为了更好的办好我们市的老年人文化艺术节，特制定策划书如下：
活动名称：老年文化艺术节（暂定名）
活动时间：2009年8月—9月
主办单位：中国老年学会
承办单位：xx市老年文化协会 xx会议展览业协会
协办单位：冠名企业（60万元）
1、安排和国家领导人嘉宾合影
2、冠名全国老年风采大赛
3、十五分钟主题演讲
4、送全会全程影碟
5、门票、海报、会场、彩门、媒体（报纸电视电台）宣传，杂志、会刊均有企业名称和服务、产品介绍
6、《浪漫金秋》专访文章，配发企业领导人和相关照片
活动内容概要：
本届艺术节以“强健其身，高尚其志，简约其行，和谐其境”为主题，邀请关心中老年服务事业的企业、科研机构、社会团体、著名人士等共同参与，呼吁全社会都来推动中老年服务事业。艺术节将于2009年8月9月在xx市和xx举行。
届时将邀请中央和国家各有关部门、各省市自治区、港澳台各方面的领导和专家，海内外研究和参与中老年服务事业的专业人士代表出席开幕式。艺术节倡导社会各界的广泛参与，与时俱进，将开展“全国中老年博客大赛”“老年服装模特队表演赛”等，表彰在中老年服务方面，卓有成效的机构和个人。本次“老年风采艺术节”活动是为了宣扬老年文化，展现老年人风采，为和谐社会献爱心。
赞助企业回报：
1、《浪漫金秋》专访文章，配发企业领导人和相关照片
2、门票、海报、媒体宣传和杂志、会刊均有企业名称和服务、产品介绍
3、《浪漫金秋》专访文章，配发企业领导人和相关照片
4、送全会全程影碟
5、其他按合同约定的回报内容
组织机构：全国老年文化工作交流会组委会
指导单位：中国老年学会（初步沟通）
联合承办单位：xx市老年文化协会 xx会展基金会（暂定）等联合承办
冠名单位、协办单位：征集中
中国老年学会秘书长任组委会主任
由发起单位xx市老年文化协会
负责人为组委会秘书长；
xx会展基金会负责人为副秘书长
由协办单位派员财务监督
参赛人员：
1、珠海市老年文化协会帐户：开户行
2、团体：以省市自治区港澳台推荐机构为基本单位，团体10人为基本单位，参赛费：6000元，
3、个人：自愿报名，经组委会认定方可报名，参赛费1800元
4、无论团体和个人食宿全部自理（除市内交通和开闭幕式会餐外）
5、交报名费后，由组委会发正式回执
艺术的发展很大程度上在于交流，在交流中通过文化的碰撞使得艺术不断扩展其边界。在当代，艺术机构的存在使得这种交流不断发展与深化，位于上海的K11艺术基金（K11Aat Foundation，KAF）便是这样的的一个致力于国际交流与合作的机构。近日K11艺术基金与巴黎的现代艺术博物馆东京宫（Palais de Tokyo）宣布了为期三年的合作计划，在文化交流的同时更主要的是意在培养更多的中国艺术家并将他们介绍给更广泛的观众。
K11艺术基金，是注册于香港的非牟利机构，以反哺当代艺术，为艺术家提供支持为宗旨，立志于保护和促进当代艺术的发展。自2010年创立以来已然成为中国最活跃的本土当代“艺术推广平台。以K11艺术基金的主席兼创办人郑志刚的话来说：K11艺术基金是为大中华地区年轻艺术家提供机会以实现并展示他们全部潜力的创意平台，通过良好的合作项目、跨区实验项目在区内以至其他国家实现。”郑志刚本人也分别担任英国皇家美术学院信托委员会委员（Trustee， Royal Academy Trust， United Kingdom）和美国大都会博物馆委员会委员（Visiting Committee，Department of Asian Art， The Metropolitan Museum of Art， United States）等艺术相关的职务，在最广泛的世界平台上推动着中国艺术的发展。K11艺术基金一直致力于持续不断地为全球艺术、设计、创意生态圈培植新兴力量，在川、贵、汉等地区策划了许多颇具影响力的展览、成立了K11艺术村并且有着多项扶植与培养年轻艺术家的公益计划。
除了可定期进行艺术交流以外，双方可持续的将年轻艺术家带到世界舞台，得到更多国际关注，为世界当代艺术发展更添新生力量。目前已知的此次K11艺术基金与东京宫的合作计划将包括：在近期东京宫访问中国（包括K11艺术村）的行程中，K11 艺术基金及东京宫将共同遴选中国艺术家和作品赴法参展；双方合作策划安排中、法极具潜力的年轻艺术家共同展出与进行交流；郑志刚、Jean de Loisy邀请到了中央美术学院美术馆研究员美术史学博士、艺评家王春辰担任策展人在东京宫共同策划并完成自2014年10月20日起为期一个月的艺术展之后，此展览将在中国进行巡展，并进行一系列国际当代艺术交流活动。
本次活动的合作方位于法国巴黎埃菲尔铁塔畔的东京宫“年长”于K11艺术基金半个多世纪。在二战之后就开始活跃于世界当代艺术舞台，在法国乃至世界范围内都享有很高的声誉与影响力。曾经举办过雨格贡札雷弗瑞斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）、（Pierre Huygh）、帕瑞诺（Philippe Parreno）、魏罕（Xavier Veil-han）等国际知名的法国艺术家的个展，将艺术家推广到世界各地。东京宫首要关切的是作品，不应该用一个概念来诠释一件作品，在不同展览里使用多样的方式呈现，每次都将有新的意义和与环境构成的新关系。现任馆长法国策展人Jean de Loisy在签约仪式中说：“事实上，我们也希望通过这次合作找到更多的有标识性的声音，然后帮助他们传播，借此将更多的伟大的中国艺术家展示给全世界，而不仅仅是展示中国的艺术。”
此次合作不仅是展场场域之间的置换，很大意义上的立体的艺术之间的对比与交流。世界由于信息时代的到来艺术家之间的作品形式已逐渐变的“趋同”，但由于文化背景等因素的地域性原因不同又使得艺术家思考不可避免的个人化。艺术机构在不断向受众展示当代艺术的同时，更善于发现艺术作品自身的特质。不论是东京宫或是K11艺术基金都基于相同的思考方式来筛选艺术家与作品，作品有差别而思想无距离，这是K11艺术基金与东京宫如此之快的促成合作的主要原因。（撰文：张磊）
随着中国的社会发展，纯粹公助性的活动在总体艺术机会中的比例有所减少，社会力量对艺术的支持变得越来越重要。活跃的策展人往往主动在社会力量与艺术家之间、社会愿望与艺术行为之间起到沟通、融汇、整合的作用，而且通过有意识的筹资开源工作把规模越来越大的社会资金导入到艺术活动之中。筹集展览资金方面的经验和能力极大地提升了策展人在展览中的现实地位。2000年，中国艺术展览体制发生了重大的转变，所谓的策展人中心制在投资方、艺术家的多向选择中应运而生，成为新展览体制的核心。计划经济时代艺术体制的遗留物如展览组委会委员和主任、评委会委员和主任、秘书长等头衔，经济转型初期临时出现的艺术主持、艺术总监等职位统统被策展人的角色囊括、取代。除了展览的经营之外，展览筹办、运作的几乎所有权力和责任都高度集中到策展人身上。2000年之后的当代艺术实践表明，许多展览的主办单位不仅认同而且也接受了这种策展模式。
2003年，继上海双年展、成都双年展、广州三年展之后，拥有中国美术圈正统、主流话语权的北京国际艺术双年展也采纳了策展人机制，无疑是策展人制度在中国落地、生根、开花的一个缩影。
策展人
策展人的全部工作就是为艺术家的作品提供最优秀的展出条件。这是策展的原则和态度。具体来说，策展工作几乎包罗了展览中的万象。从确立展览主题、立项申报与预算论证、遴选艺术家到选择展览规模与形式、把握展场设计与布展工程、落实展览保持和作品安全，从撰写展览前言与学术主题阐述文本到主持展览的学术研讨，从编辑展览画册、作品导读、文献资料到展览推广、媒体发布、社会宣传工作，从展览资金的分配到总体负责艺术家材料费的审核与发放，甚至作品的包装、运输、保险、报关、仓储，都由策展人来承担并统筹。在策展人的服务意识中有一条准则，即艺术家是对的。首先要努力把艺术家异想天开的创意实现出来。
当代艺术事关原创，具有较为特殊的操作方式、游戏规则和价值观，有别于其他人文科学的学理逻辑，有别于当代社会其他领域约定俗成的法度和规则，有别于流行的价值观。策展的理论与实践都是为了让社会更多地认同当代艺术的操作方式、游戏规则和价值观。当代艺术的策展，指涉的是当下和未来的文化建构。所以，策展无小事，策展要求策展人适应一种事无巨细、周密细致的工作。大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程，小到把一颗钉子如何准确地钉在墙面上，都是策展人所要关心和落实的事。一个展览是否有意义，关键是看它能否打造无愧于这个时代的卓越的精神产品。
在21世纪的中国，随着当代艺术本土化进程的不断深入，也对策展人提出更高的要求，对艺术家鲜活的艺术实践的及时了解、对视觉经验的丰富积累、对艺术动向的敏锐判断、对艺术问题的深入把握、对艺术社会内外各种规则的洞察都是策展人必备的素质。此外，筹集资金、商务谈判、艺术管理和学理思维的能力以及中英文的书面、口头表达与交流能力，也成为对一个当下国际艺术交流大环境中的本土策展人自然而然的要求。一个独立的策展人，就有条件成为一个务实敬业、实践中出真知的知识者。当代艺术的实验性，使策展人难以因循守旧，受限于既有的艺术标准和规则。策展人时时面对突发问题、不得不挑战的是自身极限。当代艺术的创新，就要求策展人不断打破审美定势，跳出路径依赖，摆脱思维惯性。策展人不得不将自己塑造成一个通才，需要将人文科学的各种知识、技能融会贯通，否则难以应对艺术家千差万别的艺术方案及其语境。只有不断超越自己，才有卓越。
中国的当代美术馆
当代美术馆一般是公立或私立的非营利机构，宗旨是推动国际和本地的现、当代艺术。国际上的当代美术馆大多采用“白盒子”模式，场地简单大方、朴实无华，简单要素就是白墙、水泥地、色彩低调的天花板、专业灯光。许多现、当代美术馆还打造一些挑高空间，以应对当代艺术多样化的实验特性。
其实在美术馆整体的运作规范中，这一切并不简单。白墙需要能钉上钉子挂画，需要每次展览以后重新粉刷、维护。水泥地面必要时可以改造、开掘，以营造新的空间条件。天花板横梁必要时可以悬挂一定重量的重物。专业灯光必须可以调节、重新定位。
美术馆往往是一个城市的文化名片，具有巨大的品牌效应，一直是国内外基金会和赞助机构、公司追捧的对象。美术馆的形象是一笔巨大的无形资产。美术馆的策展工作是其软件中的重要一环，是保持其形象、学术品位、文化影响力的重要基础。一旦展览质量、学术水准不到位，美术馆的形象建设则无从谈起。
当代美术馆既是一个社会与时俱进的思想前沿，又是一个追究文化问题、进行文化反省和批评的现场。美术馆自身学术形象是否鲜明，在于其独到的思想深度和独特的文化洞察力。而这一切又是通过规范化、专业化和个性化并重的制度建设来体现，其中以确立自身的学术架构为要务。
当下中国的一些开放城市，各种背景的中小型美术馆不断在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多伦现代美术馆、上海当代艺术馆、上海证大现代艺术馆、徐汇艺术馆等相继成立：在北京，有今日美术馆、北京皇城艺术馆、尤伦斯艺术中心、宋庄美术馆等不断登场。其中，既有各级政府设立或间接支持的美术馆，也有诸多企业和私人创办的美术馆，也还有一些由外资作主要后盾的非赢利艺术空间。中小型美术馆的建筑物一个个如雨后春笋般盖起来了，但问题也接踵而至。如何维持、如何管理、如何运作就成了所有美术馆热情创立者们所必须面对的现实问题。其中的瓶颈往往是资金、管理团队和制度建设三大问题。
作为一个发展中国家的中小型美术馆，这种自我认识有助于中国的许多美术馆找到发展的方向和路径。继续按国际规范加强美术馆的专业性，使中国的现、当代美术馆在行政运作、展览策划、学术研究、典藏教育等方面与国际接轨，向国际优秀的美术馆规范化运作的水准看齐。同时，中国的现、当代美术馆必须确立自己的文化立场和态度，在本土文化建设和国际交流语境中形成独有的、不可替代的学术个性和学术地位，身段灵活地与本土社会互动，以历史的眼光建设打造一个真正有中国特色的国际文化平台。
中国新兴的美术馆策展机制
今天国内试图按国际惯例操作的美术馆，一般都实行正规化的策展人机制。设专业策展人，长年从事策展工作。美术馆的策展工作是日常性、持续性的。
美术馆的整体展览策划与管理机制是发展中国家在艺术行政管理的学科建设中的重点，是美术馆之为现、当代美术馆的核心要素之一。现、当代美术馆不是展览馆，自身场地的展览须有学术规划，规划须有学理思考和文化建设的思路。一年或多年的策展思路不同于单一展览的策展思路，必须有长远的文化战略眼光和思想理论建设的标杆。以量取胜，频繁展出，无助于展览水准的保持和提高。而且美术馆团队疲劳应战，美术馆资源过度开采和使用，也无助于自身的充电、调养、整顿提高。运筹帷幄，有张有弛，固然是美术馆展览科学规划、规范管理的要义。但更重要的是，在策展的学术架构中推进并提升展览，让展览独具建设性。以学术理性规划全年或多年的展览，让展览少而精，不断地减少展览数量、提高展览质量，不仅是美术馆策展规划的重要理念和长远思路，而且也是在相对艰难的条件下，许多发展中国家的现当代美术馆能够脱颖而出的不二法门。
美术馆的主流展览大致可分为自创展、合作展，引进展、交换展、征件展等几种。这样的分类便于策展人在行政操作实践中建构宏观思路和架构。经过梳理，针对不同类型的展览，采取一整套相应的应对机制和解决方案。美术馆展览的整体决策、管理思路一旦明晰，就能抓住重点，把握比重，精简具体的策展流程，提高效率。
美术馆的这几种展览都需要美术馆专业策展人不同程度的工作投入。策展人员必须制订全年展览计划。首先要策划原创展览，其次要审核合作、引进展览的申请报告，并负责实施所有展览。策展人员必须根据展览程序和国际惯例操作展览，包括签订协议、准备展览文案、全程落实展览布置和展览保持、人员接待和撤展。
自创展是指美术馆自己发起、组织、策划的学术性的原创展及具有一些其他功能特性的展览。这是美术馆确立自身学术个性的关键，美术馆必须重视的首要的创造性工作。自创展是一个推崇文化原创精神的美术馆的立馆之本，往往倾美术馆之力，把它们打造成美术馆全年展览的学术标杆和龙头。自创展一年至少应确定数个，数量可以逐年递升。也可以在两至三年之间发起一个重中之重、具备较大学术容量、但绝非国际双年展模式的展览。自创展必须有文化针对性，强调内容与形式的原创性。但强调典藏性、教育性、文献性等功能特性的自创展也是可以超乎常规，策划出新意，让美术馆成为当地社区文化生活乃至本土社会文化需求的一部分。自创展由美术馆自身的策展团队独立策划，是但凡国际著名美术馆走向成功、树立独特学术形象的必经之路。纽约的moma、ps1、新美术馆如此，巴黎的市立美术馆和东京宫如此，伦敦的泰特美术馆更是如此，泰特甚至有一个人数庞大的策展团队。
客席策展人制度也是一些美术馆营造自创展的有效补充。自创展邀请客席策展人譬如独立策展人、来自其他美术馆的策展人联合策划，或加盟策展团队，利在整合学术资源、开放多元视野、交换不同经验。只邀请客席策展人联合策展，同时又不邀请客席策展人独立、完全地策划美术馆自创展，是一些坚持主导立场的美术馆的学术机制。这样的美术馆往往十分注重自身的发言权和独立文化形象。
自创展完全由客席策展人策划，美术馆自身策展团队仅履行策展行政的配合和服务之职，是中国中小型美术馆强调艺术行政的一种常规打法，这种打法的诉求主要在于艺术的教育推广、典藏和社区服务。然而，致力于自身学术个性建构的美术馆，往往会慎用客席策展人以及完全由客席策展人策划的自创展。
引进展也是现代美术馆的常规展览之一。由于美术馆自身策展资源不足，引进其他美术馆的优秀展览和独立策展人策划的展览，仍不失为美术馆拓展并借力外部资源、学习并借鉴他者经验的一种方式。引进展分两种：被动引进，主动引进。
被动引进的展览俗称“接活”展，坐地观望，等待人家的展览项目打上门来，从中仔细选择质量、意义、价值超群的展览进行立项、磋商、谈判。条件成熟，即加以引进。这是发展中国家美术馆最常规、最有惰性的展览形式之一，是以往场租展的惯性延续。在操作上具有不稳定性。展览的质量、时段、策划与运作方式深受展览提供方制约。几乎每个追求卓越的专业性美术馆，都以不断削减这类展览项目为荣。以开放的、不拘一格的心态、面对全球艺术圈主动出击，遴选那种可以整体打包、移师再展的现行展览，整体移入，或精选其中一部分引进门来。这种引进展就与守株待兔的“接活”展有本质不同。这种引进展的规划由于出于主动，预设条件可以较高，挑选余地可以较大，合作的空间可以较宽，酝酿时间可以较长。在量力而行的前提下，首先可以锁定国际艺术社会和展览供求市场的高端。用“猎头”的方式在国际、国内争取学术资源和社会效益、经济效益俱优的展览
当下，中国国内的中小型美术馆安排引进展较多，有的美术馆往往全年要引进多次展览。在自创展资源不足的情形下，变主动为被动，主动引进优秀展览，是美术馆提升展览质量、确立文化建设价值取向的必要举措。
交换展是引进展的特殊方式。不仅引进，同时涉及输出。美术馆与国际上优秀的美术馆形成合作、展览交换的关系，可以用共同策划、两地交换展出的自创展进行交流，也可以在常规条件下直接交换各自的自创展。国内、国外的优秀美术馆都预设在交换合作的意向之内。交换展是不同美术馆资源和经验的互补，由此，一个新美术馆在自身提升、锻炼过程中可以大得裨益。但美术馆一旦成长起来，就会回避这类容易流于形式的学术交流。因此，一个中小型美术馆安排交换展，应着力加以递减。
征件展可以强调实验性和美术馆特色。美术馆拿出一定的空间上网征求展览提案。在一定时段内，召开美术馆策展部学术会议或艺术委员会成员的评审会，选出适合展出的优秀提案，由美术馆本着指导、支持、制约的原则辅助实施。征件展应该是一个发现、推举年轻策展人和艺术家的舞台。征件展的频率和预算应有所控制，中，j、型美术馆应以全年安排不超过六个为宜，展览预算积极寻求国内外基金会和民间赞助的支持。
巡回展可以是美术馆的自创展，在美术馆首展后出去巡回，也可以是引进展、交换展和征件展，在展出后到其他城市的美术馆或其他空间展出；也可以打包出口，到其他国家展出。巡回展既可以获得更大的文化影响力，也可以均摊展览成本、降低预算压力和资源浪费。当然美术馆作为展览原创单位的品牌行销，也会取得放大效果。巡回展必须视美术馆自身能力和馆外资源整合的能力而行，适合从一年作一次开始起跑，积累经验，再作发展。
展览的行政分类法特别有助于展览管理制度的建设。在统一管理的理念下，什么样的展览采取什么样的态度和立场来对待，配合什么样的处理方式，什么样的展览应该侧重，什么样的展览应该缩减，应该清清楚楚。方针既定，就要贯彻到制度层面的具体建设和执行。这样，策展管理才能有条不紊，井然有序。
中国首家现，当代美术馆的策展实践
2003年12月28日至今，作为中国首家政府背景的专业性当代美术馆，上海多伦现代美术馆(shanghai duolun moma)已成功运行五年多时间。五年多来，这家中小型美术馆硬件、软件建设初具特色。特别是由于一系列定位准确、文化针对性鲜明的当代艺术展览的举办，让美术馆获得了人气和广泛的社会影响。其中，美术馆自创的《打开天空》、《上海酷》等注重本土平台视觉文化建设的展览，推出的《两个亚洲、两个欧洲》、《无人之境》、《hexa计划：闪现》等较高学术定位的国际展，在国际与国内艺术圈中备受瞩目，国际媒体《纽约时报》、《南华早报》和专业媒体《art in america》、《art press》、《artnews》、《artlink》等纷纷以专题多次报道了上海多伦现代美术馆的展览和学术倾向。这一系列以全球本土化模式举办的展览，通过本土社会视觉经验的不断刷新，致力于在纷繁复杂的艺术生态中，引导出塑造中国当代艺术主体性的全新语境。在国际视野中，上海多伦现代美术馆是中国自立、自为的一家成长中的小moma。在发展中国家的独特语境下，它不得不面对独创性、建设性乃至挑战性的美术馆工作。然而，它所打破的许多国内纪录，探索的许多前人未涉及的领域，都对中国其他中小型美术馆的制度建设具有启示意义。
既然上海多伦现代美术馆已经积累了五年多的经验，以分析、总结的方式看待美术馆自身的制度建设问题，从实际经验出发探讨完善中小型美术馆制度建设的可能性，不但是十分必要的，而且还可提供了许多可参考的经验。以“原创性、学术性、国际性”为办馆理念的上海多伦现代美术馆，在一年多的摸索中逐渐确立了以原创思想为文化目标、以原创展为主打展览的学术定位。从发展的角度看，这些有利条件、经验的积累可以视为美术馆推进自己，创立自己文化个性的前提。但是，如何用发展的眼光看问题，继续从美术馆的学术定位入手，调整在制度建设上的心理结构，确立一个可持续推进的、深具潜质的现代美术馆学术架构，是美术馆的当务之急。这也是上海多伦现代美术馆再次起跳，以卓越的文化建设形象真正跻身于世界美术馆之林的根本大计。
美术馆的制度建设中，自身学术架构的确立十分重要。就展览策划而言，上海多伦现代美术馆一反国内美术馆的常态，在开馆之初，率先设立总策展人职位和机制，并设策展部为美术馆的核心部门，就是重视策展在一个美术馆制度建设与学术架构中的重要性。通过策展的规范化管理，一个当代美术馆才能实现在中国社会转型期所不容替代的文化建构作用和不容推卸的文化反省角色，并由此体现出一种基于发展中国家之后发优势的文化原创的特色。
策展与媒体传播
中国当代美术馆的策展与媒体传播的互动机制，在美术馆公共推广、营销方面十分关键。原创层面的当代艺术，在生成方式上往往先拒绝商业性，仅仅依赖于传播存在。这是实验艺术能保持它的独立性、批判性和精神性的可能条件。实验艺术如果不传播，作用还是体现不出来，纸上和网络媒体的放大成为它传播的最重要方式，另一种方式是口口相传的“口碑”。恰当地处理好实验艺术与媒体的关系，实验艺术就有可能保存它的敏锐性与前瞻性。
公共传播一旦生效，美术馆动员社会赞助的号召力方能立竿见影，因此，美术馆推广、营销的这一市场环节往往在展览展出并传播之后发挥功效。公共推广、营销的成功应该是一系列优秀展览的结果，而不是动因。
当代艺术在中国国内的本土化进程中，除北京、上海以外，当代艺术也形成了对广州、深圳、南京、成都、重庆等几个媒体中心的依赖，在这几个非主流的信息传播中心，已经形成一种媒体惯性的行为力量。这种行为力量由港台地区开始，在国内得以实用，而且更加积极，更加主动。再就是，网络化的存在。以前在北京、上海做艺术活动才可能形成全国性乃至世界性的辐射。现在，把好的艺术活动在成都、南京、广州等地的美术馆或替代空间做，同样可以取得在北京、上海的效果。原因之一是当地媒体的主动参与，之二是通过网络的继续放大和媒体信息的自我克隆，自身繁殖，使当代艺术信息得到更多的传播。
美术馆的艺术展览在处理与媒体的关系上，有以下三个点：学术性批评：局限于艺术圈；报道式批评更有社会性和广泛性，尽量强调通俗易懂；媒体活动报道：兴奋热点在于新闻性，可能会造成对某个艺术事件的误导，但其对新闻的捕捉是最敏感的。在艺术策展时要考虑到这三个点，考虑到和大众的关系。
当代艺术活动的公众互动方式大体可以分几种：>中击型、灌输型和互动型。冲击型的当代艺术活动，如在一个公共空间里突然发生的行为艺术展，由于纸上和网络媒体的集团化操作，一下子辐射到全国上百家报纸。一个艺术行为，通过国内媒体竞相报道的方式进行传播，至少让公众知道有当代艺术这码事，有行为艺术这码事。他们可能会批评，但至少人们开始谈论当代艺术、行为艺术。在谈论过程中，当代艺术可以进行传递。
灌输型的当代艺术活动，如雕塑公园请艺术家在城市市区或市郊做雕塑作品和户外的装置作品。公园形成后，几乎每天有许多市民和游人参观。无论是上海张江公共艺术计划“现场张江”，还是桂林的愚自乐园等等，都以亲民的姿态，形成了当代艺术对民众灌输式的艺术教育。
他们带着一种超乎寻常的活力投入社会性的当代艺术推进工作，并逐渐走上当代艺术语境的话语权平台。他们的“鲇鱼”效应，搅动了艺术圈，让上下左右的艺术家和艺术人士都从沉寂中活动起来。2000年，国际策展人空降上海，参与了“上海双年展”的策展工作。国内土生土长的策展人也空前活跃，参与了当年几乎所有重大艺术展览和一些引人注目的艺术事件。
随着中国的社会发展，纯粹公的活动在总体艺术机会中的比例有所减少，社会力量对艺术的支持变得越来越重要。活跃的策展人往往主动在社会力量与艺术家之间、社会愿望与艺术行为之间起到沟通、融汇、整合的作用，而且通过有意识的筹资开源工作把规模越来越大的社会资金导入到艺术活动之中。筹集展览资金方面的经验和能力极大地提升了策展人在展览中的现实地位。2000年，中国艺术展览体制发生了重大的转变，所谓的策展人中心制在投资方、艺术家的多向选择中应运而生，成为新展览体制的核心。计划经济时代艺术体制的遗留物如展览组委会委员和主任、评委会委员和主任、秘书长等头衔，经济转型初期临时出现的艺术主持、艺术总监等职位统统被策展人的角色囊括、取代。除了展览的经营之外，展览筹办、运作的几乎所有权力和责任都高度集中到策展人身上。2000年之后的当代艺术实践表明，许多展览的主办单位不仅认同而且也接受了这种策展模式。
2003年，继上海双年展、成都双年展、广州三年展之后，拥有中国美术圈正统、主流话语权的北京国际艺术双年展也采纳了策展人机制，无疑是策展人制度在中国落地、生根、开花的一个缩影。
一、策展人
策展人的全部工作就是为艺术家的作品提供最优秀的展出条件。这是策展的原则和态度。具体来说，策展工作几乎包罗了展览中的万象。从确立展览主题、立项申报与预算论证、遴选艺术家到选择展览规模与形式、把握展场设计与布展工程、落实展览保持和作品安全，从撰写展览前言与学术主题阐述文本到主持展览的学术研讨，从编辑展览画册、作品导读、文献资料到展览推广、媒体、社会宣传工作，从展览资金的分配到总体负责艺术家材料费的审核与发放，甚至作品的包装、运输、保险、报关、仓储，都由策展人来承担并统筹。在策展人的服务意识中有一条准则，即艺术家是对的。首先要努力把艺术家异想天开的创意实现出来。
当代艺术事关原创，具有较为特殊的操作方式、游戏规则和价值观，有别于其他人文科学的学理逻辑，有别于当代社会其他领域约定俗成的法度和规则，有别于流行的价值观。策展的理论与实践都是为了让社会更多地认同当代艺术的操作方式、游戏规则和价值观。当代艺术的策展，指涉的是当下和未来的文化建构。所以，策展无小事，策展要求策展人适应一种事无巨细、周密细致的工作。大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程，小到把一颗钉子如何准确地钉在墙面上，都是策展人所要关心和落实的事。一个展览是否有意义，关键是看它能否打造无愧于这个时代的卓越的精神产品。
在21世纪的中国，随着当代艺术本土化进程的不断深入，也对策展人提出更高的要求，对艺术家鲜活的艺术实践的及时了解、对视觉经验的丰富积累、对艺术动向的敏锐判断、对艺术问题的深入把握、对艺术社会内外各种规则的洞察都是策展人必备的素质。此外，筹集资金、商务谈判、艺术管理和学理思维的能力以及中英文的书面、口头表达与交流能力，也成为对一个当下国际艺术交流大环境中的本土策展人自然而然的要求。一个独立的策展人，就有条件成为一个务实敬业、实践中出真知的知识者。当代艺术的实验性，使策展人难以因循守旧，受限于既有的艺术标准和规则。策展人时时面对突发问题、不得不挑战的是自身极限。当代艺术的创新，就要求策展人不断打破审美定势，跳出路径依赖，摆脱思维惯性。策展人不得不将自己塑造成一个通才，需要将人文科学的各种知识、技能融会贯通，否则难以应对艺术家千差万别的艺术方案及其语境。只有不断超越自己，才有卓越。
二、中国的当代美术馆
当代美术馆一般是公立或私立的非营利机构，宗旨是推动国际和本地的现、当代艺术。国际上的当代美术馆大多采用“白盒子”模式，场地简单大方、朴实无华，简单要素就是白墙、水泥地、色彩低调的天花板、专业灯光。许多现、当代美术馆还打造一些挑高空间，以应对当代艺术多样化的实验特性。
其实在美术馆整体的运作规范中，这一切并不简单。白墙需要能钉上钉子挂画，需要每次展览以后重新粉刷、维护。水泥地面必要时可以改造、开掘，以营造新的空间条件。天花板横梁必要时可以悬挂一定重量的重物。专业灯光必须可以调节、重新定位。
美术馆往往是一个城市的文化名片，具有巨大的品牌效应，一直是国内外基金会和赞助机构、公司追捧的对象。美术馆的形象是一笔巨大的无形资产。美术馆的策展工作是其软件中的重要一环，是保持其形象、学术品位、文化影响力的重要基础。一旦展览质量、学术水准不到位，美术馆的形象建设则无从谈起。
当代美术馆既是一个社会与时俱进的思想前沿，又是一个追究文化问题、进行文化反省和批评的现场。美术馆自身学术形象是否鲜明，在于其独到的思想深度和独特的文化洞察力。而这一切又是通过规范化、专业化和个性化并重的制度建设来体现，其中以确立自身的学术架构为要务。
当下中国的一些开放城市，各种背景的中小型美术馆不断在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多伦现代美术馆、上海当代艺术馆、上海证大现代艺术馆、徐汇艺术馆等相继成立：在北京，有今日美术馆、北京皇城艺术馆、尤伦斯艺术中心、宋庄美术馆等不断登场。其中，既有各级政府设立或间接支持的美术馆，也有诸多企业和私人创办的美术馆，也还有一些由外资作主要后盾的非赢利艺术空间。中小型美术馆的建筑物一个个如雨后春笋般盖起来了，但问题也接踵而至。如何维持、如何管理、如何运作就成了所有美术馆热情创立者们所必须面对的现实问题。其中的瓶颈往往是资金、管理团队和制度建设三大问题。
作为一个发展中国家的中小型美术馆，这种自我认识有助于中国的许多美术馆找到发展的方向和路径。继续按国际规范加强美术馆的专业性，使中国的现、当代美术馆在行政运作、展览策划、学术研究、典藏教育等方面与国际接轨，向国际优秀的美术馆规范化运作的水准看齐。同时，中国的现、当代美术馆必须确立自己的文化立场和态度，在本土文化建设和国际交流语境中形成独有的、不可替代的学术个性和学术地位，身段灵活地与本土社会互动，以历史的眼光建设打造一个真正有中国特色的国际文化平台。
三、中国新兴的美术馆策展机制
今天国内试图按国际惯例操作的美术馆，一般都实行正规化的策展人机制。设专业策展人，长年从事策展工作。美术馆的策展工作是日常性、持续性的。
美术馆的整体展览策划与管理机制是发展中国家在艺术行政管理的学科建设中的重点，是美术馆之为现、当代美术馆的核心要素之一。现、当代美术馆不是展览馆，自身场地的展览须有学术规划，规划须有学理思考和文化建设的思路。一年或多年的策展思路不同于单一展览的策展思路，必须有长远的文化战略眼光和思想理论建设的标杆。以量取胜，频繁展出，无助于展览水准的保持和提高。而且美术馆团队疲劳应战，美术馆资源过度开采和使用，也无助于自身的充电、调养、整顿提高。运筹帷幄，有张有弛，固然是美术馆展览科学规划、规范管理的要义。但更重要的是，在策展的学术架构中推进并提升展览，让展览独具建设性。以学术理性规划全年或多年的展览，让展览少而精，不断地减少展览数量、提高展览质量，不仅是美术馆策展规划的重要理念和长远思路，而且也是在相对艰难的条件下，许多发展中国家的现当代美术馆能够脱颖而出的不二法门。
美术馆的主流展览大致可分为自创展、合作展，引进展、交换展、征件展等几种。这样的分类便于策展人在行政操作实践中建构宏观思路和架构。经过梳理，针对不同类型的展览，采取一整套相应的应对机制和解决方案。美术馆展览的整体决策、管理思路一旦明晰，就能抓住重点，把握比重，精简具体的策展流程，提高效率。
美术馆的这几种展览都需要美术馆专业策展人不同程度的工作投入。策展人员必须制订全年展览计划。首先要策划原创展览，其次要审核合作、引进展览的申请报告，并负责实施所有展览。策展人员必须根据展览程序和国际惯例操作展览，包括签订协议、准备展览文案、全程落实展览布置和展览保持、人员接待和撤展。
自创展是指美术馆自己发起、组织、策划的学术性的原创展及具有一些其他功能特性的展览。这是美术馆确立自身学术个性的关键，美术馆必须重视的首要的创造性工作。自创展是一个推崇文化原创精神的美术馆的立馆之本，往往倾美术馆之力，把它们打造成美术馆全年展览的学术标杆和龙头。自创展一年至少应确定数个，数量可以逐年递升。也可以在两至三年之间发起一个重中之重、具备较大学术容量、但绝非国际双年展模式的展览。自创展必须有文化针对性，强调内容与形式的原创性。但强调典藏性、教育性、文献性等功能特性的自创展也是可以超乎常规，策划出新意，让美术馆成为当地社区文化生活乃至本土社会文化需求的一部分。自创展由美术馆自身的策展团队独立策划，是但凡国际著名美术馆走向成功、树立独特学术形象的必经之路。纽约的MoMA、PS1、新美术馆如此，巴黎的市立美术馆和东京宫如此，伦敦的泰特美术馆更是如此，泰特甚至有一个人数庞大的策展团队。
客席策展人制度也是一些美术馆营造自创展的有效补充。自创展邀请客席策展人譬如独立策展人、来自其他美术馆的策展人联合策划，或加盟策展团队，利在整合学术资源、开放多元视野、交换不同经验。只邀请客席策展人联合策展，同时又不邀请客席策展人独立、完全地策划美术馆自创展，是一些坚持主导立场的美术馆的学术机制。这样的美术馆往往十分注重自身的发言权和独立文化形象。
自创展完全由客席策展人策划，美术馆自身策展团队仅履行策展行政的配合和服务之职，是中国中小型美术馆强调艺术行政的一种常规打法，这种打法的诉求主要在于艺术的教育推广、典藏和社区服务。然而，致力于自身学术个性建构的美术馆，往往会慎用客席策展人以及完全由客席策展人策划的自创展。
引进展也是现代美术馆的常规展览之一。由于美术馆自身策展资源不足，引进其他美术馆的优秀展览和独立策展人策划的展览，仍不失为美术馆拓展并借力外部资源、学习并借鉴他者经验的一种方式。引进展分两种：被动引进，主动引进。
被动引进的展览俗称“接活”展，坐地观望，等待人家的展览项目打上门来，从中仔细选择质量、意义、价值超群的展览进行立项、磋商、谈判。条件成熟，即加以引进。这是发展中国家美术馆最常规、最有惰性的展览形式之一，是以往场租展的惯性延续。在操作上具有不稳定性。展览的质量、时段、策划与运作方式深受展览提供方制约。几乎每个追求卓越的专业性美术馆，都以不断削减这类展览项目为荣。以开放的、不拘一格的心态、面对全球艺术圈主动出击，遴选那种可以整体打包、移师再展的现行展览，整体移入，或精选其中一部分引进门来。这种引进展就与守株待兔的“接活”展有本质不同。这种引进展的规划由于出于主动，预设条件可以较高，挑选余地可以较大，合作的空间可以较宽，酝酿时间可以较长。在量力而行的前提下，首先可以锁定国际艺术社会和展览供求市场的高端。用“猎头”的方式在国际、国内争取学术资源和社会效益、经济效益俱优的展览
当下，中国国内的中小型美术馆安排引进展较多，有的美术馆往往全年要引进多次展览。在自创展资源不足的情形下，变主动为被动，主动引进优秀展览，是美术馆提升展览质量、确立文化建设价值取向的必要举措。
交换展是引进展的特殊方式。不仅引进，同时涉及输出。美术馆与国际上优秀的美术馆形成合作、展览交换的关系，可以用共同策划、两地交换展出的自创展进行交流，也可以在常规条件下直接交换各自的自创展。国内、国外的优秀美术馆都预设在交换合作的意向之内。交换展是不同美术馆资源和经验的互补，由此，一个新美术馆在自身提升、锻炼过程中可以大得裨益。但美术馆一旦成长起来，就会回避这类容易流于形式的学术交流。因此，一个中小型美术馆安排交换展，应着力加以递减。
征件展可以强调实验性和美术馆特色。美术馆拿出一定的空间上网征求展览提案。在一定时段内，召开美术馆策展部学术会议或艺术委员会成员的评审会，选出适合展出的优秀提案，由美术馆本着指导、支持、制约的原则辅助实施。征件展应该是一个发现、推举年轻策展人和艺术家的舞台。征件展的频率和预算应有所控制，中，J、型美术馆应以全年安排不超过六个为宜，展览预算积极寻求国内外基金会和民间赞助的支持。
巡回展可以是美术馆的自创展，在美术馆首展后出去巡回，也可以是引进展、交换展和征件展，在展出后到其他城市的美术馆或其他空间展出；也可以打包出口，到其他国家展出。巡回展既可以获得更大的文化影响力，也可以均摊展览成本、降低预算压力和资源浪费。当然美术馆作为展览原创单位的品牌行销，也会取得放大效果。巡回展必须视美术馆自身能力和馆外资源整合的能力而行，适合从一年作一次开始起跑，积累经验，再作发展。
展览的行政分类法特别有助于展览管理制度的建设。在统一管理的理念下，什么样的展览采取什么样的态度和立场来对待，配合什么样的处理方式，什么样的展览应该侧重，什么样的展览应该缩减，应该清清楚楚。方针既定，就要贯彻到制度层面的具体建设和执行。这样，策展管理才能有条不紊，井然有序。
四、中国首家现，当代美术馆的策展实践
2003年12月28日至今，作为中国首家政府背景的专业性当代美术馆，上海多伦现代美术馆(ShanghaiDuolunMoMA)已成功运行五年多时间。五年多来，这家中小型美术馆硬件、软件建设初具特色。特别是由于一系列定位准确、文化针对性鲜明的当代艺术展览的举办，让美术馆获得了人气和广泛的社会影响。其中，美术馆自创的《打开天空》、《上海酷》等注重本土平台视觉文化建设的展览，推出的《两个亚洲、两个欧洲》、《无人之境》、《Hexa计划：闪现》等较高学术定位的国际展，在国际与国内艺术圈中备受瞩目，国际媒体《纽约时报》、《南华早报》和专业媒体《ArtinAmerica》、《ArtPress》、《ArtNews》、《Artlink》等纷纷以专题多次报道了上海多伦现代美术馆的展览和学术倾向。这一系列以全球本土化模式举办的展览，通过本土社会视觉经验的不断刷新，致力于在纷繁复杂的艺术生态中，引导出塑造中国当代艺术主体性的全新语境。在国际视野中，上海多伦现代美术馆是中国自立、自为的一家成长中的小MoMA。在发展中国家的独特语境下，它不得不面对独创性、建设性乃至挑战性的美术馆工作。然而，它所打破的许多国内纪录，探索的许多前人未涉及的领域，都对中国其他中小型美术馆的制度建设具有启示意义。
既然上海多伦现代美术馆已经积累了五年多的经验，以分析、总结的方式看待美术馆自身的制度建设问题，从实际经验出发探讨完善中小型美术馆制度建设的可能性，不但是十分必要的，而且还可提供了许多可参考的经验。以“原创性、学术性、国际性”为办馆理念的上海多伦现代美术馆，在一年多的摸索中逐渐确立了以原创思想为文化目标、以原创展为主打展览的学术定位。从发展的角度看，这些有利条件、经验的积累可以视为美术馆推进自己，创立自己文化个性的前提。但是，如何用发展的眼光看问题，继续从美术馆的学术定位入手，调整在制度建设上的心理结构，确立一个可持续推进的、深具潜质的现代美术馆学术架构，是美术馆的当务之急。这也是上海多伦现代美术馆再次起跳，以卓越的文化建设形象真正跻身于世界美术馆之林的根本大计。
美术馆的制度建设中，自身学术架构的确立十分重要。就展览策划而言，上海多伦现代美术馆一反国内美术馆的常态，在开馆之初，率先设立总策展人职位和机制，并设策展部为美术馆的核心部门，就是重视策展在一个美术馆制度建设与学术架构中的重要性。通过策展的规范化管理，一个当代美术馆才能实现在中国社会转型期所不容替代的文化建构作用和不容推卸的文化反省角色，并由此体现出一种基于发展中国家之后发优势的文化原创的特色。
五、策展与媒体传播
中国当代美术馆的策展与媒体传播的互动机制，在美术馆公共推广、营销方面十分关键。原创层面的当代艺术，在生成方式上往往先拒绝商业性，仅仅依赖于传播存在。这是实验艺术能保持它的独立性、批判性和精神性的可能条件。实验艺术如果不传播，作用还是体现不出来，纸上和网络媒体的放大成为它传播的最重要方式，另一种方式是口口相传的“口碑”。恰当地处理好实验艺术与媒体的关系，实验艺术就有可能保存它的敏锐性与前瞻性。
公共传播一旦生效，美术馆动员社会赞助的号召力方能立竿见影，因此，美术馆推广、营销的这一市场环节往往在展览展出并传播之后发挥功效。公共推广、营销的成功应该是一系列优秀展览的结果，而不是动因。
当代艺术在中国国内的本土化进程中，除北京、上海以外，当代艺术也形成了对广州、深圳、南京、成都、重庆等几个媒体中心的依赖，在这几个非主流的信息传播中心，已经形成一种媒体惯性的行为力量。这种行为力量由港台地区开始，在国内得以实用，而且更加积极，更加主动。再就是，网络化的存在。以前在北京、上海做艺术活动才可能形成全国性乃至世界性的辐射。现在，把好的艺术活动在成都、南京、广州等地的美术馆或替代空间做，同样可以取得在北京、上海的效果。原因之一是当地媒体的主动参与，之二是通过网络的继续放大和媒体信息的自我克隆，自身繁殖，使当代艺术信息得到更多的传播。
美术馆的艺术展览在处理与媒体的关系上，有以下三个点：学术性批评：局限于艺术圈；报道式批评更有社会性和广泛性，尽量强调通俗易懂；媒体活动报道：兴奋热点在于新闻性，可能会造成对某个艺术事件的误导，但其对新闻的捕捉是最敏感的。在艺术策展时要考虑到这三个点，考虑到和大众的关系。
当代艺术活动的公众互动方式大体可以分几种：>中击型、灌输型和互动型。冲击型的当代艺术活动，如在一个公共空间里突然发生的行为艺术展，由于纸上和网络媒体的集团化操作，一下子辐射到全国上百家报纸。一个艺术行为，通过国内媒体竞相报道的方式进行传播，至少让公众知道有当代艺术这码事，有行为艺术这码事。他们可能会批评，但至少人们开始谈论当代艺术、行为艺术。在谈论过程中，当代艺术可以进行传递。
灌输型的当代艺术活动，如雕塑公园请艺术家在城市市区或市郊做雕塑作品和户外的装置作品。公园形成后，几乎每天有许多市民和游人参观。无论是上海张江公共艺术计划“现场张江”，还是桂林的愚自乐园等等，都以亲民的姿态，形成了当代艺术对民众灌输式的艺术教育。
【关键词】艺术管理专业；课程设置比较
中图分类号：G64文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)04-146-01
一、两校艺术管理专业的课程设置
厦门大学的艺术管理专业以课堂讲学为主，除了学校要求的全校基础课程外，开设了以广告学、广告策划、经济学原理、传播学、法律基础、艺术管理概论、表演商务策划 、艺术品拍卖与经营、旅游创意、创意产品开发、文化创意产业概论、大型节目策划、音乐厅管理等注重基础理论培养的专业必修课程；而在每学年的小学期期间则邀请国内外知名专家对艺术管理专业学生进行授课。
教学方面，艺政所主要教授的课程以「艺术管理与「文化政策为主轴，也与实际结合的更加密切。艺政所的课程特色可以归结为以下几点：1.结盟国内外艺文机构及政策部门，整合学术理论及实务经验，开发本土营运模式并强化实际操作演练，透过学程及艺文实习训练，养成专业决策及管理能力。2.组织国内外艺文交流网络，鼓励社会人士及国际学生的参与，开拓多元文化视野，建构学界、艺文机构及政府部门间长远之合作交流机制。
总体看来，处在厦门市大发展大繁荣的文化创意产业的背景下，厦门大学的艺术管理专业更侧重于培养学生的理论基础，打好基本功；而置身于成熟体系的台湾文化创意产业背景下，艺政所能够将实践带入课堂，与现实结合更加紧密，学生更具有文艺情操与美学素养，视野更加开阔，为今后的就业做了充足之准备。
二、穿梭于两校学习之感受
在2009年厦门大学与国立台湾艺术大学签署了姐妹校合约之后，笔者是第一位有幸来台艺大艺术管理与文化政策研究所学习的交流生，同时在厦门大学接受过6年的厦大教育，深感两所学校教学之不同点。
1.对于艺政所的学生来说，有更多可以实习的机会，并且在读研究生期间所上规定至少有470个小时以上的实习时间。台北市和新北市的实习资源十分丰富，同学们都在不同的博物馆、美术馆、画廊或是公部门实习，甚至到大陆的博物馆实习，从中积累经验，提高专业务实水平。相对于厦门市，文化和艺术方面资源较为薄弱。厦门大学的研究生并没有规定必要的实习。本科生要求实习1个月时间，艺政所的研究生要求实习470个小时以上，大约相当于实习2个月的时间。而厦门大学的研究生是透过课题的研究来提高工作经验和社会实践，课题包括横向课题和纵向课题两类，分为国家、省、市、校级不同级别，以及申请自主创新研究课题；本科生在校期间参与了大量的校级大型演出活动策划和组织工作。两校都认为实习是学习过程中必不可少的环节，却透过不同的方式和要求开展。
2.两所学校同样是艺术管理专业，由于办学宗旨和师资研究领域不同，学科教育的方向是不同的。厦门大学的本科艺术管理专业主要以表演艺术产业、节目活动策划和文化创意产业规划方向为多，艺政所主要以艺术管理、博物馆研究和文化政策务实为主。简单来说，厦大是多于立体的表演艺术方向，艺政所偏于平面视觉方面。在交流的过程中，教师相互讲学、学生相互学习，对两校艺术管理专业未来发展的走向都有有益的帮助和影响。
3.台湾日据时期以后，受到国外教学思想的影响较多，透过开放式的教育培养学生自主学习的能力。在艺政所的课堂上，学生与老师畅所欲言，一同分享感受。讨论是每堂课必不可少的内容也是极为重要的教学环节。在讨论的过程中，产生思想碰撞的火花和创意点，提高学生的思考能力和创造力。校外教学也是艺政所教学中的一项环节和特色，不同学期和课程有不同的安排，例如出访韩国、日本考察，到台南历史博物馆访谈、台东史前博物馆座谈等，透过这样的校外教学方式，增加学生之学科务实能力，在实际考察中学到知识，同时也加强了学科之趣味性。厦门大学的本科生教学多于教授基础理论为线条，以老师讲课学生听课为主。研究生的教学，一些老师以中式教学为主，另外一些老师以交互式教学为主。
4.关于课程学习的学时学分之问题。以两校研究生课程来对比。艺政所每门课是3学分/3学时，上课时间为一整个上午或者下午，而厦门大学除了专业课外，其余课程是2学分/2学时，即一个半小时的授课时间。艺政所同学每个学期选修3-6门课程，厦门大学同学平均每学期选修7-13门课程。从课堂教学方面来看，艺政所同学学到的知识更深入、细致，厦门大学同学学到的知识更广泛、全面。厦门大学普通为3年即可硕士毕业，艺政所一般为3-4年才能硕士毕业。
参考文献：
商人
为了追求理想，汤玲玲曾从事过编辑、翻译、营销、策划、艺术经纪等工作，擅长项目策划、战略布局、品牌营销及资源整合等，曾参与产业布局及营销策划等工作。从政府到企业，从媒体到企业，从小企业到大公司，她每走一步都扎扎实实。她独立策划和开发多个项目，“保利大剧院”、“艺术品经纪人”等，是一位足智多谋、远见卓识的策划人。汤玲玲热爱社会公益事业及文化活动，身兼许多协会的职务，在重大文化交流活动中总能看到有她的芳踪。近年来，她主要致力于大型文化项目的策划运营工作，转而成为文化策划人，这是事业与理想的结合。
转型
汤玲玲以为发展文化产业终究离不开市场，而面向市场又离不开营销策划。目前文化产品营销仍处于起始阶段，在文化事业向文化产业方向发展的转型期，使用先进的市场营销理念和现代商业运作手段，显得尤为重要。艺术品市场资源庞杂，必须通过市场调研、征集、制作、宣传炒作、公关活动、促销手段等方面把它们精确而缜密地融为一体，最终形成以消费者为中心的艺术品营销战略。
当她谈及山东异常丰富的文化资源，几千年的文化，各种类型的自然人文景观、文化遗址、数以万计的艺术珍品、典籍和文物，这些都为她提供了创作、生产、创新的灵感和源泉。她立志成为“心经济”的倡导人的之一，努力将各地独特的文化资源优势转化为产业优势，发展优势文化产业和特色文化产业，策划出因地制宜的文化产业发展方案，让文化成为一种“新经济”，推动社会的发展。
汤玲玲谙熟文化项目从策划、投资、运作到品牌产业化运作的全过程，现担负许多重大文化项目的策划运营统筹工作，她在近几年，许多文化产业将逐一实施：“第十一届全运会的闭幕式，济南正在筹备的2013年第十届文化艺术节”等多个项目已实施或绘好蓝图，并已得到全国许多省、市领导的认同，纷纷给予政策上的支持。同时，她将引进国际、国内大型的文化交流平台落户山东。
目前，在国内，公众比较熟知的当代艺术空间类型主要是各种运营模式(公立或民营)的美术馆、画廊和艺术社区。从某种意义上来说，对于长期存在并不断转变其生存方式和切入策略的艺术家自主运营空间的陌生，与公众对于从事当代艺术创作的艺术家本身的认知一样，处于艺术在整个社会范畴内最为边缘和模糊的边界。毕竟，对于公众，甚至对于身处艺术教育前沿的学院群体而言，主流的社会空间和结构中得以展出的艺术品本身是主要的艺术感知和讯息来源，也是主要的传播和交流的场域。艺术家自主运营的空间，以其“独立性”的主旨和对于当地艺术生态的注入多元化的努力，已经与美术馆、双年展、艺术博览会及艺术社区等艺术生产机制、机构一道成为某个区域艺术生态的重要指标之一。我们无意追捧艺术家自营空间模式本身，或是将其视作是艺术生态中较为弱势的部分来关注，而是希望通过以香港、台北、广州等地各种不同形态和不同特质的艺术家自营空间的介绍与分析，展开对于当地艺术生态及面貌的探讨，如果理解艺术家个体及群体作为各种艺术活动和艺术机制本身的基础和最为直接的参与者和观察者，我们可以期待在对于艺术家自营空间的考察中，从有别于市场数据或是学术调研式的观察中，从另一个维度了解区域的当代艺术生态状况。
Para／Site，香港
成立于1996年的香港Para／Site艺术空间，其至今的历程和实践无疑是最具有代表性，也可以说是最为成功的艺术家自营空间的案例。最初的Para／Site艺术空间，由张思敏、李志芳、梁志和、文晶萤、黄志恒、梁美萍、曾德平7位香港艺术家和创作者创立。从一开始，Para／Site艺术空间的架构和选址，就直接的宣誓了艺术家自营空间的主张。最初的Para／Site更接近于前文侯瀚如所描述的“艺术家与文化工作者必须将自身组织起来，组成各种自给自足的群体”。在管理和团队上，由于当时的香港缺乏当代艺术的观众、制作、策划、评论等相关专业人士，艺术家群体本身几乎自主承担了以上所有的工作，艺术家是策划人，场工，评论者和召集人；在场地上，面对香港奢侈的个人居住和创作物理空间条件，以及相关艺术机构的英式公职和保守落伍的主流生态，Para／Site将自己安放在上环，更直接接近和接触香港社群及社会日常生活结构与面貌的区域内，显示出香港当代艺术家鲜明的社群主张和文化政治姿态。我们从1996年至2000年Para／Site艺术空间的回顾性文献中不难发现，当艺术家独立运营空间的同时，意味着艺术家将自身从之前相对单纯的个人创作环境中抛入到更为复杂的整体艺术机制和社会范畴的情境之中，个体的创作也不可避免的与系统性的工作方式及其所带来的交流碰撞遭遇，由此，进而客观上进一步的推动了艺术家个体创作空间的扩大和与现实关系的强度。比如，1996年期间，Para／Site还主要以创办人艺术创作和个人展览为主，1997－1998年，则更为突出在不同艺术家之间的创作的交流和互文，而1998年至1999年，Para／Site更为系统的反思视觉艺术及艺术家本身与不同社群和其他专业人士和知识系统之间的关系，有着鲜明的跨界企图和尝试。2000年开始，Para／site进一步反思自身在香港本土的活动的局限性，将本区域艺术家创作以及展览策划的实践放入到全球一本土化(Glocal)的范畴内进行考察，进而引入更多的香港以外的艺术家创作及交流，至2005年，Para／Site将自身推向了艺术家自营空间反省和时间的极限，由艺术家为主构成的董事会来委任全职的策划人及策划助理，并对其工作进行监察。从整个Para／Site历史上来看，这并不意味着艺术家自营空间的倒退，反而是折射出对于所谓艺术家自营空间“独立性”的全新理解，艺术家创作空间及独立性并非一句口号，而是与艺术家个体面对什么样的艺术生态及生产关系有着直接的关系，从这个角度上来说，2005年Para／Site的这一转变正是面对香港当代艺术如何面对全球艺术格局变化及艺术家所处的日常系统的转变的响应和实验：最大可能的为本土的艺术家创作空间提供新的滋养和可能性。
Para／Site的运营资金主要是依靠香港艺术发展局的拨款和艺术家主导的董事会每年的募款以及艺术家的捐献和拍卖等。从这个意义上来说，所谓的艺术家独立运营，在香港的情境中，一开始就并不是将艺术家与主流的艺术机制和艺术生态割裂处理的，Para／Site多年的实践更多的是通过批判性的立场和具体的行动与香港艺术机制展开谈判，与此同时，尽可能的丰富香港艺术生态和格局中的多样性，所谓艺术家创作空间的独立性正是在这样与香港整体文化政治经济环境的碰撞和沟通中呈现出来的，而并非空洞的宣言和姿态。
或许也正因为如此，时至今日，Para／Site为代表的独立艺术空间的尝试与香港本地主流的艺术机制之间的对话，更像隔空交手，各行其道。这似乎印证了艺术家自营空间的弱势和边缘?但或许近年来台北当代艺术中心的实践会给我们一些不同的启示。
台北当代艺术中心
无论从选址，命名到主旨和具体的活动内容上，成立于2010年的台北当代艺术中心(下简称TCAC)与香港Para／Site艺术的历程几乎大相径庭：TCAC位于台北市中心一西门町，拥有2幢4层的物理空间；TCAC的正式注册名字为“台北当代艺术中心”，这一颇具官方艺术机构色彩的名称正是TCAC团队对于当地文化政策、话语权力的强势切入。三十多位发起人包含艺术家如陈界仁、杨俊、崔广宇、王俊杰、姚瑞中、洪东禄、张干琦、林明弘，策展人徐文瑞、郑美雅、郑慧华、苏珀琪、林宏璋、林平、陈幸均、潘小雪、陈明秀，学者陈泰松、黄建宏、陈恺璜、黄海鸣、龚卓军、顾世勇等。他们通过由艺术家捐赠作品筹措资金，场地则由忠泰建设无偿赞助提供，以艺术圈独立自筹的经费及无附带条件的企业赞助，开始一个为期两年的实验。实验期结束前，将再由全体会员决定下一阶段的营运模式。
相对于香港艺术家自营空间的低调、坚守，台北当地艺术中心几乎从一开始就高调登场，并在2010年在台北的主要媒体和各种场合的交流中，与台北官方的文化政策和主流意识形态正面交锋，直接提出所要捍卫的是当代艺术的独立性和专用性。从一开始，台北当代艺术中心的成员就强调TCAC主要是一个论述空 间而非展览场地。不同于以展览为主的艺术空间，它将着重于对当代艺术生产机制的讨论，藉由多项小型的座谈、演讲、作品／出版品发表，音乐／影像／剧场演出，进行跨领域的艺术交流及批判性的知识生产。同时，希望通过各种交流的活动，让本地艺术工作者接触到更广泛的国际艺术社群，推动实质交流，使本地及国际的艺术家和策划人可以利用中建置的艺术数据库，藉由艺术中心的引介，尽可能无阻碍的进入台湾当代艺术界的脉络。显然，与20世纪90年代中后期，艺术家自营空间为艺术家个体与群体争取创作空间和展出机会场地的时代不同，台北当代艺术中心所直接指向的是艺术本身及艺术家在公众议题、文化经济政策和社会利益分配格局中的权益和话语权。一方面，TCAC所呈现的令人为之一振的艺术家自营空间的面貌，其深刻背景源自于当代艺术世界的全球化变局，与其说这是台北艺术家群体的集体批判性实验，不如说是将台北艺术生态和艺术机制本身作为实验场域，将对于艺术创作及艺术与社会文化日常关系的重新思考注入其中，以艺术创作和策划运营上的实践在今天所寻求的全新的突破。郑美雅，TCAC发起人之一也撰文指出：艺术并非闭锁自外于社会的精英活动，或是娱乐大众、创造奇观或美化城市的工具，而应深刻的反思艺术如何能产生批判思考与另类想象的能量，刺激改造行动的发生，并对社会产生真正的影响力。
不难发现，这样的实验出现在台北而不是香港，并不是完全的历史偶然。与香港的文员官僚相比，以台北美术馆和台北艺术博览会为代表的台北文化政策与布局，比香港更具有相对深厚的文化脉络和沿袭，甚至以官方主导的文化产业政策也更具有所谓的国际视野和全球观感；与香港严重垄断集中的社会资源相比，台北的民间资本更为充盈，民间的社会空间相对更具有弹性和纵深。无论是社会环境还是市民素养、媒体多元性发展程度而言，台北的日常社会空间似乎远比香港更为开放和具有可能性。如果说香港的艺术家自营空间要面对的是这个商业至上的社会空间将本土的个体艺术空间逼入边缘和绝境的情况，那么以TCAC为代表的台北艺术家自营空间要面对确实艺术产业化，艺术品成为奢侈消费和娱乐附属品的全球议题下，官方主导的文化产业政策对于艺术创作空间的误导、挤压和毁灭性的异化。
观察社，广州
如果我们在回望一下大陆珠三角区域的情况，情况似乎更为复杂。2005年侯瀚如在广东三年展上所描述的珠三角具有超越性的文化艺术氛围，更多的可以被视作是80年代末期至2005年之前的珠三角艺术生态的总结。可能，侯瀚如未曾预料到的是，在2005年之后的中国，整体社会政治经济文化环境以史无前例的速度与规模迅速膨胀和集中。及艺术市场为例，2006年至2808年金融危机之前的中国当代艺术市场，呈现出的是在今天看来异常的起跳。以珠三角地区而言，一方面，是艺术产业，艺术市场格局的飞速集中至北京，将几乎所有的国际关注和资源从珠三角本土吸收殆尽；另一方面，是本地艺术生态和艺术社群还没来及夯实自己的基础，并发生更为纵深的关系，就遭遇了这一整体的历史变局，本土艺术家北上，本土当代艺术交流和教育断层。于是，当珠三角地区在2009年以来出现更多的艺术社区或者民间美术馆等新的艺术机构建制之时，我们看到的不再是侯瀚如所指出的那样一个“别样：一个特殊的现代化实验空间”，而是倾倒式的对于北京798模式的粗劣模仿与复制。成立于2009年的观察社，或许是近年来，广州唯一的艺术家自营空间，由香港艺术家翁子健、黄慧妍和广州艺术家胡向前、林敬新联合创办，某种程度上，观察社更多的是为广州本土的艺术家提供另一种维度的展览制作和策划经验与机会，同时，也旨在通过促进香港广州两地的年青艺术家群体的交流，寻找新的突破。可以说，从某个侧面而言，足见广州整体艺术生态的惨重挫败与倒退，2005年后的元气大伤至今未成回复其再生肌理。观察社选址在江南西的老社区中，而我们似乎并看不到类似香港Para／site艺术空间社群策略的企图和实践，和大多是广州的艺术空间一样，它们都以自己的方式尴尬的且有点自在的存在于这个城市之中。而至于广州本土的艺术社群和专业人士，有谁知道他们在哪里，抑或是否存在呢?
当下策展的“泛化”引起了学界对于策展的价值重估与理论清理。围绕策展的论争主要聚焦于什么样的人可以称之为策展人，策展的功能何在？ [1]是否找到一笔经费邀几个人拿几件作品放到展厅里挂起来、写点文字、出本画册、搞个开幕式、找几家媒体一报道，就可以称之为策展人？而参加展览的人无论其作品的价值优劣均可以因此顺利获得艺术家的称号？这些尖锐的问题将艺术界的视线重新拉回到“严肃”的学术界面。到目前为止还不敢断定这种重估和清理的尝试标志着“艺术批评”的“终极复活”，但这至少意味着“批评的在场”，它将关注的视线通过学术的缕析引向对现象的“繁华表象”内在支点的事实评判与逻辑解构，这对于策展水平的学术保证、避免坠入庸俗的漩涡具有正相关性。有必要沿着这条线索让问题进一步深化，既然批评界对策展人身份的合法性与功能的正当性如此看重，那就应该存在一种相对可以称之为“基本共识”的“元功能”。如果“元功能”消失，那么策展的“边界”将很难找到评判的依据。 关于策展的功能，首先表现在“展览机制”的转型层面。从 1980年代的批评家集体 “上马”，到1990年代的批评家提名展的学术主持制度和中后期以“策展人 ”为身份认同的新一代艺术推手的出场，再到后来的双（三）年展策展人制度的确立和美术馆与画廊展览机制中初步纳入策展，伴随着中国美协对策展的认同和引入，现在“国画”领域的展览已普遍存在策展现象，甚至拍卖系统也在尝试拍场的策展可能性。粗略拉一条线即可看到“后全国美展”时代展览机制重组过程中的显性线索与其背后所潜隐的文化功能以及演化过程中所存在的纠缠。作为结果，“策展”话语在1990年代中后期生成、生效，并在后来普遍地被认同乃至“泛化”使用。无论如何，从效用上看，这一事实已深刻地变革了中国艺术系统内的展览运行方式。可以说，策展已经成为当下中国艺术 “各界”展览运行的一种“常态”，既是十年前“策展人时代”这一口号在今天现实中的“普及”，也是当年“策展危机论”理性反思精神所担忧的问题在今天的伴随遭遇。 除了策展话语在展览机制层面“解构原话语”、“建构新话语”进程中的显性效用外，与“元功能”相关的问题是策展在其工作语境中与其“拉动对象”――新派艺术形态（相对于中国系统内的“老主流”）――在语境、语法和句法中的功能性指涉。策展与新艺术形态在“转型时代”的大背景，在文化变迁的上下文中显现于不同“段落节点”中的具体概念和价值认同方式的表征转换中，始终与“文化逻辑”紧密关联，而不仅仅停留在行为层面。一方面这些“概念动力”的现实拉动和“节点转换 ”很大程度上依赖于策展这一“媒介”去“呈现”；另一方面，“策展”也直接成为与“创作”话语以某种方式结合在一起去“实现”“表征显现”和“节点转换”的动力引擎。《新艺术的开路者》发表时笔者用了“实验艺术” [2]的概念来讨论“当代艺术圈”中策展的“拉动对象”，那个时期的“实验艺术”与“独立策展”非常活跃，而那时“当代”的概念尚没有像今天这么“普世”和“流行”，当时“实验”这个概念在很大程度上还被“圈内” [3]所认同和追求，它指涉的方向将许多艺术家和策展人的理想凝聚在一起。 为了更好地理解策展在中国艺术展览史上的生成史，需要将观察视线拉到 1980年代的“策展前史”中去稍作回眸。在策展出现之前的 1980年代，前期如 “星星画会”基本是以民间艺术家“自我组展”方式进行的艺术呈现，中后期由批评家们操盘展览的时候，尤其表现在 1989年在中国美术馆的“中国现代艺术展”，一个显著的变化是“创作话语”还原到它的“本职”，而由那些通晓古今中外美术发展历史和视野更为宏观的具有艺术品鉴能力的批评家们去运作展览，这样“学术”与“创作”从“知识分工”的“天然性”上就相对理顺了关系。批评家们登上历史舞台，某种程度上既是时代的需要也是批评的自觉。而在当时，用于拉动艺术前行的概念，或者说脱胎于那个时代的“新派艺术”在形态和表征上的具体显现是以“现代艺术”和“前卫艺术”为价值认同和概念显现的。由于特定社会历史文化的关系，那个时代的艺术家和批评家们相信可以通过艺术的力量来介入社会的进程从而成为改变社会的力量，而不仅仅是在艺术系统内去否定既有的“僵化艺术”样式。在那个特殊的阶段，西方现代艺术中的“前卫姿态”、“社会介入 ”、“批判意识”和“反叛精神”被放大使用。在今天看来，当时的参与者其实并没有充足的条件在学理上深刻地辨清现代艺术的文化全貌与价值结构，而更多是借由当时难得的体现在报刊和画册中的“珍贵碎片”和自己对现代艺术以及西方哲学的部分理解，去作用于他们所生活的那个时代，具有浓郁的“精英主义”情结。可以说，借助对“现代艺术”与“前卫艺术”中的相关内核对时代的介入胜过在学理上的理性过滤，这种“文化条件”上的准备不足和冲动不可避免地导致了作为那个时期“新派艺术”具体表征――“前卫艺术”――的荒诞结局。后期“清理人文热情”（王广义）和“纯化语言”（孟禄丁）的呼声代表了当时的参与者们对这场“艺术运动”的命运从两个层面上的纠正愿望，一个是“终止空洞”，一个是弥补对“现代主义”价值体系中“前卫姿态”之外的另一个重要维度，即语言本体重要性的呼唤，这“两维”对当时那些风靡一时的空洞口号和粗制滥造的作品而言是有针对性的，也是一种参与者的实践反思。 在“现代”和“前卫”的表征逻辑之后， 1990年代的“新派艺术”随着社会形态与 1980年代的段落差异，以及这种变化的综合效果客观上对“艺术界”的深刻影响，新艺术在表征方式上与十年前发生了新变， 1990年代“实验艺术”概念的兴起取代了 1980年代“现代艺术”和“前卫艺术”的称谓，这种价值内涵上的概念转换，从宏观上看，无疑与中国大的社会切换具有不可剥离的关系，而从艺术界的具体情况看，也需要一种“新派艺术”的“新表征”来应对大的“时代切换”，确立新的“价值认同”系统在逻辑上产生新的“拉动力”。在这一价值与表征方式的实现和转换过程中，策展起到了重要作用，有新艺术的代言人和学术推手之说。从首届广州三年展的叙事逻辑中不难发现对 1990年代新艺术的表征定位，巫鸿、王璜生和冯博一这三位策展人给出的主题是“重新解读：中国实验艺术十年（ 1990-2000）”，作为对 20世纪 90年代的十年艺术解读。“实验艺术”的概念在当时基本成为大家的认同模型，众多批评家和艺术家参与了这次展览，批评家易英撰文《90年代的中国实验绘画》和《中国90年代的实验美术批评》、殷双喜研究雕塑和装置的文章关键词也是“实验性”、皮力文章反思了《90年代中国实验艺术的体制》、巫鸿梳理了《90年代的“实验性展览”》、林似竹研究了《西方对 90年代中国大陆实验艺术的接受》从绘画、雕塑、装置、批评、展览、体制甚至“西方接受”，几乎从“新派艺术”的各个媒介和话语关系中形成了有别于 1980年代“现代”和“前卫”之外的系统性“新概念”。经过短暂的暂停和调整，“新派艺术”以“概念重置”的方式，承续了脱胎于 1980年代的衣钵并将其推动和引领到 1990年代的语境之中。这其中，策展的作用十分明显。策展人基本是在这个时间出现的，并以“实验展览”的策展话语承当拉动“实验艺术”的重要引擎，相关案例将在后面介绍。 “实验艺术”的价值认同在相当范围代表了“新派艺术”体现于 1990年代的奋斗目标和价值指涉，它是那个阶段重要的表征方式。当然，不能说 1990年代的“新派艺术”从形态学上就可以简单归为“实验艺术”这一元，即使很难断定精确的时间，但随着中国社会与艺术生态不断变化，“实验艺术”和“当代艺术”的概念开始成为“转型时代”所生成的“新派艺术”在后来的“价值拉力”，而“实验艺术”主要生效于 1990年代和 2000年初，后来它与“现代艺术”和“前卫艺术”一样，已经不能再继续承当拉动艺术前行的“概念动力”，逐渐被一种 “当代艺术” [4]的表征方式所取代。 前文提到，明确以“策展人 ”身份出现为新艺术开路代言，是在 1990年代中后期，并与 1980年代新派艺术的领军批评家们共同构成了自那时一直到 21世纪前十年的“策展主力”。这个阶段“实验艺术”和“当代艺术”成为大所认同的艺术范式，在这里也简单回顾和勾勒出现在中国的早期“策展现象”及其展览主题对“艺术表征”的部分反映。代表性的策展人和展览有：冯博一策划的“生存痕迹”、顾振清策划的“二手现实”、朱其策划的“像唯物主义那样美丽”、冷林策划的“是我”、吕澎策划的 “92广州艺术双年展（油画） ”、张晴策划的“是切断，还是延伸”、黄笃策划的“后物质”、皮力策划的“观念的形态”、高士明策划的“向后殖民说再见 ”除此之外，还有作为 1980年代“新潮美术”运动中作为重要领袖的批评家以及海外批评家所策划的各种国内外展览，如栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”、范迪安策划的“都市营造”、费大为策划的“献给昨天的中国明天”、高名潞策划的“蜕变与突破”、郑胜天策划的“我不想和塞尚玩牌”、侯翰如策划的“从中心出走”、巫鸿策划的“瞬间”等等 [5]。大约从新世纪的第二个十年开始，除了如上以“五零”和“六零”一代为主的策展人，一批更为年轻的批评家涌现了出来，还有一些从事美学研究的院校学者也投身到批评和策展的队伍，以自身的策展实践扩展了新世纪的策展版图，为策展注入了新的视角和活力，比较有代表性的是彭锋策划的“弥漫”“平面与深度”，赵力策划的“左灯右行”“青年 100”，王春辰策划的“变位”“观念维新”，付晓东策划的“原型研究”“断舌”，何桂彦策划的“社会风景”“清晰的地平线”，杭春晓策划的“概念超越”“重新定义”，刘礼宾策划的“形无形”“水墨的味道”，段君策划的“依于仁，游于艺”“暗能量”，盛葳策划的“媒介研究”、“在路上 2014”，鲍栋策划的“ON|OFF”、“绘画课”，卢迎华与刘鼎策划的“小运动”“社会主义现实主义的回响”，张苗苗策划的“交互视像”，吴洪亮策划的“渐”，夏可君策划的“虚薄”、“对白”，杜曦云策划的 “个体生长”“流动的面孔”，卢缓策划的“虚城计”“上海与巴黎之间”，胡斌策划的“异体异在”“视觉交叉体”，鲁明军策划的“不是之是”，柳淳风策划的 “@what”“镜花水月”，王萌策划的“从现代出发”“寺上美术馆实验室计划”等[6]。 从中可以发现，不同策展人的观察视角和敏感向度都有其个体语境的差异性，但他们的策展话语一经集合则构成了支撑“新派艺术”的解读、阐释、演变、发生和生效系统中的重要“能指链”，新派艺术很大程度上在这一能指链中进行意义的显现和滑动。在“当代艺术” [7]概念既遭受质疑又难以有更明确的表征方式形成新的“拉动力”，“策展”正与“创作”“批评”“运作”“接受”形成一种密切和新型的关系，新的增长点和扩散方式将从这里发生。前面所勾勒的这条“策展对象”的“概念转换”不仅涉及到新派艺术系统生成过程中的价值认同方式的转换，它同时有助于理解“策展”如何在拉动艺术新形态演化进程中反馈在展览机制层面的生效与认同方式。理解策展在这一艺术发生进程中的作用，对于“后策展”时代繁华表象与泛化现实下辨析“策展”与“亚策展”，理解这种混杂的现实及其之间的分层关系具有重要意义。也许随着语境的变迁，原有认知层面的策展也在变化。随着“转型时代”发生的“新派艺术” [8]告别 20世纪，面对新的发生环境，从一种“发生性”文化态势观察，既有的表征方式和拉动模式构成了艺术世界在“系统内”追问“元功能”的一种历史认知视角和分析方法，但策展是“活性”的，如果强行将不同文化语境中已经“固化”的价值表征作为应对今天与未来艺术判断的“法典”，从而屏蔽了本可发生的新可能，也将是一种“教条”和“僵化”。 策展已经成为当下“艺术呈现” [9]的“惯例”。策展不仅是“话题提供”“展览行为”“艺术传播”“资源整合”，它所涉及的问题有显性的也有隐性的，在不同的文化逻辑中可以有不同的显现方式。本文并不是在“策展泛化”的事实中为“纯化策展”进行宣言缔造前的理论铺垫，仅是试图在节点上提供一种学理层面的认知视角。围绕策展的讨论不会终结，还将继续和深化。 注释： [1]这是个老话题，策展界在2003年曾有过题为“批评与自我批评”的北京策展人会议，广东美术馆曾经召开过“地点与模式”的国际策展人论坛，2014年中央美术学院美术馆“无形的手：策展作为立场”双年展期间召开的“策展的理由及其批评”学术论坛又在新的语境中开启了讨论，笔者受邀参加了这次论坛，本文为论坛论文。 [2]那个时期的叙事逻辑有些交杂，“前卫艺术”、“现代艺术”、“实验艺术”、“后现代艺术”、“观念艺术”、“先锋艺术”、“当代艺术”总是在不同前后顺序下交替和混杂使用，这体现了“转型时代”的“新派艺术”的认知史和表征的发生学。 [3]当时这种新艺术形态存在和发生于很小的一个圈子，尚没有像今天这样具有公共性，在价值认同上存在“圈内”和“圈外”的分野，随着当代艺术的进一步发展，这 种思维已经几近消失。 [4]“当代艺术”这个概念是目前被学界既反思又在很大层面依赖其进行叙事的概念，它的使用方式有很多的可能性，如“中国当代艺术”这个用法也有其多义性，其中一个解读维度就是脱胎于西方“现代-当代”，从”Modern Art”到” Contemporary Art”这一西方“文化逻辑”在中国的分支，在国际展览和拍卖语境中经常被作为” Contemporary Art”在中国的一个“支部”而存在，当然也有其他指涉内涵，这里仅做一个提示。 [5]此部分策展案例在《新艺术的开路者》一文中有介绍，限于篇幅此处不再重复。见王萌：《新艺术的开路者》，《艺术评论》2009年第4期。 [6]因篇幅所限本部分仅作为案例介绍，如有不详和遗漏在所难免。 [7]目前还无法形成足够的“语境”去讨论“当代”这一概念所指涉的价值认同逻辑和范式表征方式的有效期，关于意义生效与消解、永恒与暂时，这类终极问题，尚需要充分的条件去进行学理层面的清理、反思和批判性解读。也许这就是时代的局限性所在，需要借助能指链更加充分的展开，才有可能从更充分的“全景视野”下去追问所指。 [8]到目前为止，“新派艺术”相较于20世纪的最后20年已经从“小圈子”走向了一定层面“公共化”，这种公共传播还将继续扩展，但如果放在当代中国的总体艺术体系中看，至少到目前为止，还具有“新派属性”，因为“老主流”尚在。从“否定之否定”的视角看去，无论是前卫艺术、观念艺术、实验艺术还是当代艺术，在全球视野下，都有其从边缘到中心，从反主流立场到主流化的历程，如同格林伯格对前卫艺术命运的阐述，它是“反资本主义的资本主义文化”，其存在与发生建立在这样一个事实中：假设与这个社会的主流价值观相分离，以一根“金钱的脐带”与之保持联系。从终极的“艺术历史”看去，任何一种发生于特定社会文化中的艺术形态，都不是永恒的，因为“永恒”不可能是具体的艺术形态和风格，只能是艺术的“历史化”的所指，历史只能对特定时间和空间中的人、事、物进行书写。 [9]美术理论家豪泽、迪基和丹托提供了“中介体制”、“惯例论”、“艺术世界”的阐释方法，“艺术呈现”的意义与此“论域”相关，是今天艺术获取意义的一种途径和方法。 王 萌：策展人责任编辑：李松睿
关键词：工艺美术；品牌；传播；优化功能；策略
1引言
品牌价值是社会发展的风向标。工艺美术作为弘扬品牌资源传统、传承品牌资源基因的重要载体，发挥着重要作用。当前，我国工艺美术功能发挥受到思维观念、体制机制等制约。因此，把品牌价值与工艺美术结合起来，充分激发品牌资源发展的内生动力方是正举。
2工艺美术与品牌价值交流互鉴融合的必要性
品牌价值交流互鉴是工艺美术题中应有之义，是完善工艺美术制度保障的必由之路，是提升工艺美术品牌效能的关键所在。
2.1品牌价值交流互鉴是工艺美术题中应有之义
从社会角度来说，品牌价值充分挖掘，才能促进品牌交流。工艺美术背景下，品牌价值交流互鉴的逻辑基点与实践价值体现在如下几个方面。第一，品牌价值彰显了平等意识。如果淡化交流平等意识，就有可能弱化品牌资源精神的感召力与凝聚力，最终导致品牌资源品牌与现代社会的脱节。因此，只有始终不放松品牌价值交流互鉴，始终高扬品牌资源平等意识，才能在全社会形成见贤思齐的良好氛围。第二，品牌价值体现着公平正义。“正义是社会制度的首要价值”。[1]工艺美术下，为追求公平正义应当站在公正的角度去体会其精神要义，并使之成为支配社会公共资源的有力指引。既要积极维护社会的公平与正义，维护社会良好的秩序，也要强化自身德行意义上的正直，提升自身的品牌发展规范水平。第三，品牌价值体现了诚实创新意识。工艺美术是一种事业，也是一种产业。在工艺美术的各个阶段都要讲究诚信，说老实话、办老实事、做老实人，就是要讲诚信、守诺言。也要看到，诚实守信不是保守僵化。工艺美术的品牌创新是发展的动力与源泉。面对工艺美术资源开发模式单一、项目建设同质化、产品结构不合理等问题，唯有强调观念、理念与思路创新，才能破除既有逻辑范式和思维定式，为工艺美术跨越发展夯实思想基石。各国文化交流关系与实践的深化、延伸，为中国传统文化与异域文化并置、融通提供了机遇，为文化精品表达提供了话语空间和文化场景。（如图1所示）
2.2品牌价值是完善工艺美术制度保障的必由之路
工艺美术产业化与可持续发展，需要作出相应的制度安排。在此过程中，制度品牌发展化与品牌发展制度化作为一个相互联系、相互制约、相互促进的辩证统一体，二者落脚于工艺美术制度保障安排范畴。加强品牌价值交流互鉴对于实现工艺美术制度安排具有举足轻重的作用。从制度入手规范人的行为，可以不断强化工艺美术从业者的自律；从制度刚性出发约束人的行动，能够不断提升他律的水平。二者双管齐下，既能够彰显品牌价值交流互鉴的普适价值，也有助于强化品牌价值规范标准，还有利于工艺美术从业者品牌发展素养的提升，从而在制度伦理层面有效实现品牌价值养成与全面发展。第一，制度创制需要管理体系保障。西方制度经济学派认为，制度本身应当由社会精英群体设计出来。“制度并非天生就有，也不是从地里长出来的，而是由历史经验和原因指导、由能力强或弱的人创制出来的”。[2]工艺美术资源管理体系，承担了不可再生的工艺美术资源制度创制、确定与调整、引导的职责。中国工艺美术企业充分开发并利用好潜在作者资源，根据不同作者的身份、经历、特长，通过约稿、合著等灵活多样的方式，为中国工艺美术更好地融入当地市场搭建平台。（如图2所示）第二，制度品牌发展离不开品牌发展支撑。工艺美术从业者的理性及品牌发展水平，影响了制度伦理的基本运行。第三，强化制度保障离不开品牌发展推动。制度本身作用就在于革故鼎新，在于更新观念、变革思想。因此，当新旧制度之间发生不可避免的冲突时，就需要充分发挥自身认识与品牌发展水平上的优势，形成良好的制度规范和价值导向。
2.3品牌价值是提升工艺美术效能的关键所在
品牌资源管理效能的整体提升，必须将品牌价值放在重要位置。第一，品牌价值利于凸显工艺美术品牌智慧。在工艺美术发展过程中，相继出台利于工艺美术发展的政策性文件，印发实施纲要。通过不断完善工艺美术价值链条，提升品牌资源理念下自觉，不断树立良好的形象。工艺美术所包含的品牌资源江山永不褪色的深刻忧思，恰恰是整顿党风，搞好社风民风。第二，品牌价值利于提升工艺美术品牌效能。品牌价值交流互鉴作为思想品牌建设的必备要素，是工艺美术长足发展的重要支撑。只有抓好品牌价值交流互鉴，建设好打造好每一条品牌资源线路，接待好每一位游客，举办好每一场品牌资源活动，才能为工艺美术发展提供强大的思想保证，发挥好工艺美术的品牌效能。第三，品牌价值利于激活工艺美术伦理效能。品牌价值交流互鉴能够有效塑造角色意识，巩固执政思维。角色责任是每一个个体在社会中安身立命的本体，是维系人与人之间、人与社会、人与组织关系的前提和基础，是沟通人际关系的桥梁和纽带。品牌价值交流互鉴就是要强化执政者的角色意识，明确为政者的角色责任，提升为政者从事自身角色的能力。良好的品牌价值交流互鉴，有利于巩固民本的基本理念。
3工艺美术优化传播的运营经验
3.1依托数字技术，重构国际合作工艺美术模式
工艺美术行业机构应该以中国工艺美术大师以及大国工匠等主体展开与国际工艺美术工作者的联系，通过国际间的合作打造工艺美术的大数据时代。使工艺美术的数据平台更专业的提供给服务商家。一方面，搭建数字化综合运营平台。通过内容生产协作、信息资源共享、传播渠道整合，构建起协调指挥统筹平台，打通用户与行业之间的界限，形成了工艺美术资源与运营的合力，确保各类媒体统一指挥、协调调度、多样传播。例如，中国工艺美术进出口（集团）总公司开发出集资源、营销、服务与技术为一体的创新型电子商务平台——中图工艺美术采选系统（PSOP），实现外文工艺美术资源的共建共享，推进外文文献资源保障体系建设。另一方面，强化工艺美术“走出去”的技术驱动。在选题策划上，突出大数据和算法的“AI+选题决策”，提升选题策划的针对性和新颖度；在工艺美术翻译中，强化神经网络技术的“AI+文本翻译”，促进翻译文本跨越语言藩篱；在工艺美术版权输出中，完善深度学习技术的“AI+形式设计”，促进开本、篇幅和装帧设计人工智能化设计，满足输入国读者的审美要求与阅读习惯。借助工艺美术大数据技术，监控与分析海量舆论热点、用户信息，实现热点推荐；通过读者用户分析、传播途径评估，完善工艺美术传播影响力；通过系统策划工艺美术、抓取素材、智能化筛选、排序并推送工艺美术，确保工艺美术时效性和准确度；通过网站、杂志、APP、公众号等，实现资源共享共同发布，确保媒体内容推广覆盖、用户抓取和智能研判等传播环节有序进行，放大工艺美术传播效果。
3.2发挥公共传播属性优势，激发有效需求
工艺美术社在国际间合作中，利用大数据平台构建立体传播格局，实现资源共享。一方面，求同存异，寻找文化普适性。主动与国外文化主管部门、工艺美术商、工艺美术销售商对接，寻求双方共识，创设文化交流空间。这样的例子在国际工艺美术界并不鲜见。另一方面，设立机构，激发受众需求。[3]依托工艺美术平台、工艺美术部，使中国主题工艺美术进入西方和“一带一路”国家主流工艺美术店，影响国外主流社会和主流人群。
4融媒时代转型发展的实现路向
4.1完善管理与引导，加速工艺美术体制转型
只有强化政策措施的保障，才能确保基层社会沿着正确方向健康发展。强化政策措施保障，同时相关行业机构正确解读国家关于工艺美术的施政方针。各地方积极出台“十三五”工艺美术产业发展规划和产业园区发展规划，应出台《关于推进工艺美术产业又好又快发展的若干意见》《关于推进工艺美术产业转型升级措施的通知》《传统工艺美术保护发展规定》等文件。包括品牌提升、文化贸易、风投奖励、上市融资、四板奖励、孵化创新、人才服务、知识产权、服务平台、文化保税信用体系、文化科技、文化金融、旗舰企业、精品园区等推进工艺美术产业转型。
4.2发挥整体规模效益，实现精准定位和谐统一
品牌价值交流互鉴，组织是关键。要优化党组织自身建设，完善品牌价值交流互鉴，整合不同隶属、级别、空间的组织联系，不断提升品牌价值交流互鉴效能。
4.3强化人才队伍建设
深化工艺美术人才聚集基地的建设，创立高校与行业企业联合培养人才的新机制，健全工艺美术大师进校园、技能大师工作室培养模式。构建了一支结构合理、素质较强的梯级人才队伍。第一，精心培育“领头雁”。严格按照政策导向，建立健全《工艺美术大师评选机制》，要将人品好、业务强、知名度高的人才选拔出来，充实工艺美术大师行列中去，起到带头作用。第二，精准抓好“先锋队”。组建先锋队，开展集中培训、轮岗交流等，重点培养基层骨干，切实打造一批懂经营、会管理的能人队伍，实现专业服务能力再提升。第三，加强培养“后备人才”。在高校、企业、行业中发掘符合任职条件的优秀干部、大学生、行业工匠等进入后备人才资源库。提高薪酬奖励机制，激发参与积极性，提高荣誉感和责任感，努力涵养匠心、培养匠才。通过动态化管理，建立实绩档案，激活基层治理人才队伍活力，为基层治理提供智力支撑。
4.4强化平台搭建，实现资源共享
品牌价值交流互鉴，平台是保障。要完善平台，强化考核评价体系，彰显服务效果。第一，完善区域化平台。借助互联网技术，稳步落实移动优先策略，经过技术赋能，建立具起领先的新媒体客户端，精心开发并推出客户端。第二，彰显需求服务效果。通过搭建全员共享的治理平台，政治引领、做好服务，是非公有制经济党组织的两大主要功能，其中，做好党群服务、强化服务效果，尤其是通过党组织对各个组织机构的凝聚引领，搭建全员共享的治理平台。充分运用场景捕捉核心技术，持续强化用户优先意念，运用场景捕捉核心技术，重视个性化推荐环节，经过算法运用，分析客户数据，给用户推送有针对性内容，体现价值的同时，不断满足用户个性化需求，引领核心价值观念传播。
