诗歌创作论文第1篇

1.对诗歌诗性美的认识中国有着源远流长的传统文化，有着深厚的文化和历史底蕴，在中国丰厚的传统文化中，诗歌有着重要的作用，无论为了使情感得以抒发，还是为了记录那一页历史篇章，可以说诗歌充分体现了历来民众对自然、审美、生活诗意的追求，其中展示的文化思想生动且富有活力。随着时间的推移，众多优秀的诗歌作品潜移默化的对人们的创作和审美产生影响，有了诗歌的滋润，我国不断发展创新的现代艺术才能够日益繁荣发展。诗歌展示给我们极具特色的言说方式和富有诗性的艺术风貌，中国诗歌向我们展示了，诸多的生活元素都可以成为我们的创作的动力，都可以构成诗歌中的风采，可以赋予其艺术的内涵和阐述，都可以以艺术的形式从空间和思想上进行阐述，中国诗歌体现了美学的张力性，体现的艺术形式的多样与丰富性，体现了创作的诗性表达、意境追求。

2.从诗歌角度分析将其融合于平面设计的意义朱光潜认为一切纯文学都富有诗的特质，优秀的创作艺术都可以成为一首优美的诗，不从诗歌入手，谈艺术的根基就缺少厚重。不得而知，不论是诗歌的创作还是平面设计艺术的展示，进行创作的灵感、选择创作的素材和展示的艺术美感是相同，源自生活、源自内心。平面设计也应该如诗歌一般，以生活中简单的素材展示丰满的情感，展示出富有感染力的意境，将语言和视觉的潜能极大的发挥出来，诗歌融合于现代的平面设计中，会使得我们的设计更具感染力、更富有意境、更加彰显艺术的魅力。在当今世界文化不断相融的趋势下，对诗意生活的追求和诗性思维的价值日益受到更多人们及设计师的思考和重视。诗歌是诗人从生活的多种方面、从自身的真实内心感受而进行的创作，在当今社会，平面设计的现代价值逐步被人们进一步的认识到，在诗学的框架下对平面设计语言进行剖析，在现代平面设计的框架下加深对诗学审美的理解，不管从哪个角度看来，这都是一件极具意义的研究。

二、对平面设计的认识

1.对平面设计的理解从平面设计的发展史来看，二战后产生了一个将艺术表现和设计相结合的特殊的设计流派，以视觉诗人金特•凯泽为代表性人物，更加注重视觉形象，为平面设计的发展方向提供了一个新的视野。而在我国现代社会中平面设计专业更多的被高校称为“视觉传达”，平面设计的理解可以从以下两方面进行理解。一方面可以将其做以下界定，平面设计是指在平面空间进行的设计活动，涉及内容主要集中于对二维空间中的诸多元素进行设计，以及对这些元素的组合、布局设计等，通常包括版面编排、字体设计、摄影、插图的釆用等，所有内容的核心是通过对信息的特定视觉呈现方式来起到表现和沟通的作用，关注对信息的传递、对一种理念的宣传等。另一方面，从艺术层次上可从以下角度理解，人是富有情感的群类，在面对纷繁多变的社会时，人们的情绪、感受等心理状态会受到影响，“艺术”的意义和“设计”的意义。平面设计中“艺术”的意义可以解释为：人的情感、心绪等与感受是非语言、文字或其他方式能充分表达的，艺术是对人心灵情感的一种视觉呈现，通过平面设计让我们理解设计者要表达的内心思想，平面设计作为传递艺术的一种重要方式，和人们的生活也是息息相关的，尤其是在现代快节奏的都市生活中，充斥着海量的各类信息，使我们容易感到身心疲惫，平面设计要承担的现代社会价值就是：通过丰富的内容展示，新颖的设计，传递设计者蕴含在其中的思想，指导人们迅速、准确的选取有用积极的信息，引导公众正确、积极的审美倾向，在经济消费中找到乐趣，同时也可以体现平面设计的人文关怀，平面设计可以作为“艺术大众化”的一种有效载体，传递积极向上的信息，如对于广告的平面设计，一方面准确的传递了商品信息，一方面给大众以美的欣赏。

2.从对于平面设计的角度出发论述平面设计与诗歌相结合的意义将诗歌融合于平面设计当中，使得平面设计的审美感更富有诗性，使得不仅是肯定了平面设计多展示的思想、精神等方面，更从中体现了平面设计的诗性审美中，体现其中蕴含的文化因素，对其在形式、空间、技术、色彩、等物质方面进行了补充和加深。这样一来，既完成了平面设计最开始的实用功能，又赋予了平面设计深刻的文化内涵，让人望之则亲观之则喜，在欣赏着如诗歌般的韵味中，清晰明了的感受到了平面设计所要传递的信息，相比较只是简单的信息展示，诗性的平面设计更能触人心弦，更容易让人心生好感。在精神上真正的达到了信息传递的目标。

三、诗歌与平面设计的融合

诗歌创作论文第2篇

关键词：艺术歌曲古诗词创作

古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息,具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与中国文化相结合，创作技法以现代为主。

通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接近本民族的欣赏习惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回中国，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从中国大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在中国的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

近现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达中国诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“中国自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用中国传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了中国传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让中国的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

古诗词艺术歌曲经过近90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代近90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有中国特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期中国艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“中国风”。

参考文献：

诗歌创作论文第3篇

论文摘要:曹操是汉末杰出的政治家、军事家和文学家，他的一生都蕴育着浓烈的英雄情结，反映到诗歌创作上，则形成了“慷慨悲凉”的总体风格。

晋人陈寿《三国志·武帝纪》中评价曹操:“太祖运筹演谋，鞭挞宇内，揽申、商之法术，该韩、白之奇策，官方授材，各因其器，矫情任算，不念旧恶，终能总御皇机，克成洪业者，惟其明略最优也。抑可谓非常之人，超世之杰矣。”认为曹操是汉末三国时代政治和军事上的一个真正英雄。这与后世许多的文人斥之为“奸臣”、“汉贼”有些矛盾，这可归结为是中国历史上不同时代的价值判断标准和伦理道德取向存在着很大不同，以及不同评价者之间也有差异造成的。尽管这样，但不可否认的是，总结曹操“人生几何”的一生，他的身上始终都蕴育着非常浓烈的英雄情结。这是由于汉魏时期特殊的社会氛围和曹操个人的独特经历，以及他内心世界对生命价值的不断追求所造成，当反映到曹操的诗歌创作上，也就形成了“慷慨悲凉”的总体风格。

何谓“英雄，’?三国时刘邵《人物志·英雄》日:“夫草之精秀者为英，兽之特群者为雄。故人之文武茂异，取名于此。是故聪明秀出谓之英，胆力过人谓之雄。”换言之，英与雄也就是智与勇，是既有远见卓识又勇武过人的人物。中国古代英雄是指那些在现实社会中不重天命，仅凭个人的高度创造才能与后天奋斗努力而建功立业的杰出人物，并最终成为封建政治体制中杰出的文臣武将与创业帝王。

中国古典英雄概念孕育于中华文化的深厚土壤，有着广阔的历史文化背景，其生成过程也经历了较为漫长的历史时期。英雄概念的真正生成，则在汉末三国时代。东汉桓、灵帝两次党锢之禁，加深了皇纲不振、宦官与外戚专权的黑暗政治局面，而代表社会良心与政治监督力量的清流，其以儒林清议方式参政也宣告彻底失败。这些不但引发了严重的政治社会危机，也使西汉以来以儒家封建纲常伦理为核心的道德价值观念系统趋于崩溃，君权神授的天命观严重衰落。整个社会层面的道德意识空前淡薄，圣贤观念衰微，圣贤不再成为社会崇尚的对象。而被人们寄以厚望能拨乱反正的英雄人物，就成为当时社会上世人普遍崇尚的理想人格形象。

当圣贤所代表的天命、道德不能拨乱救世，强调个人才智至上的曹操等汉末英雄应运崛起，英雄崇拜遂成为占据主导地位的时代文化思潮，英雄概念也就取代圣贤而成为时代的核心概念。故“以曹操为典型的汉末英雄群体的崛起，不但直接影响到中华民族历史上英雄概念的真正生成，也标志着汉末三国英雄时代的开始。

汉代末年，天下大乱，战争频繁。动荡的历史现实赋予志士仁人以建功立业的非常机遇，社会价值标准也随着广阔的人生视野发生前所未有的变化，以往被视作最高理想人格的圣人、君子却不为时人所重，整个时代充满着对一种理想人格的崇拜—英雄。英雄主义豪情充塞于每个有志者心中，成就英雄的功业成为人生的最高目标与理想。在大量涌现的汉末英雄中，曹操可称为典型代表，纵观他那豪情满怀、壮志难酬的传奇一生，他都始终蕴育着“壮心不已”的英雄情结。

早在曹操年少时，他就表现出非同寻常的英雄气概。卢弼引刘昭《幼童传》中记载:曹操“幼而智勇，年十岁，常浴于憔水，有蛟逼之，自水奋击，蛟乃潜退”，又“才力绝人，手射飞鸟，躬擒猛兽。”另外，曹操未有名时，不少当时具有“人伦鉴识”的名士，如太尉桥玄、何额，就品评年少时的曹操为英雄，并认为他是拯救汉乱的最佳人选。《武帝纪》注引《魏书》中记:“太尉桥玄世名知人，睹太祖而异之，日:‘吾见天下名士多矣，未有若君者也。君善自持。吾老矣，愿以妻子为托。’由是声名益重。”又《后汉书·党锢传》中记:“初，额见曹操，叹曰:‘汉家将亡，安天下者，必此人也。’操以是嘉之。”可以看出，年少时的曹操就有着与众不同的英雄特质。

同时，他自己也非常重视“英雄”的名声，希望成为真英雄，他曾在《让县自明本志令》中自明心迹:“孤始举孝廉，年少，自以本非岩石穴知名之士，恐为海内人之所见凡愚，欲为一郡守，好作政教，以建立名誉，使世士明知之。”后又“欲为国家讨贼立功，欲望封侯作征西将军，然后题墓道言‘汉故征西将军曹侯之墓’，此其志也。”从中道出了他年少时最初的政治理想和建立好名誉的愿望。事实上，他在年青时的确想为维护“汉天下”建功立业，任洛阳北部尉时，号令严明，执法不阿，竟敢因犯禁杖杀当时灼手可热、号称“十常侍”之一的赛硕的叔父。在光和四年被征拜为议郎后，又为因诛杀宦官被处死的忠臣窦武、陈藩申冤。其不避权贵、刚正不阿的胆量气魄，证实了他心中执守着“英雄”式的理想家园。

在他后来一步步登上政治高峰的过程中，他始终都对杰出的英雄人物表现出极大的重视，不管是奇人异士，文臣武将，还是亲友前敌，败军降将，只要是有才能的贤士，或能帮助自己完成一统天下壮举的人才，他都愿意收归摩下，委以重任，并能给予无微不至的关怀，甚至是最大限度的满足和回报。如曹操开始时对尚未成气候的刘备说过:“今天下英雄，唯使君与操耳。本初之徒，不足数也。”显示出他心目中固有的对英雄人物的重视。当后来刘备为吕布追赶逃奔曹操，程显劝曹操趁机将刘备杀死，曹操却说:“方今收英雄时也，杀一人而失天下之心，不可。”还有他对大将关羽的厚礼相待和极力挽留，虽然最终没能留住关羽，以致后来留下了“美髯公千里走单骑、汉寿侯五关斩六将”的传奇故事，但曹操那种“重英雄”和“惜英雄”的精神，让人不得不叹服。从中也显示出曹操是一个真正人格上的英雄。

作为动乱时代的英雄人物，曹操还兴屯田、求贤能、明赏罚、倡节俭、抑兼并、重文教，先后采取了许多措施并颁布众多政令，希望能在危难时世创造一个和平稳定的社会环境。“建安七子”中的王架评价曹操:“使海内回心，望风而愿治，文武并用，英雄毕力，此三王之举也!”认为曹操对功业的进取精神，像儒家极力推崇的“仁政”典范—“三王之举”一样伟大，从而对曹操作为英雄人物的政治才能给予了充分的肯定和赞赏。

曹操身上所蕴含的英雄情结，在政治和军事上，表现为渴望建功立业和一统天下的人生追求，当反映到诗歌创作上，就显示出“慷慨悲凉”的总体风格。梁代刘解《文心雕龙》中说:“观其时文，雅好慷慨。良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”钟嵘《诗品》道:“曹公古直，甚有悲凉之句。”现代学者范文澜在《中国通史简编》中更是直称“他是拨乱世的英雄，所以表现在文学上，悲凉慷慨，气魄雄豪。”

首先，曹操作为时代的英雄者，他在诗歌中体现了渴望建功立业和一统天下的愿望与理想。其《短歌行》(其一)中的名句“山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。”诗人希望招来天下贤才，从而帮助自己完成一统天下的雄心壮志。这是曹操豪情激昂、开创伟业的真实心迹。在诗歌《度关山》中诗人表达出自己在心中所向往的政治理想:"龄砾贤圣，总统邦域。”—国家统一，君主贤明;“黝险幽明，黎庶繁息。’，，—百姓安乐，五谷丰登;“皋陶甫侯，何有失职?”—执法公正，民人不争。这是一幅国家统一、君主贤明、法制完善、人民安居乐业的和美生活的图景。《对酒》也表露出同样的政治理想:“对酒歌，太平时，吏不呼门。王者贤且明，宰相股脓皆忠良。咸礼让，民无所争讼。”这是曹操理想中的太平盛世，是他作为英雄人物和政治人物而不懈奋斗的最高目标。

其次，英雄情结还体现在曹操对历史英雄人物的赞赏和向往。诗人在《短歌行》(其二)和《善哉行》(其一)中热烈地赞颂了历史上的杰出人物，其中有历代圣王古公、直父、太伯、仲雍、姬昌，有圣贤伯夷、叔齐、孔子，还有贤相山甫、管仲、晏子，以及春秋时期的霸主齐桓公、晋文公等。诗人对这些历史人物都大加赞赏，《短歌行》(其二)中写道“周西伯昌，怀此圣德。……齐桓之功，为霸之首。九合诸侯，一匡天下。一匡天下，不以兵车。正而不濡，其德传称。”《善哉行》(其一)如“古公直父，积德垂仁。”“太伯仲雍，王德之仁。”“伯夷叔齐，古之遗贤。”诗中歌咏这些圣君、贤相、圣人身上具有的突出优点和不朽功绩，而诗人自己也非常向往他们，并希望能像他们一样，做个名垂青史的英雄人物。

再次，曹操在诗歌中还极力抒发自己向命运抗争的豪情壮志。这在《步出夏门行》中的《观沧海》和《龟虽寿》两首诗中都有所体现，当诗人“东临碍石，以观沧海”时不禁豪气喷涌，浮想联翩，以天马行空式的浪漫奇想，描绘出宇宙天地间的壮观景象:“秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中;星汉灿烂，若出其里。”茫茫沧海，滚滚浪涛，连日月星辰也包涵于其中，这也正是诗人傲视寰宇、豪气冲天的自我写照。《龟虽寿》中的诗句“老骥伏杨，志在千里;烈士暮年，壮心不已。”则淋漓尽致地显示出诗人虽已年老但仍激情昂扬、锐意进取的生命活力，他要向命运抗争，向自我挑战，这是一种生命激扬的英雄气魄和人生志向。

诗歌创作论文第4篇

论文关键词：创作，朗诵，诗歌，教学法

 

诗歌教学如何实现课程标准提出的“培养和强化学员的人文精神，提高学员的审美能力、语言表达能力”，“初步掌握文学作品鉴赏的步骤和方法，领悟千百年来形成的民族文化精髓，自觉地接受人文精神的熏陶，以提高学员的综合素质”等培养目标？笔者在多年的教学实践中探索了“创作性朗诵”教学法。该教学法引导学员对诗歌进行口语、态势语技巧等方面的艺术处理，不仅能使学员更深刻地把握诗歌作品的内涵，还能提升美感、涵养语感、培养战斗精神，提高学员的口语表达能力及人文素养。

一、概念诠释

“创作性朗诵”教学法，即师生依据自身对诗歌作品的认识和理解，对诗歌作品进行口语、态势语技巧方面的艺术加工处理之后的朗诵，即再创造式的诵读练习的方法。

二、教学目的

使学员全方位理解把握诗歌的内涵、情感、结构特点，深入体验诗歌作品的语言美、节奏美、情感美、意蕴美，全面提高学员的口语表达能力，并达成人文素质的培育和滋养。

三、教学过程

第一步：引导学员在初步领会诗歌作品内容的基础上，悉心揣摩作者想要表达的思想感情，再根据自身的认识、理解，对诗歌作品进行口语技巧的处理和标注，即将个人选择的情感基调、语音的轻重、语速的快慢、语调的抑扬顿挫、语气的明暗、虚实、连断等标注在诗文当中，然后反复练习，使学员读出节奏，读出语气语文教学论文，读出情感。这一步是创作性朗诵的初级阶段，学员已初步融入了自身的理解、思想和情感。

第二步：对诗文进行态势语技巧方面的处理，即对重点词、句所需要运用的眼神、面部表情、手势动作等进行设计。比如：朗诵“愿将腰下剑，直为斩楼兰”这句诗时，视线是长、是短、还是中等距离，是虚的，还是实的；面部表情是刚强、坚毅，还是豪爽、豪迈；手势是用掌还是用拳，是用双手还是单手；劈刺的动作是在上区、中区还是下区，是横劈、直劈还是斜劈等，然后反复练习，为下一阶段上台表演做准备。这一步是创作性朗诵的中级阶段，学员在作品中更深地融入了自己的理解、思想和情感。

第三步：上台表演。即以登台表演的方式，将经过自己二度创作，亦即经过艺术加工处理后的诗歌朗诵，以舞台表演的形式向全体学员进行展示。这一步，是创作性朗诵的高级阶段。这时学员对作品的理解感悟、情感抒发和各种口语、态势语表达技巧已浑然一体，学员与作者或作品中的人物已物我合一，从而创造出我“这一个”的诗歌朗诵作品。

四、优势特点

㈠可更深刻地把握诗歌作品内涵。读，是诗歌教学之魂龙源期刊。[1]由于朗读是脑、眼、口、耳并用的一种学习方法，是入于眼，出于口、闻于耳、记于脑、化于心，使纸上的诗变为学员心中的诗的过程，是把诉诸视觉的文学语言转化为诉诸听觉的有声语言的活动，因而作品丰厚的内涵是在朗诵的过程中逐渐体会、品味出来的。朗读的遍数越多，与作者交流就越深，理解课文的内容就更透彻。[2] “创作性朗诵”教学法就是通过牵引学员的眼、口、耳、心，在有声语言再造文学语言中的艺术形象的过程中，激发学员全部的注意力与创造力，使审美主体与审美客体一次次地建立起情感的互动、沟通和共鸣，让学员走进文本、靠近作者，在与文本、作者零距离的接触中，达成对文学作品独特而深刻的理解和把握。

㈡提升美感。文学作品为学员提供了审美对象，而美感的产生还需要学员在实践中获得。创作性朗诵这一实践活动是对精神产品的再生产活动，是人文与个性结合的再创造过程。由于诗歌音调和谐，注重押韵，本来就富有音乐感，[3]而“读”使诗歌的精华润物无声地渗入到学生的心灵中，使学生变得“多情”、变得“爱美”、变得“乐善”，[4] 所以正是在这种“创作性朗诵”的过程中，学员不知不觉进入到诗歌的意境中，进入作者的情感世界，感受到他的情感和思想，体会到作品不同风格的美语文教学论文，进而感受到诗的美，使审美能力得到提高。[5]

㈢涵养语感。培养语感、训练语感是语文教学的重要任务之一，是提高语文素质的重要手段之一，[6] 而训练语感的一个重要方法就是感情朗读。“俗话说‘书读百遍，其义自现。’有感情的朗读有唤起形象、表达感情、加强理解、训练思维等多种功能，即通过有声语言再现作品的艺术形象，使学生如见其人，如闻其声，如临其境，从而激起内心感情的共鸣，这对培养学生的语感能力具有十分重要的意义。”[7]古人就是通过诵读培养语感的。“创作性朗诵”教学法即很好地传承了这一做法，使培养学员语感之目的得以完成。

㈣培育战斗精神。“创作性朗诵”强调进入、交融、共鸣，强调你中有我，我中有你，强调再创造。因而，当学员双眼放射着豪迈的光芒，口吟“愿将腰下剑，直为斩楼兰”，挥手做出抽刀取剑、劈刺的动作时，当他们伴着“周公吐哺，天下归心”的诗句，将右手高高举过头顶，做出由外向内归拢的手势时，当他们双手抱拳，目光炯炯，仰视苍天，高诵“待重头收拾旧山河，朝天阙”的诗句时，学员与作者已融为一体，“我”就是渴望戍边杀敌、建功立业的李白，“我”就是胸怀大志的曹操，“我”就是气壮山河的岳飞，……学员的战斗精神即在这一过程中得以体现。

㈤提高学员的综合能力素质。陈丹老师说：“朗诵是把文字作品转化为有声语言的创作活动，它具有很强的表演性。”[8]正是这样，学员在把握诗歌的思想内涵、情感基调、语音轻重、语速快慢、语调的抑扬顿挫、语气的明暗、虚实、连断等口语表达技巧和眼神、面部表情、手势动作等态势语言技巧的过程中受到了全方位的锻炼。在这一过程中，学员更加深刻地理解了作品思想内涵及情感态度，并将自身认识和情感体验融入作品，在物我交融的过程中进行创造，从而提高解读、建构作品的能力和审美能力；在登台表演的过程中又很好地锻炼了心理素质、形象气质等，从多方面培养了学员的能力素质。

五、注意事项

㈠从理念上要舍得花时间让学员读。学诗当然要从读诗开始，作为语文教员务必要传承这一理念、重视这一环节。其道理在于，“在诗歌教学中，熟读成诵是基于汉语的特点而形成的我国传统的语文学习方法，数千年一以贯之语文教学论文，自有其独到的价值。宋学家朱熹指出：“学者观书，先须读得正文，记得注解，成诵精读，注中训释之意、事物名义、发明经指相穿纽处，一一认得，如自己做出来的一般，方能玩味反复，向上有透处。”诗歌教学尤其是这样，只有熟读背诵，才能仔细品味诗句的意蕴，体悟作者的情感与操行，继而咀嚼其中的语文味道。[9]还在于：“诗歌作品的精华都在字句之中，字句之中有声情、有气韵、有见识、有抱负。不读，这些精华是不会自动显露出来，而只能是缎子上的文字符号，那是“死”的，要把“死”的变成“活”的，只有通过读，而且要出声地多读、细读，才能让它在你的嘴里“活”起来，然后才能在你的心里活起来，最终起到举一反三的效果。[10]

㈡教员须加以指导。教员应通过各种方式、手段对学员加以教导、提示。“可用体态语进行提示，用目光激发学生诵读的情绪，用面部表情表达喜怒哀乐的情感，用手势表示诵读声音的高低、语意的轻重、节奏的快慢……以此来激发学员的诵读情绪，引导学员产生相应的情感体验。”[11]只有这样才能取得良好的教学效果龙源期刊。

㈢采用多种形式进行训练。在运用“创作性朗诵”教学法时，可穿插采取教员范读、学员领读；按班次、座次，或排、列轮读；单读，齐读，接龙读，分角色读；小声读、大声读、轻声读、喊着读，快速读、缓慢地读；模仿播音、录音、录像朗读；配上音乐、画面朗读，欣赏（录音、录像）性朗读等方法，“让学生观其画、吟其词、入其境、悟其情，教学效果就会事半而功倍。”[12] 这样的训练可使学员始终保持高昂的情绪和兴趣。

㈣大力倡导吟唱古诗词。教学实践证明，“音乐更容易让学生进入诗境”。[13]彭士强先生认为，吟唱古诗词对提高学生传统文化传承的自觉性，熏陶情操，健全人格，升华艺术趣味都是有积极影响的。[14]以曲配词诵读，既符合词的特点，又能引发学生朗读的兴趣。让学生融在其中，乐在其中。彭先生说：“曼吟、轻诵、放歌诗词语文教学论文，有助于充分发挥民族语言的魅力，有助于学生兴味盎然地投入古诗词的怀抱，有助于人文底蕴的增厚、精神的升华！何乐而不为？”[15]我们可以选用彭士强先生编著的《古诗词吟诵唱鉴赏》教材，也可选用劳在鸣先生编著的《古典诗词吟唱曲谱》[16]，还可选用叶至善先生编撰的《古诗词新唱》增订本（开明出版社1998版）。这本古诗词歌曲集创意极为新奇，是由150首由中外经典名曲与我国经典古诗词配合而成。其经典＋经典的配合，使演唱者收获的是双份经典，双份享受。这里热心推荐邵燕祥在文汇报上“跟叶至善一起唱古诗词”的文章，[17]读后，《古诗词新唱》的精妙之处就了然于心了。

㈤进行有针对性的评价。朗读之后要有足够的时间进行评议，而且评价要言之有物，好在哪里教师或学员要进行归纳、提炼、升华，错在何处，教师或学员应针对性指出，并提出订正建议，使学员获得朗读方法的正确导向。[18]

“创作性朗诵”教学法的效果如何？在对本院2006级44名学员的调查问卷中（有效问卷41份），认为本教学方法不好的无，一般的4人，较好的11人，很好的26人，达63.4%。认为该方法所产生的效果达到20%的1人，40%的1人，60%的6人，80%的24人，100%的9人,其中认为效果达到80%以上的学员达到80.5%。

参考文献：

[1]龙泉明.读——诗歌教学之魂[J].语文教学与研究，2001(9):4.

[2]马素娟.语文教学应重视朗读和背诵[J].文学教育,2006，(4，上):48.

[3]魏建主编.文学教育[M].山东：中国石油大学出版社，2007,30、31.

[4]冯晨辰.古诗阅读教学方法趣谈[J].文学教育,2006,(4，上):44.

[5]江亚平.美读学古诗[J].文学教育,2008,(7，上):45.

[6]李丽萍.通过有效朗读培养学生语感[J].文学教育,2007,(11，下):126.

[7]龙平.语感培养的途径[J].文学教育,2009,(1，下):52.

[8]陈丹.古体诗的朗诵技巧[J].语文教学与研究,2005,(10):71.

[9]中学语文教学资源网，教学文摘，《诗歌教学需重视“读”》，(粤教版高二必修)2009-06-08

[10]刘荣.阅读在语文教学中的运用[J]文学教育，2008,(11，上):36.

[11]黄群芳.诵读法在文言文教学中的运用[J]文学教育,2009,(3，下):85.

[12]王跃琳.例谈诗歌的诵读教学法[J]文学教育,2006,(4，上):39.

[13]张守敏.古诗词教学的一些尝试[J]文学教育,2007,(5，上):31.

[14]何郁.且吟且唱学语文——彭士强先生访谈录[J]语文教学与研究,2005,(9):54.

[15]何郁.且吟且唱学语文——彭士强先生访谈录[J].语文教学与研究,2005,(9):54.

[16]劳在鸣.古典诗词吟唱曲谱[M].武汉:武汉大学出版社,2006.

[17]邵燕祥.跟叶至善一起唱古诗词[N].文汇报,2009-7-6，11.

[18]丁志珍.新课改中的朗读教学[J].文学教育,2008,(9，下):119.

诗歌创作论文第5篇

关键词：西方后现论；文学思潮；女性诗歌创作

中图分类号：I20725文献标识码：A文章编号：1009-5349（2016）03-0187-02

西方后现代文学理论有着极为庞大的体系，它出现于二战前后，对当代文学思潮的发展也有着极其重大的意义。虽然，西方后现代文学中理论驳杂，但能够对女性诗歌产生巨大影响的，却是以下几个方面：即德里达的解构主义，微观的政治欲望理论，以及法国思想家们为首的后现代女权主义思想理论。在这些思想中，所谓解构主义，就是颠覆了传统的文学理论，以语言文字秩序作为发展筹码，着重于对现实中的所有二元对立理论提出批评。他认为先验的本源和意义是根本不存在的，只有幻想中的无限迂回可以算作存在，在这样一个基础上，他认为：所谓真理，其实并非得到结果，本质和绝对无法共存，故而普遍主义是一种虚幻的思想。也就是说，现实中的世界只能在话语运动中无限分解、重复，这也与禅宗中所遵循的名言戏论可谓不谋而合。这样一种分解与重合的循环，就是德里达论述中“散播”的形成过程，他强调人应抗拒一些外界的强加束缚，从而生成一种多元性的存在。而正是这样一种思想基础，也为消除男女间的对立奠定了一部分思想基础。

一、德里达结构主义对女性诗歌发展的影响

西方传统的形而上学思想认为，男女之间会出现对立现象其实是由于男性的地位高于女性，这一地位形成的原因包含了多种方面，在等级中，传统思想会特意将男子置于等级中的优先地位，而将女性放在从属的劣等地位。而后现论则反对二元对立的观点，倡导一种相对平等的理论，这也就与女性主义产生了一定的共鸣。后现论对多元性、差异性和边缘性都有着着重的强调，这就同时也为长期被主流思想排斥在边缘的女性们提供了一种新的理想的思想和客观的声音。[1]同时，它的出现也为女性争取自身的话语权提供了新的理论基础和思想武器，故而，在德里达的理论进入我国之后，女性主义的思想也就得到了蓬勃发展，同时也为当代女性的诗歌创作产生了新的活力。

对我国现代文学而言，具有标志性的女性诗歌大多产生于上世纪80年代的中后期，如女诗人伊蕾的作品就是各种典型。她的作品《我是谁》《主体性》等代表篇章，就可以看作是对德里达解构主义的实践性表述，从其描写的内容和方式来看，这些诗歌也就是对结构理论最完美的演绎。[2]

女性诗歌的成熟期大概定格于90年代，在这一阶段中，女性诗歌逐渐走出了以往的流俗影响，得到了新的发展和启迪，在这一过程中，女性诗歌的创作主题由最初的意识觉醒慢慢转向为对性别意识的淡化和消融。在这个时期，女性诗歌创作不再一味地倡导性别意识的抗争，而是主张淡化性别意识，写作风格也由开始的激烈反抗慢慢地转向平和，她们试图于消解性别的意识在文学作品中的体现，同时将其逐步转向为无性别的写作。[3]从最初翟永明在《女人组诗》中用唤醒女性“自我意识”的方式描写道：“今晚所有的光为你照亮/今晚你是一小块殖民地/久久停留/忧郁从你的身体内/渗出/带着细腻的水滴/”到90年代的女诗人张晔在著作中曾这样写道：“白昼和黑夜不过是一种秩序 / 形状不同，之间没有玻璃 / 世间的万事万物是一个整体 /创造的轮子是没有性别的，只有无穷无尽的生命痕辙。”这样的区别已明显说明了女性诗歌创作已经由最初的强调女性自我意识的写作进化到了模糊意识形态的写作，这样的一种做法不得不说是一种成熟和进步。同时，这也证明了女性意识在性别差异认同上的进化和成熟。[4]

二、躯体修辞学对女性诗歌发展的影响

除了德里达的理论，埃莱娜・西苏的躯体修辞学对女性诗歌创作的影响也是毋庸置疑的，她的理论，为女性写作提供了一个宏观的概述。在她的认知中，躯体是个人所特有的一种结构，也正是因为躯体的存在，个体才有了一个确凿的、可以为人所感知的实体。个体由人自身所创造，其认知感觉也应由个人独享。但是，如果个我的躯体进入了公共的领域，那么它就不再是个人的私有领地，而是变成了社会形象的一部分。此时，躯体将不再具有完整的自主性和独立性，因此，由于自我意识从而架构出的人物，是女性在诗歌创作时需要注意的基础和根本，这也就是“躯体修辞学”所要强调的过程。埃莱娜的躯体修辞学实际上是强调：以自己作为创作的蓝本之一，以特定的主体进行写作，同时，使“独立自主”的个我得到展示的风采。所以，也正是由于躯体修辞学的创立，创作者也有了多样的、取之不尽用之不竭的创作素材。在当今社会中的女性写作，很大程度上都是遵循了躯体修辞学的表述，将躯体修辞学的理论在诗歌中得到了完美的实践。无论是伊蕾的“红玛瑙，在我的胸前/ 象一颗红豆成熟了/ 我的胸脯散发着树脂的芳香/ ”，抑或是翟永明的《女人组诗》，“月亮象一团光洁芬芳的肉体/酣睡/发出诱人的气息/”“怎样的喧嚣堆积我的身体”，其实质都是以自己为蓝本进行诗歌写作，即便在如今看来许多观点也显得颇为大胆，但这也确实是女性个人主义的写作方式在实践中的彻底流露，可以说，正是由于埃莱娜躯体修辞学的影响，才使上世纪八九十年代的女性诗歌创作达到了一个创作的顶峰。

三、福柯的后现论的影响

对于后现论而言，福柯无疑是其中的代表者。他继承了后现论的反启蒙传统，否认平等、理性和解放之间具有平等的关系，他认为当今时代下知识形态和现代权力结构互为一体，已经成为了一种新的形态。同时，福柯对现性和知识形式进行了相当的反思和批评。他认为社会制度等表面上看来是自然选择的结果，而实际上却是历史社会建设的必然产物。

故而，福柯呼吁要解除文明于人类的枷锁，通过微观政治对社会化的现象进行了批判，他认为人应该脱去传统的尘封枷锁，创作出新的主题形式和新价值体系。正是由于福柯对传统的严重蔑视和批判，反而造成了其对传统话语的颠覆。正是由于其颠覆性，于是也为女性诗歌的创作提供了理论依据，同时，福柯身体政治的理论也为女性的身体写作提供了反叛的火种。于是，在福柯的影响下，女性诗歌在上世纪80年代出现了大规模的反抗思潮，如唐亚平的《主妇》，其中就体现了对女性传统地位的不满和抗争，“我在家里出生入死，就该我绕着锅边转”此句，更是对女性传统身份的否决，体现了女性主义的初步觉醒。

著名作家唐亚平曾经将女性身体的诗学以“怀腹诗学”作为概括，她在文中说“女性本来就是一种归宿”，她认为女性能够唤起诗学的存在感，语言和诗相辅相成，共同造就了诗学的世界。这也是明确的表述了身体和诗歌的关系，而这样的观点大体也可以是对八九十年代女性诗歌创作思想的一种总结和概况。由此我们可以看出，无论是在语言上还是实践上，后现代文学理论对女性诗歌的创作都有着不可磨灭的影响。甚至可以说，后现代的文学理论，直接促成了女性诗歌理论的发展和转型，同时也为她们的诗歌创作提供了最基本的理论性的基础。这不仅仅是简单的文学流派的出现和发展，更是在社会发展和进步中，女性意识所产生的直接的觉醒，并在实践中得以发展和体现。

四、总结

作为一种特定时代下的文学理论，西方后现代文学理论的出现，对西方文学乃至世界文学都有着不可磨灭性的作用。它的作用不仅仅只存在于理论的层面，更是对诗人的创作过程起到了引领性的作用。这种文学理论引导文学实践的例子并不少见，诗人的写作总是以基础性的思想为根本，而正是由于某些无意识的思想基石，才使文学的创作焕发出无限的活力，也正是这样一个特定的大范围的影响，才使得20世纪八九十年代女性的诗歌创作出现了大范围的发展。从80年代到90年代，这十几年的时间也是女性诗歌发展的辉煌时期。尤其是90年代，在无性别写作的发展下，女性写作也进步到了更辉煌的时代。如90年代的著名作家周瓒、宋东游、马兰等人，较之于80年代轰轰烈烈的强调女性自我意识觉醒的写作运动，90年代的女性写作无疑弱化了许多，但在思想上，90年代才是女性写作的真正成熟的时期，而它对社会、思想和女性意识所带来的冲击，哪怕时至今日，也依然得到了保持和发展.因此，西方后现代关于文化的理论思潮，给我国当代的女性在诗歌的创作上带来了非常深刻的影响。

参考文献：

[1]赵彬.西方后现代文化理论思潮对我国当代女性诗歌创作的影响[J].文艺争鸣，2013（03）：27-31.

[2]王源.后现代主义思潮与中国新时期小说[D].山东师范大学，2012：11-19.

诗歌创作论文第6篇

一、 对“中国诗的出路”理论进行系统全面的研究,是该书的重要理论成果之一

中国是一个诗歌大国,从《诗经》开始有几千年的历史,取得过辉煌的成就。我们的祖先创造的格律诗,是中国诗歌的最高成就,也是全人类的文化瑰宝。世上任何事物的发展都不是直线上升的,律诗发展到了顶峰,也必然酝酿着如何改革、如何创新,以谋求新的发展。于是在清末黄遵宪等人提出“诗界革命”的口号。但是革命的指导思想、革命的方向均不明确。“五四”运动,在外来诗歌文化的冲击下,西洋诗的大量涌入,古典诗词随即被打入“冷宫”。然而,没有正确理论指导下的引进必然是盲目的,且与中国诗词传统也格格不入。因此如何使现代诗歌民族化是必须要考虑的问题,先是吴芳吉等诗人进行了初步的探索,后来闻一多等诗人提出新格律诗的理论,并在创作实践中摸索,但也是星星之火无燎原之势。自从1927年的《沁园春•长沙》到1936年的《沁园春•雪》直至建国后一系列创作,激活了古典诗词,初现诗歌改革的方向。在进行诗词创作的同时,也进行诗歌发展道路的理论探索,1958年提出系统诗歌发展道路的理论,为中国诗歌的发展、繁荣做出了巨大的理论贡献。

该书首先对“中国诗的出路”的理论进行了全面系统的研究。何火任在《中国诗歌的出路:从“新诗”到“新体诗歌”》中,对“五四”时期的诗进行了反思,肯定了它的成绩,并论述了“新体诗”的探索历程,认为:“‘新体诗歌’是中国诗歌发展的时代趋势。”陈德述《中国诗歌出路的理论为民族新体诗歌的发展指明了方向》一文,对关于中国诗歌出路的内涵、理论价值和实践指导意义进行了全面的论述。在讲到民歌时,陈德述认为:“必须从民歌中去吸收民族的、时代的、人民心灵中的养分来创新和发展民族新体诗歌。中国的当代诗歌,只有朝着民族化、大众化、现代化的方向发展,才是唯一正确的道路。”在讲到古典诗词时,陈德述认为:“古典诗词中包含有极为丰富的美学内涵和文化信息,只有认真、深入地学习和研究古典诗词,总结古典诗词的创作思想、创作方法、审美模式、表现手段以及古典诗歌产生的文化土壤等等,才能改革和发展民族新体诗歌。”在讲到关于“形式是民族的形式,内容应该是现实主义和浪漫主义的对立统一”的理论时,陈德述认为:“诗歌应该源于生活,更高于生活”,如何才能“高于生活”呢?当然是通过意境的塑造,意境是对现实世界的审美浓缩和概括,是现实性和理想性结合,是现实主义与革命的浪漫主义结合,它源于生活而又高于生活。因此陈德述认为:“通过上面的分析,完全可以看出中国诗歌出路理论的科学性、正确性和导向性”,为民族新体诗歌的发展指明了方向。胡国强也认为:“的诗论为中国诗歌发展繁荣的道路指明了正确的方向。”

余零针对2008年《中国诗词》第三期上发表的《“新诗主体论”可以休矣》一文,根据中国诗歌发展道路的理论,提出了不同的看法,强调诗歌发展道路的理论“给中国诗歌的发展指明了道路,使中国诗歌的革新、创新与发展有了明确的方向”,从而深化了对诗歌发展道路理论的理解。

我国作为诗词大国,不但创作有丰富的诗篇,而且也有全面系统的诗论,古代叫做“诗话”。虽然它们从微观上对诗词的赏析、诗词的审美等方面颇有见地,但是从宏观上提出诗歌发展道路的理论还没有。以他独有的思想,高屋建瓴地提出诗歌发展道路的理论,是历史上绝无仅有的,是对中国诗论的丰富与发展。而该书对诗歌发展道路的探讨,深刻地揭示了“中国诗的出路”思想的理论内涵、理论价值和创作指导的意义,明确了中国诗歌发展道路的理论指导和发展方向,这是该书的学术价值和贡献之所在。

二、 把诗词发展道路的理论与发展民族新体诗歌结合起来研究,是该书的重要理论成果之二

对文艺思想、诗词理论及作品的赏析,不是为了研究而研究,为了赏析而赏析,应该落实到如何发展民族新体诗歌上。什么是民族新体诗歌,学术界进行了长时间的探讨,未能有一个统一的看法。的诗词是民族新体诗歌还是古典诗词,学术界也有不同的看法。有人说,的诗词属古典诗,是旧瓶装新酒;但是有人认为,诗词就是民族新体诗歌,是民族新体诗歌的样板和榜样。该书选编了张承源的《新体诗歌说管窥》、张朝勇的《谈诗词的新体诗特征》等文章。张朝勇认为,的诗词无论从题材、语言、艺术风格、写作动机和目的,以及从表达的思想感情、对传统的继承来看,“都凸显了新体诗的典型特征,为我国新体诗的创作实践指明了方向”。

为了展示民族新体诗歌在体式上和风格上的多元性,还专门选编了一组论述新体诗歌的文章,旨在说明诗歌发展道路理论所取得的成就。在丁毅的《对民族新体诗歌的期待与贺敬之的初步探讨》和熊矩的《贺敬之的新体诗》两篇文章中,说明了贺敬之对民族新体诗歌的探索和所达到的成就。熊矩认为,贺敬之的诗是为工农兵服务的、内容贴近大众生活、语言大众化、个性鲜明的新体诗。丁毅通过对贺敬之诗歌的分析,对如何建立民族新体诗歌做出了回答:1.新体诗歌的创作者必须热爱祖国、热爱人民,他应当具有关切全人类命运的博大的胸怀,他应该是站在历史潮流的前面去感受诗意爆发诗情,用他的诗去提升广大人民的思想境界,激励人民奋斗前进;2.必须走新诗民族化、旧诗现代化之路;3.要欢迎诗歌形式的百花齐放。

该书还选编了王琳《从5•12的地震诗歌看新诗的走向》和姜福远《汶川地震诗现象及其启示》等两篇文章。王琳从地震诗的大众的自发性、纪实性与现场感、吟诵性和节奏感、叙事与抒情并重、通俗性与大众化等特征来看新诗的走向,认为地震诗是一次新诗的突围。姜福远认为,从内容上看,地震诗以歌颂大爱,抚慰心灵;颂扬奉献,赞美英雄;歌颂党的领导,坚定抗震信心;悼念亡灵,寄托哀思;赞颂民族团结,弘扬爱国精神为主要特征,从这些待征中可以得到如何发展民族新体诗歌的启示。王凤娟对孙建军、贾勇虎的政治抒情诗《唱响中国心》的分析,揭示出新时代政治抒情诗的特征。

该书花了不少的篇幅来论述新体诗歌,凸显编者的意图:研究的诗论和诗词不是空对空,而是要为发展民族新体诗歌提供理论指导和创作借鉴,以推动民族新体诗歌的发展与繁荣。

三、 把新诗观放到中华民族文化视野中去研究揭示出了诗歌发展道路理论的文化内涵和深度,是该书的重要理论成果之三

关于诗歌发展道路的理论不是空穴来风,而是有其浓厚的文化基础的。该书选编了魏红珊的《的新诗观与民族文化认同》、曾平的《新诗观的民间立场与中国文化本位立场》以及龙树准的《民族新体歌诗是对古典诗词的继承与创新》等文章。魏红珊认为:“关于中国新诗的出路及发展方向的思考,核心的问题之一是中国诗歌的民族化问题。新诗不仅为我们展现了一幅生动的历史画卷,也为中华民族建立了民族文化认同的基础。因此,新诗作为民族叙事和国家想象的方式,它为20世纪中国试图寻找、建构和获取的正是现代民族国家的本质和新的民族性。的新诗观则是对现代中国的一种文学性表达,对民族文化现代化的一种文学性想象,它展现着现代中国对民族身份和印记的一种自我认同。”曾平也认为:“我们也应看到,对学习中国古典诗歌的强调,其实也包含了他建立中华民族独立不倚的文化品格、文化框架的自信与气魄。说到底,即使是积极学习与借鉴西方的诗歌艺术,我们最终的目的,依然是要创造属于中国自己的新诗,而不是复制西方诗歌,复制西方文化。从这个意义上说,关于中国新诗出路的见解,对于中国新诗的健康发展,永远具有重大的指导意义。发展了近百年的中国新诗,要走出日益边缘化、小众化的困局,除了尽量地开放自身、吸取各种艺术经验之外,必须立足于中国人自己的文化传统与中国普通民众当下的现实人生、日常生活,否则,别无出路。”魏、曾的文章,对的新诗观与中华文化的关系作了深入的理论分析。龙树准强调的是“歌诗”,重点从民族新体“歌诗”如何继承与创新上展开论述。他认为:第一,对古典诗词基本特性的继承与创新;第二,对古典诗词诗体的继承与创新;第三,对古典诗词艺术表现手法的继承与创新;第四,对古典诗词声韵美的继承与创新;第五,对古典诗词遣词造句的继承与创新;第六,对古典诗词传播手段的继承与创新等等。

特别是陈德述针对有人说律诗的审美意识是“封建统治者的政治思想”时指出,中国古典诗词深深植根于中华文化的肥沃土壤中,它是中国的“天人合一”、“阴阳互补”、“理寓于象”中的诸种哲学思维的形象化的体现。正如陈德述、王凤娟在《综述》中指出的那样,把的新诗观放到中华民族文化视野中去研究,揭示出“中国诗歌出路”理论的文化内涵和深度。

四、 充分肯定民族新体诗歌的主体地位并进行了全面的深刻的论述,是该书的重要成果之四

2008年《中国诗词》第三期上发表的《“新诗主体论”可以休矣》,对“新诗主体论”进行了错误的、不全面的理解,余零等同志撰写专文与之进行商榷,纠正其错误,何火任、陈德述也对之做出了专门的回应。

诗歌创作论文第7篇

关键词：桐城派 方东树 诗歌史论 昭昧詹言

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2017）01-86-92

郭绍虞先生曾指出：“由清代的文学史言，由清代的文学批评言，都不能不以桐城为中心。”1如就诗学而论，作为桐城诗学代表作的《昭昧詹言》，在清代文学批评史上当有重要地位。该书在著述体例上，采用先总论各体，然后依体选诗，按时代先后排列作品进行分论。这种以“体”为经， 以“时”为纬的著述方式，使其具有明显的诗歌史论之特点。从文学批评的角度看，该书实际上是一部诗歌史论性著作，体现了以方东树为代表的桐城诗派对诗歌史及其演变过程的基本看法。本文讨论其诠释模式与呈现出的批评形态，一是为揭示方东树诗学体系的展开方式，二是揭示其诗学批评的基本风貌，在此基础上探讨其诗学意义。

一

一般而言，采用什么样的诠释模式取决于诠释对象的性质及特点。不同对象，其诠释的方式也应有别，否则，会出现文不对题或似是而非的情r。作为诠释对象，《昭昧詹言》不同于诗学史上“以资闲谈”为目的、随意点评式的诸多诗话，它既有系统的诗学理论，又有系统的诗歌史批评。其理论的系统性表现在，由诗歌观念、诗歌史观、诗歌史批评方法构成的一个具有逻辑关系的诗学批评体系。其中，诗歌观念是理论基础，诗歌史观为指导思想，诗歌史批评方法是具体的诗歌批评采用的批评策略。诗歌观念、诗歌史观、诗歌史批评方法三位一体，都是其诗学理论的有机组成部分。现代文学史学认为，“文学史是依据一定的文学观和文学史观对相关史料进行选择、取舍、辨证和组织而建构起来的一种具有自身逻辑结构的有思想的知识体系”。1照此理解，《昭昧詹言》可以视为方东树依据其诗歌观念和诗歌史观，运用一定的批评方法对诗歌史进行批评而著述成的一部诗歌史，其中隐含的诗学理论就是一种有其自身逻辑结构的有思想的诗学批评体系，这种认识是符合文学史学一般原理的。

就文学观来说，诗歌观念主要是对诗歌的性质、内容和形式、功用和价值、审美理想等的基本看法。无论是作为诗人还是作为诗歌批评者，方东树总不会对诗歌一无所知，只要有所知，就有诗歌观念的存在。《昭昧詹言》作为诗学著作，其批评大体由两部分构成，一是诗歌体制，二是诗歌作品。就体制而论，只论及五言古诗、七言古诗、 七言律诗。就作品而论，每种诗体只论及具有典范性的几个诗人诗作。这表明方东树对诗歌史实是经过取舍的，这种取舍总是以其诗歌观念为基础的。方东树认为“诗之为学，性情而已”2，又说“诗以言志”3，在诗歌观念上除继承先秦“言志”传统和汉儒以来的“吟咏情性”之说之外，又从桐城古文理论出发，强调“诗与古文一也”4，不知古文不能为诗，在审美取向上奉持方苞“雅洁”之理想，崇雅贬俗，崇真黜伪。这些诗歌观念制约着方东树对诗歌典范的评论及致思方式，是其诗歌史观形成的思想基础。

文学史观主要是回答诸如文学是进化的抑或是退化，文学与政治、经济及其他文化门类，特别是意识形态关系、文学史是否可以说是形式演化的历史，文学史是否有盛衰，盛衰是否有规律可循等问题。5中国古典诗学的诗歌史观则主要是以对诗歌史上的“源流正变”、“通变”等现象的探讨来回答上述问题的。对此，方东树在《答叶溥求论古文书》一文中云：“以为文章之道必师古人，而不可袭乎古人，必识古人之所以难，然后可以成吾之是。善因善创，知正知奇，博学之以别其异，研说之以会其同。”6在他看来，“师法古人而不可袭乎古人”是“文章之道”，其对诗歌史上诗家诗作的评论既是为了证明“师而不袭”是历代诗家创作之正道，又是为了指导后学，如何才能“师而不袭”。“师古”是为继承，“不袭”是为创新，对继承和创新间的关系，方东树提出要“善因善创”，这表明方东树有明确的通变观念，这是其评论诗家从因革关系入手的思想基础。他提出的“知正知奇，别其异，会其同”，又表明方东树有着明确的“正变”思想。方东树的“通变”“正变”观是方东树对诗歌史演变规律的基本看法，是方东树诗歌史观的思想内核。概括地说，方东树的“正变”观主要是对诗体“正变”的认识，持“变而不失其正”之立场。“通变”观上继承了刘勰的观点并整合了叶燮的“通变”思想，有以复古为新变的倾向。方东树的“正变”思想和“通变”观相结合，就形成了其“离合”论7，也就是其对诗歌史演变动力及其路向的看法。

诗歌史批评方法是对诗歌史上诗人诗作进行评论所采用的批评策略，采用什么样的方法开展诗歌批评，取决于批评者的诗歌观念与诗歌史观。方法总是来自于观念，观念不同，批评方法就会不同。在文学史上，因为文学观念的不同，文学史研究就有“主题学”和“语言学”方法之别8。再者，批评方法的运用如无明确的诗歌观念、诗歌史观作指导，也易流于漫无目的、随意式批评，易使人感觉到混乱而不知所从。如在《昭昧詹言》中，由于方东树诗学观念上坚持“诗文一理”，在批评诗家诗作时，往往从古文的角度，采用人们所熟知的“以文论诗”的批评方法，借之达到正本清源、澄清诗史、导示后学之目的。这其中诗歌观念和诗歌史观确保了诗歌批评方法运用的针对性和批评过程的有序性。

简而言之，方东树就是依据其诗歌观念和诗歌史观，对诗歌史上的诗人诗作进行取舍、组织并采用特定的批评方法加以评论，从而建构起自己的诗学批评体系的。方东树对诗歌史诠释策略的选择必须服务于这一批评体系的建构。采用适当的诠释模式对这一批评体系的展开尤其重要，它为观点的合理性、论证的逻辑性的实现提供具体的途径。

二

《昭昧詹言》内含的诗学批评体系对诠释模式的制约主要体现在：方东树是凭借自己的诗歌史观来选择诗歌典范的。面对诗歌史上众多诗家诗作，方东树以其诗体“正变”观为标准，择其善者为典范，作为批评的对象。其次，依据其创作上的“通变”思想，对诗歌典范之间的因革关系进行阐释。这种阐释即为具体的诗歌史批评行为，而其理论依据正是其诗歌观念。据此可知，方东树在《昭昧詹言》中采用是“正变-通变”批评相结合的诠释模式。

具体说来，方东树对诗歌史的批评是遵循先以“正变”辨体，后以“通变”辨流这一轨迹展开的。方东树的“正变”思想，旨在辨明体制，即辨清诗歌的“正体”与“变”体，弄清诗歌的源与流；其“通变”观念，则旨在评论创作，评析具体诗歌创作上的因革问题。在《昭昧詹言》中，方东树对五言古诗、七言古诗、七言律诗的体制先后进行详细的论究，并列出相应的诗歌典范，然后以“通变”的眼光来识别这些诗歌典范之间的源流关系，并以此为序依次加以评论，从而构成较为完整的诗歌史批评过程。如从《昭昧詹言》所评诗体来看，方东树对诗歌史批评实际是分体诗歌史批评，即由五古诗歌史、七古诗歌史、七律诗歌史组成的诗歌史批评系列。对诗歌典范及其创作上的因革关系的批评是其诗歌史批评的主要内容，因此，方东树基于其诗歌史观所建构的诗歌史主要是诗歌典范之间的因革史。

方东树本其“正变”观念，依体定人，确定典范，明其源流。再依源流先后，详论诗歌典范之间的因革关系。这种诠释模式呈现的是具体的批评活动，属于微观层面。如从宏观层面上看，这种“正变”与“通变”相结合的诠释模式又体现为由通论各体到个案分析模式，并被用于对各体诗歌史展开评论。

以七古诗歌史论为例，他先通论七古体制，分别论及七古的创作特点：以才气为主，以古文法行之；七古的语体风格：朴、拙、琐、曲、硬、淡，总归于“老”；七古创作方法及其运用：叙、议、写；七古的文法：命意深、下字典、取境远；七古章法：顺逆开合展拓，变化不测，着语必有往复逆势；1此外，对七古的用事、笔力、造语等方面也作出具体的要求。

在通论七古体制特点的同时，又结合自己的诗歌观念，对七古的创作典范亦作选择。李白、杜甫，“二千年来，只此二人”2，代表着七古诗歌创作的最高典范，是七古之“正”，而韩愈、苏轼、欧阳修、王安石、黄庭坚等诸家的诗歌与杜甫“一灯相传”3，是七古之“变”。方东树按照七古流变先后次序，对李白、杜甫等诗歌典范进行个案分析，论其诗歌艺术手法、风格等，具体展现七古之流变过程。这种从通论到个案批评的诠释模式，还体现在单个诗歌典范的批评之中。他对具体的诗歌典范的批评也是先以翟蜃苈燮涫歌创作特点，后举其作品个案进行点评。如其在《昭昧詹言》卷五专评陶渊明诗歌，前十七则就对陶诗创作各个方面作了总论，从十九至八十五则评其具体作品，以证总论之观点。这种模式也体现在对组诗的批评中，如评杜甫的《秋兴》八首、《诸将》五首等。

通论到个案的诠释模式，成为方东树著述基本思路，规定了《昭昧詹言》一书基本结构。如从论证的角度来看，这种诠释模式是先提出自己的观点，后以论据支撑，观点与论据的充分结合，显然更有说服力。它与“正变-通变”相结合的批评模式一起构成方东树诗歌史批评两条路线，一从宏观层面规定诗学批评的基本方向，一从微观层面指导具体的批评行为，形成方东树诗学批评“复调叙述”，这使其诗歌史论具有诗学实践上的方法论意义。

三

方东树对诗歌史的评论主要是针对诗歌典范的评论，且又侧重在诗歌形式层面展开，从批评形态上看，其诗歌史论应属于文体批评，具有形式美学批评的特点。方东树对诗歌典范的分析，一是注重其诗歌的因革，二是注重诗歌的形式。注重诗歌的因革，这是其诗歌史论的题中之义，注重诗歌形式的审美批评，是其指导诗歌创作的需要。他本其“正变”思想，辨别五古、七古、七律诗歌体式，论其形式之别及创作上的特点，其意即是为了指导诗歌创作。诗歌体式属于诗歌形式，体式的因革主要指形式的因革，对诗歌创作而言，既有诗歌形式的创新，也有诗歌内容的创新，方东树强调“以新意清词易陈言熟意”1即是言此。但“意”随人变，人随时变，不同时代的人在不同的情境下的“意”自然不同，故其创新往往为易。而“词”相对稳定，其用易被约定俗成，尤当诗歌的“词”经组合，形成一定的体式，就有规范、约束之力，如不能有所突破，就会流于因袭，故创新实是不易。方东树于此是有着清晰的认识的，他对诗歌创作中的“合”与“离”的论述，多次强调其难，主要是对诗歌形式、技巧等而言。从其诗歌史批评来看，他是沿着由文体论、创作论至批评论这一思路来展开的，文体论侧重形式，相应的，创作论、批评论也侧重于形式，这是合乎其致思方式的。方东树指出：

读古人诗文，当须赏其笔势健拔雄快处，文法高古浑迈处，词气抑扬顿挫处，转换用力处，精神非常处，清真动人处，运掉简省、笔力崭绝处，章法深妙、不可测识处。又须赏其兴象逼真处：或疾雷怒涛，或凄风苦雨，或丽日春敷，或秋清皎洁，或玉佩琼琚，或萧惨寂寥，凡天地四时万物之情状，可悲可泣，一涉其笔，如见目前。而工拙高下，又存乎其文法之妙。至于义理渊深处，则在乎其人之所学所志所造所养矣。文字忌语杂气轻，既无根柢，又无功力，尚不能深清雅洁，无论奇伟。2

读古人诗，须观其气韵。气者，气味也；韵者，态度风致也。如对名花，其可爱处，必在形色之外。气韵分雅俗，意象分大小高下，笔势分强弱，而古人妙处，十得六七矣。3

他认为解读古人诗歌，主要从笔势、文法、词气、转换、精神、清真、笔力、章法、兴象、文字、气韵等角度来入手，评论其得失之处。而“义理”则存于作者之志之学，论其深浅须看其人而非其诗。这种认识，使得其对诗歌典范的批评侧重从笔势、文法等形式方面展开。刘勰在《文心雕龙・知音》篇谈到作品接受时，提出“六观”说：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”4这“六观”中，除“事义”属于作品意义层面外，其余都属于作品的形式层面。方东树对前人诗歌的接受，“事义”关注不多，故主要是“五观”。

我们说方东树诗歌史论着眼于诗歌的形式层面，注重分析诗歌的用意、兴象、文法等形式要素，并不意味着他对诗歌的意义层面分析不作任何评论，他对诗歌的意义层面亦有点评，但并非主要，多服从形式批评之需要。如其评杜甫七律中《诸将》五首，先总论此组诗歌形式、技巧上的特征：

此咏时事，存为诗史，公所擅场。大抵从《小雅》来，不离讽剌，而又不许讦直，致伤忠厚。总以吐属高深，文法高妙，音调响切，采色古泽，旁见侧出，不犯正实。情以悲愤为主，句以朗俊为宗，衣被千古，无能出其区盖。5

他认为此组诗具有怨而不露、意蕴深曲、文法高妙、音调响切、采色古泽、字句朗俊等特点。接着逐个评论该组诗单个诗作，虽有对诗歌意义层面的评论，如纠正前人旧说、点评句意等，却为说明该组诗的上述特点提供证据支持。如评组诗其二云：

告河北诸将，以张仁愿勉之，极言借助回纥之非。何义门解之最当。回纥倾国而至，而异于太宗之用突厥。汾阳勋虽大，而此自为非。他日回纥助史朝义内侵，至三城州县皆为邱虚，遂有轻唐之心。其后虽复助顺，而所过抄掠一空。其后助仆固怀恩，侵至泾阳，虽听汾阳击吐蕃自赎，而唐之被侮亦极矣。公言肃、代之不如高祖、太宗也。笺失之。起四句，大往大来，一开一合，所谓来得凶猛，乾坤摆雷也。五句宕接，六名绕回，言后之弱，以思祖宗之盛为开合，笔势宏放。收点明作意归宿，作诗之人本意。此直如太史公一首年月表序矣。与前首同一章法，五六为开合，朔方与突厥，以河朔为界，仁愿乘虚，压漠南城。1

此评先集中于诗歌意义层面的分析，言诗义大略，后集中于形式层面，言其章法布置，文法高妙。文法高妙正是体现在诗义的巧妙表现，故言诗义正是为说文法提供证据支持。统观方东树对诗歌史上诸家诗作的评论，他往往不是作诗义的分析，而是径言诗歌形式上的创作特色，所以如此，是因为诗歌典范间的因革关系，主要是诗歌形式上的因革，而意义层面的因革则不明显，对诗歌学习者来说，诗歌形式层面的因革对其诗歌创作更具有借鉴意义，这是方东树的诗歌史批评侧重于诗歌形式批评的重要原因。

方东树的诗歌史批评注重形式与其诗教观念是有矛盾之处的。如果从诗教观念出发，像义理不能兼备的谢灵运、无血气性情的王维这样的诗人应该在其诗歌史之外，但事实是二者在其诗歌史上均居有重要地位，王维甚至是七律诗歌之“正宗”，是与杜甫相并肩的“二派”2之一。这一矛盾，除与方东树对诗歌典范的选择不完全基于其诗教观念相关外，还与他对诗歌的内容与形式之间关系的认识分不开。方东树曾云：“昔人言《六经》以外无文章，谓其理其辞其法皆备，但人不肯用心求之耳。”3有以《六经》为文章最高典范之意，后人苟能用心深求《六经》，其诗文、理、义皆善，如杜甫、韩愈等，如不能直接深求于《六经》，其诗于“理”常有所失，而依其才狻⑻旆值鹊梦摹⒁逯善。如谢灵运、王维等。也就是说诗歌的“理”可以从《六经》中获得，但“文、义”则不一定，因其可以凭自己的天分、才气获得。而且“理”是不能通过天分、才气获得的，只能靠后天的学习。方东树将“义理”独立出来，说其存于作者的立志与学养，认为其与诗歌的文、义即形式因素、法度技巧无关。从指导创作来看，“有德者必有言”，作者能否深于“义理”固然对其诗歌创作极为重要，但这主要取决于其主观努力，如通过读书、问学来丰富自己的学问、提高自己的操守等，但这些并不能从作为典范的诗歌中直接获得，而诗歌创作的法度、技巧等则可以通过对典范作品的研读直接获得启示。谢灵运、王维等诗家之所以能进入方东树的诗歌史之列，就是因其诗在法度、技巧上的卓越，能同杜甫、韩愈等诗家一样给后人以启示。因此，方东树的诗教观念与诗歌史论之间矛盾的深刻根源，在于其将诗歌的形式层面因素（文与义）与内容“理”或“义理”剥离开来，不能将其创作主体的“本源”论4在诗歌批评中贯彻到底。这也从另一角度说明了方东树注重诗歌的形式批评的原因。

方东树对诗歌典范的批评注重诗歌的形式、技巧，这使得其所理解的诗歌史表现为诗歌形式演变史，具有一定程度的自律论倾向。但需注意的是，方东树对诗歌形式的批评与其对创作主体的批评是结合在一起的，他也强调“知人论世”的社会历史批评，重视诗歌的教化作用，因此与俄国形式主义批评也有着明显的区别。

四

综上所论，《昭昧詹言》隐含着一种由诗歌观念、诗歌史观和诗歌史批评方法构成的、潜在的诗学批评体系，此虽未见于方东树明确的理论表述，但并不意味着不存在。它证明了方东树的诗学思想确实具有系统性，并非如一些学者所认为的那样“缺少一个独立完整的体系”1。受这种批评体系制约，方东树对诗歌史的批评采用两种模式，一是微观层面的“正变”与“通变”批评相结合的模式，二是宏观层面的通论-个案分析的模式，这两种模式保证了其诗歌史论的逻辑性、完整性并呈现独特的风貌。

其一，方东树诗歌史论诠释模式体现了历史原则与审美原则相统一。艾略特在《个人与传统》一文中指出：“从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。他的重要性，人们对他的评价，也就是对他和已故诗人和艺术家之间关系的评价。你不可能只就他本身来对他作出估价，你必须把他放在己故的人们当中来进行对照和比较。我打算把这个作为美学评论、而不仅限于历史评论的一条原则。”2“正变―通变”诠释模式一个重要特点就是将诗歌典范放入诗歌传统之中，辨析其创作与前人作品之联系，探究其作品独特面目的形成原因，这种批评就是站在历史的角度对诗人诗作作纵向的考察。方东树对诗歌典范的批评又着重从作品形式层面辨析，通过剖析作品气韵、气势、兴象、精神、章法等形式要素来揭示创作风貌并将其与同时代诗家作品作比较，这种批评是从审美的角度对作品作横向的探究。因此，方东树采用的诠释模式既是历史的，又是审美的。

其二，建构了桐城派传统诗歌发展史。“正变―通变”诠释模式本身含有正本清源之目的。方东树对诗歌批评史是有着深刻的反思的，“千百年除李、杜、韩、欧数公外，得真人真知者，寥阔少见，则何如求通其辞通其意之确信有依据也？3”在《昭昧詹言》中，他“信古求真，商榷前藻”4，力求做到不诬古人，不误来学。可见，求得对诗歌史的正确认识，是其著述的重要动机。其实现途径就是采用辨体析流的方式，考察诗歌史上诗歌典范的源与流，阐释其间的因革关系，进而明确诗歌创作之正道，诗史演变之轨辙。这种注重典范之间因革关系的诗歌史批评，实际上是对传统诗歌演变过程进行重新梳理，其结果是建构起一部具有桐城文派特色的诗歌发展史。

其三，确立了诗歌典范在桐城诗学传播中的价值。重视文学典范的价值，是中国传统文论的重要特征。其主要体现是文学选本的大量存在。中国古代文论家宣示自己文学主张、争取批评话语权、显现自己存在的重要途径之一就是选本。选本是由选者遵从自己的文学观念和审美理想对既已存在的作家作品进行挑选并按一定的体例编纂的。这些挑选出来的作家作品是选者文学观念、审美理想的载体，并通过历代读者的阅读、摹仿发挥影响力。桐城派非常重视选本的这种作用，编选了大量的文章选本，著名的如姚鼐的《古文o类纂》、曾国藩的《经史百家杂钞》等。《昭昧詹言》就是依托王士祯的《古诗选》、姚鼐的《今体诗钞》，参以刘大《历朝诗约选》《盛唐诗选》《唐诗正宗》等诗歌选本，并经方东树熔铸改造著述而成的，其中集成了桐城诸老如姚范、刘大、方绩、姚鼐等人的诗学智慧，被视为桐城派诗学的代表作。方东树对其中的诗歌典范，从桐城古文的视角进行系统的诠释，充分揭示了诗歌典范在导示后学中的实践意义，指明了桐城诗学在薪火相传中的基本方向。此举虽在配合其师指导后进，却也收到借助两种选本的流行，宣示自己诗学主张的效果。方东树是以此方式参与了桐城派诗学理论建设的。

其四，争取诗学话语权，确立桐城诗学之地位。方东树认为：“凡著书立论，必本于不得已而有言，而后其言当，其言信，其言有用。故君之言，达事理而止，不为敷衍流宕，放言高论，取快一时。”1又说：“吾观古今才高意广、自矜大雅，而心粗意浮、蔽于虚妄，卒不登作者之堂、当作者之录者，如牛毛；则余此书虽陋，而亦无可诟病者。使言之失当而有误有，不可以质古作者，斯当诟病耳。”2《昭昧詹言》是方东树“不得已而有言”，因为诗学史上众多诗家“心粗意浮、蔽于虚妄”，所论多有失当，其言不仅无用，而有害后学。在他看来，诗学真理是掌握桐城诸老手中的，“近代真知诗文，无如乡先辈刘海峰、姚姜坞、惜抱三先生者”3，作为桐城后进，方东树在《昭昧詹言》中对历代诗论多有批评，特别是对明清两代诗坛风云人物如前后七子、钱谦益、王士祯、袁枚等均有批判。可见，方东树对诗歌史的重新诠释，不仅是实现其师“存古人之正轨，以正祛邪”之目标，而且在客观上是在替桐城派在诗学领域争取话语权，从而确立桐城诗学在诗坛之地位。

The Interpretation Model and Critical Forms on Fang Dongshu’s Poetry and Historical Discussion

Guo Qing lin

Abstract： Zhao Mei Zhan Yan is a historical poetry works， which implies a set of poetry criticism system with the logic relation of itself.It is made from poetry concepts， historical view of poetry and poetry criticism approach . In the open way， Fang Dongshu uses“zhenbian-tongbian”criticism and “general theory-individual case analysis”combining interpretation model， Coming into being “ polyphonic narration ”from the micro and macro aspects； In the form of criticism， it has the characteristics of form aesthetics criticism， embodies the unity of historical principle and aesthetic principle. Thus， Fang Dongshu constructs the traditional poetry development history with characteristics of Tongcheng school， established the value of poetry model in Tongcheng poetic communication， who strove for poetic discourse and established the status of Tongcheng poetics.

Key words： Tongcheng school， Fang Dongshu ， history of poetry，Zhao Mei Zhan Yan

1 郭绍虞著：《中国文学批评史》（下），商务印书馆，2010年版，第369页。

1 董乃斌著：《文学史学原理研究》，河北人民出版社，2008年版，第39页。

2 方东树著，汪绍楹点校：《昭昧詹言》，人民文学出版社，1961年版，第1页。

3 《昭昧詹言》，第2页。

4 《昭昧詹言》，第376页。

5 董乃斌著：《文学史学原理研究》，河北人民出版社，2008年版，第39页。

6 方东树著，《考集文录》，清光绪二十年刻本，第六卷。

7 参见拙作《方东树“离合”说及其文学史意义》，《古代文学理论研究》第三十九辑，华东师范大学出版社，2014年版，第302页。

8 陶东风著：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社，1994年版，第257页。

1 《昭昧詹言》，第232页。

2 《昭昧詹言》，第232页。

3 《昭昧詹言》，第237页。

1 《昭昧詹言》，第17页。

2 《昭昧詹言》，第23页。

3 《昭昧詹言》，第29页。

4 范文澜著：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年版，第715页。

5 《昭昧詹言》，第404页。

1 《昭昧詹言》，第405页。

2 《昭昧詹言》，第378页。

3 《昭昧詹言》，第8页。

4 方东树论学，尤重涵养本源。在其著作中，“本源”有时作“本原”，如“文章之道……言不失本原”，本原即“本源”，见《姚石甫文集序》，《考集文录》，卷三。

1 刘文忠：《试论方东树的诗歌鉴赏》，《江淮论坛》，1983年第五期。

2 [英]托・斯・艾略特著，李赋宁译：《个人与传统》，《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社，1994年版，第3页。

3 《昭昧詹言》，第537页。

4 《昭昧詹言》，首页前《述旨》。

1 方东树著：《书林扬觯》，华东师范大学出版社，2015年版，第13页。

诗歌创作论文第8篇

【关键词】唐诗论；中古阿拉伯诗论；形式技巧；意境；科学性

【作者简介】张雨，成阳职业技术学院师范教育系，文学博士，陕西成阳712000

【中图分类号】1207.22 文献标识码】A 【文章编号】1004-4434（2013）05-0099-04

一、中古中国与阿拉伯诗论诗学起源

中国是诗的国度，阿拉伯被誉为“人人都是诗人”的民族，在历史行进到七至九世纪时，勃发于二者不同文化土壤之上的抒情诗歌和诗歌理论都达到其发展的巅峰。

唐朝是中国诗歌继《诗经》、楚辞、西汉诗赋之后集大成的发展期，也是中国诗歌的鼎盛时代。其间五七言近体诗（律诗和绝句）的创造、七言古体诗的完善、诗歌创作从文人抒怀、科举应试到民间吟咏的无比繁荣，为唐代诗歌理论的极大发展奠定了坚实的基础。有唐一代，讨论诗歌创作方法的诗格类作品大量出现，其对律诗诗格与诗法的探讨可谓繁富细致之极，同时唐诗论对抒情诗歌诗境、意境美的探寻开拓出诗歌理论的新的方向和领域。

自公元622年伊斯兰教确立之后的伊斯兰教时期、倭马亚王朝和阿拔斯王朝发展初期是阿拉伯国家形成、发展和扩张的时期，也是阿拉伯诗歌发展、成熟并走向巅峰的时期。这一吐期的阿拉伯诗歌以其多样的题材、丰富的情感表达、优美的言辞为世界诗歌殿堂添上了一抹绮丽的色彩。同期发展的诗歌创作理论以诗歌语言修辞规律的探寻为其主要特色，诗选家选诗标准透显出其诗歌评论的科学态度。

尽管发端与历史有较大差异，中古阿拉伯与中国却都以抒情诗歌作为其文学表达的最初的和最主要的形式。相应地，古代中国与阿拉伯诗学体系都是在抒情诗歌创作繁荣的基础上建立起来的，诗歌理论是其诗学发展的肇源，也是其文学理论的主要内容。同时，唐代诗论与中古阿拉伯诗论又都产生于两个民族诗歌发展的黄金时代。是其古代文论的精华。

考察世界不同文化的诗学体系，可以发现，除了西方诗学和较为复杂的印度文化外，其它文化体系中产生的诗学都是通过对抒情作品的分析而产生的。当代俨然居于世界文学理论霸主地位的西方诗学体系是从戏剧中产生出来的唯一例子。基于美国理论家厄尔·迈纳在其著作《比较诗学——文学理论的跨文化研究札记》中得出的这样的结论，我们可以从与西方诗学体系的比较中，来观照中古唐诗论与阿拉伯诗论的一些共性与差异。

西方诗学体系的源头是古希腊诗学，代表著作亚里士多德的《诗学》建立在戏剧文类的发展之上，其理论核心是摹仿论和再现说。西方以摹仿和再现自然为核心建立起来的诗学体系潜藏着对语言措辞的轻视：亚里士多德在分析戏剧的六要素时把“情节”（mythos）誉为悲剧的灵魂，人物性格次之，第三才提到言词。英国文学史上最早的诗人之一锡德尼将诗歌的措词比作“的乔装打扮术。”英国文艺复兴时期大多数批评家都曾加入到反对贺拉斯将措词提到过高的位置的讨论中。西方后现代戏剧家贝克特十分关注戏剧的语言表现，故而其戏剧在很大程度上带有抒情性，并被认为是对西方诗学摹仿论传统的反叛：“贝克特通过把情节、人物和思想降级。代之以语言为中心的抒情性，并以此来反对摹仿论。”由此可见，西方以摹仿论为主流的文学理论中再现与措词这两种不相容因素间的冲突是其诗学体系内部固有的矛盾，而对语言形式技巧的分析在这种美学斗争中一直处于弱势。

东方的情况大不相同，阿拉伯诗歌对华美诗藻的追求，中国古代文学理论对作品辞藻、声韵的严格要求标示出是世界文学理论发展的另一重要的维度。就世界文学的整体发展来看，西方诗学确实只是作为特殊的一例，因为在人类文学发展史上，抒情诗才是最原始、最基本的艺术。现今发现的一些材料证明，人类初始阶段发出的乃是一些无意义的声音，这些声音不断地被重复，然后形成格律形式，继而诗歌诞生。早期古希腊抒情诗没有被古希腊文论家充分重视，亚里士多德《诗学》是在戏剧发展的基础上建立的。而除印度外所有的东方国家，如古代中国，阿拉值的诗学都是在抒情诗的基础之上发展起来的。抒情诗因其强烈的情感抒发的需要，其创作对语言的要求就十分讲究，而在此基础上建立起来的文学批评理论对言词的修饰和声音搭配非常重视。《尚书·尧典》中“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”的表述就从言、声、律、音。即辞藻和韵律方面对诗乐舞一体的抒情艺术之形式提出了全面的要求。同样，行文注意措词和音韵美是阿拉伯语言的重要特征，阿拉伯宗教经典《古兰经》多次出现“真主创造了人并教人修辞”的句子。中古中国与阿拉伯诗论在诗歌语言形式美方面的追求是就在这种抒情文学之根上蓬勃发展的理论奇葩。两者对诗歌语言表现规律的探寻与总结中古文学理论中是独有的。

二、客观性诉求：诗歌语言形式技巧分析

唐诗论主要包括史学家、诗选家、诗人的诗论和大量的诗格类作品。其中有诗技、诗法的讲求、诗艺诗境的探索，有儒家风雅论的复兴，也有佛道诗歌美学的深入探索。同期阿拉伯诗论主要诗选家和评论家的诗歌理论，贾希兹的《修辞与阐释》和伊本·穆阿泰兹的《贝蒂阿》主要从修辞方面探讨诗歌如何更好地表达意义；伊本·萨拉姆的《名诗人的品级》通过对著名诗人的品评定级来展示自己的诗歌理论；伊本·古泰白的《诗与诗人们》力图客观公正地分析诗歌，颇具科学精神。这两种在完全异质的文化背景、差异较大的诗歌历史中发展，面对迥然不同的民族语言的诗歌理论。都对抒情诗歌语言表现进行了大量客观的技术分析。

诗格是指中国古代以“诗格”、“诗式”、“诗法”命名的文学批评类著作，其创作主旨在于明确诗的法度和规则，主要内容是讨论诗的声韵、病犯、对偶以及句法。这类理论著作是在初盛唐出现的，晚唐五代进一步繁荣。唐代诗格的规律相当可观，参与这类理论著作写作的有著名文人、学士、亦有大量僧人，其受众多为学诗之徒和应举之士。所以这类书大抵可相当于如今的作文指导与应试指南，当时创作之盛也是可想而见的。

但唐代诗格在后世多散佚不见，或不为人重视，古人甚至“以之为‘俗书’、‘陋书’，尤其是清人，往往目之为‘三家村’俗陋之言而弃之不用。”今人在论及进行中国古代文论时也大多视其为低层次的教法之书，对其置之不理或一带而过。这其中有诗格类书籍内容较为琐屑的原因，更有中国古代儒家文论重内容轻形式、道家求超脱意境而蔑视创作技巧的美学意趣的影响。

比照世界各国的文学理论，我们可以看到，古希腊摹仿论诗学求再现自然之客观性和其批评理论对文学措词的轻视、当代俄苏形式主义与英美新批评对文学形式及创作技巧的细致分析和东方阿拉伯诗论中对语言精确传达意义的追求，由此反观中国古代文学理论，就可以看到唐诗格的语言形式技巧探讨在古代中国和世界诗学体系中具有重要的意义。文学作为一种追求诗性表达的艺术形式，其创作并非天马行空，完全不可捉摸，作为种语言的艺术，其在语言形式层面上具有极强的艺术性和技巧性。但长期以来，相对于形而上的文学的美学特征，文学语言层面的创作技巧显得很不为人重视。世界各国文学理论中都存在内容与形式（文与质）、审美超越与文本分析两种不同倾向的斗争。

唐人诗格对中繁复周密的诗法要求。诗歌评论中对语言辞藻和声律等形式技巧的推崇。反映了唐代文学批评中极强的形式主义倾向。中唐后盛行“苦吟”，这一文学风气，自杜甫发端，以贾岛、盂郊、姚合等为代表的苦吟诗派注重诗歌的苦心经营、推敲锻炼、磨炼字句。对诗歌语言普遍持有一种精益求精的态度，客观上“推动了晚唐五代时期诗格的兴盛”。这一倾向上承汉魏六朝对文学形式美的肯定，在永明声律论的基础上蓬勃发展，以律诗的兴盛，诗格和诗论的成熟而达至高潮。唐代诗歌语言形式理论是中国古代文论中对诗歌语言所做的极其细致的、技术层面的分析，其完备与繁富程度决不亚于当时俄苏形式主义的形式理论和英美新批评所做的文本分析，是世界文学界理论中文学语言形式理论不可或缺的重要组成部分。

（二）中古阿拉伯诗歌理论的科学性诉求

中古阿拉伯诗歌理论受其语言风格。伊斯兰教经典的指导、古希腊哲学和诗学的影响三个方面的原因而追求批评的客观性。这种在抒情诗歌传统基础上发展出的对诗歌语言理性的分析是其批评理论的主潮，反映出中古阿拉伯诗论的理性色彩。

阿拉伯民族自古以来极重修辞艺术。这与其民族语言传统有密切的关系。阿拉伯语属闪一含语系闪米特语族，具有可派生的特点。阿拉伯语中的一个词根变化可派生出许多名词和动词，名词、动词的数和格的变化又极多，这使得阿拉伯语言词汇极为丰富。阿拉伯语丰富的同义词。而且有大量相同或相似的词式，这都极有利于和谐音韵的形成。阿拉伯语中还有各种比喻，如隐喻、转喻和类似的表达方法，这也使得阿拉伯语易于押韵。听起来和谐铿锵、悦耳动听。在句式方面。阿拉伯书面语体以复句为主，句子结构完整，成分齐全，并采用复杂的修饰成分。在篇章结构方面，阿拉伯书面语体力求条理清楚、层次分明、结构缜密。阿拉伯语特殊的结构，特别适合于细致优美、逻辑严密的诗歌和警语体的表达。伊斯兰教正是选择了这种语言作为其宗教经典《古兰经》和圣训的语言。《古兰经》奠定了阿拉伯语的标准，其杰出的修辞艺术成为阿拉伯人日常和文学语言的典范。伊玛目阿里是圣门弟子中最有权威的教法阐释人，他将《古兰经》汇集成册。为了指导民众正确理解《古兰经》，又责成杜艾里编出了第一部阿拉伯语语法书《阿拉伯语法基础》，并发掘出《古兰经》中的修辞规律，写成了解释《古兰经》的言论总集，后被整理并命名为《辞章之道》。这部书挖掘出阿拉伯语中深藏的修辞内涵及其规律，成为阿拉伯语法，修辞的典范，开了阿拉伯语修辞学的先河。19世纪黎巴嫩著名文学家、诗人谢海纳绥夫·雅兹基（1800-1871）：就曾经说“《古兰经》与《辞章之道》是阿拉伯文学取之不尽的宝库。我学习写作全凭学习《古兰经》和《辞章之道》。”

中古阿拉伯诗选家选诗、评诗的客观态度是显而易见的。伊本·萨拉姆（767-846）《名诗人的品级》不顾流俗的“诗人不可比论”，在分析客观材料的基础上以作品的数量、题材的丰富，质量的优劣为标准评析了历史上的著名诗人，表现了对学术客观性的追求。伊本-穆阿泰兹的《诗人的品级》按即贝蒂阿派，阿拉伯派、哲理学派三个艺术流派划分当代诗人。全书洋溢着强烈的感性色彩。在艺术上追求“唯美的客观性”，其诗评中处处流露出对“诗歌之美”的惊异与钦佩之情。伊本·古泰白（828-889）是一个将希腊、波斯、印度和阿拉伯传统文化融为一炉的博学之人。他的《诗与诗人们》从批评论、诗歌论、诗人论、创作论等诸方面为阿拉伯文学批评奠定了科学方法的基础。首先他排除了历史、民族、地位、年龄等等因素，超越当时的古今之争，就诗论诗，公正地评判诗人及其作品。在品评具体诗歌时，他从词语和意义角度划分了四个等级，将诗人分为天赋诗人和非天赋诗人两种。他客观地分析了野心、欲念、饮酒作乐、愤怒及忠贞等诗人创作的可能的动机。这种种客观的分析所体现的其公正的态度，是中古阿拉伯文学批评科学性的最典型的代表。

三、意境理论：超越形式技巧的“象外”之求

中古阿拉伯与唐诗论对诗歌语言表现规律的客观总结反映了抒情诗歌创作在技巧方面的一致要求，然而唐代诗格对诗法的讨论只是唐诗论中的最基础的层面，唐诗论中超越技巧层面对诗歌意境美的探究，同阿拉伯诗论整体所表现出的理性主义特征迥然相异。

中国诗歌从《诗经》发展到唐代已有千年的历史，对诗歌理论的探讨在之前的汉魏六朝时期已走过了一个高峰，唐诗论是一个新的发展。在这个发展过程中，中国古代诗论虽然发展出对诗歌语言形式、声律的细致分析，但在《诗经》的“风雅”传统和佛、道美学的影响下，形式技巧分析始终不是文学批评的主流。从钟嵘《诗品》到在唐代诗论，伴随着格律诗的日趋精巧的发展，语言“修辞”技巧在中国古代文论中的地位却越来越低。对诗歌意境美的特质和营造手法的研究成为唐诗论最有价值的部分，是继六朝对诗歌语言形式美肯定的诗论高潮之后，中国诗歌理论的又一突破性的发展。

诗歌创作论文第9篇

    中国是诗的国度,阿拉伯被誉为“人人都是诗人”的民族,在历史行进到七至九世纪时,勃发于二者不同文化土壤之上的抒情诗歌和诗歌理论都达到其发展的巅峰。

    唐朝是中国诗歌继《诗经》、楚辞、西汉诗赋之后集大成的发展期,也是中国诗歌的鼎盛时代。其间五七言近体诗(律诗和绝句)的创造、七言古体诗的完善、诗歌创作从文人抒怀、科举应试到民间吟咏的无比繁荣,为唐代诗歌理论的极大发展奠定了坚实的基础。有唐一代,讨论诗歌创作方法的诗格类作品大量出现,其对律诗诗格与诗法的探讨可谓繁富细致之极,同时唐诗论对抒情诗歌诗境、意境美的探寻开拓理出诗歌理论的新的方向和领域。

    自公元622年伊斯兰教确立之后的伊斯兰教时期、倭马亚王朝和阿拔斯王朝发展初期是阿拉伯国家形成、发展和扩张的时期,也是阿拉伯诗歌发展、成熟并走向巅峰的时期。这一吐期的阿拉伯诗歌以其多样的题材、丰富的情感表达、优美的言辞为世界诗歌殿堂添上了一抹绮丽的色彩。同期发展的诗歌创作理论以诗歌语言修辞规律的探寻为其主要特色,诗选家选诗标准透显出其诗歌评论的科学态度。

    尽管发端与历史有较大差异,中古阿拉伯与中国却都以抒情诗歌作为其文学表达的最初的和最主要的形式。相应地,古代中国与阿拉伯诗学体系都是在抒情诗歌创作繁荣的基础上建立起来的,诗歌理论是其诗学发展的肇源,也是其文学理论的主要内容。同时,唐代诗论与中古阿拉伯诗论又都产生于两个民族诗歌发展的黄金时代。是其古代文论的精华。

    考察世界不同文化的诗学体系,可以发现,除了西方诗学和较为复杂的印度文化外,其它文化体系中产生的诗学都是通过对抒情作品的分析而产生的。当代俨然居于世界文学理论霸主地位的西方诗学体系是从戏剧中产生出来的唯一例子。基于美国理论家厄尔·迈纳在其着作《比较诗学——文学理论的跨文化研究札记》中得出的这样的结论,我们可以从与西方诗学体系的比较中,来观照中古唐诗论与阿拉伯诗论的一些共性与差异。

    西方诗学体系的源头是古希腊诗学,代表着作亚里士多德的《诗学》建立在戏剧文类的发展之上,其理论核心是摹仿论和再现说。西方以摹仿和再现自然为核心建立起来的诗学体系潜藏着对语言措辞的轻视:亚里士多德在分析戏剧的六要素时把“情节”(mythos)誉为悲剧的灵魂,人物性格次之,第三才提到言词。英国文学史上最早的诗人之一锡德尼将诗歌的措词比作“妓女的乔装打扮术。”英国文艺复兴时期大多数批评家都曾加入到反对贺拉斯将措词提到过高的位置的讨论中。西方后现代戏剧家贝克特十分关注戏剧的语言表现,故而其戏剧在很大程度上带有抒情性,并被认为是对西方诗学摹仿论传统的反叛:“贝克特通过把情节、人物和思想降级。代之以语言为中心的抒情性,并以此来反对摹仿论。”由此可见,西方以摹仿论为主流的文学理论中再现与措词这两种不相容因素间的冲突是其诗学体系内部固有的矛盾,而对语言形式技巧的分析在这种美学斗争中一直处于弱势。

    东方的情况大不相同,阿拉伯诗歌对华美诗藻的追求,中国古代文学理论对作品辞藻、声韵的严格要求标示出是世界文学理论发展的另一重要的维度。就世界文学的整体发展来看,西方诗学确实只是作为特殊的一例,因为在人类文学发展史上,抒情诗才是最原始、最基本的艺术。现今发现的一些材料证明,人类初始阶段发出的乃是一些无意义的声音,这些声音不断地被重复,然后形成格律形式,继而诗歌诞生。早期古希腊抒情诗没有被古希腊文论家充分重视,亚里士多德《诗学》是在戏剧发展的基础上建立的。而除印度外所有的东方国家,如古代中国,阿拉值的诗学都是在抒情诗的基础之上发展起来的。抒情诗因其强烈的情感抒发的需要,其创作对语言的要求就十分讲究,而在此基础上建立起来的文学批评理论对言词的修饰和声音搭配非常重视。《尚书·尧典》中“诗言志,歌永言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和。”的表述就从言、声、律、音。即辞藻和韵律方面对诗乐舞一体的抒情艺术之形式提出了全面的要求。同样,行文注意措词和音韵美是阿拉伯语言的重要特征,阿拉伯宗教经典《古兰经》多次出现“真主创造了人并教人修辞”的句子。中古中国与阿拉伯诗论在诗歌语言形式美方面的追求是就在这种抒情文学之根上蓬勃发展的理论奇葩。两者对诗歌语言表现规律的探寻与总结中古文学理论中是独有的。

    二、客观性诉求:诗歌语言形式技巧分析

    唐诗论主要包括史学家、诗选家、诗人的诗论和大量的诗格类作品。其中有诗技、诗法的讲求、诗艺诗境的探索,有儒家风雅论的复兴,也有佛道诗歌美学的深入探索。同期阿拉伯诗论主要诗选家和评论家的诗歌理论,贾希兹的《修辞与阐释》和伊本·穆阿泰兹的《贝蒂阿》主要从修辞方面探讨诗歌如何更好地表达意义;伊本·萨拉姆的《名诗人的品级》通过对着名诗人的品评定级来展示自己的诗歌理论;伊本·古泰白的《诗与诗人们》力图客观公正地分析诗歌,颇具科学精神。这两种在完全异质的文化背景、差异较大的诗歌历史中发展,面对迥然不同的民族语言的诗歌理论。都对抒情诗歌语言表现进行了大量客观的技术分析。

    诗格是指中国古代以“诗格”、“诗式”、“诗法”命名的文学批评类着作,其创作主旨在于明确诗的法度和规则,主要内容是讨论诗的声韵、病犯、对偶以及句法。这类理论着作是在初盛唐出现的,晚唐五代进一步繁荣。唐代诗格的规律相当可观,参与这类理论着作写作的有着名文人、学士、亦有大量僧人,其受众多为学诗之徒和应举之士。所以这类书大抵可相当于如今的作文指导与应试指南,当时创作之盛也是可想而见的。

    但唐代诗格在后世多散佚不见,或不为人重视,古人甚至“以之为‘俗书’、‘陋书’,尤其是清人,往往目之为‘三家村’俗陋之言而弃之不用。”今人在论及进行中国古代文论时也大多视其为低层次的教法之书,对其置之不理或一带而过。这其中有诗格类书籍内容较为琐屑的原因,更有中国古代儒家文论重内容轻形式、道家求超脱意境而蔑视创作技巧的美学意趣的影响。

    比照世界各国的文学理论,我们可以看到,古希腊摹仿论诗学求再现自然之客观性和其批评理论对文学措词的轻视、当代俄苏形式主义与英美新批评对文学形式及创作技巧的细致分析和东方阿拉伯诗论中对语言精确传达意义的追求,由此反观中国古代文学理论,就可以看到唐诗格的语言形式技巧探讨在古代中国和世界诗学体系中具有重要的意义。文学作为一种追求诗性表达的艺术形式,其创作并非天马行空,完全不可捉摸,作为种语言的艺术,其在语言形式层面上具有极强的艺术性和技巧性。但长期以来,相对于形而上的文学的美学特征,文学语言层面的创作技巧显得很不为人重视。世界各国文学理论中都存在内容与形式(文与质)、审美超越与文本分析两种不同倾向的斗争。

    唐人诗格对中繁复周密的诗法要求。诗歌评论中对语言辞藻和声律等形式技巧的推崇。反映了唐代文学批评中极强的形式主义倾向。中唐后盛行“苦吟”,这一文学风气,自杜甫发端,以贾岛、盂郊、姚合等为代表的苦吟诗派注重诗歌的苦心经营、推敲锻炼、磨炼字句。对诗歌语言普遍持有一种精益求精的态度,客观上“推动了晚唐五代时期诗格的兴盛”。这一倾向上承汉魏六朝对文学形式美的肯定,在永明声律论的基础上蓬勃发展,以律诗的兴盛,诗格和诗论的成熟而达至高潮。唐代诗歌语言形式理论是中国古代文论中对诗歌语言所做的极其细致的、技术层面的分析,其完备与繁富程度决不亚于当时俄苏形式主义的形式理论和英美新批评所做的文本分析,是世界文学界理论中文学语言形式理论不可或缺的重要组成部分。

    (二)中古阿拉伯诗歌理论的科学性诉求

    中古阿拉伯诗歌理论受其语言风格。伊斯兰教经典的指导、古希腊哲学和诗学的影响三个方面的原因而追求批评的客观性。这种在抒情诗歌传统基础上发展出的对诗歌语言理性的分析是其批评理论的主潮,反映出中古阿拉伯诗论的理性色彩。