四面楚歌：比喻陷入四面受敌、孤立无援的境地。
刘邦和韩信、彭越、刘贾会合兵力追击正在向东开往彭城的项羽部队。把项羽紧紧围在垓下；这时，项羽手下的兵士已经很少，粮食又没有了；夜里听见四面围住他的军队都唱起楚地的民歌，不禁非常吃惊地说：刘邦已经得到了楚地了吗?为什么他的部队里面楚人这么多呢?说看，心里已丧失了斗志，便从床上爬起来，在营帐里面喝酒，并和他最宠爱的妃子虞姬一同唱歌。唱完，直掉眼泪，在一旁的人也非常难过，都觉得抬不起头来。虞姬自刎于项羽的马前，项羽英雄末路，带了仅剩兵卒至乌江，最终自刎于乌江。以后人们就用四面楚歌这个词，形容人们遭受各方面攻击或逼迫，而陷于孤立窘迫的境地。凡是陷于此种境地者，其命运往往是很悲惨的。
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四面楚歌对应的成语是安然无恙，旗开得胜；
1、四面楚歌：是一个汉语成语，形容人们遭受各方面攻击或逼迫的人事环境，而致陷于孤立窘迫的境地，出自《史记项羽本纪》，典故出处是《史记·项羽本纪》：项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重，夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊，曰：汉皆已得楚乎，是何楚人之多也；
2、安然无恙：安然，平安的样子，恙，疾病，指伤害之类的产生忧伤的事，原指人平安没有疾病，现泛指事物未遭损坏或人身并无损伤；
3、旗开得胜：原指军旗一展开，战斗就取得了胜利，比喻事情刚开始就取得成功，常和“马到成功”连用。
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描述甲骨卜辞、铭文隐含叙事歌形态，从《易经》爻辞保存的古歌和《诗经》《楚辞》及其逸诗提供的叙事诗中分析其基本状况及叙事形态多样化特点。基于叙事文学渊源的探讨，本文对先秦叙事诗基本情况及相关研究进行考察。
一
根据人类文化学与艺术史的研究成果，人类早期维系生存的狩猎和巫术融为一体，是重大的社会活动①。保存在《吴越春秋》的《勾践阴谋外传》中的《弹歌》被认为是原始猎歌②，可以说是我国现存最早的叙事诗歌。《弹歌》是两字歌，全是无主动宾词组，歌中“做…什么”表达的十分明确，突出了对动作性质的关注和区分，以及对目的性的强调。这种表达方式也见于《吕氏春秋?季夏纪?音初》中的《候人歌》。《候人歌》虽仅有两实字，但表达语义完整，反映出对动作及其性质关注和区别的思维方式。在《弹歌》里“做”和“什么”捆绑在一起，动宾词组构成最小的叙事单位，其序列构成开端一继续一实施一结果接续的表达方式，表现了关注实现方式和过程的民族叙事特点。
《弹歌》简洁表达方式，与我国早期书面语言记录材料、记录方式及其限制有关。如甲骨卜辞：
王占曰：有崇。八日庚戍，有各云自东，宦母。昃，亦有出虹自北，饮于河。③
甲骨文因刻写限制（包括铭鼎铸字）要求叙事简洁，但简洁的卜辞把时间、地点、原由、引发的现象、结果陈述的十分清楚。若把上述卜辞的个别连
词和副词去掉，顺序排列：
八日庚戍，
有云自东，自北出虹，
（龙）饮于河。
即为歌。这段卜辞含韵，“庚”“云”“东”“虹”“饮”分别为耕部、文部、东部、蒸部，为阳声合韵，谐声主要在句尾。占卜活动伴有巫术歌舞，甲骨卜辞有吸收叙事歌谣的可能，一些卜辞隐含诗歌形式，存在比《弹歌》复杂的叙事形态。甲骨卜辞多以设问方式陈述，叙事形式上属问答式。有的甲骨卜辞采用重复形式，如据李圃《甲骨文选注》三十四释文：
戊午卜，贞：
王其田，往来亡灾?戊辰卜，贞：
王其田，往来亡灾?壬午卜，贞：
王其田，往来亡灾?
有的以不同方位组合，据上书四：
东方曰析风曰协，南方曰因风曰凯，西方曰丰风曰夷，北方曰勹风曰冽。
尚有众所周知的如王宇信《甲骨文精萃》释文：
癸卯卜，今日雨。其自西来雨?其自东来雨?其自北来雨?其自南来雨?
相对稳定的语言组织形态，透露出当期的叙事歌存在问答式、方位式和重复组合式叙事特点。
商周时期国家礼祭活动和宗庙祭祀告示的铭文，是继甲骨文后的文字材料。西周早期武王大丰簋铭文中已出现韵语，西周后期虢季子白盘铭文中明确使用了音韵。后者采用了重复形式：
王曰伯父，孔显有光。王锡乘马，是用佐王。锡用弓，彤矢其央。锡用钺，用征蛮方。子子孙孙，万年无疆。④
在形态上表明同样与叙事歌存在一定联系。
协韵是歌唱的自然现象和必然要求，歌唱为韵文的形成提供了广泛的社会来源。西周强大的礼乐文化促使书面语言吸收歌唱的形式，促进了韵文的定型⑤。事伯硕父鼎铭的“万寿无疆”、吴王光鉴铭的“惟王五月，既字白期，吉日初庚”、“用享用孝，眉寿无疆”句都不宜作散文看待，有吸收歌谣表述的可能。由前述铭文反推，殷商存在不分章的叙事诗歌，详细情况有待研究。周铭文的同期的叙事歌已见记录于《诗经》的《周颂》里。从《周颂》叙事歌如《昊天有成命》，及以《烈文》用语“烈文辟公，锡兹祉福，惠我无疆，子孙保之。……於乎!前王不忘”，与吴王光鉴铭“用享用孝，眉寿无疆。往已!叔姬虔敬，乃后孙勿忘”，及事伯硕父鼎铭“万年无疆，子子孙孙永宝用”用语的比较，表明铭文时期存在叙事诗歌现象。这类叙事诗歌内容多与历史相联系。
二
占卜是先民重大的社会活动，卜辞是观察早期叙事文学重要文献。《易经》出现的时代，晚周人已经不能确言，概成书于周初，其中又有后来的补订纂入书中。书中的一些故事，最晚当在文、武之世⑥。据高亨考，《易经》的卦辞、爻辞先秦人皆称之曰“繇”，又称为“颂”，《周礼?大卜》郑注：颂为繇也。颂与歌唱相关。《易经》中保留了上古歌谣，其中的短歌是《诗经》民歌的前驱⑦。《易经》古歌，黄玉顺《易经古歌考》辑出68首，笔者采用保守方法辑出42首，有些古歌是文学史著常引用的如：
屯，六二：吞如如，乘马班如，匪寇婚
媾。归妹，上六：女承筐，无实。士羊无血。
贲，六四：贲如皤如，白马翰如，匪蔻婚媾。
离，九四：突如，其来如，焚如，死如，弃如。
中孚，六三：得敌，或鼓或疲，或泣或歌。
有的爻辞明显地与歌曲有关，如：渐，鸿渐于干；六二，鸿渐于磐；九三，鸿渐于陆：六四，鸿渐于木；九五，鸿渐于陵。渐卦里的五篇均显示来自同一类诗歌⑧。
有的古歌类似《诗经》的篇章，如：中孚九二，鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，（吾与）尔糜之。这与《诗经》里的《伐木》、《鹿鸣》相近。根据高亨《周易筮辞分类表》统计，《周易》卦辞爻辞450条，记事之辞98条，得以验证为前代故事的占21.6%；取象之辞191条，占42.4%；说事之辞142条，占31.5%。取象之辞与说事之辞仅两条重叠，及记事之辞与取象之辞和说事之辞有11条在统计比例上有重叠外，三项爻辞叙事因素占到95%，古歌主要集中在取象之辞。由此，《易经》中的古歌基本上属于叙事歌。
《易经》中吸收的古歌，从叙事方式看分别有：
1、完全采用序列方式，如前述屯，六二、归妹，上六、贲，六四、离，九四、中孚，六三。有的古歌序列性很强，如离，九四、突如，其来如，焚如，死如，弃如。
2、隐含上古故事方式，如旅卦，旅即次；九三，旅焚其次；九四，旅于处；六五，射雉一矢之；上九，鸟焚其巢，都和殷王亥的故事有关。借故事来指示休咎，属于故事叙事。
3、采用象征方式，八卦象征天、地、火、水、风、雷、山、泽⑨。
4、取事物征象方式，如中孚九二：鸣鹤在阴，其子知之。我有好爵，吾与尔靡之。
5、用寓言，如履六三，眇能视，跛能履，履虎尾，人。井九二，井谷射鲋，瓮敝漏⑩。
6、采用直叙，如中孚六三、离九四，“直说人之行事指示休咎”，古歌多用直叙。
7、采用比喻，如大过九二、九五用“枯杨生梯”“枯杨生华”来比喻年老得福11。上述表明凡用韵的地方，筮辞内容往往是属于叙事，是一些具体生动的形象，采用类似民歌如排比，反复等的手法。凡不用韵的地方，是关于吉凶祸福的断语，使用大致相同的术语。在用韵方面有一爻是不谐韵的，全卦却是音韵和谐的现象，表明《易经》把一首诗歌在一卦中拆开使用。换言之，一卦的各爻辞和起来是一首古歌12。爻辞借用了周初甚至更早时期叙事古歌。
在《易经》古歌研究史上，顾颉刚提出采用古代故事说，高亨提出卦爻辞称繇之说，李镜池提出比与兴两种诗体，都认为卦、爻辞中有散体筮辞和韵文诗歌的两种文字体制13。高亨把《易经》“短歌”分为四类，提出由《易经》中的短歌到《诗经》民歌，显示出《周易》时代到《诗经》时代的诗歌演变。黄玉顺提出打破卦辞与爻辞、爻辞与爻辞之间的界线，从音韵角度区别象辞与占辞，认为象辞为殷周歌谣，《易经》六十四卦无不征引古歌，三百八十四爻辞绝大部分都有古歌14。这些都是有创建性的观点。
《易经古歌考释》为考察《诗经》前的歌曲提供了难得的资料，如从未济卦里辑出的《狐狸之歌》。辑出类“颂”的祭礼歌曲，如《东邻》、《归妹》、《升》、《决》、《离》、《比》、《师》、《讼》，类“雅”的古歌，如《中孚》、《节》、《艮》、《鼎》、《革》、《井》、《萃》《损益》（益卦）、《解罕》、《蹇》、《明夷》、《晋》、《恒》、《颐》、《观》、《临》、《蛊》、《随》、《同人》、《履》、《即鹿》（屯卦）。
《易经》中的古歌，有二言句式，如《坤》：“履霜，坚冰。直方，含章”，有三言句式，如《需》：“需于郊，需于沙。需于泥，致寇至”，有四言句式，如《中孚》九二：“鸣鹤在阴，其子知之。我有好爵，吾与尔靡之。”三、四言句式在《易经》中较多。可以说《易经》古歌涵盖了《诗经》前多种诗歌形式。
句法上采用重复和叠音方式，如《渐》中“鸿渐于干”“鸿渐于陆”“鸿渐于木”“鸿渐于陵”“鸿渐于阿”。古歌中“谦谦，鸣谦，劳谦，谦”，“鸣豫，盱豫，由豫，冥豫”，“干父之蛊，干母之蛊，干父之蛊，裕父之盅”，“咸临，威临，甘临，至临，知临，敦临”的前或后的叠音，促使诗歌走向规整化。
存在叠句叠字现象，如“同人于野，同人于门，同人于宗”、“笑言哑哑”、“长子帅帅”、“履道坦坦”、“束帛戋戋”、“憧憧往来”、“家人（he），妇子嘻嘻”、“震苏苏，视矍矍”，这些运用增强了歌唱性，促进了创作中字声音韵的自觉的使用。《小过》“飞鸟遗之音，翰音登于天”，表明对音乐叙事功能有了相当的认识。
《易经》中《艮》有“艮有辅，言有序”的说法。按“序”，《周礼?春官宗伯?职丧》：“序其事”，同书《乐师》：“掌其序事”，唐代贾公彦疏为“叙事”，刘知几《史通》提出“国史之美者，以叙事为工”的说法15。由此表明《易经》有明确的叙事观念。古歌涌现出多种叙事形态：
接续式叙事，如《蒙》：“发蒙，包蒙，困蒙，击蒙”。这一形式类乎《弹歌》，用跳跃的行动点接续叙事，实现了叙事的诗化。
线性叙事，如《解》：“田获三狐，得黄矢。负且乘，致寇至。解其拇，朋至斯。”记述了事件的全过程。
场景式叙事，《屯》：“屯如，如，乘马，班如，匪寇，婚媾。乘马，班如，求婚媾，吞其膏。乘马，班如，泣血，涟如。”《归妹》：“女承筐无实，士到羊无血。”场景式叙事，不关注时间的连续性，强调场景中多方面情况，视觉性强，运用视点移动的方式。
分述叙事，如乾：“见龙在田，或跃在渊，飞龙在天”，与通常叙事手法的“有的…有的…”相类，写出了态势，产生了很好的叙事效果。
陈述行动的去向和环境来叙事，如坤：“履霜，坚冰。直方，含章。括囊，黄裳”，写出了由南方到北方，千里冰封的北国风光和紧束行装的负役人16。通过外部情势反映心理来叙事，《需》：“需于郊，需于沙，需于泥，致寇至。需于血，出自穴，需于酒食，入于穴。有不速之客，三人来”，写出了期盼、担心、焦虑和惊讶的心情17。
有些古歌叙事要素比较完整，如《讼》：
不克讼，归而逋。其邑人，三百户。
不克讼，复即命。带或赐之，终朝三褫之。
诗中人物，事件、情节具备。这一类型的诗尚有《同人》《习坎》《涣》《旅》。通观《易经》古歌，叙事因素占据了很大比重，诗歌中的叙事和抒情的分野尚不明显。
三
中国诗歌，至《诗经》成为四言诗的时代。学者就《尚书》和《周颂》的早期篇章考察，推断四言是上古书面语共用句式18，四言诗的形成与当时的官方文件用四言有关。其深层有多方面原因，其中之一是歌唱的原因。《尚书?舜典》提及的八音中的石、革、金较为古老。《周颂?有瞽》的“有瞽有瞽，在周之庭”，“应田县鼓，磐圉”，宫廷演奏所悬大型乐器，除庄严肃穆的要求外，乐器操作缓慢。由此，歌曲字数不能过多，过多字数行经换气，实际还是短辞，表达上适于四言句式。《小雅?四月》“君子作歌”和《小雅?巷伯》的“寺人”的记述，表明音乐整理过程对四言句式的选择。四言句式的重叠建构源于民歌上下句对答式，由此构成方整结构，满足语义群的表达。
《诗经》的“赋”是重要的叙事手法，比、兴源于歌唱的修辞。有学者认为“比”含隐喻叙事19，“兴”利用相似性拉动叙事序列。“卫风”中的《氓》是典型的线性叙事。《诗经》叙事诗的分章叙事，构成从不同侧面叙事的类型，如《长发》。“大雅”“小雅”“国风”中有许多篇是叙事诗，已为学者指出了。
楚辞中有许多是叙事诗。《离骚》是以第一人称的叙述。《湘君》和《湘夫人》是叙事的，隐含着故事性。《国殇》写了战斗过程，诗中采用第二人称“子魂魄兮为鬼雄”，拉近对象间的距离，增进了亲切感。《卜居》《渔父》是叙事的。《九辩》《招魂》《大招》也包含着叙事因素。楚辞所以感人是因其所具有的事情感人，而不在咏叹。
《诗经》、楚辞外的叙事诗，清杜文澜《古谣谚》涉及上古16种书目，辑先秦谣谚86首，叙事诗为18首20。逯钦立纂辑《先秦汉魏晋南北朝诗》涉及上古26种书目，辑先秦诗77首中叙事诗14首21。163首诗歌中叙事诗共32首。杜文澜《古谣谚》“凡例”对谣、谚、讴、吟、诵、噪、词（辞）、赋的概念作了考索界定，训谣为徒歌。《汉书?艺文志》训作“不歌而诵谓之赋”，是汉代人的看法。
杜文澜据《左传》僖公五年和《史记?晋世家》“赋作歌”，及《左传》隐公元年“公如而赋”“姜出而赋”，训赋为亦有歌义，赋诗、歌诗可以通用。讴有徒歌之训。吟本训歌，与讴谣之义相近。诵亦可训歌。噪有罐呼之训，呼亦歌之声，并与讴谣之义相近。故谣可借讴称之，又可借吟唱诵噪以称之。词有歌义。
楚国受到的中原文化影响，仅在于社会上层的少数人。据《说苑?善说》所记楚大夫庄辛过而说之，鄂君子皙曰：吾不知越歌，子试为我楚说之。说明当时方言各异。因之，《说苑?善说》所记《越人歌》、《战国策?燕策》三所记《荆轲歌》、《古文苑》一所记《讽赋歌》、《孔丛子?记问》所记《楚聘歌》、《吴越春秋》所记《渔父歌》《河上歌》《穷劫歌》《乌鹊歌》《采葛妇歌》《别离相去辞》《河梁歌》，反映了《楚辞》之外楚越地区的诗歌情况。对此观之，楚歌句中助词多用“兮”“之”“乎”外，尚喜用叠词。叠词使用与《荀子?成相》有共同特点。如《河梁歌》：
渡河梁兮渡河梁，举兵所伐攻秦王。孟冬十月多雪霜，隆寒道路诚难当。《穷劫歌》：
王耶王耶何乖劣，不顾宗庙听谗孽。任用无忌多所杀，诛夷白氏族几灭。
研究者认为《成相》采用民歌形式22，保留了一定口语歌唱的形态，语言上大量运用了日常生活常见的事物作譬喻，形象化，通俗和说理性强。
早期叙事诗许多未被记录下来，《吕氏春秋?仲夏纪?古乐篇》记皋陶作歌颂大禹的《夏龠》九成，以昭其功。《尚书?大禹谟》舜时以舞征苗，舞干羽于两阶，七旬。《周礼?大司乐》记黄帝时乐舞《云门》，乐六变；尧时乐舞《咸池》。《尚书?益稷》和《山海经?大荒西经》及郭璞注《韶》的乐舞有九变，据《离骚》夏启时用于宫廷，据《周礼?大司乐》周朝仍用这个乐舞。《周礼?大司乐》记教国子的乐舞还有《大卷》《大磬》《大漫》《大武》。《大武》规模庞大乐舞六成，乐舞素材来源与叙事歌紧密相联23。这说明上古存在着大型史诗。
先秦叙事诗类型中线性叙事、多侧面叙事、场景叙事成为主要叙事类型，奠定了中国叙事诗的特色。中国叙事诗的叙事不以情节取胜，常常在叙事中抒情，形成跳进推进式的叙事形态。先秦叙事歌呈现经由狩猎歌、宗教祭祀歌、历史和民间故事歌及关注国家命运歌的演进轮廓。
注释：
①朱狄《艺术的起源》第143、148页，中国社会科学出版社1982年版。
②22游国恩等《中国文学史》第17页、73页，人民文学出版社1963年版。
③释文据李圃《甲骨文选注》第17页，上海古籍出版社1989年版。
④谭家健《先秦韵文初探》，《文学遗产》1995年第1期。
⑤周锡《〈易经〉的语言形式与著作年代》，《中国社会科学》2003年4期。
⑥高亨《周易古经今注》重订本第12页，中华书局1984年版。周锡《〈易经〉的语言形式与著作年代》认为写定时间为西周晚期。
⑦高亨《周易卦爻辞的文学价值》，见黄玉顺《易经古歌考释》第4页，巴蜀书社1995年版。⑧⑩11高亨《周易古经今注》第11、48、49页。⑨高亨《周易琐语》云此种象征起于何时，当时有何用途，亦莫能明也。《周易古经今注》第7页。12黄玉顺《易经古歌考释》第9页，巴蜀书社1995年版。
13顾颉刚《周易卦爻辞中之故事》、《周易筮辞考》，高亨《周易古经今注》16、17页。
14黄玉顺《易经古歌考释》2至6页。仍存在需要讨论的问题，见另文。
15见杨义《中国叙事学》第10、11页，人民出版社1997年版。
16从黄玉顺说，《易经古歌考释》第16页，巴蜀书社1995年版。
17从黄玉顺说，《易经古歌考释》第34页，巴蜀书社1995年版。
18葛晓音《四言诗的形成及其与辞赋的关系》，《中国社会科学》2002年第6期。
19见傅延修《先秦叙事研究》第127页，东方出版社1999年版。
20分别是《帝舜歌》、《皋陶赓歌》（《尚书》），《帝载歌》、《夏人歌》、《麦秀歌》（《尚书大传》），《孔子述河上人歌》、《夏桀群臣歌二则》（《韩诗内传》），《雒谣》（《诗纬》），《曳杖歌》、《成人歌》（《礼记?檀弓》下），《卜偃引童谣》（《左传》僖公五年），《宋城者讴》（《左传》宣公二年），《声伯梦歌》（《左传》成十七年），《鲁国人诵》（《左传》襄公四年），《南蒯乡人歌》（《左传》昭卜二年），《齐人歌》（《左传》哀公十三年），《五老游河歌》、《孔子述洞庭童谣》（《论语纬》），共十八首。
关键词：令狐楚 乐府诗 骈文 创作
令狐楚是中晚唐时期一位著名的政治人物，同时也是唐代文学史上颇具影响的骈文家和诗人，在当时有“一代文宗”的美誉。刘禹锡《同乐天送令狐相公赴东都留守》称赞他“世上功名兼将相，人间声价是文章”；白居易《宣武令狐相公以诗寄赠传播吴中聊奉短草用申酬谢》也称颂他“谢篇章韩信钺，一生双得不如君”。可见令狐楚在当时文坛及官场的地位。可是现在的人却大都不太知道他，只是在谈李商隐时会提及他。本文拟通过对令狐楚生平事迹的探寻，了解他辉煌成功的一生，同时，深入研究其文学思想及其诗文创作，对于他在唐代文学史上所起到的作用，给予适当的评价。
令狐楚（768――837），字壳士，自号白云孺子。生于唐代宗大历三年，令狐楚五岁已学为诗作文，《旧唐书》本传云：“楚儿童时已学属文。”《新唐书》本传云“生五岁，能为辞章”。令狐楚贞元七年（791）进士及第，穆宗即位，令狐楚出为宣歙观察使，贬衡州刺史，再拜官太子宾客分司东都擢任河南尹兼御史大夫。长庆二年，擢陕虢观察使。敬宗立，迁宣武节度使，后拜为户部尚书，徙天平节度使、河东节度使等，后召为吏部尚书，检校尚书右仆射，进拜左仆射、彭阳郡公。开成二年，因病上疏辞位。本年末卒于兴元官舍。死后赠司空，溢号文。令狐楚留有集一百三十卷，歌诗一卷，今编诗一卷。《新唐书・艺文志》著录令狐楚《漆奁集》130卷，又（《梁苑文类》3卷，《表奏集》10卷（自称《白云孺子表奏集》），均佚。今可见《全唐文》收其文5卷，《全唐诗》收其诗50多首。
学术界对令狐楚的研究著作不多，只有尹占华、杨晓霭所编《令狐楚集》，是迄今为止所收辑作品最全的令狐楚别集，为令狐楚的研究提供了较好的文献基础。论文主要有卞孝萱先生的《刘禹锡与令狐楚》、姜剑云《有关令狐楚的几点考辨》、姜剑云《令狐楚作品传流及散佚考述》、杨晓霭《令狐楚简论》、姜剑云《令狐楚生卒与里籍考》等等，大多从某一方面入手进行微观研究，本文拟从令狐楚的生平及文学创作等多方面对他进行较为全面的研究。
诗歌创作
令狐楚的诗大多散佚，因此数量少，不大被今人注意。其实，令狐楚的诗，在当时颇有名气。李涉《赠道器法师》：“如今不用空求佛，但把令狐宰相诗”，刘禹锡说：“新成丽句开缄后，便入清歌满座听” 白居易说：“新诗传吟忽纷纷，楚老吴娃耳遍闻” 从刘、白诗歌的称美看，令狐楚的很多诗曾经被谱上曲子，用于演唱。今观令狐楚的五七言绝句，大多采用乐府题目，音韵和谐，意境优美，很适合歌唱，也许是有意为歌词而作。下面我主要通过对令狐楚乐府诗的研究来了解其诗歌特点。
乐府诗诞生于两汉时期，以其独特的立意命题和话语方式为中国诗歌提供了一种新的诗体。面对盛极难继的汉魏六朝乐府，唐人勇于革新，为乐府诗的发展开创了新局面，使得乐府诗在唐代有了新的发展，更多的关注现实生活，反映民生疾苦，强调诗歌对社会的讽喻作用。乐府的创作也为唐代诗坛注入了新鲜的血液。而令狐楚也延续这种风格，他的乐府诗大都是乐府旧题内灌注新的情感意趣，不仅写法新颖，而且很多乐府诗与当时的政治环境紧密结合，在诗歌中更是明显的透露出对宪宗的讽谏，希望他早日停止战争，避免劳民伤财。
下面举例说明之。《远别离二首》：
杨柳黄金穗，梧桐碧玉枝。春来消息断，早晚是归时。（一）
玳织鸳鸯履，金装翡翠。畏人相问著，不拟到城南。（二）
这首乐府诗采用的是古题，《乐府诗集》卷七一《古别离》解题曰：“《楚辞》曰：‘悲莫悲兮生别离。’《古诗》曰：‘行行重行行，与君生离别。相去万余里，各在天一涯，’后苏武使匈奴，李陵与之诗曰：‘良时不可再，离别在须臾，’后古人拟之为《古别离》。梁简文帝又为《生别离》，宋吴迈远有《长别离》，唐李白有《远别离》，亦皆此类，”这种古题，令狐楚赋予了它新的内容，使诗歌富有神韵。第一首诗，黄生在《唐诗摘抄》说：“对景怀人，本是常意，妙在首二句将春色装点的极浓至，便觉盼春归者，情事极难堪。此唐人神境所在，非肤冒唐人者所知。‘春来’二字紧接上句，针线极密。”第二首诗，黄生在《唐诗摘抄》中说：“古乐府《陌上桑》：‘采桑城南隅’，梁姚翻拟此题：‘日照茱萸岭，风摇翡翠’；陈张正见拟此题：‘人多羞借问’。题本《远别离》，此却融汇《陌上桑》诸诗语成诗，所以为远。若拟《陌上桑》作此四语，便不免拾前人破草鞋也。”
再看《闺人赠远》：
君行登陇上，妾梦在闺中。玉著千行泪，银床一半空。（其一）
绮席春眠觉，纱窗晓望迷。朦胧残梦里，犹自在辽西。（其二）
这两首诗歌把闺怨与战争对比结合来写，感人至深，催人泪下。写尽了闺中妇人的思念之苦。诗中把闺妇对征夫的思恋用梦来化解，正是因为日思愈切，才导致梦中相会，而梦境的虚幻也只能把梦醒妇人的心击得更碎。自古闺怨就与战争有着千丝万缕的联系，从早期的《诗经》，到后来无数的文学作品，多不胜数。想象战争中，不知道有多少“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的思妇。令狐楚从闺妇的角度来反映战争的残酷，含蓄的规劝宪宗停止战争。旧的题材赋予了新的含义，可谓独辟蹊径。
如果说上面两首诗还是比较含蓄的批判战争的残酷，下面几首诗对现实的反映将更为直接。如：《从军行五首》：
荒鸡隔水啼，汗马向风嘶。终日随征旆，何时罢鼓鼙。（一）
孤心眠夜雪，满眼是秋沙。万里犹防塞，三年不见家。（二）
却望冰河阔，前登雪岭高。征人几多在，又拟战临洮。（三）
胡风千里惊，汉月五更明。纵有还家梦，犹闻出塞声。（四）
暮雪连青海，阴霞覆白山。可怜班定远，生入玉门关。（五）
这首诗是令狐楚乐府诗中享誉最高的代表，徐增在《说唐诗详解》中说：“守戍者审听风声，声如有异，时作一惊。月从东照，故言汉月。五更是月将落之际，守戍者刁斗将歇，堡堠寂然，清如水出。此时略得少息，未必便作还家之梦，纵便作得还家之梦，心神不宁，尤闻主将号令，传呼出塞之声。总是道从军之苦。”本诗包含了士兵对战争的疲倦和厌倦，渴望早日归乡，对家乡的思念之情读来令人心伤，停止战争的呼唤跃然纸间。
通过对令狐楚乐府诗的分析，我们可以认识到他的诗简洁精当，却能意蕴深远。语言以五、七言为主，不求典重，不求工丽，平和浅近，自然流畅。注重声律押韵，适合传唱，在当时获得了很高的声誉，可惜现在大多已经散佚，我们只能从留存的诗歌中领略其内涵。
骈文创作
骈文是一种非常特殊的文体，它也叫“四六文”。它似诗非诗、似文非文，是介乎韵文和散文之间的一种独特文体。它是从修辞学角度划分出的类别，与诗歌、辞赋、小说、戏曲及各体文章划分的角度和依据的标准不同。孙梅在《四六丛话》曰：“至于有唐作家，集大成者，得三家焉。于燕公极其厚，于柳州致其精，于文公（令狐楚溢号文）仰其高。”孙梅对令狐楚的骈文可谓推崇有加，称其为骈文三大家之一。亦可见令狐楚在骈文史上自有他立足之地的。《旧唐书・令狐楚传》称“楚儿童时己学属文”臧励禾等编《中国人名大辞典》令狐楚条称其“以文学有声，尤善腹奏制令”。从以上评价可以看出令狐楚在骈文的历史发展中的重要地位。
令狐楚现存的骈体文以表状居多，大多属于政府公文。凡公文大抵难免程式化。文章写作程式比较固定，其主要步骤和某些固定表达逐渐从具体文章中抽剥出来，即成为后来写作可以直接套用的书仪。如表首都是“臣某言”、状之前先表明所言之事件，所以开头一般写“右”字。但令狐楚在几乎是一成不变的固定格式下，写出了自己的独特风格，也使得这类公文有了更多的实用性。如：《为羽林李景略将军进射雁歌表》：
臣某言：伏惟皇帝陛下某月日临御某殿，射飞雁一只，应弦而落。欢动宫闱，武畅环卫。中谢。臣家世为将，扬声朔野，弧矢之事，少尝习焉。每张侯为鹄，注镞而释，期於必中，十不一二。今则禽飞於青冥之际，箭发於倏忽之间，一声劈云，双翼坠地，此皆神授审固，灵扶端直，以成陛下神武之威也。臣才质无取，蒙恩深厚，脱剑免胄之余，辄思撰《射雁歌》一章，随此上献。诚不敢继抗坠、列风雅，姑以抒下情、宣妨废，附於《大武》之末，而登歌焉。无任欢汴怔营之至。
这篇文章把李景略射雁的过程写的惟妙惟肖，“飞於青冥之际，箭发於倏忽之间，一声劈云，双翼坠地”，让读者似有身临其境之感，不得不佩服令狐楚的文笔，完全脱离了公文写作的枯燥和一成不变，显得生动、形象。洪迈《容斋三笔》卷八“四六名对”条说：“四六骈俪，于文章家为至浅，然上自朝廷命令，下而缙绅之间笺书、祝疏，无所不用。则属辞比事，固宜警策精切，使人读之激昂，风味不厌，乃为得体。”令狐楚的骈文就符合“得体”的特点，具体说有三点：一是对仗工稳、二是巧用典故、三是精致感人。
对仗工整。《说文解字》云：“骈，驾二马也。从马，并声。”段玉裁注：“骈之引伸，凡二物并曰骈。”而“骈”字正反映了骈文文体的最基本的特征，即主要用两两相对的文句来写作，追求句式结构的平衡和匀称，就像两马并驾而行一样。对偶是骈文的最基本的要素，也是区分骈文与非骈文的主要标准。骈文的对偶一般要求字数基本对等，词性基本对称，意义基本对举，结构基本对应。当然这只是基本的要求，在实际应用当中则更为复杂，《四六谈》云：“四六之工，在于裁剪，若全句对全句，亦何以见工。”又云：“四六经语对经语，史语对史语，诗语对诗语，方妥帖。”可见在实际创作时，对偶的要求更为严格。而令狐楚之所以在中唐骈文影响远大，与其四六文中的对偶严整工稳、多为后人称道是密不可分的。如《珠还合浦赋》中“避无厌之心，去之他境；归克俭之政，还乎旧津。”“岂比黄帝之使罔象，玄珠乃得；蔺生之诡秦主，荆玉斯还。”文中还有很多，对仗工整，四六对应，可称佳作。
巧用典故。典故是一种暗示，由今日之情之事之理，求以古代某事暗示出来，甚至要求比直说更深刻透辟，更具有感染力和启示性，决非轻易而举。典故的运用难就难在自然巧妙、不着痕迹，古文论家们对于用典论述最多的也是这一点，可以说这是对用典的基本要求。要做到这点很不容易，首先要求诗人必须有丰富的阅历，熟读诗书；其次要求诗人必须思维敏捷，在文中适时插入恰当的典故，显山入水之间，典故与文章合二为一，完美融合。令狐楚恰好具备这两点，他多年在幕府工作，有着丰富的阅历；他的才思俊丽，曾得到德宗的称赞。
精致感人。令狐楚的谢表简洁精致，充满感情。如《河阳节度使谢上表》：“顷者叨居近密，亲事圣明，选擢皆出于宸衷，遭逢偶协于昌运。进每忧国，退常乐天，曾不知操舟者忌臣及津，执辔者畏臣先路。虽皎皎下烛，鉴一心之无暇；而营营谤兴，扇十手以相指。”《为太原李少尹谢上表》：“唯廪谟猷于廊庙，同心力于幕府，勤以临事，清而处身。乃若上分乃眷之忧，下塞具瞻之望，虽欲自励，终非所能。离去殿阶，已弥旬月，攀望不及，肠回目断。”这些谢表语言通俗，简单，感情真挚，让人动容。
令狐楚在骈文上的成就，后人给了很高的评价，孙梅《四六丛话》卷三二评令狐楚曰：“详观文公所作，以意为骨，以气为用，以笔力驰骋出入，殆脱尽裁对隶事之迹，文之深于情者也。”他的文风也影响了后世骈文的写作。
注释：
刘禹锡《刘禹锡集》.卷二九七.
白居易《白居易集》顾学颉校点本.卷五三.
参考文献：
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【论文摘要】 屈原及其开创的楚辞，在中国历史、文学史上有着独特而深远的影响。在魏晋南北朝，文学理论批评获得重大发展，产生了像《文心雕龙》这样“体大而虑周”和《诗品》这样“思深而意远”的不朽巨著，从而形成了中国文学理论批评独特的传统。而这两部巨著都涉及到对楚辞的评论，他们是如何评论的？本文试从刘勰《文心雕龙·辨骚》和钟嵘《诗品》中涉及楚辞作品及作家之处入手，再结合审美活动中审美体验艺术，分析刘勰的楚辞观和钟嵘的楚辞观形成的思想渊源和审美取向。
屈原及其开创的楚辞，在中国历史、文学史上有着独特而深远的影响。而楚辞的特点主要表现在它抒发了诗人强烈的感情、想象的丰富、语言的华美及表现形式的自然等。钟嵘和刘勰都重视《楚辞》，并形成各自的楚辞观，表现在他们都强调诗歌抒发真情、怨情，都重视诗歌语言的华美和诗歌表现的“自然美”。此外，还表现在推论诗歌取法对象时《诗》《骚》并提，强调诗人创作时应兼取《诗》《骚》两者之长等。他们重视《楚辞》的原因主要在于他们的诗歌本质观相同，又都受儒、道两家影响，另外是受时代因素的影响，在继承传统之同时又有所突破。
一、刘勰的楚辞观。
通过刘勰生平身世的了解和对《文心雕龙·辨骚》文本的解读，我们了解到刘勰的楚辞观主要有以下几个方面：
第一，肯定屈原的思想人格，认同屈原作品的艺术方式。
1、刘勰在《文心雕龙·辨骚》中无不崇拜地说“自《风》、《雅》寝声，莫或抽绪，奇文欲起，其离骚哉！固已轩翥诗人前后，纷飞辞家之前，岂去圣之未远，而楚人之多才乎！”他以这样诗意的笔调赞美了屈原，赞美了楚辞。在刘勰看来，屈原是完美的，他不但“固已轩翥诗人前后，纷飞辞家之前”，而且“惊才风逸，壮志烟高”。
2、刘勰在《文心雕龙·辨骚》中进行具体分析，不同于汉代班固、王逸等人的评价，他指出楚辞“同于《风》、《雅》”之处：“典诰之体”、“归讽之旨”、“比兴之义”及“忠怨之辞”四个方面。又提出楚辞“异乎经典”之处：“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”及“荒淫之意”。再指出楚辞是《诗经》出现之后最伟大的“奇文”，进一步认同屈原。
3、刘勰对屈原及楚辞作品，从内容到形式作了全面肯定，指出其历史地位仅次于《诗经》，为“辞赋之英杰”，而枚、贾、马、扬等袭之。指出其艺术成就特色，“虽取熔经意，亦自鋳伟辞”、是别人“难于并能”的。又指出其抒情状物成就独到，“故《骚经》《九章》，郎丽以哀志；《九歌》《九辨》绮靡以伤情……惊采绝艳，难与并能矣。”这种大胆的评论在当时是少见的。
第二，强调诗歌抒发真情、怨情，重视诗歌语言的华美和诗歌表现的“自然美”。
1、刘勰注重抒发真情、怨情，对屈原忧愤深广的哀怨之情进一步地把握，“故《骚经》《九章》，郎丽以哀志；《九歌》《九辨》，绮靡以伤情”，认为在作品中体现出来的那种情感，正是屈原忧愁叹吟、内心痛苦的真切反映，深得屈辞之情旨。
2、刘勰肯定楚辞作品恰到好处的“丽”。其作品做到了“酌奇而不失其真，翫华而不坠其实”，继承传统并推陈出新；而后代只是从形式上继承屈原华丽，却丢掉了“情”、“实”片面追求“华”、“采”。
3、刘勰赞成楚辞作品中“风骨为主、辞采为铺”的诗歌艺术美，“故能气往砾古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣”。
第三，提出，“酌奇”和“翫华”创作论点主张，强调诗人创作时应兼取《诗》《骚》两者之长等。
1、刘勰品楚辞时，“酌奇”和“翫华”的主张提了出来，把情与实相结合，达到“妙理”。
2、写实主义和浪漫主义相结合，诗人写作方法有所超越，“若能凭轼以倚《雅》《颂》，悬辔以驭楚篇”，一方面依据《诗经》，一方面掌握楚辞，这已经接触到文学创作上写实和幻想相结合的问题。
二、钟嵘的楚辞观
通过《诗品》文本的解读，我们了解到刘勰的楚辞观主要有以下几个方面：
第一、重视诗歌抒发怨情，“情兼雅怨”。
1、五言诗之源头，楚辞之怨情。钟嵘评汉魏以来五言诗一百多家，探其源流者不过37家，而评诗中楚辞系下品无，可见钟嵘心中楚辞的地位之重要。以屈原为代表的楚骚文学多抒发悲怨之情，故其曰“源出于《楚辞》”。
2、论诗极重怨情，“情兼雅怨”。如评李陵，评班姬，评王粲等，皆有楚骚系之情怨；即使刘帧，也是情雅而怨。
第二、强调“干之以风力，润之以丹采”的评诗标准。
1、钟嵘崇尚语言华美，批评语言质朴者。“古诗”是“温文尔雅”，班姬“文绮”，曹植“词采华茂”，王粲“文秀”，陆机“才高词瞻，举体华美”，张协“文体华净，少病累……”给予好评。
2、钟嵘好诗风雅正，反对质木无文。刘帧是极受钟嵘重视的诗人，但因“雕润恨少”而被惋惜。故“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。
第三、主张“自然直寻”，反对过多“用典”和过分讲究“声律”。
钟嵘“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”，而崇尚屈原及其楚辞的“诡异之辞”，一种特殊的表达方式，一种浪漫的想象。他反对“句无虚语，语无虚字”，尚“自然英旨”，却“罕值其人”。 注重自然，如评颜延之：“汤惠休曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。’颜终身病之”等。
三、关于刘勰、钟嵘楚辞观之异。
刘勰通过“体大而虑周”的《文心雕龙》所形成的楚辞观和钟嵘通过“思深而意远”的《诗品》所形成的楚辞观，在本质上没有什么根本性的不同，然而在表现方式上、强烈程度上有些不同而已。
首先，抒发哀怨之情上。楚辞之“怨”重在强调个人不幸身世遭遇导致的“怨”，感情比较激烈，屈原的作品给人的强烈印象是那不可遏制的激情，这与屈原强烈、坚定的个性有关，而这个性在某个方面上仍被限于儒家思想里。屈原作品中，对君王的怨，対小人的恨，对祖国前途的忧虑，对个人命运的哀叹，去没有看清对楚王的断然弃绝之情，他的爱国和忠君，只是桀骜不驯的独立人格与儒家传统不甚而合，他更重视个人价值的实现。而钟嵘似乎更加看重强烈的身世之悲引发的强烈哀怨，《诗品序》中说“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之感诸诗者也。……非长歌何以骋其情？”可见，钟嵘更重视自然景物引发人们的诗情，更重视社会生活、、个人遭遇引起的怨情。刘勰《文心雕龙》的楚辞观似乎是一种“怒而不怒”的格调。
其次，语言华美上。一般而言，《诗》的语言较质朴，《楚辞》的语言较华丽。屈原作品注重辞藻的华艳，刘勰称“故《骚经》《九章》，郎丽以哀志；《九歌》《九辨》，绮靡以伤情”，他看到《楚辞》对后世作家产生的巨大影响：“其衣被辞人，非一代也”。可见，对《楚辞》作品文辞优美的特点很赞赏。
再次，在丰富的想象上。刘勰提出楚辞“异乎经典”之处：“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”及“荒淫之意”，又指出楚辞是《诗经》出现之后最伟大的“奇文”，显然刘勰是认同屈原这种后人称为“浪漫”的文风，而钟嵘就显得不够。
最后，表现形式的自然上。钟嵘“自然英旨”主张的提出，同时主张创作的“性情”、“滋味”。刘勰从不同角度，修辞（《比兴》）、辞藻文采（《宗经》）、用典（《事类》）、声律（《声律》）等方面有所描绘。
四、关于刘勰、钟嵘楚辞观的思想渊源。
刘勰的楚辞观和钟嵘的楚辞观的形成有其思想渊源：
第一，诗歌本质观相同。
对于文学，刘勰从艺术想象论、风骨论、鉴赏论、通变论、文学发展论五个方面具体阐述其观点，道是其内容，文是其形式，他从根源上论文，写“弥纶群言”、博大精深的文学理论专著，以纠正不良文风，弥补理论的不足，为写作和评论指出一条正确的道路。钟嵘从 “滋味”说、“性情”说、“直寻”说三个方面阐述其见解，针对一是缺乏批评的标准：“随其嗜欲，商榷不同”、“喧议竞起，准的无依”；二是缺乏对诗人的褒贬：“不显优劣”、“曾无品第”进行，坚持诗歌思想性与艺术性和谐统一。可见，创作的诗歌本质观点相同。
第二，受儒、道两家影响。
以儒家为主而兼佛道玄各家。刘勰在他的《文心雕龙》以儒家思想为主导，兼取老庄玄学，全书称引“三玄”（《老子》、《庄子》、《周易》）的言论颇多，佛家思想在书中倒是较少看到，仅引用了“般若”、“圆通”二词。然而全书体系完整，论证精密，“纲领明”、“毛目显”，当是受到佛典的启发。而钟嵘在《诗品序》肯定了五言诗的重要，提出了“滋味”说、“情性”说、“直寻”说，对齐、梁诗坛的不良诗风作了批评，既继承了儒家传统诗学中“可群可怨”、“文质彬彬”、“吟咏情性”等理论，又摆脱了汉儒强调政教美刺的风气，对后世影响较大。
第三，受时代因素的影响，在继承传统之同时又有所突破。
魏晋南北朝（220年—589年）是中国历史上的一段基本分裂的时期。这期间有了“文的自觉”和文学批评的自觉；有了文学批评专著；不但继续讨论文学的外部规律，而且能深入到文学内部规律的探讨上。学术思想活跃。此间，儒学衰落，玄学兴起，佛学兴盛，不但影响了士人的人生态度和审美情趣（如追求适意、放达、洒脱，即后人所谓“魏晋风度”），而且玄学与佛学讨论的一些问题（如才性、有无、言意、形神、虚实等），对文艺理论极具启发和影响。同时人们把风神、风骨、风韵、气韵、神气、通雅博畅等比喻人物风姿之美的词语，用来比喻艺术美，成为文论与美学的术语。文学创作繁荣。诗赋有较大发展（五、七言诗、抒情小赋），更讲究形式美；诸种文体大致齐备，为文学批评提供了良好的基础。以上这些大大促进了刘勰的楚辞观和钟嵘的楚辞观的形成。
五、刘勰、钟嵘楚辞观形成的审美取向。
楚辞以其思想上的博大精深、艺术上的精美富丽深受世人的瞩目，在思想上艺术上都堪称典范，以至在其以后的诗歌发展史上形成了一个浪漫主义的艺术表现与爱国主义的献身精神相结合的优秀传统。从审美感觉的角度看，“诗富于声，骚重于色”。同时楚辞是战国后期形成于楚国的一种新型诗体，是继《诗经》之后出现在我国诗坛上的又一诗歌高峰，楚辞的产生和形成与《诗经》不同，其有着古老的根源和复杂背景。首先，楚国民歌是楚辞产生的直接源头。其次，具有鲜明的地方色彩的楚文化是楚辞产生的摇篮。当然，楚辞在形成过程中不可避免地受到中原文化的影响。战国时，能够赋诗言志的楚国政客文人很多，屈原作为楚国的一个高层知识分子，对《诗经》无疑是相当精熟的，因此，他的许多作品如《天问》、《橘颂》等在形式体制上深受《诗经》影响。
从美学的角度判断，没有空间距离的文学作品，就审美的效果而言，给予审美者的感受是和诸、淳朴的。楚辞这主题和题材上的空间距离却于审美者以躁动的、不协和的审美心态。
刘勰对屈原和楚辞的审美批评，实际是否定和反思前人经验的基础上实现的审美超越。在儒家的人生体验中，他们以完善自我德行、实践人生社会价值为超越的；而佛家的禅宗在强调超脱现实人生时，也强调心性的体验，刘勰就是带着这样的人生追求来体验作家作品、体验楚辞的。
相对的，钟嵘的文学批评似乎更接近审美批评，与他“位卑”不为见用的身世遭际有关，同时又摆脱了汉儒强调政教美刺的风气，而注重诗歌的艺术表现，在对用事与声律的态度上，又表现出他崇尚自然之美的审美趣味，从而显示出它极高的理论价值和意义。
参考文献
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关键词：诗歌；特征；分类
一、诗歌的形式特征
形式，即体式，指诗歌的语言结构的组合方式，它是为内容服务的，有时奇妙的形式能够造成特殊的艺术效果，有助于读者理解诗意、加深印象。朱光潜先生认为：“诗的实质是语言所表现的情思，形式是情思所流露的语言。”语言是表现思想感情的工具-语言形式实际上也是诗人思想性格的外化，是诗人的一种生命形式。人既是自然的人，也是社会的人，人的思想性格无不打上时代的烙印，因此，诗歌在不同的时期、不同的环境有不同的存在形式。
1.“风”“骚”并称
中国文学史上以“风”、“骚”二体并称，源自《诗经》之“国风”和屈原的《离骚》。
《诗经》大抵是周初至春秋中叶500年间的作品，是我国最早的诗歌总集，共305篇。本只称《诗》，因举成数，又称《诗三百》，又因列为儒家经典之一，故称《诗经》。据《史记》等书记载，《诗经》系孔子编纂。内容分为风、雅、颂三类。风，是产生于西周各国，有不同地方风味的的民歌；雅，是有关政事的诗歌；颂，是统治者通过祭祀为自己歌功颂德的诗歌。赋、比、兴，是《诗经》的主要表现方法，与风、雅、颂合称“六义”・朱熹的《诗集传》云：“赋者，敷陈其事而直言之也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”如《静女》通篇用赋；《硕鼠》通篇作比；《关雎》中由“关关雎鸠，在河之洲”兴起，引出下文“窈窕淑女，君子好逑”，由禽之思偶鸣叫引出男子对美女的思慕。《诗经》的主要特点是：以四言为主；普遍运用赋、比、兴手法：章法上多重章叠句，反复咏叹：至少隔句押韵，有时换韵，句末若有虚词，在虚词的前一个字上押韵，有时押入声韵；大多诗篇采取现实主义的创作手法。
楚辞，亦称“骚体”，是以屈原为代表的楚国文人在楚国民歌基础上创制的一种新的诗体。代表作是屈原的《离骚》。这类作品篇幅、旬式较长，形式自由，富有浪漫气息，多用“兮”字助语势，抒情气氛浓，有南方地域色彩。汉成帝时，刘向将屈原、宋玉等人的辞赋编为一集，定名为《楚辞》。
2.赋、乐府与歌行
赋，原本为《诗经》“六义”之一，是一种铺陈直言的文学表现手法，后来人们又把用这种手法写成的文章称作赋，沿用其名至今，成为一种文体名称。用华丽的辞藻进行铺陈描述，是赋的表现形式；刻画客观事物，抒写作者情怀，是赋的内容。赋是诗歌的一种变体，兼具诗歌和散文的特点，铺陈其事，讲究文采，多以四言、六言为主，隔三夹五押韵。赋在汉代时最为兴盛，故汉赋也称古赋，与唐诗、宋词并称。其特点是篇幅长、多问答，韵散夹杂。喜用生僻字。六朝时称俳赋，也称骈赋，其特点是篇幅较短，讲求骈偶和用典。唐宋时用于科考，称律赋，讲究格式、对仗、平仄、押韵等，不超过四百字。中唐以后，受古文运动的影响，成为文赋，其特点是句式参差，多以散代骈，押韵较随便，行文流畅，与散文接近，越来越离诗歌远了。如杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》等。另有一种说法，认为赋分四类：骚体、骈体、文赋、杂赋。
歌行又称“行”，是古体诗的一种，是乐府歌曲的一种体裁・音节、格律比较自由，句子长短参差。歌词音节较长的称“长歌”，如汉乐府中的《长歌行》，有“少壮不努力，老大徒伤悲”的名句，妇孺皆知。歌词音节较短的称“短歌”，如曹操的《短歌行》：“对酒当歌，人生几何……”此诗慷慨悲凉，堪称千古绝唱。又如杜甫的《兵车行》，没有沿用古题，而是缘事而发，即事名篇，自创新题，运用乐府民歌的形式，深刻地反映了人民的苦难生活。
3.格律诗和律诗绝句
格律诗，是按照固定的格式和严密的韵律写成的诗歌。所谓“篇有定数，句有定字，字有定声，韵有定位”，就是说在字数、句数、节数、平仄、对仗、押韵、变化等方面都有一定的规格、规律和规则。中国古代的律诗、绝句、词、曲，日本的俳句以及西方的十四行诗等都是格律诗。
律诗，一般每首八句，一二句称首联；三四句称颔联：五六句称颈联；七八句称尾联。第二四六八句必须押韵，首句可押可不押，通常押平声韵。颔联和颈联必须对仗。每句是几个字(言)就叫做几律，如五律、七律；每首超过八句，就叫排律(长律)：每首是六句的话，叫做三韵小律；每首截八句的一半(四句)就叫绝句，如五绝、七绝。唐以前已有绝句，称古绝：唐以后的绝句称律绝。律诗和绝旬内在的结构形式是起承转合。
4.词
词，亦称曲子词、乐府、长短句、诗余、琴趣等。约起源于隋朝，定形于中晚唐，盛行于宋代。
曲子词的“曲子”是“燕乐”(宴乐)曲调的意思；“词”是与这些曲调相谐和的唱词。依乐谱声律节拍写新词，叫做“填词”(依声)：依前人作品的字数、句数、声律、韵律而填写，与音乐分离，就成为一种句子长短不齐的格律诗。词有词调，每种词调有特定的名称叫做“词牌”。不同的词调，段数、句数、韵律、每句的字数、句式、声律等均有各自不同的规格。
5.曲
广义的曲，泛指秦汉以来各种可以入乐的曲词。狭义的曲，单指与诗、词并列的曲。即宋代及其以后的南曲、北曲，盛行于元代・分戏曲(杂剧、传奇)、散曲(小令、套数)。曲和词都是依声而作,体式相近，但曲比词更为灵活。曲，一般在字数定格外还可以加衬字，较自由，且多口语、俗语、俚语等。
二、诗歌的分类
从不同的角度，以不同的标准，可以给多种多样的诗歌大致分类：按内容性质和表达方式的不同，对抒情诗、叙事诗、哲理诗作一些具体的介绍。
1.抒情诗
抒情诗是以作者的口吻抒发主观情绪、情感的诗体。一般没有完整的故事情节和人物形象，即使有某些片断的景物描写，也是为了托物言志、借景抒情的。根据作者对客观事物的态度和作品的内容，可分为颂歌、哀歌、恋歌、田园诗、山水诗、讽刺诗、咏物诗等。抒情诗是最富有个性、最能体现诗歌抒情特点的诗。例如李清照的《武林春》，以其委婉纤曲的艺术手法，巧妙地表达了深沉复杂的内心感情，具有极高的审美价值，从而成为后人盛传的抒愁佳篇。
2.叙事诗
叙事诗是以叙述者的口吻讲述故事、刻画人物、反映生活的诗体。它与抒情诗相比，有较完整的故事情节，能采用各种手法描写套物，但与小说戏剧相比，它的情节比较单纯，跳跃性强，人物性格比较单一，细节较少，叙述语言比较概括并充满激情。如白易的《长恨歌》就是上乘的叙事诗。这首长篇叙事诗叙述唐玄宗和杨贵妃的爱情悲剧，借历史人物和传说，创造了一个回旋宛转的动人故事，并通过塑造的艺术形象，再现了现实生活的真实，感染了千百年来的读者。
一、手语舞蹈，体验节拍
节奏是音乐的骨骼，根据音乐教学内容的重点，合理运用手语舞蹈元素，不仅能激活我们的课堂教学，还能使学生学得一些简单的舞蹈律动技能，了解一些身体的舞蹈语言，无形中强化学生的音乐节奏感和美感，也可以减缓教学难度，为新歌的教授增加情趣。此外，在音乐课中加入手语舞蹈，可以起到活跃气氛、形象易懂、共同参与的作用，启发学生自主地投入到手语律动活动中去寻找快乐，并在快乐中掌握知识，更能顺利地实现学校教育的目标，既是让学生以手语舞蹈的形式锻炼学生的创造潜能，又能以身心一体化的训练塑造其完美的人格。
例如，教学八年级（上）第三单元青春的旋律自选歌曲演唱《爱的奉献》中，虽然这是一首混合拍子的歌曲，但是我们先让学生感受四四拍的强弱关系，然后用同样的方法来让学生感受四二拍的强弱关系。
在进行手语舞蹈元素教学时，应注意首先引导学生从生活语言中寻找一些最为简单的手语语言，在学习整首歌词后，把所学的手语语汇组成舞蹈，通过表演、形态、动作、气息等身体节奏律动来推动掌握所学知识。让学生跟着音乐边歌边律动，学生既体验了歌曲手语舞蹈与节拍的强弱关系，又使课堂气氛活跃起来，学生学到了知识，也体验了快乐。
二、生动故事，欣赏歌曲
把音乐教学内容编成故事导入新课，使教学过程故事情节化，能创设一种良好的课堂氛围。利用故事的描述渗透课堂，既吸引了学生的注意力，又起到了自然过渡的作用。
例如，欣赏封面故事《四面楚歌》，先讲述故事背景：是秦朝末年，楚霸王项羽与汉王刘邦争夺王位交战多年，最后，项羽十万人马被汉军用十面埋伏之计围困在垓下。这样的一个历史故事，学生一听瞬间的注意力就被吸引过来了，然后再进行音乐欣赏《霸王别姬》。这样学生既能学到一些课外的历史文化知识，又能完成教学任务。可见，这样的形式不仅仅在于音乐艺术的陶冶教育，更提升到了人文内涵的熏陶教育，既是寓“事”于乐，又是寓“史”于乐。
三、趣味游戏，学习知识
教学活动中边歌边做游戏是激发学生音乐学习欲望的最好方法之一。游戏比赛的形式，更能满足学生强烈的参与竞争心理。在诸多游戏汇中，猜谜是学生喜闻乐见的形式之一。
例如，在教学《节日里的歌》这一内容进入时，先让学生进行游戏：（1）节日名游戏接龙比赛，提问：我们一年里常过的节日有哪些？宣布竞赛规则并主持比赛。（2）听赏歌曲，说出相应的节目和歌曲的名字，如，《今天是你的生日，中国》适用于国庆节唱，《长大后我就成了你》适用于教师节唱，《烛光里的妈妈》适用于母亲节唱等等，这样，学生能学到一些课外音乐的知识，而且又能顺利地完成教学计划、及时评分反馈。
四、打击乐器，歌曲伴奏
打击乐器在教学活动中既能激发学生的学习兴趣，又能活跃课堂气氛。例如，在节奏训练中，使用打击乐器可以用有趣的节奏进行训练，如：“蚂蚁蚂蚁来来来，大哥不来，二哥来”等等一些顺口溜来进行节奏练习，使枯燥的节奏训练变得生动有趣。
打击乐器在教学活动中，不但可以培养学生的节奏感和识谱能力，也为学生的自主学习创造了机会，更培养了学生的实践能力和合作精神。
五、创设情境，歌曲再造
关键词：两汉；四言诗；发展；变化
王莽之乱将汉分为西汉和东汉，虽同为刘氏天下，思想制度多有承袭，但时代有别，不同时期又自有其时代特征。西汉文坛楚风浓厚。大赋兴盛，学术方面是经学大盛，儒家经典成为国家的统治思想；儒家思想在东汉之初走向极端后，统治地位开始慢慢动摇，楚风浙淡，大赋趋向衰落，抒情小赋兴起，五言诗开始涌现。学术方面反谶纬、反虚妄的思想开始活跃并渐深入。在这样的社会背景下，作为一种雅正诗歌，四言诗也打上了时代的烙印。西汉四言诗的特点是受到《诗经》和《楚辞》等的双重影响，重在模拟，歌功颂德之诗尚未僵化。但个人情感则备受经学思想的桎梏，抒情言志之诗则不多见；东汉四言诗经历由强调颂美到诗歌创作重情求真的转变，逐渐摆脱对经学和政治的依附，歌功颂德之诗已无文采可言，但在个人情感抒发方面则出现了一些清新可曲的诗歌。本文拟就诗歌内容和语言来分析两汉四言诗的发展变化。
一、歌功颂德之诗趋向僵化
两汉歌功颂德之四言诗主要有两种：一是宗庙郊歌，如高祖时唐山夫人的《安世房中歌》十三首，武帝时《郊祀歌》中的《帝临》、《青阳》等，东平宪王刘苍《武德舞歌诗》等；二是文人的歌功颂德之诗，如译吏翻译白狼王唐蕞献歌《远夷乐德歌》、《远夷慕德歌》、《远夷怀德歌》和班固《南都赋》系诗《明堂诗》、《辟雍诗》和《灵台诗》等。这些诗主要是歌颂汉德、祥瑞及帝王功绩。但西汉和东汉此类诗歌相比较不难看出，发展到东汉这些诗从内容到语言已经僵化，试以郊祀歌为例探讨其内容及语言的变化。
西汉之初郊庙歌重在颂祖德。刘邦之姬妾唐山夫人《安世房中歌》，用于祭祀祖考：“乃立祖庙。敬明尊德”，其内容纯为儒家思想，尤侧重于孝道：“大矣孝哉”、“皇帝孝德”、“呜呼孝哉”等这样直接写“孝”的句子皆在四言篇章中，如第一章：“大孝备矣，休德昭清。高张四县，乐充官庭。芬树羽林，云景杳冥。金支秀华，庶旄翠旌。”沈德潜云：“首云大孝备矣，以下反反复复，屡称孝德，汉朝数百年家法，自此开出。累代庙号，首冠以‘孝’，有以也。”其它几首也主要是歌颂先祖“令德”、“德音孔藏”、“浚则师德”等。武帝时期司马相如等人作的《郊祀歌》主要是祀天神地祗，其中四言八首可谓是一组完整的郊祀歌。第一首《帝临》写武帝郊祀时“海内安宁，兴文偃武。后土福缊”的国家背景，其后四首《青阳》、《朱明》、《西颢》、《玄冥》分咏春、夏、秋、冬，准确地概括四时特点，歌颂万物和季节的和谐。唐山夫人和司马相如的这些诗歌不仅仅歌功颂德，还有劝诫之意，如陆侃如所云“多祝颂及教训的话”。如“承天之则。吾易久远。烛明四极”、“嘉承天和，伊乐厥福。在乐不荒。惟民之则”、“承帝之明，下民之乐。”嘲即告诫汉臣民只有顺承先祖美德，子民才会安定，国家才会统治四方，天下才会幸福安康。《安室房中歌》“我定历数，人告其心。敕身齐戒，施教申申。乃立祖庙”，有语重心长之感。“这歌格韵高严，规模简古……西汉乐章可与三代比拟的就只有这房中歌”。《郊祀歌》中对天地四时的描写意在使统治阶级顺应季节的变化、合乎神意“承神至尊”，还要“惟慕纯德。附而不骄。正心翊翊”，都有告诫之意在里面。 但到了东汉以后，此类诗歌内容则完全沦为国家的颂美之词。这和东汉之初的统治思想有关，东汉光武帝中元四年宣布图谶天下。章帝建初四年在汉宫白虎观大会经师，钦定经义，《白虎通义》即班固等人奉章帝之昭在此时期撰集而成。诗经学的神学化至此达到登峰造极的地步。东汉以后诗歌也重在美汉德、歌图谶，东平宪王苍进献的《武德舞歌诗》杂糅“天人感应”说以应图谶。“章明图谶。放唐之文”叫。班固《两都赋》后附四言诗三首，简直就是颂诗的翻版，索然无味。其一《明堂诗》：“于昭明堂，明堂孔阳。圣皇宗祀，穆穆煌煌。上帝宴飨，五位时序。谁其配之，世祖光武。普天率土，各以其职。猗欤缉熙，允怀多福。”表现出“天人感应，阴阳五行”等内容和虚妄之词。西汉之初的宗庙诗歌颂还透着一种警醒和劝诫，东汉则这种讽谏之意全无，都是纯粹的颂美之诗。
西汉楚文化浓厚，鲁迅《汉宫之楚声》“故在文章，则楚汉之际，诗教已熄，民间多乐楚声，刘邦以一亭长登帝位，其风遂亦披宫掖。”所以西汉郊庙之歌受楚风影响很深。其中《安世房中歌》“高祖乐楚声，故房中乐楚声也”语言不甚艰涩枯燥，“其中描写的地方，一方面雍容尔雅，不专以典重见长；一方面词句秀丽，颇有楚辞的风味”。如第一章最后四句“芬树羽林。云景杳冥。金支秀华，庶旄翠旌。”被沈德潜评为“幽光灵响，不专以典重见长”又：“《七始》、《华始》，肃倡和声。神来宴娭，庶几是听。鬻鬻音送，细齐人情。忽乘青玄，熙事备成。清思眑眑，经纬冥冥。”写音乐“清思呦呦，经纬冥冥”，极其形象的描绘了音乐的感染力量，梁启超评价云：“此歌为秦汉以来最古之乐章，格韵高严，规模简古，胎息出于三百篇，而词藻稍趋华泽，音节亦如舒曼，周汉诗歌嬗变之迹，最可考见”。《郊祀歌》写四时的语言形象生动。如写秋天：“西颢沆阳，秋气肃杀。含秀垂颖，续旧不废”；冬天：“玄冥陵阴，蛰虫盖藏。草木零落，抵冬降霜。”描写极具特征，文从字顺，旨趣了然，“体裁和气格，有点出自《诗经》的三颂，却并不袭三颂面目，有点出自楚辞的《九歌》，也不袭《九歌》面目，最少也是熔铸三颂《九歌》，别成自己的生命。”
东汉郊庙歌语言没有创新，完全模拟《诗经》。如东平王刘苍进献的郊庙歌诗《武德舞歌诗》，几乎就是《诗经·清庙》的翻版，刘苍诗对《清庙》仅做了几处改动而已，把五字句变为四言，比《清庙》更古奥庄重。“于穆清庙，肃雍显相。济济多士，秉文之德。对越在天。骏奔走在庙。不显不承，无射于人斯。”(诗经·清庙》)“于穆世庙，肃雍显清。俊义翼翼，秉文之成。越序上天，骏奔来宁。建立三雍。封禅泰山。章明图谶，放唐之文。休矣惟德，罔射协同。本支百世，永保厥功。”(刘苍《武德舞歌诗》)
班固《东都赋》系诗三首流于颂语，如其二《辟雍诗》：“乃流辟雍，辟雍汤汤。圣皇莅止，造舟为梁。皤皤国老，乃父乃兄。抑抑威仪，孝友光明。于赫太上，示我汉行。洪化惟神，永观厥成”，胡应麟评价为：“太质无文”。白狼王唐蕞进献的三首诗之一：“大汉是治，与天合意。吏译平端，不从我来。闻风向化，所见奇异。多赐缯布，甘美酒食。昌乐肉飞，曲申兼备。蛮夷贫薄，无所报嗣。顾主长寿，子孙昌炽。”(《远夷乐德歌》)虽没有沾染东汉浓厚的经义谶纬之学，却又走向另一极端，诗歌直白如文，“太浅无味”，亦没有什么价值。随着东汉颂体文学的繁荣，此类诗歌以后不见有载。
二、抒情言志诗走向新生
在经学思想浓厚的西汉，诗歌主要抒发的是诗人在政治、儒家礼仪等的规范下的思想感情，而其真实的内心世界并无表露；东汉以后，随着儒家思想的日渐松动，社会的日趋黑暗，文人开始关注自身命运，四言诗逐渐摆脱经学教义的束缚及对政治的依附，成为一种可以自由抒发的诗体。
西汉韦孟的《在邹诗》、韦玄成《自劾诗》，在“故变风发乎情，止乎礼仪”的诗歌理论规范下，诗歌中透出一种依经立义的意味，个人的行为无不是以经义来约束自我。西汉孔藏《杨柳赋》写到朋友宴饮时的情景：“几筵列行。论道饮燕，流川浮觞。肴核纷杂，赋诗断章。合陈厥志，考以先王。赏恭罚慢，事有纪纲。洗觯酌樽，兕觥凄扬。饮不致醉，乐不及荒。威仪抑抑，动合典章。”赋诗要“考以先王”，喝酒时言行举止要符合典章礼仪“事有纪纲”，西汉文人之言行谨慎由此可见一斑。韦玄成的《自劾诗》很鲜明的表现了在经典约束下的自我批评和警诫。东汉之初的傅毅《迪志诗》也还透出这种意识“秩秩大猷，纪纲庶式”。正因为这种思想的影响。他们在述志时都无一例外的要叙先烈、述祖德。韦玄成《自劾诗》叙述先祖：“赫矣我祖，侯于豕韦。赐命建伯，有殷以绥。厥绩既昭，车服有常。朝宗商邑，四牡翔翔。德之令显。”和傅毅《迪志诗》：“于赫我祖，显于殷国。贰迹阿衡，克光其则。武丁兴商，伊宗皇土。爰作股肱，万邦是纪。奕世载德连我显考”，如出一辙。但傅毅在诗中表现的思想和情绪与韦孟、韦玄成相比有了很大的不同。傅毅之诗在于“将叙先烈，述祖德与励志紧密结合起来，既不同于韦孟诗中诗旨不统一和情感游移的情况，也没有韦玄成诗中畏缩的情感表现。弥漫在汉末士人心头的那种渴望通过建功立名实现个人价值的观念已初现端倪。透露出古老的四言诗体在流变中走向新生。”而且诗中有了作者自己个人意识的觉醒，不纯粹是在典章之下的呻吟：“自兹以坠，谁能革浊。清我灌溉，谁能昭因。启我童昧，……无恒自逸。徂年如流，鲜兹暇日。”已有了对时光荏苒、时月如流的感慨，使得诗歌的抒情部分有了作为个体面对无情的时间流逝而发出的真实感叹：“行迈屡税，胡能有迄。密勿朝夕，聿同始卒。”在自勉自励中不时流露出对个人生命的担忧。四言言志诗至东汉已经开始转向日常生活中的平凡世界和真实细微的文人感受，傅毅这首诗已经透露出四言诗新变的迹象。
东汉中叶以后，随着社会的日益黑暗，世风发生了变化，文人们的思想已经开始从外在的经典礼教的束缚转向对自我内心的审视，如朱穆在《崇厚论》中说：“夫道者，以天下为一，在彼犹在己也。故行违于道则愧生于心，非畏义也；事违于理则负结于意，非惮礼也。故率性而行谓之道，得其天性谓之德。德性失然后贵仁义，是以仁义起而道德迁，礼法兴而淳朴散。故道德以仁义为薄，淳朴以礼法为贼也。”其思想明显带有道家思想的色彩，已经开始趋向率性而为、“越名教而任自然”的思想契机。这种思想的产生是源于礼法废弛、社会风气颓靡的现实，开始把礼义重重的外在约束点点剥落，从而转向个体内在的心性；在生活态度上即表现为重情求真的倾向，在文学上则表现在单一的以颂美为旨的文学局面向趣味化、抒情化审美新潮转变的趋势。诗开始摆脱儒家诗论较为浓重的说教传统，疏离了对《诗经》雅颂之典正诗风的机械模拟；四言诗更趋个性化、抒情化，雅俗开始相互影响渗透。传统雅正的四言诗开始冲破厚重的经学桎梏和模拟的范式，重新以生动的形象、清雅的语言、和谐的声韵来抒发真情实感，表现人生体验，具有鲜明个性的诗歌形式。这些诗歌敢于大胆表现主观爱憎，重视抒发真挚情感。蓝旭在其《东汉士风及文学》一书对两汉四言诗风格的变化概括比较全面：“颂美的沦没、讽谏的式微，是此期诗赋创作区别于东汉初、中叶的显着特征，代之而起的。一是对现实政治的激烈批判、对传统教条的叛逆精神；二是对世俗情感、日常生活情趣多方位的挖掘和体验。与此相应，汉末诗赋的风格亦突破雍容典雅、婉而多讽的模式。不平之鸣则慷概激扬，流连风物则清丽婉转而声情摇曳。”阁
四言诗摆脱了功利主义的羁绊，释放了经学的重负。重重郁积的愤怒和苦闷可以用四言来尽情宣泄，压抑许久的世俗情趣可以用四言诗来书写。东汉中期的张衡《怨诗》：“猗猗秋兰，植彼中阿。有馥其芳，有黄其葩。虽日幽深，厥美弥嘉。之子之远。我劳如何。我闻其声，载坐载起。同心离居，绝我中肠。”此诗前有小序：“秋兰，咏嘉美人也。嘉而不获。用故作是诗也。”表明了立意和主旨。这是一首咏物言志诗，虽用《诗经》四言形式，但以秋天兰花喻幽隐的才德之士，抒发倾慕之思，又可体味到融通楚辞的意蕴。感情真挚，个性鲜明，语言清新典雅。全无以前四言诗呆板说教之病，被刘勰赞为“张衡《怨》篇，清典可味”。标志四言诗的新走向。其后的四言诗完全突破了传统的雅正诗风，这类作品比较明显的出现于文人思想趋于解放的东汉中后期，其中有抨击官场上污卑贪婪之势力小人以表明自己高沽志向的，如朱穆的《与刘伯宗绝交诗》：“北山有鸱，不沽其翼。飞不正向，寝不定息。饥则木览，饱则泥伏。饕餮贪污，臭腐是食。填肠满嗉，嗜欲无极。长鸣呼凤，谓凤无德。凤之所趋，与子异域。永从此诀，各自努力。”朱穆是东汉顺帝、桓帝间人，性刚直，居官清廉，对逐利之徒嫉恶如仇。刘伯宗曾几次投奔他为属吏，后来此人钻营为大臣，竟然派人召朱穆去拜谒。朱穆怒其“于仁义，道何其薄哉!”册而作《与刘伯宗绝交书》，并作此诗。全诗皆用比兴手法，以鸱比刘，讽刺其丑恶肮脏面目，以凤自比，以示志趣遇异，只能绝交。语言辛辣，感情激荡，图形写貌，极尽其丑。语言清新流畅，毫无典正古奥之迹。其后一脉相承充分表现冲决传统思想束缚的还有仲长统的《述志诗》(又名《见志诗》)：“飞鸟遗迹，蝉蜕之壳。腾蛇弃麟，神龙丧角。至人能变，达士拔俗。乘云无辔，骋风无足。垂露成帷，张霄成幄。沆瀣当餐，九阳代烛。恒星艳珠，朝霞润玉。六合之内，恣心所欲。人事可遗，何为局促。大道虽夷，见几者寡。任意无非，适物无可。古来缭绕，委曲如琐。百虑何为，至要在我。寄愁天上，埋忧地下。叛散五经，灭弃风雅。百家杂碎，请用从火。抗志山西，游心海左。元气为舟，微风为柁。翱翔太清，纵意容冶。”这是一首言辞大胆解放，个性突出的篇章。“六合之内，恣情所欲。人事可遗，何为局促”，这是绝对的无所顾忌。他还进一步宣言，要“寄愁天上，埋忧地下，叛离五经，灭弃风雅”。作者表面上说要摒弃现实，“敖翔太清，纵意容冶”，但实质上是企图摆脱儒教桎梏的一种强烈躁动，一种奋力的呐喊。所以他说：“百虑何为，至要在我。”高度肯定了自我的主观能动性，是诗人主观精神的高度张扬。正如元·吴师道所评：“仲长统《述志诗》，允谓奇作。其日：‘叛离五经，灭弃风雅者，得罪于名教甚矣。盖已开魏晋旷达之习、玄虚之风。”仲长统的诗歌对统治两汉三百多年的儒家进行了反叛，道家思想已出露端倪。其思想之激进，汉代文人诗歌罕有其匹者。
桓帝时秦嘉《赠妇诗》一首，更是大胆打破传统，用庄重肃穆的四育体来抒发思念妻子之情：“暖暖白日，引曜西倾。啾啾鸡雀，摹飞赴楹。皎皎明月，煌煌列星。严霜凄怆，飞雪覆庭。寂寂独居，寥寥空室。飘飘帷帐，荧荧华烛。尔不是居，帷帐何施。尔不是照，华烛何为。”精心构思，反复比托，以时令景象来渲染独居空室的寂寥冷清，倾诉对爱妻的深深眷恋，真切感人，表现出对艺术追求的自觉。
总而言之，西汉抒情言志之诗从西汉走向东汉末年，则不再是儒家经典束缚中的模拟之作。虽然数量不多，也没有形成一种潮流，但一定程度上说明了两汉文人对四言诗认识上的变化。四言诗完成了一个蜕变的过程，不再背负厚重的经学和政治思想，从高雅的庙堂和政治文学走向了文人的日常生活及私人情感世界，为建安文人四盲诗创作的辉煌扫清了一切的障碍。
三、称誊人品才学之诗的兴起
东汉中叶以后，国家政权渐为外戚、宦官及其党羽所把持，出现了外戚、宦官互相倾轧、轮掌朝政的局面，社会日趋黑暗，人们朝不保夕，尤其党锢之祸后，文人多避祸自保，两汉经学学风也有了很大差异，章句之学也发生了很大的变化。永元十四年徐防的上疏中即已提到：“伏见太学试博士弟子，皆以意说，不修加法”。“今不依章句，妄生穿凿，以遵师为非义，意说为得理。”武帝之后，动辄说经至上百万的情形已不可见；西汉“说圣人之经，解贤者之传，义理广博，无不实见。故在官为常位，位最尊者为博士。门徒聚众，招会千里，身虽死亡，学传于后”的局面在东汉中期以后很难见到。《后汉纪·殇帝》中尚敏上殇帝疏中可见：“自顷以来，五经颇废，后进之士，趣于文俗，宿儒旧学，无与传业，士俗吏繁炽，儒生寡少。其在京师，不无经学，竞于人事，争于货贿，太学之中，不闻谈论之声；纵横之下，不睹讲学之士。”这一时期经学家法废弛不举，经生更多的以交游为业，人物品评之风盛行。出现了一些称誉人品才学之诗，这些诗主要有两类，一是直接赞美对方：“搞藻扬晖，如山如云。世有令闻，以迄于今”(应季先《美严王思诗》)“乘彼西汉，潭潭其渊。君子恺悌，作民二亲。没世遗爱，式镜后人。”(刘珍《赞贾逵诗》)嗣另一类是文人在交往应答诗中的称誉和赞美：“斌斌硕人，贻我以文。辱此休辞，非余所希。敢不酬答，赋诵以归。”嗍(蔡邕《答卜元嗣诗》)以诗相赠并称誉对方的诗歌传统在《诗经》时代已经出现，《诗经·菘高》：“吉甫作颂，其诗孔硕。其风肆好，以赠申伯”，诗主要赞美申伯美德：“申伯之德，柔惠且直。揉此万邦，闻于四国。”但这时期的赠诗主要适用于政治外交场合，是站在国家立场上对对方的称誉。而东汉以后出现的此类诗则纯粹是人与人之间的交往应答：“甘罗十二，杨乌九龄。昔有二子，今则桓生。参差等踪，异世齐名。”(《客示桓麟诗》)“邈矣甘罗。超等绝伦。伊彼阳乌，命世称贤。嗟于蠢弱，殊才伟年。仰惭二子，俯愧过言。”(桓麟《答客诗》)
【关键词】对外汉语教学；成语教学；教学措施
对于汉语学习者而言，汉语成语中承载大量中国文化，对他们有很大的吸引力，但他们同时也被成语深深困扰着。怎样帮助汉语学习者把成语学好、用好，这是摆在对外汉语教师面前的重大课题，急需在教学中深入研究并加强实践。
一、在对外汉语教学中加强成语教学的意义
成语教学对对外汉语教学而言有独特的价值、重要的意义，具体通过三个方面来体现：一是对学生深入理解中国文化有利。很多成语都是中国文化、历史的产物，反映真实的历史事件、神话传说、著名人物故事以及寓言故事等，且保留古代汉语的语法、语义。汉语学习者要想正确使用汉语成语，就必须深入了解中国文化，其成语学习过程也就变成中国文化学习过程。所以加强成语教学对学生了解中国和自己国家的差异化风俗习惯、思维方式等是有利的，能在帮助学生深入理解中国文化的同时促进中国文化在全世界的广泛传播。二是对增强学生表达能力有较大帮助。学生表达能力的强弱和其所掌握的词汇数量、质量息息相关，而在对外汉语教学实践中也发现学生语言输入、语言输出均被词汇所影响，词汇对学生的日常表达与沟通交流意义重大。而成语十分有助于学生发展汉语阅读能力、提高汉语写作水平。学生误解成语在对外汉语教学中是常见的现象，因为汉语学习者对中国文化缺乏深层次的了解，只能从字面理解部分成语的意思，难以掌握成语的真实含义。学生学习成语往往需要经历由易到难、逐渐积累且具有层次性、连续性的过程，教师加强成语教学就能促使学生了解中外风俗习惯、思维方式的差异，缩短学生文化休克期，帮助学生快速融入汉语学习环境，逐渐提高表达能力。三是对整体提高对外汉语教学水平有促进作用。世界各国纷纷兴起汉语热，对外汉语教学获得新的挑战和机遇，其中最主要的挑战就是学生的学习目的、学习层次以及文化背景等存在差异。词汇教学作为组成对外汉语教学最复杂、最重要的部分，一直都是相对薄弱的环节，而作为词汇教学关键组成部分的成语教学对学生有强大吸引力，也是学生的学习难题，加强成语教学就成为对外汉语教师的重要任务，这对提高对外汉语整体教学水平至关重要。
二、在对外汉语教学中加强成语教学的措施
（一）重视深入分析成语语义
传统的对外汉语成语词本位教学方法导致学生分析语素的能力薄弱，于是语素法逐渐取代对外汉语教学中词本位在词汇教学领域的主要地位。一般的汉语词汇几乎都由常见的汉字组成，构词单位相当集中，有较强的构词能力。而在分析词语时，词义、语素义均很重要，深入理解并掌握语素义则对学生学习成语有重要的积极作用。例如，成语通常由单音节语素组成，部分古汉语成语则由多个语素构成，如“不刊之论”，其构成部分就有四个语素：不、刊、之、论，不的意思是不能，刊在古代指的是把刻错的字消除，所以不刊的意思是不能更改；之是一个助词，论则是指言辞。基于对该成语的四个语素的含义理解，可以获悉不刊之论就是指不可磨灭或不能更改的言论，形容言辞或文章无懈可击、精准得当。由此可见，理解成语的意思是以理解并掌握成语语素的意义为基础的，也就是词义的基础是语素义，只有在对外汉语成语教学中重视引导学生深入分析语素义，才能帮助学生正确理解词义，掌握成语。
（二）历史文化背景追本溯源
在科技蓬勃发展时期，怎样利用信息技术促进对外汉语成语教学的改革与发展一直是教师探索的问题。对外汉语教学并非只是语言教学，更是跨文化教学，成语不仅是汉语词汇的组成部分之一，还是中国传统文化的重要载体。短小精悍的成语表达着中国很多的历史文化故事，这也是汉语学习者有浓厚成语学习兴趣的主要原因。针对部分历史来源悠久的、有典故的汉语成语，依托信息技术对历史文化背景追本溯源是最佳的教学措施之一。即对外汉语教师通过多媒体课件或动画等形式，依托故事情节为学生讲解成语故事，充分调动学生视听能力，使其基于对故事情节的掌握，轻松理解成语的内涵。如此一来，学生在理解成语含义的同时还清楚知道其来龙去脉，潜移默化传播中国文化，达到双赢的效果。例如，针对成语叶公好龙，该故事是讲的春秋时期一个名叫叶公的人很喜欢龙，其家具、室内装饰等大多使用龙这一形象，梁柱、门窗等处也雕刻样式各异的龙，甚至把凿子、钩子做成龙的样子。上界天龙得知叶公好龙，就降临人间访问他，叶公发现窗口探进龙头，一条龙尾巴横在堂屋里，吓得魂不附体，顿时大呼救命而逃。该故事的讽刺意味很浓，比喻嘴上喜爱，其实内心并不喜爱。如果教师单纯地把该成语视为词汇进行教学，直接告诉学生其中蕴含的讽刺意味，可能难以达到实际效果，原因在于好的意思本来就是喜欢，但在该成语里却表示并不喜爱，加上欧洲人眼里的龙很凶残，不值得喜爱，学生无法接受“好龙”。此时教师就可把叶公好龙的故事制作成视听课件，让学生直观了解成语叶公好龙的来龙去脉，提高成语教学效果。又如，针对成语四面楚歌，理解四面相对容易，但楚歌是什么？还有完璧归赵这一成语，其中的赵是姓氏还是人名或是其他？这对于汉语学习者而言，只依赖教师的口头解释很难让学生完全透彻地理解成语，教学效果自然不佳。这就需要教师利用信息技术，采取影视教学方法辅助对外汉语成语教学。通过生动的、直观的视频影像，教师把学生成功引入成语故事还原场景之中，帮助学生把感性认识升华成理性认识，清楚了解成语四面楚歌之中的楚歌是指中国古代楚地的民歌，成语完璧归赵之中的赵是指中国古代的国家。原本分散的、孤立的成语一旦联系历史文化背景与故事，就能帮助学生把成语记忆变成事件记忆，有效巩固学生对汉语成语的理解和记忆。另外还包括刻舟求剑、狐假虎威、守株待兔以及东施效颦等成语，教师都可依托现代信息技术制作相应的视频材料，促使学生在形象的情境里掌握成语，了解博大精深的中国文化。
（三）科学应对成语语法偏误
从最常见的汉语四字成语来看，其结构主要包括主谓结构、偏正结构、并列结构、补充结构等类型，这些类型对于汉语学习者而言非常复杂，在学习时极易出现语法偏误，需要教师重视改革，引导学生改进学习方法。即在成语教学中，教师要正视学生的语法偏误，进一步分析成语的语法结构，科学应对，优化教学效果。一是主谓结构。教师在讲解主谓结构的汉语成语时，应重点区分成分，搞清楚主是谁、谓是谁，主与谓存在支配关系，从而向学生清晰讲授逻辑关系，帮助学生理解。例如，主谓结构的蓬荜生辉、德才兼备等成语，蓬荜和德才是主，生辉和兼备是谓，前者表示因客人来到寒舍而使寒舍增添光辉，后者表示同时具备厉害的才能与优秀的品质。理清成语的主谓成分是对外汉语教师讲解主谓结构成语的关键教学措施。二是偏正结构。教师在讲解偏正结构的成语时，只需帮助学生明确中心词即可，这是表达成语的核心，学生自然能认识中心词修饰部分，能显著降低学习难度。例如，在遇到侃侃而谈、后起之秀等偏正结构的汉语成语时，教师要注意引导学生认识正是哪个、偏是哪个。动词谈是成语侃侃而谈的中心词，侃侃则是偏；名词秀则是成语后起之秀的中心部分，后起是偏，之是一个虚词，等同于“的”。三是并列结构。对于并列结构成语的讲解，教师先要让学生清楚并列成分是哪些，接着说明并列的顺序。例如，在遇到联合结构的成语起承转合、喜怒哀乐、抑扬顿挫等时，它们均是并列的四个语素，每一个语素一一对应，都强调整体意义，各个并列语素不存在主次之分。四是补充结构。讲清楚中心部分是什么、补充部分是什么，这对教师讲解补充结构成语尤为关键。每一个补充结构成语均有中心，教师要指出中心部分，并引导学生学会自己找准中心部分。例如，补充结构的绵延不绝、貌美如花等成语，中心部分就是绵延、貌美，把它讲清楚，学生自然就能了解剩下的部分就是补充说明。在成语教学中，教师还可尝试让学生自行判断成语究竟是哪一种结构，补充结构的成语要清楚掌握中心与补充部分分别是什么。绵延不绝指的就是一个连一个，未断开，不绝只是说明未断裂，补充说明绵延；貌美如花则是指像花朵一样美丽，如花只是对貌美程度的一种补充说明。五是其他结构。除了以上四种常见的汉语成语结构，还有的成语属于其他特殊结构。例如吞吞吐吐、勤勤恳恳——AABB结构，炯炯有神、欣欣向荣——AABC结构，兴致勃勃、文质彬彬——ABCC结构，防不胜防、数不胜数——ABCA结构，不了了之、自欺欺人——ABBC结构等等。对这些结构相对特殊的汉语成语，对外汉语教师在讲解时要让学生先了解成语结构，尽管它们看上去和常见成语存在差异，但语法构成跟一般的四字格成语是相似的。只要让学生明确这一点，他们在学习时就能深刻记忆特殊结构的成语，能基于形式理解完成意义理解，做简单的类比分析。还有部分成语因时间的推移难以分析其结构，教师遇到时可直接为学生讲解意义，学生只需记住语义。
三、结语
在对外汉语教学中加强成语教学不仅有助于激发学生学习成语的热情，还能帮助学生拓宽汉语知识面，开辟对外汉语教学的新天地，全面提升对外汉语教学水平。在实践中，对外汉语教师应致力于清除语言障碍，引导学生充分认识学习成语的重要意义，并探索更多行之有效的成语教学措施，提高学生学习成语的效率，使其更好地掌握汉语成语知识。随着对外汉语教学的不断改革与发展，成语教学措施也将越来越完善。
参考文献
胡静2015《对外汉语教学中成语教学实践探究》，《开封教育学院学报》第4期。
孙玉婷，徐丹2016《对外汉语教学视角下的成语教学研究》第10期。
刘依锐，樊荣2015《从隐喻认知角度探讨对外汉语成语教学》《教育观察(上旬刊)》第6期。
