四川文化的发展,在创作方面,有很多优秀的人才,文学也好,戏曲也好,舞蹈也好,但是相对比较缺失的,恰恰是对学科本身的研究。不管是这个学科的历史,还是学科理论本身,相对来说都比较缺失,比如说美术相对文学一类,就特别缺失。其次,希望这个研究队伍重点是纳入有研究能力的人,这样才会创建很多研究成果。换句话说艺术研究院的重点是搞学术,并建议将来还可以成立理事会,以这种形式来吸纳或整合各个方面的资源。第三,他建议艺术研究还可以动一些脑筋,想一些办法,促进不同艺术领域的交集。文艺就是要相互的探讨,相互的切磋,相互的磨合,才能够前进,才能够提高水准。只盯着自己这一块试验田,不见得能做好多有质量的研究成果出来。四川省戏剧家协会名誉主席、着名戏剧理论家廖全京做了激情洋溢的发言。他认为,四川省艺术研究院的成立,是四川艺术理论的一个阶段性的标志,标志着四川整个艺术领域的建设进入了一个新的阶段和一个新的层次。他提出了两点建议:第一是加强基础理论研究,也即要加强艺术基础理论研究。作为艺术研究院,艺术有它的基本理论。目前,四川省从事艺术基础理论研究的人,少之又少。艺术哲学、艺术概论、艺术学,这方面都应该加强。他说,现在很多问题就是因为我们没有把基础理论搞清楚。比如说我们的创作、我们的艺术有什么用,艺术拿来干什么,这个问题理论上不搞清楚,是影响我们实际创作的。
艺术作品,有实用性,有公益性,有宣传、有认知、有教育、有娱乐等等的作用,但是还有非功利的一面,还有超越性的一面,它就是人的一种精神慰藉,是人的一种精神家园。我们往往过分强调艺术的宣传性和教化功能,忽略了我们的艺术还有自带的、美化人心灵的作用,忽略了艺术是灵魂寄托。因此,我们常常多去重视它的实效性、意识形态性,相对而言,不重视它的美学,它的美感,它净化人灵魂的积极作用。导致我们创作的很多作品,艺术上不讲究,文学上不讲究,这说到底,其中有一个重要原因是,艺术从本质上讲,它的作用是什么我们不清楚,我们没有很好的研究。所以我们的基础理论研究非常重要。第二个建议是拓宽理论研究视点,眼界要放宽。廖全京主席特别提到,我们过去习惯了用启蒙思想,比如说笛卡儿的“方法论”,“方法论”在17世纪开创了一个新的、理性的第二个时代,开启了启蒙主义时代。300年过去了,我们现在如果继续沿用这种“方法论”的理性主义时代思维,还是强调我们必须征服自然,必须改造自然,按这个思路来讲我们的美学、我们的艺术学就会有问题。本文来自于《四川戏剧》杂志。四川戏剧杂志简介详见
前些年,怀特海哲学,过程教育哲学,有机哲学,强调的是要尊重整个自然发展的过程,自然发展的整个过程是和谐的是有机的。要在这样情况下,重新来认识我们的艺术。艺术是什么,艺术不是简单的人征服世界的工具,不是人简单的宣传工具,不是人简单的意识形态工具,艺术是人和自然之间沟通的一个绿色的通道,它是柔软的,是和谐的,是和自然融合为一体的。怀特海哲学,对我们今天可以说是第二次启蒙。所以一定要注意交叉学科,像生态美学,是把生态学和美学交叉起来,得出很多新的结论。过去那种纯粹理性的理念,不太符合我们当今时代的现实。我们要么随时调整自己的思路,要么注意国外的理论动向,要注意新学科,注意国内国外各种新的学术信息,特别是一些边缘学科、交叉学科,一定要予以高度重视。作为研究人员,特别是艺术研究院的研究人员,一定要拓宽视野。最后廖主席也提出殷切希望,希望艺术研究院年轻的一代,能够成长起一批在全国有影响力的艺术学研究的优秀代表。四川省艺术研究院的研究员林堃老师,从舞蹈专业的角度谈了自己的看法。他认为,尽管舞蹈在艺术门类中间是产生得比较早的一种艺术,但是现在来看,在理论研究和历史研究、以至于舞蹈的规律等等这个方面的研究上,仍然还是一个小学生阶段。
真正从舞蹈的本质,从它的艺术上所表现的特点,以至于它应该是在各自的艺术门类中起作用这方面的钻研还非常少。所以,现在作为舞蹈研究来说,怎么样能够坐下来、沉下去,就认真的去读书,去思考、去了解历史等等这些方面,增加自己的知识,这样来进行研究,确实现在力量是很薄弱的。怎么样提高舞蹈文化,怎么样提高四川省的舞蹈水平,是一个非常重要的事情。四川舞蹈的发展,有赖于对四川舞蹈艺术的研究,研究的深入,也有赖于我们编导和演员们,通过这些研究的成果,去提高自己的创作,去提高自己的表演。同时,林堃老师也建议,作为艺术研究院,一定要把资料的清理、整理,资料的研究这些工作提高到一个重要的地位,没有资料谈不上研究。这些资料靠什么?靠积累,靠去发掘,也要靠我们很好的保护和传承。他最后还谦虚的表示,作为艺术研究方面来说,舞蹈这个门类还要向其他的艺术研究门类多学习,进一步把舞蹈研究更加深入地开展下去。四川艺术职业学院院长、四川省曲艺家协会主席、着名作曲家林戈尔表示,研究、教育、创作是三个领域。研究,可以为创作提供支撑,可以为培养人才提供理论依据,研究可以引领创作,但它毕竟不是创作;研究可以支撑教育,但它毕竟不是教育。做研究,它服务于教育、服务于创作就可以,不要做的太复杂了。作为研究,艺术研究院的方位要定准确,要把着力点找准确。艺术研究院院长泽波亲临会议并致辞,希望与会专家学者畅所欲言,为更好地促进艺术强院工作积极建言献策。他还强调要深化和放大这次研讨会的成果,表示携手大家不遗余力地继续努力,并将会尽可能地创造条件,把大家的真知灼见逐步落地生根,从而不断地推进文化艺术的研究和文化艺术事业的发展繁荣。
音乐是记录时代的语言，同时也是艺术的源泉，音乐艺术最主要的艺术体现是与人产生共鸣与碰撞，事实证明那些能与人产生共鸣的音乐容易受人接受。在做一些实验中笔者通过一些视频和声音做过调查，在课堂上举办小型音乐会，在播放老狼《同桌的你》时，从学生的神态中可以明显感受出学生对这类的歌曲更容易产生共鸣，因为旋律轻盈，歌词与学生的生活更有共鸣，“明天你是否会想起，昨天你写的日记，明天你是否会想起最爱哭的你。偶然翻相片，才想起同桌的你……”学生在体验音乐的时候可以感受到与自己息息相关，也是自己那些校园生活的美好记忆，曲调明朗与学生时期的心灵相通，这些都能够引起学生的强烈的共鸣，也可以引起学生对通俗歌曲的强烈兴趣。通俗歌曲因其通俗易懂的旋律成为大众所能接受的歌曲。三、教师要如何提高学生音乐学习的效率和培养他们的艺术品质由上文可知，中学时期正是孩子性格形成、天性养成、创造力和想象力发展的黄金时期。音乐以其独特的艺术形成充满着无穷的魅力，在高中音乐教育阶段不是为了培养音乐家做好铺垫，也能全面地培养学生的音乐潜能，使其接受音乐艺术的熏陶，提高自身整体素质。因此，在音乐教学的过程中，教师要注重提高学生音乐学习的效率，不断培养他们的艺术品质。我们可以从以下几点着手：
1．教师要革新教学方法，尝试新颖的授课形式，培养学生的音乐兴趣和情感要做到这一点，教师可以从两点进行改进：首先，音乐教师要重新定位教师以及学生的角色。音乐是比较抽象的一门基础科学，这是由其学科性质决定的，这就要求教师在教学方法上要灵活多变，但是当前有些老师在授课方式上遵循旧的模式，教学行式古板，教师在课堂上讲得太多，即采用通常的“满堂灌”的教学模式。这就需要把原来“教师是主角”转变为“以学生为主体”，教师只是起引导作用，角色变得多元化，既是传播者、指导者，也是管理者、咨询者，还是促进者、示范者，同时也是改革者和学习者。可见，音乐教师在教学过程中只有尊重孩子，创造快乐活泼、宽松民主的学习气氛，才能充分调动学生学习音乐的兴趣。上课时，老师尽量要有和善、微笑的表情，用幽默风趣地语言来组织课堂教学，给学生营造了宽松愉快地氛围，使他们怀着愉快的心情学习，使他们自然而然的大胆发言，没有压力，从而对学习音乐产生了兴趣。俗话说的好，兴趣是最好的老师，这样学生也就有了学习音乐的心理动力。其次，活跃课堂气氛，灵活传授知识音乐教学是以传授知识和感受音乐为载体的教师与学生的共同活动。课堂是学生学习的主阵地，同时也是教师发挥指导作用传授知识的主阵地。活跃的课堂气氛有助于音乐知识的传授。因此，在知识传授的过程中，教师也要胡注意营造利于学习的课堂氛围，让学生轻松快乐学习，高高兴兴学到知识。教师要根据知识点特征，适宜什么方式，就采用什么方式，以追求知识的到位。也可以学习借鉴国外优秀的音乐教学法，并结合我国实际情况，改进我们的音乐教育理念和教学方法。如在音乐理论课程教学中，我们可以结合借鉴奥尔夫音乐教学法。但由于高校公共音乐课的学生数比较多，要配置与学生数相当的奥尔夫乐器是不太现实的，因此在课堂中，我们可运用人体各部位可能发出的声音参与演奏，如捻指、拍掌、拍腿、跺脚等，从单声部做模仿式的训练到多声部节奏训练，可以营造出各种丰富的、立体的音响效果。通过轻松、愉悦的“游戏式”教学，激起学生的表现欲和创造欲。
2．借助于现代化的工具进行教学由于科技的飞速发展，产生了一些新的教学工具，给音乐教学来带了很大的便利性。例如多媒体的出现和发展，在音乐教学过程中，可以利用多媒体进行辅助教学，实现教学的网络化，这样既可以扩展音乐课堂教学的容量，也可以丰富教学手段和教学资源。多媒体具有图、文、声、像并茂的特点，能将抽象、生涩、陌生的知识直观化，可以激发学生学习的兴趣，营造良好的课堂氛围，提高教学效果。结束语总而言之，学校的音乐课是高中学校进行素质教育的一个不可或缺的重要组成部分。它在提升学生整体素质的同时，也对他们产生了较好的艺术熏陶，有利于学生完美人格的塑造。因此重视其授课方式显得非常必要。作为音乐教师，要不断探索新颖的授课方式和独特的教学方法，在这一过程要注重引导和激发学生学习音乐的积极性和自觉性，使他们形成音乐艺术的学习和思考的自主能力。音乐艺术是人类的艺术宝库中的明珠，在这条道路上有无数的音乐家探索着，也有无数的音乐家在这条道路上添砖加瓦，也有无数的音乐家为音乐的世界做出了巨大的贡献，音乐无论多少人用多少赞美词来形容赞美他都无法描绘它的美妙。在百花齐放的音乐艺术中，各种音乐闪烁着光彩，形成其独有的特色。一、激发学生音乐兴趣与音乐艺术的共鸣音乐是通过人的听觉和感觉产生，与人形成共鸣，产生生理和心里上的作用。对于高中时期的学生而言，主要培养学生对音乐的感知能力和认识能力，学生不具备创造音乐的能力，感受音乐决定着音乐的内容要与学生产生共鸣，作为老师要学会引导和培养学生的音乐兴趣。高中音乐教育阶段不是为了培养音乐家，也不是培养专门的人才，要全面的培养学生的音乐潜能，从潜能中开发和利用。二、音乐分类与潜能培养音乐是记录时代的语言，同时也是艺术的源泉，音乐艺术最主要的艺术体现是与人产生共鸣与碰撞，事实证明那些能与人产生共鸣的音乐容易受人接受。在做一些实验中笔者通过一些视频和声音做过调查，在课堂上举办小型音乐会，在播放老狼《同桌的你》时，从学生的神态中可以明显感受出学生对这类的歌曲更容易产生共鸣，因为旋律轻盈，歌词与学生的生活更有共鸣，“明天你是否会想起，昨天你写的日记，明天你是否会想起最爱哭的你。偶然翻相片，才想起同桌的你……”学生在体验音乐的时候可以感受到与自己息息相关，也是自己那些校园生活的美好记忆，曲调明朗与学生时期的心灵相通，这些都能够引起学生的强烈的共鸣，也可以引起学生对通俗歌曲的强烈兴趣。通俗歌曲因其通俗易懂的旋律成为大众所能接受的歌曲。
二、教师要如何提高学生音乐学习的效率和培养他们的艺术品质
由上文可知，中学时期正是孩子性格形成、天性养成、创造力和想象力发展的黄金时期。音乐以其独特的艺术形成充满着无穷的魅力，在高中音乐教育阶段不是为了培养音乐家做好铺垫，也能全面地培养学生的音乐潜能，使其接受音乐艺术的熏陶，提高自身整体素质。因此，在音乐教学的过程中，教师要注重提高学生音乐学习的效率，不断培养他们的艺术品质。我们可以从以下几点着手：
1．教师要革新教学方法，尝试新颖的授课形式，培养学生的音乐兴趣和情感要做到这一点，教师可以从两点进行改进：首先，音乐教师要重新定位教师以及学生的角色。音乐是比较抽象的一门基础科学，这是由其学科性质决定的，这就要求教师在教学方法上要灵活多变，但是当前有些老师在授课方式上遵循旧的模式，教学行式古板，教师在课堂上讲得太多，即采用通常的“满堂灌”的教学模式。这就需要把原来“教师是主角”转变为“以学生为主体”，教师只是起引导作用，角色变得多元化，既是传播者、指导者，也是管理者、咨询者，还是促进者、示范者，同时也是改革者和学习者。可见，音乐教师在教学过程中只有尊重孩子，创造快乐活泼、宽松民主的学习气氛，才能充分调动学生学习音乐的兴趣。上课时，老师尽量要有和善、微笑的表情，用幽默风趣地语言来组织课堂教学，给学生营造了宽松愉快地氛围，使他们怀着愉快的心情学习，使他们自然而然的大胆发言，没有压力，从而对学习音乐产生了兴趣。俗话说的好，兴趣是最好的老师，这样学生也就有了学习音乐的心理动力。其次，活跃课堂气氛，灵活传授知识音乐教学是以传授知识和感受音乐为载体的教师与学生的共同活动。课堂是学生学习的主阵地，同时也是教师发挥指导作用传授知识的主阵地。活跃的课堂气氛有助于音乐知识的传授。因此，在知识传授的过程中，教师也要胡注意营造利于学习的课堂氛围，让学生轻松快乐学习，高高兴兴学到知识。教师要根据知识点特征，适宜什么方式，就采用什么方式，以追求知识的到位。也可以学习借鉴国外优秀的音乐教学法，并结合我国实际情况，改进我们的音乐教育理念和教学方法。如在音乐理论课程教学中，我们可以结合借鉴奥尔夫音乐教学法。但由于高校公共音乐课的学生数比较多，要配置与学生数相当的奥尔夫乐器是不太现实的，因此在课堂中，我们可运用人体各部位可能发出的声音参与演奏，如捻指、拍掌、拍腿、跺脚等，从单声部做模仿式的训练到多声部节奏训练，可以营造出各种丰富的、立体的音响效果。通过轻松、愉悦的“游戏式”教学，激起学生的表现欲和创造欲。
第一节 艺术概论的研究对象及课程性质
一、研究对象
艺术概论的研究对象是人类的艺术活动，以及与之相关的原理、范畴、原则和方法等。
艺术有狭义和广义之分。从广义上讲，艺术包括作为语言艺术的文学。从这个意义上讲，艺术应当包括实用艺术(建筑、园林、实用工艺等)、造型艺术(绘画、雕塑、摄影等)、表情艺术(音乐、舞蹈等)、综合艺术(戏剧、戏曲、电影、电视等)，以及文学艺术(诗歌、散文、小说等)。狭义的艺术专指语言艺术以外的其它艺术种类。艺术概论课程使用的是广义的艺术概念。
艺术活动是指人类从事的一切艺术行为，包括语言艺术、实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术等各个领域的艺术创造、艺术传播、艺术鉴赏等活动。艺术创造、艺术传播、艺术鉴赏等艺术活动有其特殊的原理、原则和方法等，艺术内部可以区分为不同的范畴，艺术外部有与艺术活动密切相关的文化因素和其他社会因素。艺术活动本身、艺术活动的范畴、规律、原则、方法等都是艺术概论的研究对象。
二、学科性质
艺术概论是一门研究艺术活动基本规律的课程，是阐述艺术的基本性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。
艺术活动，是一个漫长的发生和发展的过程。伴随着人类审美意识的生成和丰富，艺术活动也就成为人类社会生活的重要内容。一方面，艺术创造是社会审美意识与物质形态不断融合与发展的结果，同时艺术活动也在不断丰富和提升着人类的精神世界与物质生活，使人类社会在具有了一定的物质生活形态的同时，也具有了与之相适应的艺术与审美形态。艺术活动充满了奇异的现象和丰富的景观，同时具有内在的规律。艺术正是在各种社会因素和文化因素的影响和制约下，遵循自身的规律和特点，一步步由低级到高级、由粗陋到精致、由简单到复杂发展起来的。研究艺术活动的本质与特征，及其各种原理和范畴等，正是推进艺术活动不断丰富和发展的需要。
在艺术科学研究中，艺术学是一个重要的学科体系。迄今为止，艺术学的出现只有一百多年的历史。尽管中外历早就有大量的艺术理论，各个部门艺术也都有极其丰富的理论成果，但由于时代的局限，始终未能形成一门现代意义上的艺术学的科学体系。直到19世纪末，德国的康拉德·费德勒极力主张将美学与艺术学区别开来，认为它们应当是两门相互交叉而又各自独立的学科，标志着艺术学作为一门独立学科的正式形成。费德勒也因此被称为“艺术学之父”。在他之后，德国的格罗塞着重从方法论上建立艺术科学，他的《艺术的起源》是艺术社会学的重要著作之一。此外，德国的狄索瓦和乌提兹更是大力倡导一般艺术学的研究，确立了艺术学的学科地位。20世纪二三十年代，日本、苏联等国都相继开展了对艺术学的研究和探讨，我国也出现了一些艺术学方面的译作和著作，标志着艺术学的研究更加广泛和深入。近几十年来，艺术学在世界各国更是有了较大的发展。然而，在我国相对于文学研究和各个部门艺术的研究来看，普通艺术学的研究仍然是一个薄弱环节。尤其是如何深入发掘中华民族艺术之精髓，广泛借鉴世界各国艺术学研究的优秀成果，从而形成有中国特色的马克思主义的艺术学学科，更是一项迫切而艰巨的宏大工程。
艺术概论是一门研究艺术活动基本规则的课程，是阐述艺术的性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。
这门课程不同于一般的艺术理论课，它不是介绍某种艺术理论或阐述艺术学研究的各种理论观点，而是系统介绍关于艺术的基本常识和基础理论，是从总体上认识艺术的基本性质、艺术活动的系统构成、艺术种类及其特点。
这门课程也不同于一般的艺术史概论，它不是单纯从历史发展的轨迹着眼，对前人的艺术创造成果和艺术研究成果加以梳理、归纳和总结，而且在课程中还会涉及各种艺术史资料。理解艺术概论中的基本理论知识需要有一定的艺术史知识做基础。考虑到这方面的学习需要，我们在阐述有关理论观点时，会提供一些艺术史资料。同时，还需要学生在教材之外补充有关中外艺术重要的艺术家、艺术作品和艺术发展重要阶段的知识。
［关键词］素描 词义 概念
一、素描“说文解字”
“素描”系外来语汇，需探析不同语言中与“素描”一词的对应词汇与本意。中文译作“素描”；英文：“sketch” ，法文：“dessin”；德文：“ZEICHNUNG”；意大利文：“disegno”。在英文中，sketch一词有多种含义，通常可以理解为“草图”，指为正式创作所做的草图或简要概括的准备性绘画，也可以泛指一些用单色绘画工具所绘制的简约的绘画作品。此外，还可以理解为“概要”或者“简要的描述”等意思。在德语中，这个词更常用于表示图纸的概念。而法语素描和意大利语中的素描，通常是指设计。
由此可见，外文中关于素描的概念首先表达了以下关键词：草图、图纸、设计、单色画、概要。可以肯定的是，当代我们所说的素描一词的最初概念，来自于十五世纪的意大利，来自于西方绘画的科学视觉造型系统。在西方，素描被认为是一切造型艺术的基础，同时，也被作为贯穿于视觉艺术创作中的最基本的因素，即素描可以涵盖一切关于造型艺术的认识论和方法论的研究。这种以科学态度对客观物象进行研究和表达的手段的体系的建立，标志着近代意义上的素描词义的诞生。
在西方近代造型艺术传统中，素描既是一种绘画形式，也是一种绘画观念，同时也是一种研究和探索的手段。而把素描作为造型艺术的基本要素的观念，是西方造型艺术体系的基本概念之一。素描的本意是指单色的绘画，尽管并非所有的素描作品都是单色绘制的，但是相对于色彩表达的概念，素描概念至少没有把色彩问题作为主要的解决对象。
素描这个中文词汇带有明显的中国文化印记。在中国文字中，素，代表单色、白色、简约、质朴、或者不加修饰等含义；而素描，则通常泛指摹写或绘画，例如：白描。素描这一组合词显然在词义的涵盖性上超过了单纯的绘画或者摹写。
世界各种语言中，都有关于素描的词汇，但是很难在含义上有一种统一的表述或解释。这是因为不同的时代、不同的语种和不同的绘画体系，都是基于自己的看法和习惯去做出表述。显然，素描的词义始终是处于变化当中的，随着社会和艺术的发展，素描词义本身的意义和涵盖范围也与其当初产生时有了很大的不同，今天我们所说的素描，不管作为一种绘画形式和训练手段还是作为一种语言，或者观念性的研究已经在其传统概念的基础上获得了极大的扩充。在当代的文化语境下研究艺术和绘画的问题，不可避免的要适合于当代的语言环境，例如“造型艺术”一词在西方的原意是指“模拟客观世界的艺术”从这个意义上讲，将中国的绘画系统归为造型艺术就是不准确的。但是今天，普通的汉语词典对造型艺术有如下解释：造型即创造物体形象，造型艺术即占有一定空间，构成有美感的形象，当我们把中西画以及雕塑和设计都统称为造型艺术时，我们对于造型艺术这个词汇的概念实际上已经具有了现代的意义，具有潜在的更丰富的界定和内容。因此，如果片面的深究词汇的准确而忽视更实际的文化概念，未免会陷入语言逻辑而忽视真实的艺术现象。
如果单纯从词义上解释，很难为我们当代的素描概念找到一种精确的定义。但是，我们可以这样认为，在当代文化语境中，素描一词的意义是不断发展的，其中既有不断发展的艺术观念对它的扩充，也有不同文化观念交汇融合，相互提升的印记。而作为素描词义的延伸，素描一词在当代文化中可以理解为对事物所作出的概要性或提纲挈领性的描述，对事物的本质或属性的写意性的把握。不难发现，“素描”这个词汇在形成和发展的过程中被融入了多元的文化内容，具有多层次的含义以及超出语义本身的诸多内涵。当代汉语中也借鉴了素描一词所包含的意会性的概念，发展出了多种延伸的语义，如：对事物概要性的描述或者诗性的描述。
二、狭义的素描
狭义的素描概念相对容易理解，就是传统意义上的素描练习或者素描作品，我们可以把它集中到起源于西方的素描绘画形式本身，以及作为训练手段和研究视觉对象的西方科学素描教学体系来理解。
作为绘画形式的素描具有不同的目的性，可以是为专门的创作所做的准备工作，也可以是为了把握一种绘画语言构成所做的探索，也可以是作为一种观念性的实验和探索。素描作为绘画语言的一种形式，并没有严格统一和规范的定义。一般来讲，素描是具有一系列相互关联的特点，而其中的一些特点即可认为是素描艺术或者是具有素描特征的绘画。
1、单纯概括的表现手段
2、相对简单的材料
3、用单色或者概括性的几种色彩
4、直接性和概括性的表现手法
5、对视觉对象的基本构成因素的 表现和研究
黄艳、王富瑞所著的《环境艺术设计概论（第2版）》一书由中国青年出版社出版。该书通过大量案例，通过对概念的描述和实证的结合，详细v述了3D打印技术对于环境艺术所带来的颠覆性革命。《环境艺术设计概论（第2版）》以理论为先导，宏观地解读了环境艺术设计的新理念，因此当之无愧地被教育部高等教育司作为普通高等教育十一五国家规划教材之一。环境艺术设计理论通常是以空间艺术所具有的艺术性本质和艺术表现的特征，为人们按照自身对于环境的生理和心理需求使用3D打印技术，作为空间艺术的灵魂，3D打印将快捷的制造艺术和传播学相结合，阐述了环境艺术设计理论这一具有功能性的实用型艺术学科。
3D打印技术从人体工程学、雕刻学、家具设计、装饰文化、材料学、软件操作等学科综合入手，对于室内外装潢设计、环境艺术景观设计、建筑规划设计、园林施工和施工管理等各方面都进行了非常细致周密的描述。《环境艺术设计概论（第2版）》的作者具有非常丰富的知识和很高的艺术素养，使《环境艺术设计概论（第2版）》的受众群体在进行学习的过程中动手操作能力得到快速提高。
3D打印技术在环境艺术中有着非常重要的应用，一般来说通过3D打印模型来完成设计作品就不需要让天马行空的艺术思维受到限制。由于之前的环境艺术作品在创作过程中要受限于实际的施工效果，而且手工的制作会大大延误工期，从而增加了产品的制造成本。3D打印技术就可以规避和杜绝这个弊端，可以随着科技的发展广泛地被应用到环境艺术设计的过程中，使得设计师头脑中的作品和手绘出的作品模型可以快速地转化为实际的制作实物。
《环境艺术设计概论（第2版）》一书系统地将环境艺术作为一个整体学科来进行描述，在该书中，环境艺术设计作为完整的实验对象，被综合地考虑到了技术领域以及方方面面，与3D打印技术的具体应用和环境艺术设计中的应用相结合。书中对环境艺术设计的实施进行了非常详尽的讲解，对3D技术的可操作性强、全面系统的特点和环境艺术本身的多面性进行了非常详细的描述。书中认为，3D技术是能够侧重可操作性的，可以指导人们在环境艺术设计过程中提出多项性问题，能够精益求精的一种环境艺术设计方法。
关键词：美；理念；感性；绝对精神
乔・威・弗・黑格尔，是德国近代客观唯心主义哲学的代表、政治哲学家。他在《精神现象学》里揭示了人类意识的发展史，将人类的意识发展分为五个阶段：意识、自我意识、理性、精神、绝对精神，这五个阶段顺次发展的运动形式，说明了人的主体认识是一种由低级向高级的辩证发展过程，其认识过程的最高级阶段，就是“绝对精神”。在黑格尔看来，绝对精神展示有三种不同的认知表现形态：艺术、宗教和哲学。在艺术中，认知方式是直观形态；在宗教中，认知方式是表现形态；在哲学中，认知方式是概念形态。
一、美的定义
黑格尔对美的探究是以艺术为主要对象的，其《美学》著作的全部思想就是根据艺术的感性形象表现理性内容这一“元叙事”的原则基础上进行全面阐述的。因此，在黑格尔看来美学就是关于艺术的哲学，即美学是研究艺术中的哲学问题。艺术从发生学与形态学上来讲，艺术的形式，是以直接注诉于视觉的方式的直观彰显。那么这种视觉的直观彰显性，就体现在它感性的形象上。艺术形象需要一定的物质材料作为媒体得以传达。黑格尔认为，艺术的总体特征是美。在其《美学》著作中，对美的定义为：“真”。美因此可以下这样的定义：“美是理念的感性的显现形式。”我认为黑格尔对“美”的定义，包含了三层意思：其一，美是有内容的，有形式的。内容与形式是统一的，并且只有在它统一的时候才是美的，同时直接呈现在一定的表现形式里，即艺术的形式中；其二，“理念”是美的本体并包含着真，美和真同在一个形式中，“理念”是美的终极意义与最高形式；其三，这种终极意义的美的最高“理念”是可以通过一定的形式显现出来的。不难看出黑格尔对“美”的表达无论是多么绝对的精神，“美”也需要一定形式来“显现”，即艺术的形式。
黑格尔《美学》是以艺术为对象来诠释美的本质的，因此，我们认为黑格尔是典型的把“人化的创造之物”理解为艺术。这也是自文艺复兴以来到德国古典哲学对艺术的理解。诚如黑格尔自己所说：“美是理念，即概念和体现概念的实在二者的统一，但是这种统一须直接在感性的实在显现中存在着，才是美的理念。”在这里，“理念”被黑格尔表述为是“概念和体现概念的实在”。这里的“概念”是指理念的内容，这里的“实在”在黑格尔这里是可视的人化创造物。“概念”与“实在”这两者，黑格尔不是将它们相分离，而是二者是统一的，不是统一在任何物体中，而是统一在“直接在感性的实在显现中”。“感性的实在”不是任何自然之物，黑格尔是指“人化的创造之物”――即艺术，因此，“概念”与“实在”就是统一在艺术作品之中，“美”也是通过艺术作品体现出来的。
二、概念的实在
问题就在于黑格尔的“感性”是否就真的能体现他的“概念的实在”。这需要我们进一步分析黑格尔对美的理念的表述。
“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的”。“合理”是符合人的“理性”的“理”，“现实”实际上是我们感知的客观世界，即是客观实在。这种客观实在，不是自然之物，而是被人异化的客观实在，正如马克思说的“人化的自然”。人们在长期的劳动与社会实践中，按照人的主观意志，去改造征服的那种自然，或人的创造物，这种人化物或人化的自然，包含着人的理性因素，或者说是人的理念，或者是绝对精神。只有包含着人的理念或绝对精神的异化的客观实在，才能认为是“现实的”，这样现实的“自然”，就彰显了人的“概念的实在”。因此，黑格尔说现实的就是合理的，合理的都是现实的，同时这种异化的客观实在又是可感知的具体实在，因而它同时具有“可感性的”。这里黑格尔把感性世界与理性世界统一起来了，统一在他表述的“概念的实在”之中。那么感性与理性的统一在这里只是在逻辑的演绎与推理之中统一起来了，在实际人的异化的自然物中，即马克思所说的“人化的自然”，“感性”是否能够并如何具体地、明确地彰显普遍性的并具有主体意义的绝对精神，即理念。反之，“理念”怎样体现变动不居的感性的“概念的实在”，如能体现，那么“感性”是否又成为另一种概念的表达方式?因为哲学总是以概念的逻辑形式去解释世界或揭示规律，是否又变成没有“实在”的概念?马克思说：“黑格尔常常在思辨的叙述中作出把握事物本身的、真实的叙述。这种思辨发展之中的现实的发展，会使读者把思辨的发展当做现实的发展，而把现实的发展当做思辨的发展”。即黑格尔根据他的绝对精神逻辑推演出来的论断客观实在还是有符合客观实在的一面。
从黑格尔的描述中，我们看到，人作为依赖世界而独立的存在，需要认识世界和根据人的需要而改造世界，在改造中人与世界既对立又统一，“另一体”表明了对立，“人化了”表明了统一。那么这里的统一是“通过视觉”的认识，就是“感性”，和“通过实践”的理性的把握而到达，并且通过这种实践，人又认识了自己，这又是对人的理性认识的提升。黑格尔说：“人还通过实践的活动，来达到为自己(认识自己)，因为人有一种冲动，要直接呈现于他面前的外在事物之中实现它自己，而且就在实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。”很显然这是典型的古典哲学的主客体统一论的哲学思想，在某种程度上批判了康德的不可知论，强调了主体的认知意识与作为主体的人的实践活动，在实践活动中又是有意识的选择有目的的实践，在这一点上他又接受了康德的“自由意志”论。因此可以说黑格尔在一定程度上批判地吸收与发展了康德古典哲学。同时我们应该看到黑格尔在马克思之前就把实践的观点放在了相当重要的地位，意识到人在实践中认识了自身，近而再现自身，从而肯定，这一意义是非常重大的。我们可以感到正如马克思所说的“环境的改变和人的活动的一致性”。正是这一“环境的改变和人的活动的一致性”的世界或者自然，就是黑格尔的“概念的实在”的实质。当然黑格尔毕竟不是一个彻底的唯物主义哲学家，而是一个客观唯心主义哲学家，所以黑格尔的最高实在仍是他的“绝对精神”即所说的“理念”。我们能够看到黑格尔的基本思想还是把人的“自我实现”，看成是“理念”的自生发展或“外化”的形式。黑格尔谈“英雄时代”最适合理想艺术时，把“心灵的智慧或英雄的结果”作为“理念”的外化形式。为此种种，我们看到了黑格尔的“绝对精神”是黑格尔的辩证法的不彻底性的根本所在。
三、感性与美
“感性”不像理性那样十分明确地体现普遍性，或者说它不具有叙事性，它毕竟是对客观实在的外在把握，但它却具有鲜活性的特征，它是具体的，直观性，生动的，形象的，有个
性的，这就是感性的鲜活性。因此“感性”是人们把握自然世界第一性，它能感知变动不居的“实在”，所以是“生动”的把握。前面谈到过的概念是逻辑推导的理性的结果，同时又是表述客观实在的，是理性的把握。既体现了对事物内部规律的认识，又体现了客观实在的普遍性，因而是明确的、清晰的，是哲学的把握方式，是用逻辑形式在表述“实在”的概念。
在黑格尔的《美学》著作里，明确地提出美学主要指艺术的美学，“说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”因而黑格尔的《美学》也可以看成是一部关于艺术史的文献。艺术史作为人类文化史的一部分，黑格尔把它看作是人的精神活动逐渐征服自然的历史。人类影响或改变了自然，这时人类开始由“自在”而变为“自为”。一旦人类的精神到达自觉，外在世界和人类自身都将变成人类的认识的对象，而且客观世界也是人类实践的对象，人类自身也变成客观存在的一部分(这与中国古代“天人合一”的思想是不同的)。人类的实践与对自身的认识劳动与精神活动的影响，反过来又促使人类文化的发展，随之带来的又是人类精神在自觉方面持续发展，这就体现在人对自然的改造与驾驭能力的提升。“美是理念的感性显现”这个定义实际上就是要体现人类精神与自然世界的统一，或者说就是为主体与客体的统一而下的这个定义。因为，在黑格尔那里，理念即理性的内容是来源于他的绝对精神的，而感性形式是来源于人类所接触的外在世界，即自然依然包括人类自身。黑格尔看到了主体精神方面与自然客体方面在不同的演变中，时有侧重，或偏向主体精神方面，或偏重自然客体方面。故此，面对这种差异，黑格尔把艺术的演进过程分为三个阶段：第一阶段，“象征型”艺术。它是艺术的雏形阶段，这种艺术样式，精神与形式是不和谐的，是相分的。黑格尔认为“象征型”艺术与精神有相分的缺陷，必然导致“象征型”的艺术的解构。但是人类的意识随着进一步发展，主客体必然和谐一致。于是艺术出现了第二阶段，即“古典艺术”。黑格尔认为这是最理想的艺术形式，古典艺术的内容与形式，是最完美的、和谐的。从最典型的古典艺术――希腊雕塑作品中的“神性”是通过或作为人来表现的，这就表明了人从他自身认识到了“神性”或是“绝对”。人的精神住所就在人自身，而人体又是表现这一形式的最理想的形式，因而人类自己把自身当作是体现精神的最适合的感性的显现形式。这种形式是绝对的完美的形式，这就是古典艺术，是典型的“概念和体现概念的实在二者的统一，但是这种统一须直接在感性的实在显现中存在着”。即“古典艺术”是最理想的艺术样式。但是作为表现人类自由精神的人体的艺术形式，毕竟是有自身的尽终。人类的精神是自由的、是无限的，而体现这种精神的人体是不完全自由的，是有限的。这种矛盾的进一步发展就必将是古典艺术解体，而出现另一种艺术的形式，即“浪漫型”的艺术形式，这就是黑格尔关于艺术的第三种形式。“浪漫艺术”的进一步发展导致了精神本身的分裂以及它与客观世界的分离，这种分离不但将使浪漫艺术的解构，而且也将是艺术本身的终结。因此人们就不可能在艺术的形式里去满足对理念的认识，从而精神必然剥离艺术的形式或者说是具体的物质形式，如黑格尔自己所说“艺术的形式已不复是心灵的最高需要了”。人将只是关注其精神本身，用哲学的方式去把握与认识精神。在黑格尔那里看来，艺术已经发展到了极致，艺术的形式已经不能包容艺术的内容了，作为揭示真理的艺术将被哲学取代。再往下发展，是绝对精神，而不是艺术。实际上这就回到了黑格尔的绝对精神。正如黑格尔自己总结：“无论就美的客观存在，还是就主体欣赏来说，美的概念都带有这种自由和无限；正是由于这种自由和无限，美的领域才解脱了有限的事物的相对性，上升到理念和真实的绝对境界。”
同时黑格尔的“终结论”对后世影响很大。黑格尔对艺术在历史进程中的作用做过一个著名的评论：“对于我们来说，艺术不再是真理获得其存在的最高形式。”并断言：“就其最高的使命而言，艺术成了，并且对我们来说它永远成了某种过去的东西。”后来的海德格尔承袭黑格尔所说的艺术之死亡，并在哲学、形而上学、美学上对艺术彻底进行了终结，海德格尔说：“体验万物”，“也许体验也是艺术终结的因素”。不难看出，海德格尔承认，黑格尔所说的艺术终结的事实也许正在发生。艺术的死亡并不是一种孤立的现象，如果我们把艺术看作是孤立的，这可能就是对艺术采取了某种超然的审美姿态，其实黑格尔最终想把艺术还原为“为艺术而艺术”。当然，海德格尔认为艺术的终结与当下的形而上学的死亡相联系着的，所以认为艺术终结可能意味着即将出现一个新的开端。
我们看到了黑格尔对艺术的前景有如此的悲哀，几乎认为艺术已经终结，但是黑格尔还是努力把美的本质方面的内容与形式问题的分离状态统一起来。朱光潜在他的《西方美学史》中对黑格尔的美的定义时说：“人们常说，艺术寓无限于有限。这种说法其实就是黑格尔的美是理念的感性显现的说法。黑格尔的定义肯定了艺术要有感性因素，又肯定了艺术要有理性因素，最重要的是二者还必须结成契合无间的统一体。”
一、篇章结构分明，研究思路清晰
艺术设计的发展有其从无到有、从抽象到具体的过程。《艺术设计概论》正是遵循着艺术的发展历程，以“总―分”的行文结构展开论述。在本书中，作者首先总体概述了艺术设计的概念、发展脉络、发展现状等，这使读者能够清晰地从宏观上对艺术的发展演变有大致的把握。但这是远远不够的，因为艺术类型多种多样，如工艺美术品设计、环境设计、室内设计、广告设计、平面设计、多媒体设计、服装设计等。艺术涉及的范围非常广泛，就生活领域来说，包括广告宣传、房屋装修、城市景区规划、多媒体动画、企业营销宣传等。由于文化的差异性影响，世界各地都有自己独特迥的艺术风格，如古埃及、古大洋洲、美洲、古巴比伦、古希腊、古印度以及地中海工业美术等。然而，正是艺术设计丰富多彩的类型和风格交织在一起，才汇聚成了艺术发展史上的璀璨明珠。这就决定了对艺术设计的了解单从宏观上把握是不够的，还需从微观上具体把握。因而，作者又从不同时代、不同地区列举了经典的艺术设计作品，还分别从认识艺术设计、解读艺术大师、品评艺术作品和提升专业能力等方面细致分析了与之相关的问题，以清晰透彻的研究思路将读者的思维带入对艺术设计的思考和作品赏析中。这种“总―分”的谋篇结构，从整体到具体的论述思路，不仅丰富了全书的内容，还增强了全书的可读性和可把握性。
二、关键问题解读独特，研究方法别出心裁
【关键词】戏剧化；电影化；融合
中图分类号：J90 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0120-02
电影《十二公民》是由美国电影《十二怒汉》改编而来，最初是以话剧《十二个人》的形式进入中国。随后，徐昂执导拍摄了电影公开上映。因为它的形式或者说是表现方式是话剧的表现方式，所以在上映前后备受关注和争议。几乎所有的媒体报道和影评人都称之为“戏剧电影”，甚至冠以“首部戏剧电影”的称号。然而，值得思考的是，什么是“戏剧电影”？或者说如何理解这一概念？存不存在戏剧电影？存在的话它的艺术本质是戏剧的，还是电影的，还是两者融合？
一、关于“戏剧电影”的使用及研究
从目前的文献资料来看，目前提及“戏剧电影”的学术研究中主要从以下两个方面：一是戏剧和电影两个名词的合称表述、二是戏剧电影作为一种理论概念。第一类又分为两种，一种是戏剧与电影异同的艺术研究，另一种是关于既从事戏剧又从事电影工作的人物研究。
（一）戏剧和电影两个名词的合称表述
1.对从事戏剧与电影工作艺术者的相关研究
中国早期的电影人大多同时从事着戏剧工作，因此对于这批艺术家及其作品的研究涉及戏剧与电影两个艺术领域。但对其生平研究，多数学者使用“戏剧电影”这一词进行表述，是“戏剧”与“电影”两个概念的简单物理相加，是一种简述、一种合称。
比如，中国电影家协会会员、中国电影评论学会会员高小健先生的《陈鲤庭的戏剧电影人生》，文章分两个部分分别讲述了陈鲤庭的戏剧之路和电影之路。再如，《洪深与中国戏剧电影》一文中，作者讲述了洪深在戏剧理论方面的深厚造诣和卓著成绩，同时也阐述了洪深在中国现代戏剧和电影的创造建设上的贡献，既说明了他是现代文学史上屈指可数的戏剧理论家，也说明了他是一流的电影导演。
2.对戏剧与电影共性艺术特色的相关研究
关于戏剧与电影共性艺术特色的研究的文章很多，有的学者或许是为了简便将“戏剧”与“电影”两个概念的进行简单物理相加来进行表述。比如，《戏剧电影中接受美学的走向》一文中，“接受美学在八十年代初伴随着西方各种文艺思潮一起涌入中国，它对我国戏剧电影的渗入是由话剧开始，逐渐波击戏曲并扩展至电影”[1]，作者实质上是分别从戏剧与电影的角度阐述接受美学的走向。更明显的是，《现代西方戏剧电影中的存在主义研究》一文中，“在西方现代的存在主义主题戏剧电影作品的形式和表达方面，作品有不同体现。戏剧以塑造境遇体现个人选择，以及彻底荒谬化了的戏剧形式为基木特征；而电影则有的以作者电影个人风格体现，用‘跳接’手法体现自由选择，有的以镜头语言和色彩来表达存在主义的情绪”[2]，作者在标题和部分综述段落中用了“戏剧电影”一词，而内容表述上严格使用了“戏剧与电影”进行表达。
（二）戏剧电影作为一种理论概念
目前，并没有学者给“戏剧电影”下一个定义，但是不少学者给“戏曲电影”下过定义。在中国，由于戏曲的历史悠久，话剧兴起较晚，很多学者的研究狭义上的戏剧时，偏向于对戏曲的研究。傅谨教授曾在戏曲电影国际学术研讨会上定义“戏曲电影”是以中国传统艺术――戏曲为拍摄对象的电影，但他在文章也称戏曲与电影有各自的美学特征，而“戏曲电影”是在其拍摄过程中将电影技术和戏曲元素进行高度融和。饶曙光在《从戏剧电影到景观电影》表示戏剧电影是因为电影从戏剧移植了许多叙事的技能而诞生的，是借助戏剧化的叙事语言推动故事的发展[3]。
而在《戏曲电影的发展及其美学特征》中，作者则认为“戏曲电影”是中国传统戏曲与电影艺术手段相结合的产物，为宣传、传播、保留、记录我国优秀的传统戏曲样式、优秀剧目、艺术大师的表演艺术成就提供了一种现代艺术手段[4]。在《戏曲电影的发展及其美学特征》中作者也明确表明“戏曲电影”是一种独特的电影类型，是一种戏曲舞台艺术的记录，也是一种把戏曲作为对象进行进一步创作的艺术行为[5]。
值得注意的是，尽管学者们给“戏曲电影”下了定义，但对于其艺术属性还是模糊的，其定义的说服力值得商榷。毕竟下定义的学者也无意识的表示“戏剧电影”实质上是戏剧与电影的融合。其实，我们可以很明显的看出，“戏剧电影”这一概念的使用并没有严格的规范，学者在使用这一概念时也并没有区分好“戏剧与电影的本质异同”，而是用同一个词表达着似乎相同又不同的意思。
二、关于“戏剧电影”的涵义辨析
我们通常把戏剧和电影当作极为相近的两种艺术门类，甚至有的学者将这两者混为一谈。但是，无论是从艺术起源、内容形式还是本质属性来看，这两者是有明显区别的。首先，它们的起源就是截然不同的，戏剧起源于古代的祭祀仪式，而电影则是由于照相技术的发展影响。在文学剧本的创作上，两者的叙事方式和语言表达区别很大。在表演形式上，戏剧的剧场性完全不同于电影的银幕表演。
由此，根据戏剧与电影的本质属性，我们可以将学者使用“戏剧电影”表达的意思分为三种。一种是指直接从舞台上搬移到银幕上来的戏剧，实质上就是戏剧，只不过经过摄像机的镜头和银幕上的再现之后，多少产生一些变化，它所制造的基本上是舞台的效果[6]。第二种是指戏剧中融入电影中常用技术的特色表现手法，比如舞美灯光等技术的引用。这两种又都可以称为是电影化的戏剧。第三种是用传统的戏剧化的叙述方式和形式来展现一个生活故事，自然而然地它被看作是一种具有“戏剧化”倾向的电影，也就是所谓的戏剧化的电影。
我们再来谈谈“化”这个词。从语言学角度来说，词尾“化”的意义是“转变成具有某种事物、性质、状态、动作”。也就是说，戏剧电影化、电影戏剧化是指戏剧具有电影的一些特征、电影具有戏剧的一些特征，区别在于戏剧与电影的融合程度不同。从这个角度来讲，戏剧电影化其艺术本质还是戏剧，电影戏剧化其艺术本质还是电影，电影化戏剧是基于戏剧艺术，研究戏剧的电影化倾向，讲的是戏剧与电影的融合。戏剧化电影则是以电影艺术为基础，研究电影的戏剧化倾向，讲的也是戏剧与电影的融合。按照现有的理论内容来看，“戏剧电影”这一概念的使用就显得极不严谨。因为“戏剧电影”说来说去的实质就是在表达两个内容：影像版的“戏剧作品”或戏剧化的“电影作品”。
大家都知道，我国第一部影片是1903年，北京丰泰照像馆拍的由谭鑫培主演的京剧武打无声短片《定军山》，这被称之为所谓的“戏曲电影”，也叫“影戏”。鄙人认为，“影戏”更准确些，因为这只是用影像技术记录了戏剧表演，其本质艺术特征还是戏剧。就算是之后我国第一部有声片――张石川导演的《歌女红牡丹》以戏曲唱腔念白为主，中间插入了不少《四郎探母》之类的名剧片段，这也还是借用影像技术来展现戏剧。
而所谓的昆剧电影《十五贯》、越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《小姑贤》、晋剧电影《打金枝》等等，称为“戏剧电影（或者说戏曲电影）”是没有任何艺术属性意义的，这些影戏都是依托于戏剧，并不是去展现电影本身的特性，在这些影像的拍摄过程中，摄影机担任的角色只是作为一个客观记录的工具，严格来说应该是影像版的戏剧作品。
至于，文章一开头提到的《十二公民》之类的影片是不是“戏剧电影”呢？其实不然，只是媒体和影评人随意使用“戏剧电影”这一概念罢了，这部作品只是借了一个剧本，恰好这个剧本是戏剧原作，跟小说原作改编是一个意思，是戏剧与电影的结合，是借助了戏剧叙事方式，融合戏剧元素的电影。
“戏剧电影”是什么仍值得我们探究，但对于不严谨的混淆的概念随意使用，不应该是学术研究的一种态度，更不应该把不严谨、甚至不存在的概念引用入文。拿英国奥利佛剧院和英国国家剧院联合制作发行的舞台剧《弗兰肯斯坦的灵与肉》来说，尽管国内对其研究多称为“戏剧电影”，但发行方始终称之是影院版的戏剧《弗兰肯斯坦的灵与肉》）。在国内学者看来“影院版的戏剧”和“戏剧电影”似乎就是一回事，实质发行方明确了这一作品的艺术属性，从学术角度来讲，也不会显得不伦不类。
由于电影与戏剧存在着密切的联系，所以我国的电影与戏剧之间的关系一直是学术界争论的问题，不同领域的学者站在不同的角度去分析，自然有不同的看法，但这种“剪不断，理还乱”的状态并不意味着我们可以随意使用学术概念。在当前商业气息越来越浓厚的社会环境下，传统的戏剧文化的发展遇到很大瓶颈面临多重挑战，而电影的创作也面临着艺术、市场、政治等多种因素的影响。在这电影与戏剧发展的十字路口上，电影在不断寻求新的发展途径的过程中，戏剧化的表现是必然。戏剧在保持自身特性的艺术发展中，吸收利用电影化手段也是值得提倡的，这样既保存和传承了中国戏剧文化，也丰富了电影艺术形式。但是戏剧化电影就是戏剧化电影、电影化戏剧就是电影化戏剧，学者在研究中需要厘清戏剧与电影的关系，辨清作品的艺术本质，严谨使用学术概念。
参考文献：
[1]陶琴.戏剧电影中接受美学的走向[J].艺术百家，1992（02）.
[2]谭钰千.现代西方戏剧电影作品中的存在主义研究[D].长沙：湖南师范大学，2014.
[3]李菁.戏剧电影：在戏剧、电影与政治的交界处[J].戏曲艺术，2012（03）.
[4]饶曙光，陈清洋.从“戏剧”电影到景观电影――电影叙事策略的位移与派生[J].华中学术，2011（2）.
[5]朱广平.浅析中国戏曲与中国电影[J].戏曲艺术，2006（02）.
[6]丁雅琳.戏曲电影的发展及其美学特征[J].神州，2012（21）.
【关键词】意蕴；歌德；黑格尔；特征说；理念说
“意蕴”作为美学史上一个重要的审美术语，一直以来都被中外的学者艺术家所看重。在中国的美学发展史上自不用说，我们虽然不曾像“滋味”、“风骨”、“神韵”、“格调”、“意境”等影响深远的美学概念，专门就“意蕴”一词形成一种独特的并具有标举意义的审美术语。但是毫无疑问，对于艺术“意蕴”的审美领会和美感把握，却明显源自于具有独特审美特征的和独特艺术风格的中国美学实践，发源于以《易经》和道家“言意”关系哲学思辨为根本思想资源的中国传统文化。同样，在西方，从近代歌德较早在文章中提出“意蕴”概念开始，“意蕴”美学和“意蕴”研究就受到西方学者的高度重视。大凡说来一件优秀的文学艺术作品，不论其类别、材质、风格、特性，只要从该作品外在的艺术形式下显现出更深一层、更见丰富、更加悠远、更多回味的意义内涵，我们大致都可以把它叫做富于“意蕴”。在黑格尔看来，“意蕴”是“比直接显现的形象更为深远的一种东西。”按亚里斯多德“四因说”的分类，意蕴或当属于“质料因”范畴，或者说按照传统美学“内容”/“形式”二元论观念，“意蕴”也更多属于“内容”这一方面。从这一角度而言，“意蕴说”与西方传统下的文论话语和美学体系也是有深刻联系的。本文着意之处不在于证明或梳理“意蕴说”的概念史流变，亦不在于探讨“意蕴说”的纯粹东方色彩或西方痕迹，而是从西方近代思想史上两位著名人物，即歌德与黑格尔著作中关于“意蕴”的命名和翻译出发，力图呈现其“意蕴说”在此二位德国大哲思想中的真实状态，同时也试图从中揭示出从歌德“意蕴”说到黑格尔“理念说”的逻辑过程及其潜在影响。
一、从《美学》说开：黑格尔何以独提歌德之“意蕴”
在西方文论语境下，首先对“意蕴”进行说明或强调的可能要算歌德，正是在歌德的相关理论论述中“意蕴”概念被有所提及才进一步被黑格尔所强调。黑格尔在《美学》第一卷全书序言别推出，“歌德说‘古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美。’”这句话属于引中含引，朱光潜在其所译的莱辛《拉奥孔》“译后记”里也再次确认，歌德这一主张出自于他的文章《论拉奥孔》然而，通过检索文献，我们在歌德《论拉奥孔》一文的范大灿译文中，并没有找到与上文表述相类似的直接表达，不过却有这一问题的相关表述：“我们所知道的最高级的艺术作品向我们所展现出：活生生的，高度有机的天性。…… 特征。…… 静止或运动状态。…… 理想。…… 优美。…… 美。……”这一表述的结构形式与内容似乎与黑格尔的谈论稍有吻合。因为按黑格尔所言，我们倘若能把“意蕴”理解为与“特征”相近似的一个概念的话。同时按照朱光潜的提示，我们从该篇文章的其他部分里并不能找到与黑格尔所说得更加接近的表述。甚至在检索歌德有关文艺的论文中，专提“意蕴”或者对于“意蕴”进行强调的地方也不多，比较明显的地方”就只有一处。“我们要求重新去对富于个性的东西进行完满的欣赏，同时又不抛弃意蕴和崇高的东西。美使科学的东西具有生命力和热力，使有意蕴和崇高的东西得到缓和。”在范大灿译文中，这段材料出现在歌德《收藏家及其亲友》第六封信里，“意蕴”被翻译为“有意义的东西”，由此正好说明歌德的“意蕴”概念所包含的基本意义。我们不排除不同的译文在翻译以及语言撰组中出现的差别，然而确实有更多美学史家，包括鲍桑葵与朱光潜等都强调，歌德对于西方美学理论最明显的贡献却是有关“特征论”的分析。歌德文论中有多处提到“特征”或“特性”的概念。“古人的一切美的东西都仅仅是特征化的东西，只有从这个特点才能产生出美。”“因而我要说，特征化的东西是基础，在它的基础之上建立起来的是质朴和尊严，艺术的最高目的是美，它的最后效果是优美的感觉”歌德在1772年作的论文《论德意志建筑》还说过“这种显示出特征的艺术才是唯一真实的艺术。”这些表述在朱光潜《西方美学史》以及鲍桑葵《美学史》中都多有引述，足以见出美学史家对这一问题的共同觉察。
黑格尔在其著作《美学》四卷本中评论歌德，舍弃了歌德更有影响的“特征说”而专提其“意蕴说”，自然不会是黑格尔的疏忽。黑格尔在标举歌德的“意蕴说”同时列出希尔特的抽象“特性说”以为对比，一方面认为希尔特关于“特性”的抽象定义是“艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出的表现出来的那种妥帖性”，另一方面黑格尔又说：“所以（歌德）这种要求艺术作品要有意蕴的看法是和希尔特的特性原则没有多大分别的。”即是说，在一定程度上，黑格尔把“意蕴”与“特征/特性”看成是同一层面的两个概念。而他之所以不取歌德的“特征说”而更旁求与希尔特的“抽象特性”说，原因很可能在于希尔特所提出的“特征论”更早于歌德，并对后者产生影响。对于这一点已有美学史家作出说明。此外在黑格尔看来，“意蕴”和“特征（特性）”两者之间还是各有所侧重，“特性”侧重的是艺术作品表现方式上的特出之处，它包含着内容但并不直接等于内容，而是要求其作为表现方式的“特性”自身中的一切个别因素都要有助于明确地显出内容，从这一方面看来，“特性”则是属于“形式因”范畴的概念；相反“意蕴”则侧重于讲艺术作品的特性、形式所显现出的一种“内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神”，是“比直接显现的形象更为深远的一种东西。”因而“意蕴”当属于“质料因”或“内容”这一范畴的概念。总而言之，我们认为黑格尔在论述哥德的文艺思想时特别提出歌德的“意蕴说”这其中显然有其特别的考虑。
二、从“意蕴说”到“理念说”，探寻其间的逻辑关联
黑格尔关于美的经典定义已经为大多数人所熟知，“美是理念的感性显现”。朱光潜评论说，黑格尔关于美学的定义这句话包含着理性与感性的统一，内容与形式的统一以及主观与客观的统一三个基本原则。我们也看到这句话中所包含的深刻的辩证法思想，感性与理性，有限与无限，形式与内容，外在表现与内在情韵、思想、意义等的辩证统一，有机统摄在艺术作品生动美好的感性表现之下。无可否认，从黑格尔所引述和推崇的歌德“意蕴说”与其自身所提出的“理念说”之间存在之一种必然的意义关联。有学者就指出，黑格尔自己对于美的定义（美是理念的感性显现）就是从批判温克尔曼和希尔特，以及发挥歌德的（意蕴说）思想而得来的。
事实上无论是在歌德那里还是在黑格尔那里，对于“意蕴”含义的讨论都相对初步，尤其是歌德，根本上言只算是提出了“意蕴”这一概念，意指艺术作品内在蕴含的某种东西。黑格尔对“意蕴”的讨论相对详细一些。如前所述，黑格尔把“意蕴” 看做是“比直接显现的形象更为深远的一种东西”，是艺术品经由外在形式显现出的一种“内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神”，因而“意蕴”被更多当成了“内容”与“质料因”一类范畴的概念。然而即便是在黑格尔那里，他也并没有就 “美”与“意蕴”的关系展开直接说明。如果对照黑格尔关于美的“理念说”这一经典定义，我们拈出“意蕴”与“特征”这一对概念，似乎便可以做以类似的陈述：“美是（表现）意蕴的感性特征”，它所表达的意思即是：艺术或者美的自然通过生动，形象，鲜艳灵动的感性特征（艺术形式），展现出具有深厚意蕴内涵的理念世界以及绝对精神。从这一陈述出发，“意蕴”与“理念”在结构上成为同一层面的概念，而“特征”则与“感性显现”、“形式”，“外在表现”等概念对应起来。同时这也就与我们在前面对于“意蕴”与“特征”所做的简单讨论是吻合的。简言之，我们可以这么理解，正是从歌德关于“意蕴”内涵与“意蕴”思想的初步阐释与理解出发，再经由黑格尔的进一步讨论，定义，陈述，界说，使得“意蕴”概念在黑格尔的美学框架里，相当程度上成为了黑格尔阐述美学观念的一个重要范畴。
在这里，通过对“意蕴说”的对照研究，“理念说”作为黑格尔的经典美学事项，其含义便展现出更广泛的多重意义。我们都知道黑格尔的“理念说”最早可溯源于柏拉图的“理式说”或“理念论”，两人都以“理念”或“理式”为世界的根本存在或绝对实体，由此展开各哲学建构，并且也同时在这样的框架下将“美”或“美学”问题一并纳入探讨。当然黑格尔的“理念” 比之于柏拉图已经有极大的发展，同时赋予了更丰富的意义并表现出更加思辨的，推论的，历史的，现代性特色。即便如此，从柏拉图吸收了更早时期希腊哲学家赫拉克利特“逻各斯”这一抽象观念，从而形成自己的“理式”说之后，这一抽象观念便一直延续下来，到中世纪神进一步融合了上帝观念之后，“理念”始终呈现出一种抽象的纯西方化理论风格。由此，当我们在一种相对单一的纯西方语境下，对“理念”的认识基本上也无法生成更多富于新意的阐释。而在跨学科跨文化研究情况下，通过引入、对照和比较“意蕴”观念，赋予“理念论”更多美学上类似于“审美意蕴”的体验和意会，显然有助于使之成为一种更加可以把握，感受，言说，陈述的美学概念，从而弱化其抽象的、思辨的、枯燥空洞的形而上思辨特征。这对于黑格尔美学和哲学思想体系中的“理念”的认识和把握显然是有益的。可以推论，黑格尔未尝不正是看到了其自身的“理念”观念与歌德“意蕴”观念之间的这样一种亲密的互补关系，未尝不正是看到了歌德“意蕴说”对于充实，完善，深化自身“理念说”理论所具有的重要意义，才使得他对于歌德的“意蕴”观念情有独钟，并且宁肯舍弃歌德在其文论讨论更多的“特性说”，而独将其“意蕴观念”转引到自身的美学观念中来。由此我们也就看到，黑格尔《美学》之别地对于歌德的“意蕴说”展开讨论和研究，其内在的逻辑关联正在于此。
参考文献
[1] 朱光潜译.黑格尔美学（第一卷）[M].北京：商务印书馆， 1996.
[2] 朱光潜译.莱辛拉奥孔[M].北京：人民文学出版社，1981.
[3] 歌范大灿，安书祉，黄燎宇等译.歌德文集（第十卷）：论文学艺术[M].北京：人民文学出版社，1999.
[4] 朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1987.
