一、光影艺术与美术设计统一性研究
（一）艺术内核的统一性
影视艺术作品实质上是在艺术设计学视阈下，由艺术法则、艺术元素、艺术过程、艺术内容、艺术表现等所有机组织起来的一种意识实体，在这种意识实体之中，光影艺术与美术设计起着举足轻重的关键性作用，同时，光影艺术与美术设计二者又是不可或缺的。正是光影艺术与美术设计，才使得观众能够在观影的过程中，以意识中的伪自我参与了艺术中的伪现实，并徜徉于超现实的意识实体幻象之中。光影艺术的内核在于拟真现实幻觉，美术设计的内核在于拟真平面直觉，实际上，从拟真的目的与意义观察，二者具有艺术上的统一性。因此，以艺术设计学视阈而言，二者所拟真的自我意识并非关系型的，在光影艺术与美术设计的驱策下的拟真自我意识的陌生化游离，早已摆脱了本体自我意识的关系限制，这种光影艺术与美术设计驱策下的自我意识拟真悬置，仅仅只是光影艺术工作与美术设计工作的一种表象而已，深入光影艺术与美术设计内核，我们看到，二者的统一性恰是开启观众艺术幻境之旅的唯一钥匙。[1]
（二）艺术内聚的统一性
由光影艺术与美术设计的艺术内核统一性可见，光影艺术与美术设计，具有相同的衍生内核，这一衍生内核均聚焦于拟真目的，在针对拟真目的聚焦过程中，光影艺术与美术设计工作在影视作品的制作过程中都是离散性的，这种离散性表象之所以未能使得影视作品分崩离析，其中的一个最根本的原因就在于，光影艺术工作与美术设计工作均具有艺术设计学的内聚性。并且，由于影视作品原始文本的规约，二者的内聚性无论是从表象上，还是从意象上都必须具有最终的统一性。美术设计的拟真平面直觉与光影艺术的拟真立体幻觉内聚的统一性，最大限度地平滑了整个影视艺术时空的陌生性，以至于令观众在这种拟真直觉与拟真幻觉的潜意识驱动及牵引之下，已经意识不到现实时空的背反，由此可见，这种深度融合的时空幻像技巧，已经成为了营造隐喻世界、艺术世界、幻像世界，并打通视觉知觉的唯一钥匙。例如，在《西谎极落之太爆太子太空舱》中，即以后现代的光影艺术技法与美术设计的艺术内聚进行了多元化、多层次化、多时空化的剪切拼贴，从而形成了一种光影艺术与美术设计的高度统一性表达。
（三）艺术内涵统一性
从学界视角而言，艺术设计学是技术、艺术、设计术三者有机融通的一门新兴实用学科，而沟通三者，使其得以有机融通的关键要务则在于为艺术作品确立由艺术规训的，由设计术规约的，由技术规范的趋于完美的统一内涵。众所周知，影视艺术实质上是一种基于陌生视觉氛围营造的异化认同，显然，这种异化认同，不同于现实镜像，因此，如何令观众在观影过程中，不至于产生现实排斥就成为了影视艺术创作过程中的关键要素，在这一关键要素与现代视觉效果技术的约束下，无论是光影艺术，还是美术设计都着力侧重于艺术内涵的塑造。并且，二者的塑造在其形而上的意义上而言亦必然具有统一性。光影艺术与美术设计，在现代视觉效果的促成之下的艺术内涵的统一性，事实上已经由其震撼的视觉冲击性，与其强烈的艺术设计性，而成为打开影视艺术由现实而象征，由象征而意象的唯一钥匙。
二、光影艺术与美术设计融合性研究
（一）动态与动感的融合性
艺术设计学由于是一门新兴的交叉学科，因此，所渗透于其中，影响于其中的其他学科因素较多，同时，这些因素之间的相融情况亦较为复杂，既往的研究过多地聚焦于艺术设计学的静态性，因此，本节内容将主要针对艺术设计学的动态性加以研究。从影视艺术的动态性与动感性视角而言，一方面，影视艺术的动态性为光影艺术与美术设计提出了动线与动势以及动作与动作设计等方面的较高的艺术设计学要求；另一方面，影视艺术的动感性则为光影艺术与美术设计提出了以动线与动势所曳引着的，以形体动作与动作设计元素表现出来的形诸于艺术设计学规律、规训、规范的要求。由此可见，在影视艺术的动态性与动感性的双重要求之下，光影艺术与美术设计必然会在影视艺术场域内最终形成相互渗透、相互观照、相互融合。例如，在《失业生》一片中，我们看到在表现男女主角浪漫爱情的场景中，即以独运匠心用美术设计进行了巧妙的设计，而光影的运用更是绝妙，无论是男主角手中的灯光，还是映照着男女主角的灯光等，都与美术设计达到了相映成趣的动态与动感的融合性。
（二）动线与动势的融合性
在影视艺术作品之中，光影艺术的动态拟真，与美术设计的静态拟真等都是影视艺术创作过程中不可或缺的基本要素，影视艺术作品中的动线与动势所带来的由视觉感官对人体各感应机能所产生的运动效应刺激，恰是越来越多的观众喜爱动作片的关键原因所在。光影艺术与美术设计在动线与动势方面也存在着较为强烈的融合性，这种融合性表现为以轨迹的显性或隐性诱导，为关键要素或关键路径的艺术设计学行为，在视觉梯度、视觉位移、视觉透视、视觉消隐等作用之下，形成一种艺术驱策之下的动线与动势的艺术化心理诱导。在更高阶的影视艺术研究过程中，这种动线与动势显然是表现影视作品张力的不可或缺之物，事实上，并非所有导演都能较好地将这种技巧在影视艺术作品之中运用自如。拙劣的动线与动势显然有损于整部影视艺术作品的艺术性，而恰到好处、张力十足、灵动的动线与动势则足以征服世界上最挑剔观众的视觉与心灵。
（三）动作与设计的融合性
光影艺术与美术设计中的动线与动势，为进一步建构光影艺术与美术设计中的动作，提供了必需的建构基础与动作行为指引，在这种动作行为指引之下，所塑造出来的影视艺术作品，使得观众在观影过程中，在视觉应激感应下，可以快速地做出“不动而动”的动作感应效应。而能够产生这种动作感应效应的，不仅包括外物的运动，而且亦包括外物运动过程中的暂态静画的情景交融。显然，外物的运动过程需要光影艺术在艺术设计下，以物体的运动速度、运动节奏、运动幅度、运动方向等加以表现，而运动过程中的暂态静画则需要以美术设计的图形、色彩、色块、色界、线条、形状、曲直、色度等加以表现，而一旦光影艺术与美术设计在艺术设计的融合之下相辅相成，则美轮美奂的影视艺术作品画面也就由此应运而生了。光影艺术与美术设计动作的融合性在现代视觉效果技术的介入之下表现得愈加明显，所有的光影艺术动作的雏形，都需要首先建构于美术设计的运动架构之中，由此可见，影视艺术的先进技术反而更依赖于美术设计与光影艺术，以及二者的深度融合。
三、光影艺术与美术设计的超文本皈依性研究
（一）超文本性
光影艺术与美术设计的统一性与融合性，分别为影视艺术作品的艺术设计学视阈提供了“共同”与“共通”的艺术性观照。诚然，光影艺术与美术设计同样均为美的造型魔法，而现代视觉效果对影视艺术的支柱性支撑，更使得光影艺术与美术设计这两种造型魔法，在视觉效果的牵曳之下，开始越来越多地融冶于一炉。美术设计与光影艺术相互之间的愈加紧密的协作性，亦更使得二者之间快速地形成了较强的融合性。而正因如此，光影艺术与美术设计的物质性工作成果，才能够最终在影视作品之中，集中地表现为视觉上与精神上的愉悦享受。事实上，光影艺术与美术设计的融合及其为观众所带来的视觉意义上的不可分割性，在艺术设计学的视阈之下，二者深度融合的影视艺术已经一体两面地完形为一种“诞于文本、衍于现实、成于艺术”的超越了原始文本的艺术设计学皈依。
（二）超现实性
在艺术化超越文本的同时，亦以其艺术性而进一步衍化为一种超越现实性与昭示现实性。客观现实的三维空间，以及客观现实与艺术意象的二元对立鸿沟，为观众更加深刻理解影视艺术作品，与更加沉浸感受影视艺术作品带来了隔阂。而光影艺术与美术设计的深度融合不仅能够完成瞬时的过去、现在、未来的三维光影闪现，而且亦能够完成现实、象征、想象的三维光影展现。突破时空体系三维与突破拉康体系三维，恰恰是影视艺术学界自始至终将一力追求的艺术自由王国的极致境界，这种极致境界在艺术设计学视阈下则表现为一种经过概括了的超现实性。影视艺术作品不应像一堵墙一样碍事地挡在观众审美意识对象的客观现实与艺术意象之间，而应如灵魂使者一般，既不知不觉又自然而然地将观众迎入光影艺术与美术设计所一体建构的，艺术设计学视阈下的灵魂殿堂。[2]
（三）光影艺术与美术设计的殊途同归性
光影艺术与美术设计在经历了超文本性与超现实性进阶过程之后，已经分别由艺术皈依与艺术自由实现了深度融合的艺术设计学意义上的艺术升华，艺术设计学所研究的其实就是一种对于拉康三维世界中的底层实在界的一种想象式超越，这种想象式超越的结晶，最终表现为一种观众观影之后大脑中的意象反映。正面或者直接描述实在界的光影艺术与美术设计实际上是一种基于视觉建构所形成的视觉规训，与传递视觉感受的以艺术化表达的光影艺术表现。由此可见，影视艺术中的光影艺术与美术设计显然最终是殊途同归的。影视艺术作为一种超越文本的一种超文本存在，其中的光影艺术与美术设计在不同象限的深度融合性，及其在超文本意义上的皈依性，最终汇聚成为同一象限的殊途同归，这种殊途同归性不仅符合艺术设计学在其视阈下的规训，而且更加符合影视艺术于艺术视域下的规范。
四、结语
美术设计的拟真直觉与光影艺术的拟真幻觉，在艺术设计学的影视艺术视域时空之中，以光影艺术与美术设计共同共通的塑造审美的魔法，为观众谱写了一幕幕美术设计拟真直觉“静中有动”，光影艺术拟真幻觉“动中有静”的二者深度融合所造就的活态艺术范式，这种活态艺术范式以其光影艺术性与美术设计艺术性而不断地定格于全球数以亿计观众的脑海之中，并由艺术幻觉与艺术直觉对观众的现实视觉与现实知觉进行了潜意识的规训。同时，光影艺术与美术设计，二者也在统一性、融合性、皈依性的过程中实现了艺术设计学之于影视艺术的最终完形。
参考文献：
[1]杨晓飞.我国电影美术设计要素及观念研究[J].赤峰学院学报：自然科学版,2013(17)：143-144.
关键词：招贴设计；光影元素；表现形式
我们生活在奇妙的世界之中，人们每天日出而作，日落而息，享受着大自然光的温暖，它给我们提供了取之不竭的力量。它是人类文明与之相伴的存在方式，我们每个人都要更加珍惜这种力量，光影是大自然的视觉艺术，如果充分的运用到我们的招贴设计中去，光影元素的运用肯定会给人们带来不一样的视觉震撼。
一、光影元素的概述
光是能量的一种传播方式。光源之所以发出光，是因为光源中原子、分子的运动，主要有三种方式：热运动、跃迁辐射(包括自发辐射和受激辐射)，以及物质内部带电粒子加速运动时所产生的光辐射。它是大自然的产物，光的种类很多如太阳光、人造光、折射光等等都属于光的来源。我们眼中所看到的一切事物都是由光产生一定作用，最后传导进大脑里形成图像。影的产生则必须具备的三个条件：自然光源或人造光源能产生阴影的物体能承受阴影的实体。没有物体对光的遮挡，便不会有影的存在，影与光息息相关。光影元素来自于自然界，当我们把它应用到招贴设计中，其表现方法和视觉效果会受到一定限制，所以要不断的分析和提炼，最终才能获得优秀的设计作品。
二、光影元素在招贴设计中的表现形式
(一)光影元素的视错觉表现形式
不同的作品对于光影的应用手法也不尽相同，如错层叠放就是错层透明叠放，指的是两个图形相互重叠，上下图形具有不同的透明度，图形的多层叠放能产生视觉的错乱感和空间的透叠感，同时通过色彩的明度搭配对透明叠放的图层加大光影层次感，互相渗透，有意消除光影之间的界限，让画面形成一定的虚幻效果。《现代版画展》就是将现代版画进行了错层叠放，造成了重影，现版两字在代画的上方，二者相互依附，颜色深浅分明，错落有致，造成了光影效果。光影元素面积的比例平衡，在招贴设计中使用大面积的空白和小面积的色调对比，作品留白越多，光影对比越强；小面积的明暗色调对比所堆积的画面，因为光影比例而让视线变得分散，视觉存留变多，但是画面柔和度增加，如图底反转表现形式，《鲁宾之杯》是图底反转的代表作之一，这种层次的转换，相互呼应造成的视错觉正是光影元素之间的图底关系。
(二)光影元素的现实性表现形式
光与影两者是相互依存，不可分割的，自然有了光，我们才能看到一切事物，看到它们的影子，只有在光照下影子才能真实显现。但光影元素应用在招贴设计中，不再依附任何物体，它们自己有独特的表现魅力。现代的招贴设计更喜欢注重写实或场景的描绘，在光影的表现力上不但喜欢加入自然光，还要强调影的作用，形成强烈的视觉效果，从而凸显现实性。如书籍招贴画是由德国平面设计大师岗特兰堡设计。书被手握住，这只手由平面转向立体，书似乎是悬在空中并投下阴影，营造出一种现实的失重的空间感。它传达了把握住知识就拥有了力量的设计理念。
(三)光影元素的意境美表现形式
光影元素也可以使招贴设计产生意境之美，就如同我们欣赏国画、油画意境美一样，将光影元素加以充分的应用也可以产生令人心旷神怡之感。自然界的光影元素具有抽象性，不易被人们主观掌握。光影效果的招贴视觉冲击力相当强大，如果以白色光为主导地位，那么其效果非常明显直接。日本设计大师佐藤晃一的作品，佐藤加大了光和影的对比，把光的亮度加强，让其跃然于画面之上，淡化了色彩的对比，同时把影的力量降至最低，使画面的清冷、抒情表现的极其自然。从各个方面去思考这幅作品都感受到了一种意境之美，作品《冬》创作于1988年，此画面中心位置是一个象征着富士山的梯形，其左边有一个白色的小圆点活泼地挂在黑夜中，而富士山周围隐约的雾气烘托了冬日这个冷艳的主题，在整幅画面中构图元素很少，没有一丝多余的地方，简洁、准确而生动地表达了作者心中的禅境，整幅作品完全是光影的舞台，没有任何其他的颜色的修饰，虽是空无的状态却有种深邃的力量蕴含其中。
三、结束语
自然界中的光影元素进入到了招贴设计领域当中进行了全新模式的开启，设计师们从自然形态中分析和提取自然的力量，大胆地将二者进行了设计思维的完美组合。进一步推动了招贴设计的发展变化，努力发掘了招贴设计新的表现形式，既体现了自然的力量，也传达出设计师们的创造性思维。只有充分的了解光影元素的独具魅力的特点，对我们日后招贴设计的发展才有更深远的意义，同时，要不断将这种创新的思维传承下去，才能让中国设计领域迈向一个新的台阶，从而进一步实现了世界设计的发展。
参考文献：
[1]赵农.中国艺术设计史[M].陕西：陕西人民美术出版社，2004，01.
[2]白石和也.平面造型与错觉艺术[M].王传杰译.北京：机械工业出版社，2008，01.
[3]马克纳.源于自然的设计[M].樊旺斌译.北京：机械工业出版社，2012，02.
【关键词】：光影；风景园林；艺术性表达
光与影形影相随肩光的地方必定会有影的存在沐类很早就认识到光与影的不可分离性。从某种角度来说影代表与“光”相对的另一面厂般指阴影，阴影有投影阴影和轮廓阴影2种形式，是光线在同种均匀介质中沿着直线传播，而无法穿过不透明物体所形成阴暗区域的一种光学现象。影把自然界中一切有形的物体都抽象成了平面图形。
1光影效果设计的主要价值
在对风景园林进行艺术性设计的过程中，应用光影作用具有较高的价值。在营造园林景观时，在选择材质、园林尺寸、转变园林设计形式以及园林空间变化颜色等方面都存在一定的局限性，但在风景园林中应用光影可以促使风景园林拥有多样化的表达方式。从空间设计角度来讲，光影通常是通过不同材质在颜色上的差异表达园林的艺术效果，同时也为园林设计人员提供了大量的设计想法。光影从照明方式上进行设计，通过不同的设计方式改变景观颜色、亮度和光源的运动频率，可以使园林景观的物体在不同时间表现出不同的景观效果。从设计角度来讲，光影是通过光表达景观艺术，同时兼具照明的功能。有机结合光影和不同的材质，可以有效增强风景园林的艺术效果。
2光影在现代风景园林中的应用效果
2.1光影塑造园林景观的艺术形象
通常只有在光的映射下，物的形象才可以通过视觉效益被感知出来。一般情况下，在日照情况下，园林景观会表现出明亮的色彩，在月光的映射下，风景园林物似乎被一层轻纱覆盖住。在光影的映照下，园林景观景物拥有一层朦胧感，具有诗意。当代风景园林设计十分关注园林景观的艺术效应，包括雕塑小品、景观建筑以及铺装等。同时为了充分表达园林设计的主体，通过阳光斜向照射到园林景观物体表面产生的光影，可以充分表现出园林景观的浮雕图案、纹理及物体质感。
2.2具有功能美
在风景园林设计中充分应用光影设计可以形成景观自然美。光影是一种比较独特的风景园林空间设计形式。在设计园林景观的形色时可以产生功能美，在应用功能美时可以促使园林景观更加多元化、艺术化。在应用光影时，保证其可以充分展现园林景观的造型，同r可以构建出独具特色的园林空间，利用不同物体在空间形式上的排列进行设计，促使光影在空间中表现出不同的氛围。另外，在设计景观阴影部分时，利用墙与地面加以设计装饰，构成一种独具神秘性的园林氛围。
3光影在风景园林中的艺术性表达
3.1空间艺术性
利用光影对人类视觉的影响，设计师在设计风景园林时通常会利用光影组织园林空间。因为在现实生活中，人们对界定空间领域的感知往往会受到光影性质变化的影响，从而认定实体元素产生了不同的视觉形象。在固定的空间中，不同的光影构成将形成一定共性和视觉差异，从而给人带来一定的领域感。直接利用光影构成分隔空间，既带来相应的视觉感受，又给人以心理暗示。除了直接单独利用光影，也可以通过将光影与实体要素相结合的形式组织风景园林空间，可以对空间产生相对柔和的影响，从而使观赏者更加愉悦的欣赏园林景观。利用光影性质变化控制实体元素，其实就是通过控制光的强度、色彩和方向等形式，使其与实体元素产生相同的作用。比如，利用光的投射作用，就能够将不同基调空间进行统一，从而实现空间的连接和渗透。在表达风景园林的艺术性时，可以在不同性质的空间中引入同一种光，让园林观赏者实现视觉的逐渐过渡，继而使园林景观在视觉上产生连贯性和一致性。此外，利用光影可以创造园林空间视觉焦点，也能够通过光与影的对比帮助人们区分景物的主次，并产生一定的视觉艺术效果。
3.2实体艺术性
在展现风景园林的实体艺术时，可以充分发挥光影在塑造物体形态、色彩和质感等方的作用。而巧妙运用光影，可以使物体展现出丰富的艺术魅力。在风景园林中，承接面、光源和投射物是3类实体要素，空间中的光影形式将受到这3类要素的主导，而这3类要素之间可以相互转化，并且对光影表现产生影响。所以，在设计风景园林时，设计师可以利用光源与实体要素的关系表达光影艺术。通过改变3类要素的材料、形式及色彩展现多种光影艺术形象。在园林空间建立的过程中，设计者通常会利用光影进行一定的艺术处理，从而强化某种景观的功能作用，继而创造出独特的艺术形象。比如，在设计湖畔景观时，该场所是人们用来休憩的场所，但是如果没有湖光山色和浮光掠影，景观的休憩功能就无法得到充分体现，也不能较好地展现该景观的艺术形象，因此，设计师往往会将光影与周围桌椅、树枝和凉亭等实体元素相结合，通过千变万幻的光影形式展现各实体元素的形态和内涵。
3.3主题艺术性
风景园林的设计，需要利用园林各元素的相互衬托展现特别的景致，通过营造相应的园林意境表达园林设计主题的艺术性。运用光影可以较好展示园林中的各种景致，使人处在超脱于实物之外的情景中，继而营造出相应的风景园林意境。就目前来看，在设计风景园林的过程中，可以运用光影营造出宁静、温暖、清爽等多种意境氛围，从而表达多元主题的艺术性。在以影为主导的条件下，营造出幽静、凝重和神秘的氛围；在以光为主导的条件下，可以营造欢快、壮阔和纯洁的空间氛围。实际上，在最初阶段，光影是以自然形式接入到风景园林中，表达园林地域性的特征。通过与自然界的气体元素相互作用，则形成了丰富的自然景观，可以营造出良好的景观氛围，继而表达园林主题的艺术性。
总结
光与影在自然界中都是一种神奇而又神圣的存在将光与影完美地结合在一起，并应用到风景园林的建设中去使光影在风景园林中产生的艺术性表达效果得以淋漓尽致的发挥。因此利用光影来设计出风景园林中美轮美免的风景和别具一格的建筑对风景园林本身的建设和旅游行业都具有重要的价值和意义。
【参考文献】：
[1]张晓艳。光影在园林景观中的审美与应用研究[D].齐鲁工业大学，2014
[2]刘红梅，李小杰。探析自然光影在园林景观中的艺术表达[J].黑龙江农业科学，2014（8）
[3]陆晓彤。光影在现代景观设计中的表现艺术[J].城市地理，2014（16）
［关键词］ 电影；设计艺术；道具；服饰；色彩；空间
电影作为一门集听觉、视觉、感觉为一体的综合艺术,从诞生之日起就与设计艺术有着密切的联系，它集合了“静的”艺术和“动的”艺术、“时间”艺术和“空间”艺术、“造型”艺术和“节奏”艺术，是一种综合艺术的表现。电影中的设计艺术是在导演的总体构思下，与摄影、演员等共同完成影片中的造型，设计和制作出具有独特性格特征的景、物、人，以产生情景交融的艺术效果。设计艺术的运用成功与否,直接影响着电影的艺术水准。反之，一部优秀的电影也一定具有独特的设计艺术。可见，设计艺术和电影的关系是彼此影响、相互作用的。设计艺术不仅为电影保证了形象的典型性和艺术性，而且在环境、道具、色彩、光影等应用方面为电影提供了依据。电影如果少了设计艺术会变得枯燥无味，优秀的设计艺术让电影更具吸引力，更能把影片的效果发挥得淋漓尽致。电影离不开设计艺术，设计艺术在电影艺术中的功能、价值，会随着电影艺术的发展和演变而不断提升，也必然会大大推进电影艺术的发展。此文以《创?战纪》(以下简称《创》)为例，主要从电影中的道具设计、空间设计、服装设计、色彩设计等设计艺术方面作分析，让人们更好地感受设计艺术在电影中的作用和魅力。
一、影片剧情介绍及背景分析
《创》是由美国迪斯尼公司耗资3亿美元打造的立体科幻电影。《创》以一对父子的冒险故事为线索层层展开，将电子网络中的虚拟冒险与现实中的探险交相呼应。《创》的导演约瑟夫?科金斯基是个名不见经传的导演。《创》是科金斯基的第一部长片作品。大学时代的科金斯基原为工程系的学生，却对建筑很感兴趣。在老师朋友的鼓励下，他成功地被哥伦比亚大学建筑系录取。这段经历在他今后的职业发展中起着重要的作用。为了达到《创》追求的效果，科金斯基召集了一群来自各个领域的艺术家和设计师，他们的通力合作将天马行空的灵感变成了真实的道具和场景，影片中大约出现了60到70个独一无二的设计，这其中还不包括15个将给观众留下深刻印象的完全由电脑进行分层设计创造出的场景空间。可以说，《创》的每一帧画面都称得上精雕细琢，流线型的夜光摩托、玻璃质感的角斗场以及凯文?弗林住处以白色为主的现代风格的家居设计，处处可见这位建筑学背景导演的创意，让大众享受了一场革命性的视觉盛宴。下面本文主要从四个方面分析《创》的设计艺术特点，进而让观众能更好地感受设计艺术之美。
二、道具设计
(一)道具设计之一——概念车
影片《创》充满着电子游戏之感，在道具的设计上极具科技感和未来感，令人印象最深的要数主角进入电子世界后那场摩托车大战中的夜光摩托车。它的设计者Daniel Simon是一位前布加迪汽车设计师，而摩托最初的设计理念则是来源于美国著名的科幻设计大师Syd Mead。在影片中，一个小短棍就能拉出一个发蓝色光的夜光摩托车框架，紧接着又变成了飞驰中的概念机车，华丽暗色的金属黑色搭配引擎轮胎周围发光的线条，驾驶者的头盔和身体都是摩托设计的一部分，但同时驾驶者在摩托上又是可以活动的。人与机器在此时仿佛已经合二为一，融为一体，一时间给观众带来人即是车，车即是人的幻觉。极具速度感的夜光摩托车在自由的赛道上上下穿梭，时而闯入隧道，时而腾空跃起，而摩托车路线上划过的光线拖尾，像极了超音速战机的尾迹，充满了速度之感。立体感超强的几何图形道路被几道亮光点缀着，完全看不到路面，只有发光的轮胎和轮胎划过的轨迹，没有起点也没有尽头，从眼前驶过的摩托车好像永远不会在你的视野里消失。《创》中的概念车向人们展示了新颖、独特、超前的构想世界，与剧情完美结合，展示了科技之美，是艺术性极强、极具吸引力的概念车。
(二)道具设计之二——身份光盘
在影片所呈现的电子世界里，没有人，只有程序，他们的背后都背着一块可以当做武器的发光的身份圆盘。身份光盘是电影中的重要道具之一，并且具有非常重要的意义。它代表了能量的源泉、电子世界的精髓以及每个个体的“信息储存”。这些圆盘的形状并不是一个完整的圆，而是一个有着小小缺口的圆，影片就是围绕凯文?弗林为了追求完美引发了一场人与程序的大战，这个圆就是“完美”的象征，破缺的圆则意味着“完美”中的缺陷。就是这个小小的破缺的圆的符号设计，恰恰就是解读《创》叙事的象征意义的关键所在——人本身的不完美性总是藏在人的背后，所以，并非所有人都能发现自身的不完美。而自人类诞生以来，正是那些看不到人之所以为人的不完美性，而试图追求一个完美世界的人们，在他们的幻想中制造了完美的神和它的反面——魔的形象，并借着完美或神的名义把人类一次又一次地带入了巨大的灾难。承认自身的局限性和不完美，将人还原成人，将人当人来看，才能真正地将人类从“完美的暴政”及其所造成的巨大灾难中拯救出来——这应该就是身份光盘带给观众的启示吧！
三、空间设计
电影空间意识是视觉性的：既不是雕塑的触觉性空间意识，也不是建筑的运动感觉空间意识，它运用的是视觉性空间表现方法和手段，是通过摄影的镜头语言来表现的。电影的空间设计服务于整个电影内涵的传达，无论是室外空间还是室内空间，需要符合人物身份、性格、活动时间、电影叙事风格、不同的主题等因素。《创》的空间设计融合了极简抽象派和现代的风格，各种建筑都是比较几何的形体。科金斯基对空间设计和建筑美学有着毋庸置疑的天资和独到的见解，而这一切又都自然而然地融入该片，成为他创造性工作的一部分。只要看一看他在建筑学方面的背景，就很容易理解导演约瑟夫?科金斯基对影片中弗林居所的设计。“那是个绝妙的设计。事实上，早在影片开始拍摄之前，我只是粗略地看了一眼草图，几乎就已经确定了这设计和视觉特效结合起来会达到完美的效果。我们想要表现的是弗林被电脑中的世界滞留，所以就要创造出一种空间感，与现实世界要有所差别，但又能在现实世界得到暗示的空间感。家里的陈设、食物等都要传递出这样的信息，一个生活在数字世界的人想创造出一种程序来让人类的生活能更舒适。”在凯文?弗林的居所，后维多利亚风格的家具也用了极简抽象派的设计理念，一个是落地玻璃窗的设计，上面排列着闪耀的点阵，像在玻璃上镶嵌了钻石一样，特别是转移调焦的时候，虚化效果的展示让人如梦如幻。另一个就是地板的设计，空间的分隔非常大气。本来是透明的地板，白色的灯在地板的格子上一个个地点亮，给人实体的感觉，创造出融合了古典和时尚的外观感受，与片中人物、环境、道具、色彩相互协调，又浑然一体，情景交融的艺术效果，让人看了觉得真实自然，又能得到艺术美感的享受。
四、服饰设计
演员创造了电影中人物的灵魂、情感以及血肉之躯，而人物的外部形象的创造则主要是由化妆和服饰承担的。有人称服装是“演员身上的台词”，是“营造电影风格”的元素。影片《创》中演员们穿着的闪光套装是由有着电子发光效果的柔韧性高分子薄膜材料制成的。它的效果让人惊叹，衣服的外形光感效果极好，营造出一种速度感、科技感。由不同的模型制作的服装有着各自不同的发光方式，服装上的线条在影片中是能动的色块，是色彩系列中的变数。它在电影时间流程中，在画面之间、镜头之间、段落之间的呼应、对比、流向，在角色与角色的服色之间，服色与环境色彩之间，构成色彩关系的配置和变化，成为该片的节奏、旋律、氛围的重要元素。加上人物独特的发型，比如说向上梳起的头发，还有大胆的眼妆处理，让观众也想穿上这样的服装进入这个高科技营造的虚拟世界。
五、色彩设计
色彩是体现人的内心情感、心理、情绪和人的精神世界的外在显现。色彩作为电影的一种隐性语言，成为一种独特的象征符号。综观中外的优秀影片，对色彩基调设计的整体把握，是一部影片风格与类型、时代感与品质感形成的基本前提。影片色彩基调的整体关系，一是指它的统一，使一部影片有协调统一的色彩基调；二是指它的对比，在对比中形成影片的基调；三是电影色彩的整体运动，在运动中构成既对比强烈又统一的色彩关系。以上三点在《创》中都得到了充分的体现。《创》全片以蓝色、橙色、黑色和白色为基调，整部影片没有超出六种颜色。无论是从视觉角度还是技术角度而言，都给人一种简洁而不简单的想象空间，投射出一种极为科技和克制的光芒，较之一些色彩绚烂的影片更能给人留下深刻的印象。
黑色为影片背景色，背景的黑色沉着而冷静，没有一丝噪点，能让流动的光线和反射更加突出。黑色的背景之上跳跃着抢眼的亮白、金橙、明红和幽蓝四种荧光色，划过银幕的每一道光线都显得相当柔和和温暖，虽然闪亮却并不觉得突兀和刺眼。这使得整个画面形成静中有动、动中有静的视觉感受。
《创》中应用了橙黄色和蓝色两种颜色来代表正邪，橙色象征热情、性感、权威、自信、优势、能量，反面则隐含血腥、暴力、妒忌、控制、毁灭、错误、危险、主导、警觉。弗林在电子世界的化身——克鲁穿的是一件带着明黄色和橘红色的黑色外套，这是克鲁专属的颜色。影片中的克鲁是惟一一个使用了明黄色服饰的人，这象征着他在虚拟世界至高无上的权力。而其他虚拟世界的原住民们穿的都是冷色调的服饰，如蓝色、白色和银色。蓝色象征理智、冷淡、理性、孤独、睿智、冷静、忧郁、豁达、沉稳、忠诚、神秘、保守。橙色和蓝色，这两个最热和最冷的颜色，在人性中构建了正邪，在动静之中预知命运，在黑暗中印证虚实。
白色是最明亮的色彩，象征纯洁、光明和神圣，具有很强的不容侵犯性和未来感。《创》中，凯文?弗林一身白衣，与白色为基调的空间组成一体，显示了人物内心的纯净与博大，也表达了凯文与世无争的心态。可见，只有运用好色彩才能使电影的表达发挥得更好、更精。
六、结 语
电影是人们生活中不可缺少的一部分，电影之所以受人们的欢迎，不仅仅在于导演和演员在影片中发挥的作用，设计在其中的作用也是不可忽视的。电影中的设计艺术水准会直接影响电影的成功与否,优秀的设计会让导演和演员的工作事半功倍，让电影更加充满活力。随着社会的不断发展，人们会更加认识到设计艺术的重要性，只有让设计艺术与电影艺术更好地结合，才能创作出更多优秀的影片，赢得更多的观众。
［参考文献］
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［2］ 马强.论电影场景设计的美学风格［J］.电影文学,2011(17).
［3］ 宋端.超现实主义电影空间类型的比较［D］.石家庄：河北科技大学,2011.
［4］ 王茂林.浅议电影美术中的室内陈设布景［J］.电影文学,2010(17).
1全息影像的相关内涵
全息影像当中的全息，指的就是全部信息，其核心意义就是以摄影的方式把被拍摄所发出的光的全部相关信息进行记录并且再次重现出来。全息技术这个想法是在1948年由盖伯提出的，经过从20世纪60年代至今的岁月，激光全息相关技术出现且发展得极为迅猛，最终迅速形成一种高科技技术产业。全息影像这种科学技术其实原理比较简单，实质就是把三维图像进行记录，然后再现出来，全息照相正是其核心基础。通常而言，三维图像不过就是在二维平面之上经由构图以及变换色彩的明暗对人们呈现出三维的感觉。而全息立体摄影所提供的全息图就含有被记录物品的形状和尺寸以及对比度与亮度等信息，进而造成“视差”。全息照相不需要使用镜头成像，而是采用分束器将一束激光一分为二，其中一束是直接照在感光胶片上面，即参考光束；而另一束是为了照明被拍摄物品，然后反射至胶片上面，即所谓的物光。在胶片上面将参考光和物光重叠起来就产出干涉图，然后在冲洗胶片之后就可获得全息照片。全息影像技术通常运用的是激光，其原因就是利用激光频率的单一且效果比较好。一般情况下全息影像分为两种：一种为单色的全息影像，这一种只可以在同样色光的激光之下进行观察；而另一种为白光的全息影像，这一种就能够在自然光之下进行观察。
2民间美术设计的相关介绍
（1）民间美术的相关概念。民间美术作为一种较为纯朴的艺术，其实质是生产者的艺术，并且早已深入广大人民群众之间。民间美术是由民间生产者自我创作、自我鉴赏以及自我使用的实用性美术，其十分贴近于人们的日常生活，不只是单纯的艺术，更是一种对审美有着极大追求的艺术，也是来源于生活的艺术。民间美术属于广大劳动人民，一直是劳动人民顺应生活而存在的需求，让人们将思想情绪表达出来，进而美化自己的生活。
（2）相关民间美术的设计。现代的艺术设计比较复杂笼统，其涉及很多方面，而民间美术设计正是众多艺术设计当中的一种。值得一提的是，就艺术创作而言，其体现为艺术家将自己审美思想实施物态化，这种艺术创作时不渴求物质所要实现功利性，只是为了呈现出个人与艺术的审美情趣。然而对于艺术设计就不同了，设计有别于创作，设计不仅体现出艺术性，同时产物是具有实用性的。多数情况下，这种实用性要大于艺术性，也就是说，艺术设计的核心价值就是实用性。不过值得注意的是，民间美术设计与很多设计不同，其实际利益价值没有其他设计那么大，并不是把物质价值考虑许多。民间美术设计是在具备一定实用性的基础上，对美进行展示，其产物不但要求实用性，更要体现出人们的审美情愫，是不太重视商业价值的设计。
3全息影像在民间美术设计当中的运用策略
民间美术设计包罗万象，这种民间的艺术设计可以体现在许多地方，比如说年画创作，剪纸创作，还有刺绣创作等。而在大量的民间美术设计创作过程中，都可以合理有效运用全息影像进行协助创作。下面就对几种常见的民间美术设计创作有效应用全息影像技术做出论述：
（1）将全息影像运用于年画创作当中。年画一直就是我国传统当中非常具有民间艺术色彩的艺术品，人们通常把年画叫作喜画，是名副其实的中国画。年画一般都是在过年的时候用于粘贴的画，其实质是用来装饰喜庆，特性就是突出对新年的祝福与期盼。因此，对年画的设计必须要考虑到这些要素，而想要把这些重要元素都准确渗入年画设计当中，就需要合理利用全息影像技术。例如，在设计“年年有鱼”这幅年画的时候，就可以先利用全息影像技术，将“年年有鱼”中各个要素展现出来，其中包括鱼的细节大小，水的波纹，荷花的样子，以及画中胖娃娃的相貌特征等。利用全息影像技术将这些元素三维呈现出来，就可以把其中的细节和特点展示的较为清晰，使得最终设计出的成品可以最大化精细好看。
（2）将全息影像运用于剪纸创作当中。人们通常把剪纸也叫作刻纸以及剪画或窗花等，其实质也是一种传统的民间装饰艺术。对于剪纸而言，要特别注意刀具的使用，更要注意其原理及空隙间歇的比例以及均匀性。如果想要剪纸的设计合理且实用，就必须利用好全息影像技术，立体化地将剪纸设计展示出来。例如，在剪纸“鸳鸯”的设计过程中，介于鸳鸯所代表的民间艺术含义，要着重注意雌雄两个鸳鸯的共性与不同之处，以及它们所在的位置和距离等。通过全息影像技术将设计投影出来，针对剪纸所需的大小、间隔等各方面要素进行记录，然后再次呈现而出，反复展现，可以使创作者完全掌握这个剪纸所包含的每个细节，进而将设计完善。
（3）将全息影像运用于刺绣创作当中。所谓刺绣，就是在织物上运用针线实施刺制各式各样的装饰图案，其为我国民间比较传统的一种手工艺术，已经在我国有三千年左右的历史。刺绣所需求的工艺比较高，主要体现五个部分，即齐、平、顺、洁、匀。针对这五个要素，可以通过全息影像技术三维展现出来，使设计者能够充分了解这五个要素的细节与针对措施。
（4）将全息影像运用于泥塑创作当中。泥塑作为一种具有代表性的民间艺术，其实质就是运用黏土塑造出各种形象的物品，通常产出的物品都十分独特且较为夸张。在泥塑设计创作过程中，可以利用全息影像技术，把设计对象进行三维展示，突出被拍摄物体的比例特点以及凹槽轮廓等。例如，要设计塑造一个泥娃娃时，可以通过采用全息影像技术，表现出所要设计物品的轮廓，主要展现出脸部轮廓，以及整体比例等，通过这项技术实施协助，可以使设计者更能牢固掌握设计方向，同时注意需要重视的地方，进而提高设计的成功性与有效性。
4结束语
【关键词】建筑动画漫游 三维建模 互动艺术
建筑动画漫游是根据建筑设计图纸在专业的计算机上制作出虚拟的建筑环境，建筑物外观、园林景观、人物等都是动态地存在于建筑环境中。建筑动画应用最广的是建筑开发商对建筑项目的广告宣传、工程投标、环境介绍等。如何进一步分析这种亦真亦幻的建筑动画漫游设计的艺术性，我们应该以一种新的而非传统设计的态度来看待这种新兴建筑动画漫游设计艺术，并用最高效的设计方式去为市场和大众服务。
一、建筑动画漫游设计的艺术特征
建筑动画漫游设计的艺术特征主要表现在审美体验方面。审美体验是艺术品作用于观众的一种深层次的情感反应，在不同的活动中，参与者的体验层次都是不同的。电影电视重在创造可供观赏的视觉形象，观众在欣赏影视时属于一种娱乐型体验，此时观赏者只是被动地吸收信息而没有融入其中。
建筑动画漫游设计包括通过拍摄得到的真实图像和通过三维建模生成的图像，这些图像能够营造一种具有亲历性的审美空间，接受者不再是一个外在的旁观者，而是一个身临其境的参与者。在这种亲历性的可视化动态空间中，接受者可以获得一种审美的自由感，这就把欣赏群受文化背景和艺术修养的影响度降到了最低限度，每个人都可以在虚拟现实环境中尽情享受。尽管这种亲历性是虚拟的，但它毕竟是对诸种生活可能性的直观与体验，甚至是对未来生活、理想生活的预演，它可以为人们提供更多更全面的审美体验。
二、建筑动画漫游设计的艺术表现
建筑与绘画、雕塑并列为三大古老艺术。建筑本身是艺术和技术的统一，感性与理性的交汇。建筑动画漫游同样也必须融技术与艺术于一体。
（一）虚拟建筑空间的三维建模艺术
虚拟三维建筑空间的创造是自由而充满未知性的，设计者依靠的是对现实事物的虚拟再现，而三维建模是其最基本的重现手段，这样的重现过程，本身就是一个人类思维加工的过程，是一种数字化的造型手段。建筑动画漫游设计需要的三维建模还具有自身的客观规律，它受应用条件及传输需要的限制，决定了它在形体上的高度的概括与简化特性。用简练的形体表现语言承载设计者的设计理念和要求，这本身就是一门高度技术化的艺术加工过程，也是其艺术性的体现。
（二）虚拟建筑空间的光影艺术
在建筑动画漫游中，研究光就必然涉及技术和艺术两个因素，这二者是相辅相成、相互统一的。从技术上讲，灯光的参数设置随着电脑软件中各种高级渲染器的发展和光影技术的日新月异，为照亮空间提供了所需基本照明的技术前提和技术光线的阴影对于增加空间、造型的层次、增强材质的表现力、体现光线在环境中的真实性、烘托环境的气氛有着重要的作用。从艺术上讲，尤其从画面视觉效果来看，如何运用艺术家的眼光调整灯光的设置则具有决定性的因素。在设计创作中，有意识地运用光而且感觉敏锐，充分发挥光的表现力，是我们在设计表现时应有的本能。如果说，建模和材料的设置需要感觉的同时依赖一定的技术性因素；那么，灯光的设计和设置则更多的需要感性因素，同时还要求设计师具备一定的光学设计理论和丰富的想象力。所以，研究虚拟建筑空间除了应该懂得造型规律、材料的应用外，还必须是一个光影专家——就像摄影家一样去研究光照规律。
（三）虚拟建筑空间的互动艺术
“互动”指的是相互影响、相互沟通与共同参与，它也是相互间的促动和带动。互动艺术旨在规划和描述事物的行为方式，然后描述传达这种行为的最有效形式。①在建筑动画漫游中，它也同样致力于了解目标用户的情感、期望、心理以及行为特点，并在实际的界面、设备、使用环境等各个方面给予参与者最完美的体验。
在虚拟建筑的空间里，用户与虚拟物体、虚拟场景可以进行互动，这种互动是实时的、非线性的，通过用户的具体操作，可以改变虚拟物体或环境的形状、颜色及运动状态，用户也可以得到多媒体方式的信息回馈，通过图像、声音、文字等与虚拟世界产生互动。
三、建筑动画漫游的艺术创造原则
（一）创新原则
创新原则可谓是建筑动画漫游的艺术创造的首要原则，也是最为重要的原则。水晶石数字教育学院院长卢正刚在谈及建筑动画漫游设计的问题时指出，目前盛行的建筑动画漫游艺术设计中，由于计算机技术的介入，虽然在设计的形式、手段、存在方式和传播载体等方面发生了变化，但设计的观念、语言和方法难以改变，产生“新瓶装旧酒”的问题。他实际上在某种程度上指出了数码创作中题材内涵缺乏新意的问题。
（二）整体原则
在建筑动画漫游设计的全过程中应满足整体环境以及环境中人与物的协调性。设计的对象不论是哪一种类型的空间漫游，都不是孤立存在的，而是与其相关的建筑计划、环境定位、地域发展规划等内容相联系，这些内容在设计中要予以全盘考虑。设计者应该对设计的进行方式和发展过程有深刻全面的认知，对设计作品提供给使用者的功能与服务、相关的设备与技术以及可能引起的社会影响等，设计者都应面对并在设计中综合体现。
（三）人性化原则
美国设计师普罗斯也曾经说过：“人类总认为设计有三维：美学、技术和经济，然而更重要的是第四维——人性。”②建筑动画漫游设计归根到底是为人的设计，人是设计的出发点和归宿点，因为设计的核心是人，所以应该是围绕着人的需要，满足人的需要。应该考虑人们的精神生活的需要，通过虚拟技术手段为人们提供实用的、情感的、合理的信息感受，坚持人性化的设计原则。从“以人为本”这一功能的基石出发，对人体工程学、环境心理学、审美心理学等方面应给予特别的重视，用于深入地了解人们的生理特点、行为心理和感受等方面对建筑动画漫游的要求。
结语
建筑动画漫游设计是设计者依照设计目的和要求自觉地对视听元素进行艺术规划的创造性思维活动。需要设计者不断完善自身素质，努力掌握新的制作技术，同时提高艺术素养，把握好艺术风格，遵循艺术创造的原则，将文化和美学思想融进建筑动画漫游设计，提升作品的艺术性和可视性。
注释：
①Alan Cooper，Robert Reimann.软件观念革命——交互设计精髓[M].北京：电子工业出版社，2005.
光效应设计语言视错觉视觉心理光效应艺术，又称“欧普艺术”“视幻艺术”。它是指流行于20世纪60年代中期的欧洲和美国，用几何形象创造出各种光色效果，引起明暗与色彩的不同组合，发生运动幻觉、视错觉和强化绘画效果的一种抽象派艺术。光效应艺术是利用光学原理，以颜色转移时显现出的波形长短变化，或以制图仪画出很细的线条，以及人工处理的光色变异，给人造成视觉差错的“光效幻象”。光效应艺术作品中的形象，远离客观存在的自然物象，它是一种纯粹感情化的色彩或图式的符号形象。
一、光效应艺术在平面设计中的运用
光效应艺术在包豪斯设计学院基础教学和设计实践中得到了广泛地运用，并且影响深远。任教于包豪斯设计学院的青年教师阿尔巴斯深受这些设计理论和设计思想的影响。他设计并创作了一幅著名的光效应艺术作品――《阿尔巴斯图形》，“在两个连在一起的立方形中央，有一个狭长的小平行四边形，有时你觉得这个四边形属于下边立方体的左侧，那么下边的立方体是向前凸出的，有时你又觉得它属于上边立方体的右侧，则上边的立方体向前凸出，下边的则凹进。这种捉摸不定的空间判断，据他说包含着某种宇宙的秘密，也有人称之为超三度空间的四度空间”。除此之外，阿尔巴斯还设计创作了代表性的色彩作品，这些作品多数属于简约、统一、有序、规范、秩序的形式模板的组合，他的作品不仅反映了抽象艺术的美和构成主义的设计元素，而且，设计创作的图形和色彩明显地左右了人们的视觉活动。例如，他的《向正方形致敬》系列形与色组合的作品中，色彩扮演了画面的主要角色，产生了多种不同的视觉效果，同时形式相同而色彩不同，产生了一种“前后位移”的视觉效应。形色组合之间的变化与联系，这才得以不断地延续和变化的外在动因。其作品由外至内的四个正方形序列的面积分别按5432的比例依次递减。四个正方形左右对称，上宽下窄，由上至下的高度也形成一个等差递减的梯次，这种排列形式本身产生了收放的视觉效果，但阿尔巴斯在这里强调的却不是形式，之所以使用了同样或近似比例的规则性正方形序列组合，就是为了使读者尽量地忽视画面形式所传达的信息，以至增强对画面色彩变化所带来的视觉感受。原有的规律被打破，视点更加难以按照原有的色彩顺序进行聚焦，使得画面中的正方形空间顺序的改变显得更为激烈。
首先，阿尔巴斯通过色彩顺序的变化，使读者产生空间上的视错觉；其次，是使读者在注视某一个色彩的同时，不自觉地受到其他色彩的影响产生色彩上的视错觉，进而在色彩原有的物理属性不变的基础上产生色彩感觉上的变化。用阿尔巴斯的话来讲就是：“影响一种色彩的视觉效果的关键不是这一色彩本身，而是这一色彩周围的色彩环境。”
二、光效应艺术在建筑设计与室内设计中的运用
“光是万物之源。光照射到物体表面，勾勒出他们的轮廓；在物体的背后集聚阴影。给予它们以深度。沿着光明与黑暗的界限，物体被清晰地表现出来，获得自身的形式，显现相互之间的关系，处于无限的联系之中。”这是日本著名建筑师安藤忠雄曾经对光线的精辟描述。在任何时候，光给予事物新的形式核心的联系，而建筑将光凝缩成最简约的存在。建筑空间的创造即是对光之力量的纯净和浓缩。在建筑设计和室内设计过程中，光的元素是设计师们需要考虑的必要因素之一。我们可以回顾一下历史上遗留下来的古代建筑物，并可知以光为设计元素的设计作品不胜枚举，如被称为“光的神殿”的哥特式教堂，光线透过富有线形的高窗上的彩色玻璃照射进空灵幽深的教堂内，斑斓富丽、精巧迷幻的彩色玻璃通过光线的照射，能产生梦幻般的意境美，使得教堂的空间体量富有韵律感、节奏感、线条感、秩序感，令人仿佛置身于天堂世界中；如富有力度、变化和动感的巴洛克建筑――罗马的圣卡罗教堂，同样运用了光的元素，强调了室内环境的综合性，并体现了巴洛克建筑的夸张、浪漫、激情、非理性、幻觉、幻想的设计特点，营造一种强烈的宗教神秘气氛，符合天主教会炫耀财富、追求神秘感的需求。如中国传统的建筑与室内设计，一般以木结构为主，在处理室内空间较大的寺院殿堂等建筑物时，易灵活运用具有东方艺术形式与传统艺术美的隔扇、门、窗以及屏风等物件对室内空间的二次或多次分割，营造出一种含蓄且高雅的神秘氛围。
当我们徜徉在高档写字楼之间，吸引我们眼力的部分是时髦的玻璃幕墙和刺眼的幕墙反光。仰望这些高大耸立的现代建筑物，具有现代建筑美一技术美外，更多地创造了一个过分透明的世界――一个泛光的世界。看久了这些现代建筑物，会让人产生一种视觉上的错觉反应，引起人们对这些光怪陆离的建筑物的视觉心理感受，要么视觉感官上的刺激，要么视觉心理上的强烈反应等。
三、光效应艺术设计的价值和作用
对于现代美术、艺术设计的教育和实践而言，光效应艺术设计的价值和作用是显而易见的。无任是在视觉传达设计还是建筑设计、室内空间设计、家具陈设设计上，光效应艺术设计都体现了艺术作品与审美直觉之间的关联，摸索出视觉艺术的内在规律，体现出它的价值。艺术家或设计师不断地创造出一个又一个的审美秩序并进一步地营造新的视觉秩序，他们不停地追求着视觉感受上的完美与谐调。
光效应艺术家认为，光效应艺术是艺术的本质表现，但光的本质已被人类众多的文化堆积物遮掩得太久了，现在应该从光效应的本身来认识艺术。光效应艺术作品表现为，抽象的，避免表面的趣味，几何和硬边的外形，在尺度上恰当合适的。在光效应艺术中，一般有三种运动能进入绘画：一是现实运动的再现；二是“形体上的”运动；三是“虚隐”的和“显现”的运动。所以，有人把光效应艺术当作视觉艺术的科研成果来看待，是年轻的艺术家们对科学技术兴趣开发的结果。
总之，光效应艺术是从人类的眼睛为探索出发的，也就意味着观察到这美妙变幻的视觉现象与符号，这种光效应艺术对于每一只可见的眼睛而言都是平等的。这种艺术的表现与传统的艺术表现相比，以直观的视觉感受媒介，以韵律、色彩、质感、大小、变化、一致、单纯、错杂与画面处理等特质为人所把握。由此，使得人们获得了视觉内容体验和视觉心理感受，所以，光效应艺术已经完全展开了一个不同于传统意义上的艺术新空间。
参考文献：
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\[2\]\[英\]西里尔•贝雷特.光效应艺术.朱国勤译.上海：上海人民美术出版社，1991.
一、环境艺术设计素描定义
大百科全书把素描解释为：“素描是单色的徒手画；素描是用线条或块面进行造型的绘画形式；素描主要是以线条表现物体、人物、风景、象征符号、情感创意或构想的艺术形式”。笔者认为，这种解释准确地说是解释了什么是素描作品的问题。参照按照（美）大卫•罗桑德在其著作《素描精艺》对素描的理解，素描这一概念还应该包含“素描的动作或事件”。
对设计素描的认识是从上世纪80年代对艺术设计教育改革和探索开始的。起初，设计素描是作为对瑞士巴塞尔设计学校的素描训练课程翻译介绍而提出的一个词语。这种注重研究对象的形体结构，强调用线条来刻画对象的形体结构的方法和形式也被翻译作“结构素描”。后来，人们约定俗成地把那些更能为艺术设计教育服务的新的素描形式称为设计素描。并在艺术设计基础教育中，把过去沿用的素描教学定义为传统素描或基础素描，努力搜寻设计素描和它们的差异性，以此来界定什么是设计素描。经过近30年的争论，现在人们似乎弄清楚了什么是设计素描这一问题，但至少达成了一个共识：那就是设计素描是与传统素描（基础素描）具有明显区别的一种艺术形式，是在观察方法、表现形式和手段、思维方式和方法、素描性质和目的等方面与基础素描有着明显差异的素描形式，如表1所示。
这种认识对艺术设计素描教学起到了决定性的指导作用。但笔者更愿意从设计素描一词的多义性来进行理解：（1）设计出来的素描，强调素描是设计思维在设计程序下的一种产物，重在素描的创作过程。（2）设计的素描，强调是记录设计思维创造过程的一种语言形式。（3）设计素描，强调对素描的设计，是指的一种设计形式。（4）为设计服务的素描，强调了设计素描的目的。（5）设计素描，强调素描，是指素描的一个子系统，一种素描类型。
此外，在设计素描教学改革和探索中，人们还发现艺术设计不同的研究方向对设计素描教学的要求存在明显的差异性。比如：环境艺术设计专业需要学生空间、结构、光影、构造和材质上具有很好的认识和运用能力。而染织则需要学生在图形、形态、工艺技术、色彩等方面有过人之处等等。试图把服装、工业设计、环艺、染织、视觉传达等研究方向的设计素描课程按照设计素描的一定程式规范起来不切实际。虽然这种方法可以节约师资力量、有利于教学管理，但却与各研究方向的内在需求和特征不相适应。正是基于上述的这种认识，笔者在环境艺术专业设计素描的教学改革实践中，立足环艺艺术专业的内在要求，从学生的环艺设计综合能力培养和知识体系建构出发，结合设计素描教学的成果，逐步形成了一种观点：即环艺设计素描教学不但要培养学生的审美能力和表现能力，更重要的是要培养学生的设计思维和设计创造能力，树立学生的设计观念；要引导学生初步理解和认识环艺专业知识中的空间、结构、光影、材质和构造，要培养学生对本专业的学习兴趣；要把素描课程看做专业知识体系的重要组成部分，是基础素描向专业知识的过渡和桥梁；要使教学内容、培养模式、训练方法和教学目标更能体现本专业的特点；要积极主动地应用相关课程的知识和成果来充实和丰富素描教学。
在上述认识的基础上，笔者从环艺素描教学的角度把环艺设计素描进行如下较为科学的定义。
定义1：环境艺术设计素描的概念
环艺设计素描是以线条、块面来表现环艺题材的建筑、风景、景观、物体、象征符号、情感创意或构想的素描表现形式，是一种徒手绘制的单色绘画或设计作品，是环艺设计素描动作或事件。
定义2：环境艺术设计教学素描的概念
环境艺术设计专业设计素描是运用一定的素描和设计素描知识，在设计思维和设计观念的指导下，以培养学生设计能力、综合表现能力、素材搜集与整理能力、审美能力、设计观念和专业学习兴趣为目的，服务于环境艺术专业的一种素描训练手段和表现形式，是艺术基础教育和专业设计教育的纽带和强梁，是环境艺术知识体系的一个具体组成部分。
这一概念至少包括以下几层次的内容：（1）素描、设计素描和环艺设计素描组成一个有机的系统。素描是母系统，设计素描是素描的子系统，而环艺设计素描又是设计素描的子系统。环艺设计素描必定包含一定的素描或设计素描知识，比如：画面层次、画面空间、画面构图等。（2）环艺素描的教学内容紧紧围绕着环艺专业展开，把环艺专业中的空间、光影、结构、材质等知识和设计素描结合起来，使学生在进行设计素描的过程中对这些知识有朴素的认识，并培养学生的专业兴趣。（3）设计观念和设计能力的培养是环艺设计素描的核心。以学生图形创造能力和综合表现能力为重点。这些能力的培养是通过素描训练课题而得以展开的。（4）环艺设计素描是学生进入专业学习的一个过渡阶段，起着学生绘画艺术向设计艺术转变的转化作用。（5）作为一种表现形式，环艺素描具有一定的工程图纸性质，素描所记载的是设计思维的轨迹，体现着明显的过程性和图纸功能。
定义3：环境艺术设计素描的外延
环艺设计素描除了专业设计教学素描这一基础课程主体外，其外延非常广泛。广义的环艺设计素描还应该包括以下的内容：环艺速写、风景素描、建筑素描、构思草图、素描语言表现或具有素描风格的表现图纸和以环艺为题材的素描绘画。
二、环境艺术设计素描的属性
1.空间属性
空间是环境艺术设计的最基本要素之一，也是环境艺术设计中所需要解决的首要问题，环境艺术设计最终要在空间里得以实现。环艺专业设计素描是为专业设计服务的一种训练方法和手段，是表现环境艺术题材的风景、建筑、物体等的素描形式，无疑带有一定的空间属性。这种属性表现在课题训练中就是要善于引导学生对建筑空间、室内空间、景观空间的观察和体验，把它们作为描绘的对象，素材的来源，然后对其进行合乎自己意愿的组合和调整；体现在素描创作过程中的空间意识和空间思维；也体现在环艺设计素描作品的透视空间和画面空间当中，也体现在特定素描形式的矛盾空间里……这种属性是由环境艺术内在的空间属性所决定的。例如，上世纪90年代，鲁迅美术学院对环境艺术设计专业素描教学便很好地体现了这一点。素描作品以室内特定空间等为描绘对象，运用设计化了的素描表现语言重新进行了合乎作者意愿的空间再造，即形成了一种素描形式，也体现了素描为专业服务的目的，自然也让作品带有明显的空间属性。
2.材质属性
早在约翰•伊顿执教包豪斯的初步课程时便设计一个特别重要的练习，那就是“让学生把玩各类质感、图形、颜色和色调”，来进行平面和立体的练习。随着设计艺术的发展和新材料的发现，材质媒介凭借其自身的物理特性和审美价值逐步成为一种具有鲜明特色的现代设计艺术表现形式和方法。环境艺术专业中的材质指的是装饰材料，不同的材料质感与触觉产生不同的审美感受，设计师也正是通过不同的材料组合来完成设计作品的艺术创造。在环艺设计素描中不但要追踪这些材料特性，还要突出表现那些有趣味的材质特性，可以把一些材质特性作为素描图形创作的一个题材。在环艺素描教学训练中，要有意识地培养学生对不同材质的感受能力和组合表现能力。我们可以选择不同的装饰材料作为素描的描绘对象，然后要求学生任意地进行组合并通过具象写实的方法进行描绘。
3.光影属性
在传统基础素描中，我们对光影的概念并不陌生，正是这微妙的光影关系使得我们的素描作品更加真实。从某种程度上来说，没有光影便没有真正意义上的素描。对于设计素描而言，光影似乎并不那么重要了，人们借助于抽象的方法把对象概括成单纯的图形，并运用构成原理把这些图形进行重新组合来完成带有装饰性、抽象性、意向性的素描作品。但对环境艺术来说，光影关系是环艺设计的一个基本内容。有了光影可以让人们感受空间、结构、材质，创造空间范围和意境。而在景观照明中，更是把光影当作一个结构形态来加以运用。在素描训练或创作中应体现出对光影的关注和表现。我们可以通过对建筑空间、室内空间、景观空间等的光影进行观察、临摹、表现，运用不同光影来进行二维或三维图形和图像的创造。事实上，约翰•伊顿早在包豪斯任教期间，便认为明暗对比是最具表现力之一。他在教学中强调对建筑空间进行明暗素描的练习，他要求学生们专注于建筑空间的明暗关系和亮度层次表达，忽略对建筑形体的勾画，并在此基础上设计了一个重要的练习——“黑卡纸素描”，即是约翰•伊顿在包豪斯任教期间所组织的一个课题，他要求学生们用白色的或其他亮色的笔来在黑色的卡纸上单纯勾画光的形态和光的丰富层次，每一笔就代表一个光亮度的状态。时至今日，这种方法对设计素描教学来说还具有重要的现实指导意义。
4.结构属性
环艺设计中的结构是体现设计风格和满足功能需要的重要手段和表现。对于环艺专业的素描训练而言，不但要理解什么是结构，还要清楚结构的组合方式和集合构成。学生对建筑结构、室内局部结构等内容的观察和临摹，对结构为题材的形态进行加工、概括、提炼、变形、整合出新的结构形态或二维图形，并把这些过程用素描语言记录下来等诸如此类的行为和事件都或多或少地体现着环艺设计素描的结构属性。而对于素描绘画而言，环艺设计领域具有非常多的迷人的结构形式和组合样式，这些都可以转化为有趣味的素描图形或绘画作品，从而让这些艺术充满结构特征。
此外，因为环艺素描是设计思维过程或设计创造过程的具体素描体现，具有记录的功能。再加上广义的环艺素描还包括了设计草图、素描性表现图纸等类型，使得环艺素描更多具有图纸属性而不是绘画属性。
关键词：抽象绘画；建筑设计；野兽派画风；素描形态造型
中图分类号：J59文献标识码：A
随着我国经济、文化建设的飞速发展，人们的环境保护意识逐渐增强，使我国各方面事业面临新的挑战。在城市景观方面，大规模的基础设施建设将进入一个新阶段，由追求数量转变为追求质量。景观建筑作为精神生活的载体，获得了前所未有的发展，而且其设计方式、形式等也更加全面。
1抽象绘画的形成和发展
在《二十世纪美术词典》中，对抽象主义的解释是：“举凡艺术是一种抽象，许多抽象的艺术必然会在群众的眼中和心灵上造成具体物象的联想。20世纪‘抽象艺术’这一概念是指不造成具体物象联想的艺术，它不探求表达其他的视觉经验。”西方的现代艺术是工业文明的产物，19世纪以来，受经济基础、社会历史、政治因素和科学技术等的影响，艺术史发生一次次重要的变革，而抽象艺术作为艺术史革命的一部分，也是如此。在抽象绘画艺术史不断发展的过程中，从19世纪末到20世纪初的各个绘画艺术流派都为抽象绘画艺术提供了必要的发展条件。野兽派画风是指画作色彩鲜明、随意涂抹的风格。在西方传统绘画中，素描形态造型是艺术主体，色彩则是以补充的形式出现的。野兽派画家认为，绘画首先是纯粹的美的表现，其目的在于欣赏线条、色彩和形态的美。在色彩运用上，野兽派将欧洲传统的自然色彩理念释放出来。在早期的立体主义中，毕加索、勃拉克根据塞尚提出的归纳自然物体的法则，通过分解、变形、分割和整合等方式将具象的物体打破重构，并加以人的主观感受，再运用多种不同的表现形式将新的形态整合成新的语义呈现在画面上。这种具有颠覆意义的理念和方式清楚地诠释了塞尚的艺术理论。
立体派绘画艺术的发展历程主要包括2个阶段：①分析立体主义的风格——绘画主题隐约可见，碎片的组合是立体主义绘画逻辑的扩展。当立体物象的几何分解过于抽象甚至反人性时，毕加索慢慢将日常生活中的元素和信息表现在绘画中，比如将报纸的碎片、墙纸等创作成有拼贴感的绘画艺术等。②在综合立体主义拼贴阶段，大多采用多种媒介拼贴的方式，不再从分解立体物象入手，而是用不同的理念创造新的画面。在这个阶段，艺术家开始重视色彩的运用，强调画面的肌理效果。表现主义绘画艺术在很大程度上释放了艺术的本质，它带给人以强烈、生动的视觉感受。当欧洲处于社会变革期时，现代艺术思潮阻碍了德国绘画艺术的发展，特别是德国的青年艺术家。在这种社会状态下，许多有雄心的艺术家摒弃了传统绘画艺术，逐步向现代艺术靠近，所以，就出现了“青骑士”和“桥社”2个组织。在野兽派、立体主义、表现主义等的影响下，抽象绘画艺术从色彩、形态和精神上都完成了绘画艺术的变革——绘画可以脱离自然界的一切物象存在，艺术家可以运用自己的主观意识形态创造自然界中不存在的艺术作品。在此，最具代表性的康定斯基被认定为最早的抽象绘画艺术家，他是西方抽象绘画艺术的创始人。蒙德里安是抽象绘画艺术的重要代表人物，他曾是传统的艺术画家，但是，受到野兽派、立体主义的影响后，其绘画风格慢慢转变——摒弃了艺术流派的形式，开创了绝对抽象的绘画艺术风格。
2景观及建筑设计的造型要素
在景观和建筑设计中，空间造型的建立是从形态、色彩、肌理和质感等方面主观感受到的。它以视觉元素为重点，运用光形成强烈的视觉效果。随着光影的变化，在不同时段，人们会有不同的感受。
2.1空间形态
形态是姿态和形状的总和，是造型艺术与空间形状的结合。景观和建筑形态的特征是物象和所处空间环境主题营造的重要元素，它利用景观和建筑的造型、比例尺度、环境的层次关系影响人的生理和心理体验。形态能够表现物象在空间中带给人们的感受，而景观建筑形态设计则看重人在环境中感受到的空间情绪。
2.2色彩
色彩是空间形态艺术的要素之一，它不能脱离物体、位置、体积等元素而独立存在，所以，相关设计人员要充分了解和应用色彩，即了解光的物理学范畴、主观精神的心理学范畴、色彩的美学范畴和视觉的生理学范畴。由此可见，色彩是多学科交叉的领域。景观建筑的色彩设计主要包括纯度、明度等对人心理、生理造成的影响。色彩带给人的感受是非常强烈的，空间中景观和建筑的色彩设计要依据空间环境将情感完全表达出来。
2.3光线
形态、色彩是景观和建筑设计中的实体要素，而光线作为影响这些实体物象的介质，也是基本的设计要素之一。不同的光环境给人不同的内心体验，良好地运用光能够提高该处景观或建筑的艺术品质，引起人对整个空间环境的共鸣。光可以随着季节、一天中时段的变化而变化，有节奏的变化能够产生良好的光影效果，使整个环境的变化更加自然，具有层次感。自然光有照明、传热的作用，而大多数的景观建筑则直接存在于自然光中，因此，应结合空间特点，充分发挥光影的作用。现阶段，人工光和自然光对环境有非常重要的影响。人工光的运用范围非常广，灵活性比自然光强，能够产生多层次、多变化的效果。
3抽象艺术形态在建筑设计中的应用
随着社会经济的发展，艺术形态在不断发展，逐渐涌现出了许多建筑大师。在一定程度上，一些著名的建筑大师又可以被称为艺术家。抽象绘画艺术对建筑师的观念和视觉语汇的形成有非常重要的意义。在实际工作中，要将抽象派绘画艺术与建筑设计充分融合在一起，而当代建筑师从抽象派绘画艺术中汲取到的视觉语言已经是建筑设计中必不可少的一部分。抽象绘画艺术将绘画还原成点、线、面之间的构成关系，绝对抽象地表达了艺术家的情感，使建筑从古代封闭的几何实体中解脱出来，还原了建筑形态的本质，改变了空间构成。
参考文献
［1］奇尔弗斯.二十世纪美术词典［M］.上海：上海外语教育出版社，2002.
