了一系列聪明而幽默、善良而狡黠、率直而真诚、集种种矛盾的东西于一身的小人物形象，那种冷幽默式的表演风格在给观众带来无止的笑声和欢乐的同时，也给自己形成稳定的观众群，构成冯小刚电影最大的卖点之一。

另一方面，随着冯小刚电影制作成本的提高和投资商的变化，他也越来越注重明星组合的市场对应性。因为，不同的明星往往拥有不同的固定受众群。一部制作成本高的电影，不仅意味着要有大明星，而且要充分考虑明星的性别、年龄、气质、相貌，甚至国籍的组合，以便通过这种组合带来更广阔的可营销性和更大的市场。譬如有国际合作背景的《大腕》在以葛优为主创的同时，还邀请来自好莱坞的名演员唐纳德·萨瑟兰和来自香港的女明星关之琳为男女主要演员，对中国化的贺岁片进行国际包装，一方面既通过这种包装使电影有一种西化的符号意义诱惑中国观众消费，同时也使中国以外的观众能够容易地与这部具有国际包装的华语电影更好地认同。⑦此外，《天下无贼》里港台明星刘德华、刘若英和葛优、李冰冰等人的搭配，以及《夜宴》里葛优和有国际票房号召力的章子怡、因《玻璃之城》而在韩国人气飙升的吴彦祖等人的组合，也都是适应不同地域和不同口味观众需要的结果。如果说在都市喜剧系列，“因葛而优”的演员选择策略还考虑明星和角色的一致性，而冯小刚后来电影的明星组合则更多显示出市场主导的力量。

创造中国主流电影商业美学

冯小刚在中国电影界的地位和影响已经无可置疑了。但是，我们对商业电影、对商业电影美学的认知却仍然还很迷惑。实际上，电影的商业美学一方面与传统的艺术美学、政治美学有着种种的冲突和差异，但另一方面，这三者之间其实往往又可能达成相互促进和推动。而冯小刚的电影智慧恰恰体现在他能够将主流意识、商业诉求和艺术个性通过商业美学融合在一起，他的影片不仅能够创造高票房，而且其中所包含的那种后现代的喜剧态度、那种对社会现实的敏感发现、那种对现代电影语言的奇观性的重视，都体现了他的电影艺术才华，同时，他影片中所传达的那种小人物的善良、人与人的沟通，乃至他不时会怀念的一种根深蒂固的淳朴的爱情和友情(有时甚至会为他的影视作品带来一点不和谐的“矫情”成分)，也体现了一种主流的社会价值观。我甚至以为，1990年代后半期的中国现实或者中国人的心态，也许在冯小刚的这些所谓的商业电影中我们还能感受到某种真实性，而在当时大量的那些或者高度升华或者高度低俗的影片中，真正的中国现实往往被那些更加虚假的影像所隐匿和遮蔽了。

当然，也许冯小刚过于聪明，所以他的一些影片似乎有过多的商业、政治和艺术的多重诉求，他的每一次电影的转型似乎也有太明显的功利性，甚至他对自己商业导演身份的那种内心深处的不认同，都影响到他影片的平和、简洁和沉着。商业美学的关键是商业与美学之间的平衡，当商业破坏了美学的统一性的时候，如何能够说出“不”来，对于冯小刚来说可能不是一件容易的事。而每一个导演都有自己创作上的死角和盲区，任何人都不可能拥有一切，但是却可以拥有属于自己的世界。有所为有所不为，对于一个因为成功而获得越来越大的自由的导演来说，更是一种考验。还应该看到，每一个人都是自己时代牢笼中的囚徒，作为1960年代前后的一代人，冯小刚那种内心深处的理性主义与当今消费社会的娱乐精神的某些错位，也可能会影响到他以后电影商业美学的时尚性。

但是，我们应该看到，冯小刚不仅对市场和观众有一种自然的尊重和理解，而且他对社会现实的那种敏感，对人物心理的那种细腻的把握，对喜剧点的那种准确理解，甚至对情节、细节、对话和表演的“自然性”的那种天然的判断能力(只有在他早期的言情电影《永失我爱》和后来的古装大片《夜宴》中，由于类型和形态的陌生，才使他露出了一些难得的“非自然性”表现)，也都是他得天独厚的电影优势。从某种意义上说，我们期待冯小刚能够为中国主流商业电影的形成建构起一种越来越成熟的商业美学，引导更多的中国电影能够伴随观众的成熟、电影艺术的成熟和时代的变迁，达成电影的主流价值与娱乐价值、商业性与艺术性、本土性与全球性的动态平衡。事实上，在今天，真正能够成为杰作的电影，也许越来越多的是那种体现了成熟的商业美学的主流电影。艺术电影的黄金时代，随着数字技术的出现带来的艺术形式的多样化和艺术表达的平民化，已经不可避免地过去了。商业与美学的结合，必然会成为电影的主流，甚至在新的时代背景下创造新的电影经典，如同过去的《卡萨布兰卡》、《乱世佳人》和现在的《星球大战》、《泰坦尼克号》和《指环王》这样的大制作电影，也如同科恩兄弟的《冰血暴》、盖·瑞奇的《两杆大烟枪》、让—皮埃尔·儒内的《天使爱美丽》这样的中小制作的影片。这些典型的电影范例，实际上都在证明电影的商业美学并不必然地意味着电影会成为没有美学的商业，而可能更意味着电影将显现为一种具有商业性的美学。

注释：

①JeanineBasinger,AmericanCinema:OneHundredYearsofFilmmaking,NewYork:RizzoliInternationalPublication,Inc.P.278.

②参见尹鸿、萧志伟《好莱坞的全球化策略与中国电影的发展》，《尹鸿自选集：媒介图景·中国影像》，复旦大学出版社2005年版。

③杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，中国电影出版社2000年版，第18页。

④冯小刚《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第2期，第62页。

⑤尹鸿、李德刚《品牌领导消费：从冯小刚电影个案分析中国电影消费》，《尹鸿自选集：媒介图景·中国影像》。

电影文学论文第9篇

文化是一个非常广泛的概念。自20世纪初以来，不少领域的专家都曾试图从各自学科的角度来界定文化的概念，然而迄今为止仍没有获得一个公认的定义。可见，给文化下一个严格和精确的定义是件非常困难的事情。据统计，至少有两百多种有关“文化”的不同定义。人们对“文化”一词的理解差异如此之大，恰恰说明了界定“文化”概念的难度。但在对文化不同的阐释中，人们都认可文学和文化是紧密相连的，文学是文化的一个重要的载体和表现形式。“‘文学’决不是一个自在自为的封闭系统，不论是文学的内容，还是文学的形式，甚至文学创作的全部过程，都是文化的产物，受到文化的影响和制约。”[1]

因此，从文化角度研究文学，不仅有助于发现和证实文学在文化系统中的独特价值，还可以拓展文学研究的潜能和无限可能性。外国文学史其实就是外国文化系统中的文学史，在一个文化研究已越来越热的时代里，单纯的、狭隘的文学研究和教学已经越来越不能适应形势的需要，外国文学教学已越来越多地与外国文化联系在一起。

一、电影辅助外国文学教学的可行性

21世纪用“视觉时代”来描述是再恰当不过了：视觉信号和视觉技术已经渗透到了生活的每一个细节，它们正从根本上改变着我们与外部世界的联系，从内容到方式决定着我们对外部世界的感知，规划着我们与外部世界的关系，也定制着我们对外部世界的反应。而视觉时代的另一个说法就是“读图时代”。我们不再单纯、甚至不再主要依靠文字来传递、接受、理解和处理信息，而是越来越多地把这个任务交给了图像，使图像产生了前所未有的功能，也使图像的应用范围得到了前所未有的扩大，图像技术和艺术也正在超越文字技术和艺术，成为时代的新宠。

电影作为现代科技的产物，具有得天独厚的优势。它综合运用声、光、影技术，形象逼真地表现文本，并以极为直观、方便的欣赏方式走进了人们的日常生活。影视的传播方式和对受众的覆盖面，是传统意义上的文学难以与之抗衡的。“美国著名的马克思主义批评家詹姆逊曾指出，后现代社会是一个形象社会或景观社会，视像对人们的影响已超过甚至取代了文学。”[2]在这样的背景下，电影也就成了很多当代大学生了解外国文学的一个重要途径。加之时代背景和文化差异等原因，很多学生在阅读外国文学作品的过程中曾遇到过不同程度的障碍。且看外国文学史的一些经典著作，如《荷马史诗》、《战争与和平》、《尤利西斯》等，它们或篇幅过长，或叙事节奏缓慢，或语言晦涩，对于90后学生而言可读性不强，学生普遍阅读兴趣不浓。而据名著改编而成的电影却比原著对学生有着更大的吸引力，有不少学生表示，他们是先接触到《乱世佳人》这部电影，才去看《飘》这本小说的。

这并不是说可以用观看电影来取代对文学作品的阅读。然而在读图时代，用影视资源来弥补作品阅读的不足、重新培养学生对外国文学作品的阅读兴趣，不失为一个选择。

二、电影在外国文学教学方面的优势

正因电影具有丰富的视觉效果和强烈的艺术感染力，在进行外国文学教学时，运用影视媒介不仅可以充分调动学生的学习兴趣、活跃课堂气氛，还可以给学生营造一种特定的语言环境和文化环境，有助于他们了解外国文学作品所涉及的地域风情和社会习俗，从而更好地理解作品的主题及价值观。在外国文学教学方面，文化潜力还没有被充分发掘出来，利用电影进行文化教学将大有助益。

（一）加深对外国文化的理解和接受

外国文学包括欧美、亚非拉许多国家民族的经典作家作品、文学思潮和文学流派，时间跨度大、地域涵盖广、内容丰富庞杂。因此，学生学习外国文学的首要困难来自于不同国家民族之间的文化差异。

文学作品是社会生活的能动反映和艺术再现。外国文学形象再现了各个国家和民族在漫长的历史进程中政治、经济、文化等状况，描写了不同阶层人们的精神面貌和内心世界。而这些与我们自身的文化传统必然会表现出明显的文化差异和文化隔膜，这就造成了一定的接受困难。而电影，则可以营造一种特定的语言环境和文化氛围，提供一种身临其境的感觉，使学生在潜移默化中感受和了解到文化的差异。

在电影中，环境、风俗、礼仪、服饰、言谈举止等一系列感性印象替代了抽象的文化符号，原本不可触摸的“文化”被置换成了具体可感的场景，有利于学生对外国文化的理解。如在电影《傲慢与偏见》中，我们在轻松愉悦中感知到了19世纪初处于保守和闭塞状态下的英国乡镇生活和世态人情；电影《名利场》通过具体的场景和形象使我们看到了19世纪英国中上层社会名位、权势、利禄原是相连相通的，这就不难理解为何出身寒微的蓓基·夏泼要不择手段飞上高枝了；而2013年由巴兹·鲁曼导演的《了不起的盖茨比》，不仅还原了小说中描绘的1920年代的纽约的质感，甚至找回了那种“爵士时代”的某种耽美和玩乐主义的感觉。电影以最为直观和生动具象的方式反映了一个国家或民族生活的方方面面，通过这种身临其境的文化情境，无疑有助于学生体会外国文学作品中更深层的文化内涵。

（二）促进对作品主题的理解和反思

在外国文学中，有些经典作品尽管声名远播，却由于种种原因使中国读者望而生畏，如美国当代作家海勒的《第二十二条军规》。海勒曾以这部小说迅速走红文坛，产生了震撼性效应。这部小说是海勒为读者精心设计的一座文字迷宫，“小说自然时间序列被破坏，因果关系也缺失，各章节、各段落可以相互取代，可以从任何位置开始，也可以在任何位置结束。”[3]这种刻意为之的“混乱无章”对于很多追求情节生动曲折的学生来说无疑是一次艰辛的阅读旅程。而借助于迈克·尼克尔斯导演的同名电影，则更有利于学生对小说主题的理解。观影中，我们感知到了整个飞行大队士气低落的气氛，士兵们有的酗酒闹事，有的开小差，有的找胡混，有的架了飞机作超低空冒险飞行解闷。尤索林地站在队伍前接受勋章，丹尼卡医生活生生地变成了一个“死人”，这些画面不仅给观者以一种忍俊不禁的感觉，又传达出了作品中愤世嫉俗的深层含义，令人悲伤，引人沉思。

三、运用电影进行外国文学教学的注意事项

如上所述，电影对外国文学的文化教学大有裨益。但这并不是说可以用电影赏析来代替正常的教学内容，更不能把外国文学课程当做影视鉴赏课来上。结合教学实践，在运用电影进行外国文学文化教学时，还应注意以下两点。

（一）选取优秀影片

在外国文学史上，有很多经典文学作品被改编成了电影，从网络上流传甚广的一个帖子《88部电影，外国文学史不用愁》就可见一斑。但影视和文学作为两种不同的艺术形式，它们在创作方式、表现方式、存在方式和受众接收方式等方面都有很大的区别。有些作品在文学史上默默无闻，却因为被改编成电影而带动了相关图书的热销，如F·S·菲茨杰拉德的《返老还童》，原本不为人们所注目，却因2007年上映的、由大卫·芬奇导演、皮拉德·皮特主演的同名电影而名声大噪；而某些由经典作品改编而成的影视作品却反响一般，如海明威的《老人与海》曾被数次改编成电影，其中1958年上映的同名电影在当年的奥斯卡中获得了最佳原创音乐奖项，以及最佳男主角奖和最佳摄影奖提名，但海明威本人却很不认同演员的表现，很多观众也反映影片比原著要逊色很多。在外国文学史上，有不少名著也被不同国家、民族、时代的导演们搬上屏幕，如简·奥斯丁的《傲慢与偏见》有多个影视版本：1940年版、1980年版、1995年版及2005年版，其中，1995年BBC的6集迷你剧是公认的迄今为止最好的版本。而这首先得益于它忠实于原著，不过多地烘托男男女女的情感悲哀，通过对话来刻画世俗的人物形象，那些琐碎的、奥斯丁式的幽默被保留了下来。

面对这种现象，在外国文学文化教学中，要慎重选择影片，尽量选取那些忠实于原著的、文学性较强的影视作品。

（二）进行有效赏析

由于课时的限制，在课堂教学时间内放映整部电影是不切实际的。因此，一方面，教师可以布置学生在课外进行完整的电影赏析；另一方面，为了在课堂教学中更好地达到教学效果，教师可以把最能体现外国文化、民俗风情的片段剪辑出来，在课堂上适时展示。这样既丰富了学生的课外活动，又丰富了课堂教学，激发学生对外国文学课程的兴趣。

另外，在课堂教学中，决不能仅仅把影视欣赏当作娱乐消遣。教师在上课前，要做到“四熟”：对教材内容熟悉、对作品内容熟悉、对影片内容熟悉、对学生学情熟悉。只有这样，教师才能对文学文本和影片之间的内在联系形成整体的认识，在播放影片时进行恰当的点评和讲解。而在欣赏之后，教师还应引发学生进行思考。或单纯从影视欣赏角度出发，探讨中外文化的差异；或从影视改编的角度出发，探讨影片有哪些创造性叛逆以及对作品主题的影响。这种思考可以在课堂上以小组讨论、主题发言的形式来体现，也可以通过观后感的形式来抒发。如此，学生不仅通过影片欣赏巩固了文学知识、丰富了文学素养，还提升了自己的思考能力和钻研精神。

尽管电影在外国文学教学中有很大优势，但它也只是了解原著的一种工具和手段，远远不能代替对文本的直接阅读。“对外国文学名著文本的直接阅读依然是外国文学教学最基础的环节，也是最有效果、最为直接的学习方法。”[4]因此，教师要利用电影这一媒介帮助外国文学找回失去的读者，使学生通过观看影视作品产生对原著的阅读兴趣，在影视和文学作品的有效结合中，达到外国文学文化教学的目的。

参考文献：

[1]曾艳兵.跨文化语境中的外国文学教学研究[J].外国文学研究，2006，（02）.

[2]胡亚敏.比较文学教程[M].武汉：华中师范大学出版社，2011.

[3]徐练宏.《第二十二条军规》结构特色评析[J].宿州学院学报，2005，（12）.