对生命美学的理解优选九篇

时间：2023-10-15 10:19:35

对生命美学的理解

对生命美学的理解第1篇

生命美学理论是在对实践美学进行超越的基础上建构自己的理论观点的，超越意味着对旧有理论的否定和批判，是在旧有理论基础上的一次腾跃。但是生命美学理论在对实践美学进行批判和超越的同时，却处处显示出对实践美学的误读，这让人首先不得不对生命美学理论的提出基础产生质疑。如果一种理论的产生基础都是错误的，那么这种理论又会如何去实现超越和创新？下面我简单从二个方面讨论一下生命美学理论对实践美学的误读。

1 生命美学理论对实践美学实践原则引入意义的误读

生命美学理论对实践美学的误读之一，是生命美学理论错误地评价了实践原则的引入对于美学理论研究的意义，即生命美学理论没有全面理解实践美学的真正含义。

潘知常先生在《实践美学的本体论之误》一文中指出：“中国当代美学已经取得了空前的成就。这主要表现在它把实践原则引入认识论，为美学赋予以人类学本体论的基础，并且围绕着‘美是人的本质力量的对象化’（‘自然的人化’）这一基本的美学命题，在美学的诸多领域，做出了令人耳目一新的开拓。”[1]（36）这种生命美学理论对实践美学的评价是有偏颇的。

生命美学理论仅仅指出了实践原则的局部意义，而有意模糊了实践观点给哲学和美学带来的革命性变革。

按照马克思、恩格斯的观点，是否坚持实践的观点，既是马克思主义的实践唯物主义与一切旧唯物主义的根本区别，也是马克思主义的现代唯物主义（历史的唯物主义）与一切唯心主义的根本区别。在马克思《关于费尔巴哈的提纲》中这样写着：“以前的一切唯物主义包括费尔巴哈的唯物主义的主要缺点是：对本文由论文联盟收集整理事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解……和唯物主义相反，唯心主义却发展了能动的方面，但只是抽象地发展了，因为唯心主义当然是不知道真正现实的、感性的活动本身的。”[2]（58）马克思、恩格斯《德意志意识形态》中说：“……实际上和对实践的唯物主义者，即共产主义者说来，全部问题都在于使现存世界革命化，实际地反对和改变事物的现状。”[3]（62）这就是说，实践观点对于哲学和美学，并不仅仅是认识论的一条原则，而是一种革命性的变革，是自然观、历史观（世界观）整体上的革命。这种革命，把事物、现实、感性，当作人的感性活动，当作实践去理解，把人的活动本身理解为客观的活动，从而超越主客观二元对立的一切旧唯物主义和一切唯心主义，超越了理解主义和经验主义的对立；它认为，社会生活在本质上是实践的。凡是把理论导致神秘主义方面的神秘东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决，从而超越理性主义与非理性主义的对立，超越社会和个人的对立；它不是从观念出发来解释实践，而是从物质实践出发来解释观念的东西，从而超越了物质与精神的二元对立，超越了现象与本质、现实与理想的二元对立；并且向历史和未来敞开了自身，随着社会生活的变化，“甚至随着自然科学领域中每一划时代的发现”，“改变自己的形式”。[4]（41）

潘知常的这种评价以偏概全，以静代动，并未把握到实践美学的实质，因为它把“人类学本体论”当作实践美学的重要理论贡献。

2 生命美学理论对实践美学理性特征的误读

生命美学理论对实践美学的误读之二，是生命美学理论认为实践美学是从主客关系的角度去穷究美的本质。

实践美学注重从实践的角度来解释审美，这样审美活动在实践美学那里是理性的、物质的、群体的，而审美活动的本质是感性的、个体的、精神的、体验的，审美活动的特质在实践美学那里被掩盖了。“所以，实践美学并非本真意义上的美学，充其量只是对美学的有关问题做出了历史的和社会学的解释，或者更深一层说，是为美学提供了一种历史唯物主义的观点和方法论……”[5]（18）“‘人的本质力量的对象化’、‘美的规律’、‘劳动创造了美’、‘自然的人化’……其前提都是异化劳动理论，都是一种经济学的讨论，故对于美学研究虽然具有重大意义，但却毕竟只具有方法论意义，绝对不能代替美学的研究本身……”[6]（142）我们暂且不论实践美学是否仅仅是理性主义、主客二元论等这些标签所能标注的，只想先提一点疑问：是否论及或强调了理性，就一定是理性主义的？是否从一系列相对因素（主体与客体、理性与感性、必然与自由……）出发来论述问题，就一定是二元论？是否论述了人的审美活动与人的目的或跟目的性有关就一定是目的论？是否从人的实践出发论述审美与人密切相关就一定是人类本体论？是否只有一边倒地突出审美的纯精神性、个体性、非理性、精神的超越性、精神的自由性等才是唯一正确的美学？是否只有从生存、生命、存在、体验等含糊不清的东西出发才能构建出走向世界的美学？

对生命美学的理解第2篇

【关键词】存在主义中国生命论美学影响史

俯瞰20世纪东西美学，景观各异。欧美各种美学流派纷呈，你方唱罢我登场，有如“一面风向旗，它被哲学的、文化的、科学理论的阵风刮来刮去。” 直到当今，西方美学日渐凸显出的是“后现代主义”转向及其后的问题。那么，究竟哪一派美学思潮对中国本土美学产生了最深入和最持久的影响呢？

自20世纪初以来，面临外来美学的舶来，中国本土美学逐渐步入“现代性”的发展轨道。回溯整个世纪百年中西美学的交流历程，贯穿始终的外来美学思潮非“存在主义”莫属。 2 这一“他者”的出场，对中国本土美学的发展产生了双重的影响：一方面，存在主义与其它美学思潮一道随着“西学东渐”阻断着华夏古典美学的延续；另一方面，它又深层融汇进20世纪中国生命论美学的深层建设之中。

按照历史的线索，依据“影响研究”的比较方法，我们首先来梳理存在主义对中国美学的“影响史”：

一、叔本华、尼采与王国维的初遇

作为百年美学起始的王国维，是最早触摸存在主义美学的先行者。WWW.133229.cOM

王国维犀利地洞见出尼采与叔本华的差异，叔本华于“彼岸”求人生慰借，尼采则并无此“形而上学之信仰”，而欲移之“此岸”，肆其叛逆于道德而颠覆一切价值。因而，尼采认为，美和艺术不在审美静观，而在灼热的创造；不在“无欲”，而在“以我的全意志去意欲”；不在意象之为“意象”，而在通过“爱和死”使此意象变为现实界的东西。但在生命论美学维度上，王国维恰恰站在尼采的反面，而退归到了叔本华的伦理立场。他改造叔本华的“意志”为“欲望”，融会华夏佛道生命意识，而直接诉诸苦痛于慰藉，形成独特的“欲望—苦痛—慰藉”的人生观。相应地，“艺术之务”则在于“描写人生之苦痛与其解脱之道……而得暂时之平和。” 如此可见，王国维美学视艺术为人生的慰藉之途，但却与尼采的生命紧张冲创相殊离。

在这种人生观念的基础上，王国维才提出了独特的“意境—境界”理论。王国维将境界作为“本”而明确地提将出来：“严沧浪《诗话》谓‘盛唐诸公，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。’余谓北宋以前之词亦复如是。但沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人粘出‘境界’二字为探其本也。” 这样，他就将“境界”上升为言说中国艺术之“本”的核心范畴，正如存在主义赋予了艺术以本体论的地位。更明确地说，不仅是言“兴趣”，“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也；气质、神韵，末也”。按照王国维的看法，兴趣、气质、神韵仅仅是“面目”或“末”，不能舍本而逐末，只有境界才能担当起“本”的重任。这种审美本体伦的诉求，同存在主义对艺术的执着其实亦是内在相通的。

二、从尼采“日神”静观到朱光潜“靠形象得解脱”

真正吸纳尼采美学的生命精髓的是朱光潜，但他对尼采美学的阐释却是一种“误读”。他首先盛赞尼采“对人生的审美解释”，而拒绝道德人生观。进而，特别拈出“靠形象得解脱”的格言，作为其审美人生论的内核，并赋予它以“人生情趣化”的具体内涵。

在1932年,朱光潜在《谈美》中明确提出“人生艺术化”的思想，这与尼采生命美学息息相关。耄耋之年的他返观自己“本来的思想面目”时，就认为在其“心灵里植根的倒不是克罗齐的直觉说，而是尼采的酒神和日神精神。”这段自白有个重要的前提往往被忽略,就是“不仅在美学方面，尤其在整个人生观方面 ”。其实，这是开启朱光潜审美主义的钥匙，因为他是从美学视角来审视人生的。

有学者认为朱光潜把（揭示审美感性层面的）直觉说当作逻辑起点，而将（触及理性层面即道德精神的）酒日神精神作为逻辑终向。实质上，在这种“感性—理性”的理论构架的更深层，隐匿的是“知识学—人生论”的场域张力，直觉理论和日神精神分别主宰这两端。克罗齐美学呈现出“直觉的、显现的一极”和“表现的一极”；尼采美学也呈现出（酒神）情欲渲泄与（日神）静穆观照的两极。朱光潜把酒神的本能冲创与克罗齐的表现一极衔通,从而将酒神精神和直觉观焊接成美学知识论的骨架。而日神精神则内化为朱光潜的审美人生观，并建构起“情趣化”的审美主义思想。如此一来，在这两极张力间吸纳着首尾的相扣的审美心理学环节：布洛的“心理距离说”（区分美感与快感）、闵斯特堡的“孤立绝缘说”（肯定直觉伴有运动）、谷鲁斯的“内模仿说”（说明美感引起模仿运动）、立普斯的“移情说”（论证审美经验的物我两忘）、英国经验派的联想说……这便是“文艺心理学”的基本构架。

而另一方面，朱光潜的美学知识论都指向他的审美人生观。朱光潜美学的逻辑旨归就在“日神”的理性精神。他推崇尼采用“审美的解释”代替对人生的道德解释，特别拈出“由形象得解脱”（redemption through appearance）的格言，作为他审美主义的内核。他盛赞尼采将酒神苦难融入日神辉光“把握住了真理的两面”，是绝望内生发出希望、悲观里孕育出乐观。“酒神艺术沉浸在不断变动的旋涡之中以逃避存在的痛苦；日神艺术则凝视存在的形象以逃避变动的痛苦。” 朱光潜将艺术的诸多两元对立，都建基在酒神/日神、意志/意象的分立上。但是，与尼采倚重酒神反向，朱光潜认定“占有优势与决定性”的是酒神，“是达奥尼苏斯沉没到阿波罗里面”而不是相反。由此出发，他视日神为“观照的象征”，酒神为“行动的象征”。而人生的苦恼就起于后者的“演”，人生的解脱在于前者的“看” ——酒神艺术沉浸在变动的旋涡中以逃避存在的痛苦，日神艺术则凝视存在的形象以逃避变动的痛苦。。他认为，只有靠日神的奇迹，酒神的苦难才能转变成幸福，这就要求把“行动投影于观照”。所以，酒日神融合仍以“看”为归宿，要凭静穆的观照而拯救生存，看戏的人生故而高于演戏的人生，酒日融合以“看”为归宿。同时，朱光潜又把日神静观，与儒家的观天地、道家的“抱朴守一”、佛家的“大圆镜智”对照和融通起来，赋予了“靠形象得解脱”以华夏古典文化的内蕴。这种静穆观审带来的就是人生的艺术化，“因为只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的”。

进而，朱光潜赋予人生艺术化以“情趣化”的中介。“艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生。反之，离开艺术也便无所谓人生；因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动”。而这“情趣”既有西式的感性化内涵，又有华夏的趣味化、情感化和意味化的底蕴，它不仅要求艺术与人生“妙处惟在不即不离”（这也是种“心理距离”）；而且，又以泛审美的眼光看世界，把宇宙加以生气化和人情化，从而将之化成“活跃的生灵”（这也是种“移情”）。可见，“生命——情趣化——艺术化”构成其思想内在环节。如此而来，他的审美主义这样表述“人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品”，“诗是生命的表现”，“艺术是情趣的活动，艺术的生活也就是情趣丰富的生活……情趣愈丰富，生活也愈美满，所谓人生的艺术化就是人生的情趣化。”

由此出发，对于20年代“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”之论争，朱光潜具有超然的态度。相对于他的审美主义，前者是从功能主义出发的“艺术工具论”，后者则是从唯美主义出发的“艺术自律论”。

三、从萨特“自由”观到实践美学“主体性”

20世纪80年代初，伴随着思想解放的语境，存在主义的非理性因素得以广泛播撒，尼采酒神冲动这一脉的地位也随之上升。而这些非理性因素正是通过所谓“积淀”的途径——“把社会的、理性的、历史的东西累积沉淀为一种个体的、感性的、直观的东西” ——而包容进实践美学“主体性”的理性框架内的。

实际上，这种“主体性”与萨特的绝对“自由”观不无关联，这在当时的主流美学思潮中形成了一种潜在的影响。萨特认为存在先于本质，主体是绝对自由的，他不断地以自我选择来填充可能性的括弧，而艺术则是对这种自由发出的召唤。实践美学基于康德的审美自律论，改造萨特式的艺术自由，也强调艺术和审美“自由”的自为性、能动性和创造性。进而，又把这种自由观由“艺术本体论”化为“人性情感作为本体的生成扩展的哲学”。如此这般，其文化哲学的“主体性”就被归结在“自由直观”（以美启真）、“自由意志”（以美储善）和“自由感受”（审美快乐），这显然融合了康德判断力理论和萨特式绝对自由观念。同时，萨特自为存在的超越性也为实践主体性所吸纳，它也强调个体生命在有限时空追求无限，寻求那所谓“永恒的本体或本体的永恒”，从而使审美化的文化主体得以升华。

李泽厚肇始于20世纪50年代的实践美学，既是建国伊始那场“美学大讨论”的学术累积的结果，又深层契合着文革荒原后的人性解放和思想开放。可以说，是“第二次启蒙”的80年代选择了美学，同时，实践美学也把握住了时代的脉搏。学理上，李泽厚明确将美学建基在实践本体论上，并以此为基点来界定“人的本质”，将美视作“自然的人化”或“人的本质力量对象化”。那时的李泽厚并未从生命论看待“人”，而与他迥异，蒋孔阳的实践论却认为：“因为人是一个生命的有机整体，所以人的本质力量不是抽象的概念，而是生生不已活泼泼的生命力量。” 但无可否认，李泽厚的思想底蕴实质上也是审美主义的：当他的人化自然论被认为为是从审美之维上升到哲学高度时，其实也正显露出其“泛审美”的视角。尤其是他后来的思想有所转变，认为自然人化是“人性的社会建立”和人的自然化是“人性的宇宙扩展”，并强调“生活即是艺术，无往而非艺术”。这种走向“感性生命本体”或“超越的本体”的倾向，更凸显出与生命美学的某种趋同。

不过，实践美学更多地可以看成是导向20世纪90年代生命美学的中介环节。首先，实践美学为90年代美学发展提供了“本体论 ”的参照立场，而“生命美学”的主旨正在于以“生命”取替“实践”的本体基础。其次，实践美学对“主体性”的充分关注，特别是对（与“工艺-社会结构”相对的）“文化-心理结构”、（与“人类群体性质”相对的）“个体身心性质”、“超越的自由”的强调，为内在的、个体的、超越之“生命”的提出铺平了道路。再次，实践美学作为建构“生命美学”（后实践美学）的对立面，其整体上强调的理性主义、物质性和社会性、非个体非本己性、主客的两分等等，成为后者“反向”建构其体系的靶子。

步入20世纪90年代，实践美学话语悄然丧失了80年代独有的政治和文化批判功用，美学热也由喧嚣浮躁而日渐疲惫沉寂。特别是随着市场经济转轨，以都市为根基的大众审美文化自下而上侵蚀蔓延，而实践美学话语却因蜗居而失去言说新生文化的功能。这样，曾经以显学自居的美学最终退归到学术场，而同政治和社会“场域”相对疏离。正是在这种时代语境内，生命美学由边缘逐渐向中心移动，并在90年代中后期成为令人瞩目的思潮。其实，这种生命化取向在80年代中期起便已有大量蕴藏。早在1986年，刘晓波就疾呼“超越理性主义”、回归“感性个体无限的生命”，从而弹响了生命美学的激进前奏。在此之后，80年代占据主流的实践美学终于遭到了90年代生命美学的质疑和反动。四、从海德格尔“此在”论到生命美学“本体论”

跨入20世纪90年代，实践美学却日益呈现出疲态和弱势，它受到各种形态的生命美学（亦即后实践美学）的质疑和反动。生命美学本身呈现出不同的姿态：杨春时的“超越美学”、潘知常的“生命美学”、张弘的“存在论美学”、王一川的“体验美学”等等。他们都在明确建构一种“生命论本体”，这也构成了生命美学的主潮。他们反对把审美活动等同于实践活动，而代之以如下的生命本体：“人的存在——生存”（杨春时）、“审美活动”（潘知常）和“以现象学为出发点的基础存在”（张弘）。不过，他们内部的细微分殊也亟待厘清，潘知常其实并未取消实践基石，而是视审美为“以实践活动为基础同时又超越于实践活动的超越性生命活动。” 但无疑，他们在总体上以生命代实践的趋向却是不能否认的，难怪被一同命名为“生命美学”或“后实践美学”。

有趣的是，各种形态的生命美学对“实践”的反动，所依傍的思想源泉却依旧是西方的。但毕竟，此时学术界并没有止步在尼采到柏格森意义上的生命，这是由于存在主义的生命思潮广泛播撒进中国美学的深层建设。实质上，从海德格尔的“此在”论到生命美学的“本体”论，其间的发展轨迹就显而易见的。海德格尔认为整个形而上学史是“在的遗忘史”，它执着于“在者”而忽视了“在”，物与知的“符合论”占据了传统的真理观。他追溯古希腊词aletheia（真理）“隐—显”的同体发生的“去蔽”原意，并发见艺术的“世界—大地”或“澄明—遮蔽”的原始争执与“真理”具有同构性。而最终认定，艺术就是“存在者在其存在中的开启，亦即真理之发生（geschehnis）”。这样，他“实际上将美学泛化了……泯灭了艺术与存在的界限”，美学成为存在的“最基本结构”。海德格尔由此建构的“基本存在论本体论”对生命美学的影响深远，其渗透作用在于：

①“此在”的本体论。这启示生命美学的以存在本身或生命本体来取替实践基石，从而实现美学根基的转换。同时，又把艺术和审美置于该存在本体论基础上，并以此为生命美学的逻辑起点。从此而来，存在艺术化和艺术存在化就成为思想的坚核。② 美与真的同一。实践美学是以康德哲思为据，强调自律融入审美，美与真是彼此分立的。而在海德格尔影响下，生命美学则拓展了真理的内涵，将艺术与存在真理相互贯通起来。③ 对艺术活动的重视。海德格尔反对主观论美学，追溯“物”的规定，而视艺术活动为存在的实现。这艺术活动与生命存在的贯通，也被生命美学所接受，并试图以审美活动来融通主客双方。④ 反主客两分。海德格尔建立的是主客原始同一的艺术观，生命美学也具有这种倾向，力图逃逸出主客分立的先在构架。

其实，这种“存在化”的生命美学更是审美主义的凝聚体现。这是因为在海德格尔思想启发下，生命美学将生命设置为美学的基石，并把生命提升到“本体论”的高度。由此出发，他们依据“存在论差异”原则探讨美的本质，区分美的事物与美的存在（而非形而上的本体）。潘知常在90年代后，才明确赋予审美活动以本体论地位，从而视“存在”本体为一种人类自由的象征和理想的境界。而张弘对本体论则有较高的自觉意识，他毫不含混地从海德格尔的“存在论”来理解本体，并与对中国影响较深的黑格尔的本体划清界限，从而以“基础存在论”作为美学基础。同时，生命美学都针砭实践论仍为彻底克服主客二分的分裂结构，要把物我统一在生存状态中。杨春时指出在自由的生存方式即审美中，主客对立才能消失，主体充分对象化，客体充分主体化。张弘则看出心物二元论的认识论根基，他要求以存在的一元论取消主体与客体、感性与知性、感觉与理智等的两分，从而把审美活动看成综合融汇起作用的认知和体验。由此可见，对后实践美学而言，生命本身就意味着人与世界的根本同一。进一步说，生命美学的具体诉求是回归“个体的感性的生命”。这也就是杨春时反复重申的审美的超越性本质、自由生存方式、个体性和精神性，它们都是要把审美作为自我生存活动、把美当作自我创造的对象。刘恒健紧随着认为，“生存”是对实践的本源性、本己性、个体性的三重超越。而且，不同于传统审美向非现实的精神王国超越，生命美学往往强调审美主义的“此岸性”。它们声称实践活动仍然是个“抽象的原则”，只有人类的生命活动才会“展开为一个具体的原则”；美只属于“现实的此岸王国”，不仅超越物性而且密切关涉此在，由此“审美激活了艺术与生活存在的联系”。

此外，生命美学倡导者们还注重审美的理想特质。它们强调审美活动是种超越的理想境界，具有同一性、超绝性、终极性和永恒性；个体通过审美来趋向更理想的存在，审美理想通过群众审美活动的“节日”而变成“生活的理想”。质言之，生命美学其实就是推崇“生命本体”的审美主义。

五、存在主义“影响史”的演变逻辑

纵观百年美学演进历程，随着存在主义的逐步东渐，中国的生命论美学得以历时性的展开。这种外来美学介入与本土美学吸纳的“影响史”，具有自身演变的内在逻辑。

在古典文化向西化启蒙的转型里，朱光潜深得存在审美化精义，提倡借静穆观审而求得情趣化的人生。他的思想核心在于“解脱”，这并未脱离王国维的“慰藉”基调，仍可归属在“启蒙美学人生论”的范畴。而在20世纪80年代文化面临世界化的语境里，实践美学则重在主体审美化的自由超越。其文化“主体性”的内涵就来自这种自由本质，它是要以审美自由来提升文化主体的生存。90年代的生命美学则悖反这种美学主流，力图将生命存在与审美艺术直接融通起来，从而确立美学的存在本体论基础，取替主体性实践的美学基石。

这样，20世纪中国美学对存在主义的接受，便经历了“尼采——萨特——海德格尔”的顺序，其发展的核心问题也经历着“艺术与解脱”——“艺术与自由”——“艺术与存在”三个阶段，从而步步融汇进中国生命论美学的建设。具体而言，是融会进了前半世纪“启蒙美学人生论”，80年代“实践美学主体性”和90年代“生命美学本体论”的建构，分别解决了“人生的审美化解脱”、“文化主体的自由本质”和“生命美学的存在论基石”的问题。

六、存在主义与生命论美学的“会通”

毋庸质疑，存在主义与中国生命论美学这种巨大亲和力，源于这两种美学形态的类通和互补。而最根本的共通，就在于对待生命的审美态度，它们都要在“人生艺术化”里安顿个体生存。

华夏美学源自对现实的“忧患”，在艺术实践和审美体悟里寻求生命的意义和情趣，强调生命艺术化和艺术人生化。“儒道两家的基本动机，虽然同是出于忧患意识；不过儒家是面对忧患而要求加以救济；道家则是面对忧患而要求得以解脱。” 由此而来，儒道美学都由个体生存意识生发而出，都是源于对“礼崩乐坏”或“人为物役”现世的深切忧患。儒家忧患天下国家，关注的起点仍是人的生命价值，“成仁”的伦理境界正是生命的理想归宿。儒家美学就在社会性内展开，审美的“乐”不仅是实现“礼”的途径，而且更是“仁”境的内在品质。这样，美善一体的境地就成为儒学孔门的旨归。道家忧患的是宇宙人生，天道的运行必然落归于人道，与“道”冥一的境界正是存在的终极归依。道家美学就在自然性中展现，在道化生万物、人复归天道的圜圆运动内，主体的自由飞升指向绝美的极境。这样，美道同一就成为老庄哲人的终极指向。

对生命美学的理解第3篇

【关键词】存在主义中国生命论美学影响史

按照历史的线索，依据“影响研究”的比较方法，我们首先来梳理存在主义对中国美学的“影响史”：

一、叔本华、尼采与王国维的初遇

作为百年美学起始的王国维，是最早触摸存在主义美学的先行者。

二、从尼采“日神”静观到朱光潜“靠形象得解脱”

在1932年，朱光潜在《谈美》中明确提出“人生艺术化”的思想，这与尼采生命美学息息相关。耄耋之年的他返观自己“本来的思想面目”时，就认为在其“心灵里植根的倒不是克罗齐的直觉说，而是尼采的酒神和日神精神。”这段自白有个重要的前提往往被忽略，就是“不仅在美学方面，尤其在整个人生观方面 ”。其实，这是开启朱光潜审美主义的钥匙，因为他是从美学视角来审视人生的。

有学者认为朱光潜把（揭示审美感性层面的）直觉说当作逻辑起点，而将（触及理性层面即道德精神的）酒日神精神作为逻辑终向。实质上，在这种“感性—理性”的理论构架的更深层，隐匿的是“知识学—人生论”的场域张力，直觉理论和日神精神分别主宰这两端。克罗齐美学呈现出“直觉的、显现的一极”和“表现的一极”；尼采美学也呈现出（酒神）情欲渲泄与（日神）静穆观照的两极。朱光潜把酒神的本能冲创与克罗齐的表现一极衔通，从而将酒神精神和直觉观焊接成美学知识论的骨架。而日神精神则内化为朱光潜的审美人生观，并建构起“情趣化”的审美主义思想。如此一来，在这两极张力间吸纳着首尾的相扣的审美心理学环节：布洛的“心理距离说”（区分美感与快感）、闵斯特堡的“孤立绝缘说”（肯定直觉伴有运动）、谷鲁斯的“内模仿说”（说明美感引起模仿运动）、立普斯的“移情说”（论证审美经验的物我两忘）、英国经验派的联想说……这便是“文艺心理学”的基本构架。

三、从萨特“自由”观到实践美学“主体性”

有趣的是，各种形态的生命美学对“实践”的反动，所依傍的思想源泉却依旧是西方的。但毕竟，此时学术界并没有止步在尼采到柏格森意义上的生命，这是由于存在主义的生命思潮广泛播撒进中国美学的深层建设。实质上，从海德格尔的“此在”论到生命美学的“本体”论，其间的发展轨迹就显而易见的。海德格尔认为整个形而上学史是“在的遗忘史”，它执着于“在者”而忽视了“在”，物与知的“符合论”占据了传统的真理观。他追溯古希腊词Aletheia（真理）“隐—显”的同体发生的“去蔽”原意，并发见艺术的“世界—大地”或“澄明—遮蔽”的原始争执与“真理”具有同构性。而最终认定，艺术就是“存在者在其存在中的开启，亦即真理之发生（Geschehnis）”。这样，他“实际上将美学泛化了……泯灭了艺术与存在的界限”，美学成为存在的“最基本结构”。海德格尔由此建构的“基本存在论本体论”对生命美学的影响深远，其渗透作用在于：

五、存在主义“影响史”的演变逻辑

六、存在主义与生命论美学的“会通”

对生命美学的理解第4篇

全书由绪论和十一章组成，绪论借由海德格尔对尼采艺术哲学的厘定提出“男性美学”的概念，并指出其一直为“女性美学”所包围的史实。在尼采那里，“男子气的”“女人气的”只是一种象征性的哲学修辞用法。尼采秉持“上升的生命路线”，生命的增长、扩张、满溢、赠予，本能、力量、激情的进发与挥洒，成为尼采褒扬赞美的精神取向，而充满进攻性的、力量更强大、本能和激情更放肆的男人，就成为这种精神取向的生命样本。而尼采所轻蔑的“下降的生命路线”，体现为虚弱的意志，生命的弱化，类似于女人所呈现出的生命样态，所以他以女子为这种精神取向的生命样本。尼采高扬“男子气的”精神取向，意图颠倒、扭转人类意识清明伊始，苏格拉底一柏拉图以压抑、削弱本能、欲望，否定人之自然根基为前提的精神建构模式；实际上是践行“生命的上升路线”，以使人类重回自然根基。

第一、二章在顺应、吸收尼采思路基础上，又对其语焉不详的修辞语汇，从“肉身化思维”的角度进行了更丰满的充足论证。“肉身”不同于“身体”，“身体”是被精神、意识及社会性因素规训并雕塑成的，是一个时空中的、社会性的、物质和精神的复杂编织物；“肉身”决定着人类的感知和思维方式，是人类欲望和本能力量的寓所，它比“身体”更本源、更具有奠基性，它属于自然。肉身最大的自然差异是从生理结构和力量层级上区分为男性与女性，从而，男性与女性的感知和思维方式、欲望表达和本能释放方式具有了自然差异。男性肉身标举好动、力量、争斗和勇气；女性肉身标举安静、柔顺、承受和同情、怜悯。社会精神文化建构是倾向于基于男性肉身的好动、力量、斗争和勇气，还是倾向于基于女性肉身的安静、柔顺、承受、同情、怜悯？换言之，是倾向于有力者、强大者，还是倾向于乏力者、弱小者？思路又回归到尼采的“上升的生命路线”和“下降的生命路线”。只是，尼采是从人类思想史的转换处考察并要求再度转换，“肉身化”的透视是从人类精神文化建构对基于男性肉身和女性肉身的感知和思维方式的抉择中，彰显其对自然的偏离、对生命强力的抑制，这条路径比尼采更本源、更具有“面向事实本身”的现象学精神，但殊途同归。从“肉身化思维”理论所做的透视和分析能让我们更清楚地看到，人类精神文化越来越倾向于“女性化”和生命弱化、越来越远离自然的事实。

第三、四、五、七、八章以及第九章，梳理尼采哲学理路，勾勒其丰富内涵和具体环节，并分析尼采“男性美学”的存在论实质。问题是，将尼采美学的根基奠基于肉身生命之上，其把握是否深入、是否准确？是否顾及了尼采“自上而下”的全局性目光与尼采的使命？在笔者看来，虽然在某些细节问题上，《男性美学》一书的处理尚有可商榷处，但其对尼采“目光”和使命的理解，对其理路的把握，是比较深入、准确的。《男性美学》恰切地定位了尼采价值重估和再塑的视角，即“上升的生命路线”还是“下降的生命路线”；个体生命力极大增长而后回归整体生命以得到“快乐”，还是借由削弱整体生命以维持衰弱的个体生命以得到“幸福”。并认定尼采一切奇崛的概念、命题、论证以及修辞，都是从这种使命和视角出发而展开的，他的美学思想亦复如是。《男性美学》因这种把握的深入、准确，具有了很高的立论可信性和较大的学术价值。

第六、第十章的插入是值得一提的，这意味着该书不仅以文本为据直面解读、勾勒，还兼顾了交叉视域的审视，从对尼采所敬爱者（如莎士比亚）和尼采追随者（如鲁迅）的文本解读中，聚焦并雕塑尼采的美学思想，使其思想形态更丰满、更立体。只是，文学话语形态分析虽藉其具体、生动而更助于理解，但可能招致使体系松散、话语形态不一致的诘难与非议。

必须要强调的是，尼采的美学思想，并非像诸多学者想当然地认为的那样，存在于《悲剧的诞生》之中，这一时期，尼采只是借道艺术考察走上哲学探索之路，到了其思想的成熟期，也就是在《快乐的科学》《偶像的黄昏》《权力意志》几本书之中，他成熟的美学洞见才有较集中的阐发。遗憾的是，他的美学思想非但没有被严肃的研究者较系统而清晰地勾勒出来，反而比他的哲学思想遭受的误解和歪曲更为严重。在这样的背景下，《男性美学》的出版就具有不寻常的意义。一方面，这是在精准理解尼采哲学的前提下，摒弃成说，首次对其思想成熟时期美学见解的系统而清晰地勾勒与澄清；另一方面，又具有“接着讲”的意味，结合尼采的哲学和段建军教授提出的“肉身化思维”理论，对尼采美学精神进行了合理地充实、引申与发挥。这既是沿着尼采的思路、从肉身生命的根基处对美学理论的系统建构，又蕴藏着对既有的压抑、贬低生命的一切美学形态的批判和解构。段建军教授悬置了诸多成说，从文本细读入手，在详尽而严谨的分析中领会尼采哲学的基本精神和倾向，并将其基本概念和命题尽力还原到其追思的问题框架中，较为客观准确地把握了尼采的基本思路、关键性问题及核心概念，在迷雾重重的尼采研究领域，这一点是难能可贵的。

对生命美学的理解第5篇

关键词西美尔　审美现代性　审美主义　个体化

德国哲学家、社会学家、美学家格奥尔格·西美尔，作为现代资本主义社会——文化理论的三大经典思想家之一，是审美现代性问题最早的研究者之一，被誉为“第一位审美现代性思想家”。他经常被冠以“印象主义大师”、“生命哲学家”头衔，其现代性的思考常常反应在对其审美体验上。其“审美现代性体验论”的基础是“生命哲学”，最终指向现代个体的心理体验与生命感觉。在这个基础上，审美主义、心理主义和感性论是一体的。

一、感觉超越灵魂的界限：“生命哲学”

按照西美尔对时代主导理念的划分，在所谓前现代社会，人是被确定的存在，人具有本质性，或言“实在的整体性”；然而到了现代社会，人的自性观念被分裂：人实在的整体性也随之解体，现代人的形象因此变得相当模糊，其结果是“人的哲学被人的社会学取代了：人的科学成为人的社会的科学。”也就是说，现代人作为一个社会群体而存在，现代人与传统社会个体相比，表现出不同的生活态度和心理反应。

其中，最为根本的转变表现为，人的本质由抽象的形而上意义的品质转向富有感情和感觉的个体生命本身。在现代生活的碎片中，一切都难以把握，只有自我的感觉是可以把握的，是最真实的，我们的“身体”重归本体论位置。如存在主义学者梅洛一庞蒂所言：“我的身体是所有物体的共通结构，至少对被感知的世界而言，我的身体是我的‘理解力’的一般工具。”换言之，身体的理论就是一种关于感觉的理论。注重身体的现代人为此岸的、感性的、审美的存在性寻找证明。生命还原为一个感性范畴，以生命冲动反抗理性。因此，现代性表明了这样-一个事实：以身体感性反抗理性逻各斯。生命的意义问题是回答所有问题的根基所在，生命的价值问题应该只能潜回生命本身去追寻。

西美尔十分关注现代人的“生命感觉”，他细致入微的反思碎片化的日常生活经验，因为在他看来，“无论这些碎片如何具有现代性，如何是社会化的碎片，都与人的形而上学意义上的生命感觉相关。”我们也可以这样理解，他所关心的，正是现代社会和文化机体中作为现代生活之最直接的个体的生命体验和心性结构。“心理显微术”提供了一个关于世界的构想：“我们都是碎片”，过去只是以碎片的形式面对我们，甚至世界本身就是一地碎片。可见，个体的物化和碎片化是现代性的一个特征。

西美尔对物化的个体以及碎片化的现代性的把握方式，表现出他对人类充沛的生命感觉的由衷赞叹。

现代性问题的关键是，人们对于事物的微妙差别和独特性质不再能够作出感受同样细微的反应，而是用平泛一律的方式去感受一切。所谓西美尔社会哲学的印象主义的真正含义是一种生命哲学诉求：如何恢复对事物有差异的魅力的细腻感受，使主体灵魂仍然保持高雅、独特、内在。西美尔赞赏“纯粹的灵魂”，以享受的方式拥有自己，“依靠自己最本真的内在性来生存，而不是让感觉超越灵魂的界限”。西美尔的现代性理论显得像是一种贵族主义式的现代生活感觉学。

可见，西美尔关注的是现代人的生命感觉，对现代性的把握，首先表现在对现代性生存感的把握。

生命哲学的核心问题就是以生命涌动、感悟为特征的心理机制对抗封闭、僵死的制度、形式、技术宰制等。人在自己的生命体悟中不断超越自我。由此获得了本源性与非本源性的派生态的对立、非完结的东西与完结的东西的对立以及不断地超越自己的东西(生命)与自足的东西(文化)的对立。

“生命哲学”之于西美尔的意义，是现代生活的“神学”。现代社会，人们对上帝的信仰被置换成对生命本身的虔诚和膜拜。由此，建立在“生命感觉”上的审美成为现代性的“宗教”。把握“生命哲学”是理解现代性的关键。“只有生命才能理解生命”，逻辑和推理让位于生命直觉。西美尔前承尼采，后启舍勒和海德格尔，与狄尔泰并称为德国“生命哲学”的代表性人物。描绘出现代哲学的精神品质：一切以生命意志为基准点。现代哲学的世俗化引入的新维度是哲学本能化、生命的本能冲动成为哲学的终极归宿。西美尔在世纪末的现代生活碎片中，捕捉到哲学的生命本能化的发展倾向，是超前于其时代的。

二、感性审美之维：审美心理主义

我们注意到，同为现代文化理论的三大经典思想家，西美尔既没有像马克思那样对社会阶级之间的不公平愤愤不平，也没有像韦伯那样为资本主义精神“铁笼”的问题忧心忡忡，而是更专情于他的“生命感觉”，热衷于“把玩现代性中的个人生命感觉”，因此西美尔的现代_性思想也被称为“审美主义心理主义”的，或是“印象主义”的，与前两者有明显的区别。

哈贝马斯评论，审美主义是现代性问题中的一个“坚核”。现代社会的发展进程见证了传统西方宗教性的世界图景土崩瓦解以及世俗化社会逐渐形成的过程。其重要特征表现为现代个体放弃对彼岸生活的期望，重视自身在此岸生活的感觉。而自身在此岸的感觉引起心理主义的高扬，那么“审美乃是为了生命在失去彼岸支持后的此岸的支持。”就这一点而言，审美主义与心理主义是密切相关的。

西美尔有一段令人印象深刻的著名论述：“现代性的本质是心理主义，是根据我们内在生活的反应(甚至当作一个内心世界)来体验和解释世界，是固定内容在易变的心灵成分中的消解，一切实质性的东西都被心灵过滤掉，而心灵形式只不过是变动的形式而已。”这表明，相对于外部世界，西美尔更加偏重于审美和内心体验的层面。审美性是一种心理主义、主体主义或内在性的心性品质，从而，审美主义和心理主义是一回事。

马尔库塞在弗洛伊德爱欲本质论的基础上提出，“审美方面的基本经验是感性的，而不是概念的；审美知觉本质上是直觉，而不是观念。……正是借助这种与感性的内在联系，审美功能才获得了其核心的地位。”换言之，感性基础与审美心理主义之间有着必然的联系。西美尔认为：

既然我们水远也不能直接观察到他人的灵魂，既然我们的一切知觉只不过就是外在的感觉印象而已，因此一切心理认识就是时我们自己的灵魂所感觉到的意识过程的阐释说明罢了。……灵魂若要成为它自身理解的客体，只有借助于空间过程的图像才有可能。当我们谈论着种种观念及其相互关系，谈论着观念上升为意识和沉没到意识闽限(threshold of consciousness)之下，谈论着内在的嗜好和禁忌，谈论着欣喜和沮丧的心情之际，这些表现以及不胜枚举的更多表现，其中任何一个都清清楚楚地来自于对外部世界的感知。

也就是说，当我们面对事物产生感官印象时，我们总是根据我们的内心来阐释外部世界。审美主义对生命感觉的把握，重视感性冲动对理性枷锁的颠覆，身体感性获得解放和生命自由的诉求。可以说，“审美的现代性是人身上一切晦暗的、冲动性的本能的全面造反。审美的现代人反抗精神理念诸神的统辖，这场造反使身体之在及其感性冲动摆脱了精神情愫对生存品质的参与，表达了自然感性的生命诉求——反抗伦理性的生命法则，即反抗对身体之在的任何形式的归罪。”因此，所谓审美主义便是个体心性在自在中寻找宽慰和满足。审美主义在这个层面上属于一种审美心理主义。

现代艺术以及现代审美理念中，形式一直都是表现其特质之所在。西美尔认为艺术的特殊意义在于它所描绘的对象的意义，在于将其最清晰地表达出来的方式，在于使其形式及空间位置的饱满和内在契合以及它们表现出来的精神实质被充分地理解。艺术品就是各个形式部分之间相互作用而形成的完美统一体。艺术形式的完美统一使得艺术品获得了超越自身的局限性和外在束缚的普遍的美的意义。我们可以通过伟大艺术作品感受到比艺术品本身更为广泛的生命体验，形式赋予了艺术品更为崇高的完美统一性。然而不得不承认，现代艺术的形式原则发生了巨大的变化。艺术的形式突破传统的结构原则，寻求形式的标新立异和极端化风格的体现，传统的艺术形式被打破，“曾为自己建造过乐园的旧的艺术形式已经成为当今生活的枷锁。”但形式的剧变并没有改变审美——艺术在现代社会的内在力量，审美现在依然是极其重要的现代性事件，这一点，并没有改变，甚至占据着现代性的中心。而西美尔沿袭了德国浪漫派美学的传统，是古典社会理论中惟一一位重视对现代艺术分析，以揭示现代生活心性结构的经典思想家。

三、现代美感的个体主义：审美个体化

西美尔对于其审美价值作过明确的注解：“审美价值在于这是一种在主观性和客观性之间，在个体性和超个人的集体性之间的独特游戏。”西美尔试图在主观与客观、个别与普遍、个体与社会之间寻找平衡和默契。从这个层面理解，审美价值便存在于现代社会的各个层面和角度，以各种形式表现出来。通过这种平衡和默契，个体与现代社会之间达成一种融洽与和谐，“形成了一种介于个人的与超个人的生活内容之间的生活形态，人通过这样的生活形态勉强接受了他们的外界势力。”

然而，通过以上的分析，有一个问题是清晰可见的，西美尔的审美心理主义从本质上是指向现代个体的。也就是说，审美心理主义是属于个体的审美心理主义。即在主体性、独特性和差异性中追求个体的审美价值。基于此，现代审美主义从根本上应该属于审美个人主义。刘小枫先生总结得好：“作为一个审美主义式的社会理论家，西美尔的现代性诊断往往就是现代性情绪的表达。西美尔‘内心性’是生命哲学意义上的，指个体生命的在性本身。”

现代生活的质态是感觉性的，西美尔将这种感觉称为“现代美感的个体主义”，这种感性至上的意味可以描述为审美精神取向的“心理主义”、“印象主义”。即通过对个体生命本能和情感冲动的体味完成对终极意义的探寻。这样审美这一带有普遍意味的世界观就与个体的感性体验结合起来。于是，在现代人那里，“个体的美”和“美的个体”构成了一个不可分割的整体。审美主义与感觉主义的关联，突显了生命的美学意义，而生命必然关乎个体。因为，“我们把生命想像成一股贯穿世世代代的洪流。只不过这些承担者(就是说，并非他们具有生命，而是他们即生命)都是些个人，即自成一统、自成中心、相互成为鲜明对照的人。生命之流一泻而过，或者说得更确切些：作为个体在奔流着。”

西美尔现代性思想中对于生命感觉的重视，使他在历史主义之外寻找到一种完全不同的对于现代性问题的态度——个体生命感觉，审美心理主义也因此与审美个体化联系起来。也就是说，现代审美是不存在超越个体存在、感性体验的可能性。个体——感性构成了现代审美的基本层面。

对生命美学的理解第6篇

【关键词】小学美术低段教育生命教育

中图分类号：G4 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2016.01.070

在小学基础教育的过程中，最重要的不是让他们认识多少个汉字，掌握多少个公式。而是需要使学生在认识生命、理解生命的基础上，逐渐领悟生命的意义。由此我们就能够了解生命教育的重要意义。近年来，生命教育越来越受到重视，不单单是因为日益严重的社会事件，更是因为孩子们成长过程中需要相关教育。美术教育在融入了生命教育后，就能够更受到重视。而对于小学生而言，在美术教育中融入生命教育，的确能够使得美术课更加形象、生动，这个是最重要的。据此，本文对相关问题进行简要阐述。

另外，预防学生们出现心理状况，培育一个身心和谐，全方面发展的好学生，也是我们教育人士义不容辞的责任。事实上，生命教育是一种多层次的认识生命本质、理解生命意义的教育形式。而在这其中，美术课程作为一门人文性很强的课程，其本质上就具有丰富的生命教育资源。与其他科目相比，虽然音乐、科学能够在生命教育中发挥作用，但是美术可以更直观的让孩子们对其进行接受。因此，如何在小学低段美术教育中，合理的融入生命教育，这无疑是需要我们小学美术教师进行思考的。

一、美术教育与生命教育的联系

美术教育与生命教育有着一定的联系。这是因为，从生命教育的角度来看，美术能够以其独特的、诉诸于视觉的形式，真正的使学生获得直观的美的感受和感动，这种感动能够引发学生美的心性，从而它促进其心灵成长，进而提升对生命的欣赏能力。而从美术教育的角度来看，生命教育也可以丰富其具体的教学方式。由此可见，美术教育与生命教育是有着密切联系的。另外，美术作品是感情的具体表现，在小学低段美术教育中，美术课能够使学生自由的发挥想象力。而在实际的美术课堂中，其主题往往丰富多彩，对于学生而言，美术课是十分有趣的。与此同时，美术课也更易于学生参与进去。学生可以通过美术教育，更真切地的感受生命，得到智慧的启迪。

二、生命教育融入小学低段美术教育措施

（一）让学生在欣赏中进行感受

我们都知道，在美术教学中，教师常常组织学生欣赏美术作品，然后开展讨论，让学生们或多或少的认识美。实际上，这一常用的美术教学方法，恰恰也可以更好的融入生命教育。例如，教师在引导学生对各类美术作品进行欣赏时，教师就可以在他们欣赏的同时，引导学生读懂作品的内容，教师在这其中还应该进行声情并茂的讲解，这样，学生就能够在欣赏中对图画作品进行感受。在欣赏美术作品时，应该把握好一点，那就是，应该要选择具有积极意义的作品，通过欣赏，让学生学会发现美、欣赏美，让学生在美的熏陶、感染中，真正的对生命进行领悟。事实上，很多名作都能够体现出积极向上的生命意义。在一些美术作品中，孩子们在欣赏过后对其进行评析的过程中，它们就能够对画面体现出来的生命意义进行积极的理解，并将其中的情感真正的融入到自身日后的生活中。

（二）让学生在造型中进行表现

生命教育是一种体验教育，需要真正身临其境般的感受、体会。对于小学低段美术教育而言，如果离开了身历其境的感受与体会，仅仅是视觉上的感知，那么无论是美术教育还是生命教育，都无法达到最终的目的。因此，想要在美术教育中合理的融入生命教育，就必须要让学生以感受的方式认识生命，引导学生开展系列造型表现活动，力求让学生在认识并理解空间、线条、形状、色彩、明暗、质感等要素的基础上，运用对称与均衡，多样与统一的美学原理，通过自己的想象，在造型中表现美。

另外，教师可以带学生在校园内进行写生。在人美版第四册第四课《身边的树》这课时，教师可以让学生在大自然环境中进行观察联想，同时进行合作，让他们真正的了解，树也是有生命的，然后在这一基础上，拓展思维，明白用点、线、面表现树木的色彩。而这样写生的目的，是让学生学会观察，学会感受世间万物的生命。在学生完成写生作品之后，鼓励学生大胆想象创作出更有趣的作品，然后教师可以和学生们一起构思展示作品的方式，可以将作品悬挂在道具树上，进行与之相关的有创意的展示。最后，教师应该对学生进行具体的情感指导，以此来激发学生热爱大自然的情感。在这样的过程中，孩子们在了解了美术基础知识的同时，也能够真正的感受到生命的意义与美好。这样，生命教育也就真正的与美术教育合二为一了。

三、结语

综上所述，小学低段美术教育具有深刻的意义，而在其中融入生命教育也是十分必要的。美术教育本身就具有积极向上的意义，而生命教育从现今的状态中来看，其还没能够以自我的形式存在于基础教育中，因此，将生命教育融入美术教育，让孩子们在成长过程中进步并从中受益，这就是我们希望看到的最终结果。

参考文献

对生命美学的理解第7篇

论文摘要:中国美学的实质，是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造，体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。中国传统美学的独特性在于特别关注人生，重视生命，强调体验，从而独具风采，它既是人生美学，又是生命美学，又是体验美学。中国传统美学的重要意义不仅在于它对于现代美学的重要理论意义与价值，并且也体现于对于当代审美与文化、社会与人生所具有的重要的实践意义。

每一个民族的审美观念，都是在一定的民族文化背景、思维模式、生存方式、哲学观念以及感知方式等等多方面因子的影响、制约下，产生、形成和发展起来的。中国传统美学植根于中国古代文化的丰富而独特的土壤之中，而中国传统文化，“从其发展的表现上说，它是一个独特的文化系统。它有它的独特性与根源性。”因而，由此而孕育生发出来的中国传统美学思想，也有着它的独特品格，体现着中国人对于人生的特有的领悟、体味、理解与展露。

中国传统美学是在一种不同于西方文化的背景下孕育生成的一种很不同于西方传统美学思想的思想体系。中国美学的质，是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造，它是从一个特殊的层面、特殊的角度来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力，体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。这一特质是深契于美学的根本精神的。美学在其实质上只能是存在的诗性之思。

一、人生哲学:中国传统美学的理论基础

中国传统美学思想，总是与人学思想有着血脉相关的联系，正如许复观所指出:中国文化特征是“在人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键。”中国古代美学是一种人生美学，中国古代美学思想是以人为中心，基于对人的生存意义、人格价值和人生境界，怎样才能达到这种精神境界，因此，中国古代美学具有极为鲜明和突出的重视人生并落实于人生的特点。

人生哲学是中国古代美学的理论基础。中国古代“天人合一”的哲学思想，体现了中国人在究天人之际，于天与人之间关系的思考之中，确立人的地位，思考人与人的关系、人的理想、人格的确立、人性的美善等一系列问题，而这种哲学观念又影响到中国传统美学，使其在对于人于天地间的地位、人的道德精神、人的心灵世界、人的情感体验等方面的问题进行深入的思考、探索的基础之长，形成独具特色的美学思想体系。以“仁学”为核心的原始儒家哲学，构成儒家美学的哲学基础。儒家美学所体现出的特征乃是以人为本，具有朴素人本主义特征的美学思想。

基于美根源于人、人心、人的义理、道德，因而，受儒家美学的影响，中国传统美学思想极为重视审美主体心理结构中的人格因素。道家美学将“道”视为美的最高境界。一方面，在道家看来，“夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见。”(《庄子·大宗师》)道是超越时空的、绝对的、无限的;另一方面道又是“无所不在” (《庄子·知北游》)，因而中国道家的思想，正如徐复观所指出的:“其出发点及其归宿点，依然是落实于现实人生之上”，“他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神。”体道、观道、游道，以便使人的现实生命获得安顿，转化为艺术化的人生。而道，则不过是人的安身立命的最终依据的设定而己。

禅宗美学也因其具有人生美学的内容而成为中国传统美学的一个重要组成部分。而“禅”则体现着禅宗美学的一种人生境界与审美境界。禅宗美学是将禅视为人人所具有的本性，是人性的灵光，是生命之美的最集中的体现，是宇宙万物的法性，是万物生机勃勃的根源，是天地万物之美的最高体现。它既是禅宗所追求的理想的人生境界，又是禅宗所讴歌的最高的审美境界。禅宗美学使中国传统美学加深了对于人生、宇宙的诗性领悟，同时也使中国传统美学增添了于现世人生中使人生诗性化的内容与理论。

二、中国传统美学的独特性

中国传统美学特别关注人生，重视生命，强调体验，从而独具风采，它既是人生美学，又是生命美学，体验美学。

现实人生包含了生命与生活，人的生命世界与人的存在状态这样两个方面的内容。中国传统美学思想是直接从中国人的现世人生实践，生命感受，体验、反思之中孕育出来。无论汉字“美”的最始初的文字，还是许慎“羊大为美”之说，都与中国原始生殖崇拜文化有着内在的联系，都是在这一文化土壤中孕育出的观念，都鲜明地体现着中国美学作为生命美学的特征。

在中国古代思想家看来，“气”是生命的本质。庄子说:“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”在中国传统美学看来，只有具有生命的特征，生气灌注，气韵流转，才有了文学艺术之美，而中国传统美学中许多重要的理论、范畴，也都是由生命的生气之美衍生而来的。

中国传统美学思想是在体验、关注和思考人的存在价值与生命意义的过程中生成并建构起来的，从而又体现出鲜明的体验美学的特征。中国传统美学的体验美学特征，强调由审美对象的外部形式的，深入到内部实质的领悟，并最终沉潜于深层生命意蕴的感悟，从而获得心灵的解放与自由。中国传统美学认为审美体验活动是主体对心灵自由的追求，是心与物、情与景、神与形、意与象、生命与活力的融合，是生命意义的瞬间感悟。因而，中国传统美学的审美体验过程是最为重要的问题。在中国传统美学中，把审美体验概括成 “味”，并发展出诸如“体味”、“玩味”、“寻味”、“品味”、“研味”等一系列丰富的范畴、理论，它们或表明审美体验的性质，或表明审美体验的深度与广度，或表明审美体验的不同方式。在审美体验活动中，中国传统美学又十分强调主体的积极参与，内缘己羽，外参群意，随大化氰氢流转，与宇宙生命息息相通，最终趋于心源与造化的大融，即所谓“物色之动，心亦摇焉”。中国传统美学的审美体验的意义在于通过对有限的现实时空的超越而获得一种永恒，无限的心灵自由与高蹈。而审美体验从根本上说是一种生命体验，是生命体验的最高存在方式，是生命意义的瞬间感悟。

三、中国传统美学的人生美

中国传统美学的研究对象应该包括人生美与艺术美。如果说人生论是中国传统美学的哲学理论基础，是孕育和形成中国传统美学的文化土壤，那么，人生美则是中国传统美学(人生美学)的根与干，艺术美则是中国传统美学(人生美学)的花与果。对人生美与艺术美的研究形成中国传统美学独具特色的人生美论与艺术美论。人生论是中国传统哲学的核心。在中国传统哲学看来，宇宙之中，人是最为宝贵的，“子曰:天地之性，人为贵”(《孝经》)。在中国传统哲学思想中，无论是儒家、道家，还是佛教禅宗，都把对人与人生的探索放在首位，其他一切问题都是为了解决人的问题而展开的。所谓“天道远，人道迩”(《左传·昭公十八年》)。

中国传统美学发展出追求人的审美极境的审美境界论。认为美实际上是一种人生境界，是一种理想的人生审美境界。人生境界反映着人在寻求自身安身立命之所的过程中所形成的精神状态，而审美活动，则通过澄心静虑，通过直观感悟，顿悟人生真谛，获得审美极境。因而中国传统美学的审美境界论与中国传统人学的人生境界论趋于合一。最高的人生境界(审美境界)是心灵的超越与升华。在中国传统美学中，无论是儒、道美学，还是佛教禅宗美学，都把人生的自由境界作为最高的审美理想与最高的审美境界。在道家美学中，老子把“同于道”作为人生的最高追求与一种极高的人生境界。庄子美学更有着对“无所待”而“逍遥游”的理想人生境界与审美境界的向往。佛教禅宗美学追求超越人世的烦恼，摆脱与功名利禄相千的利害计较，使心与真如合一，来达到绝对自山的人生境界。

由于各自思想的差异性及其宗旨、目标的不同，儒、道、释三家美学各自在对于人生的审美自由境界的追求中，发展出了各自不同的审美理想。儒家美学发展出了“和”的审美思想。强调美与善、情感与理智等方面的和谐统一。道家美学发展出关于“妙”的审美理想。强调审美体验并不仅仅在于对自然万物形式美的把握，而且在于体悟其中所蕴籍的作为美的生命的本体的“道”与“妙”。体现了禅宗美学重视对人的内在生命意义的体验，推崇对人生的一种随缘在运，自然适意，宁静淡远，而又圆满自足的自由审美境界。

中国传统美学对于人生审美境界的追求，也表现为一种人生的审美价值取向。还体现为一种理想人格的追求。这种鬓追求因其超越利害关系的束缚而使心灵返朴归真，进入生命的澄明之境，而升华为一种审美人格。

四、中国传统美学的艺术美

如果说人生美构成了中国传统人生美学的深植于中国传统文化土壤的根与干，那么，艺术美则构成了中国传统美学绚烂的鲜花与丰硕的果实。这种中国传统美学中向诗性栖居的生成的关注与追求，现实地展开为两个基本向度。一方面，将个人不幸与家国忧思汇融一体，以诗发愤抒情;或者以诗排解内在心灵焦灼，安顿生命。从而诗(艺术)成为趋向诗性自下而上的重要方式。另一方面，在人性的发展、人格的养育与建构历程中，艺术又成为人生现实地超拔为诗性栖居的重要构成部分，所谓“兴于诗”、“成于乐”(《论语·泰伯》)、“游于艺”(《论语·述而》)。这种诗意栖居的向往与追求，不仅是中国传统文化中感性个体的审美趣味与审美理想的体现，而且也是文化知识群体共同的心声，从晋代的兰亭之会到宋代苏轼及苏门四学士等的西园雅集，都十分集中地体现了这一点。

中国传统美学将艺术也看成同人一样的有机生命体，对于艺术美的看法具有明显的人化特征。刘翩说:“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”(《文心雕龙·附会》)。基于人化的、以人拟艺的美学观念，中国传统美学形成、发展出了十分丰富、重要的并且具有独特特性的美学范畴、美学命题、美学理论。如“形”“神”“气”“韵”“风”“骨”“筋”“血”等等。这些范畴与思想之间相互关联而发展出了关于“形神”、“风骨”、 “气韵”等等，而这些丰富、繁多的理论范畴，又往往有着错综复杂的关联，形成一个十分宏大的美学理论体系与美学范畴体系，共同体现出了中国传统美学作为生命美学的一个突出方面。

中国传统美学不仅将艺术看成是一个犹如人一样的有机生命整体，从而以人拟艺，而且也将艺术生命的特征与艺术创造主体的特征相联系，因此，文如其人、诗品出于人品一类的美学命题与观念成为中国传统美学的一个重要构成方面。从而中国传统美学深入地探讨了艺术家的气质、才识、志趣、学养，乃至于情感、心理、生理、艺术创造力等等诸多因素与艺术作品之间的复杂关系。在中国传统美学看来，文学艺术从根本上而言，是为解决、思考诗化人生的重要手段与方式。并且，艺术也成为超越死亡，走向不朽的途径，如曹王所言:“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，才者必至之常期，未若文章之无穷。……不托良史之辞，不假飞驰之势，而声名自传于后”(《典论·论文》)。通过艺术，人的生命获得了永恒。

五、中国传统美学的当代价值

中国传统美学体现出鲜明的生命美学与体验美学的特征，强调、肯定美总是肯定人生，肯定生命的。中国传统美学是基于对人的自下而上意义、向度、价值、方式以及人生境界等诸多问题的探索、体验、追求、领悟而建构起来的，突出体现为人生的审美化、诗化，同时将艺术生命化、人化。因而，中国传统美学在其理论意义上，不仅展示了中国传统文化宝藏的一个丰富、珍贵的重要方面，呈现出不同于西方美学思想发展的独特的思想意义与价值。同时，对于当代世界经济趋向一体化，世界政治格局步入后冷战时代的后现代文化背景下，在西方美学话语占有主导地位，中国美学处于边缘性话语地位，甚至有“失语”之忧的现代语境下，如何重构具有民族特色的现代美学理论体系与现代美学话语，都具有不容否认的重要理论意义。

毋庸讳言，中国当代美学的建构，离不开对西方美学思想成果的吸收、借鉴，离不开西方美学的参照系。然而，中国现代美学的建构同样也必须思考这样的问题:“我们究章要不要有自己的问题意识，即我们在自己的民族的文化建设过程中，要不要提出和解决自己的实际问题等一系列的重大理论原则。”如果我们的现代美学建构从自由民族文化的实际出发，而避免停留于对西方美学思想的追逐与模仿，一个重要的方面就是必须充分汲取中国传统美学思想资源的丰富养料，在对中国传统美学资源的深入透彻的研究基础之上，发展出自己民族的美学问题，并建构出特有的现代美学范畴、逻辑结构与思想体系。中国传统美学对于美的起源、美的本质的认识与看法，对于审美主体建构的高度重视，对于理想人格建构与审美人生境界的追寻，以及中国传统美学思维方式、特征，丰富的范畴体系等等，都将具有不可否认的理论价值。

中国传统美学的童要意义不仅在于它对于现代美学的重要理论意义与价值，并且也体现于对于当代审美与文化、社会与人生所具有的重要的实践意义。正如葛兆光所谈到的:“人文思想所指向的，常常是人自身的存在问题，人生在世总会遇到焦虑、紧张、恐惧、困惑，始终缠绕着人心。人怎么样自下而上是自古至今人们思考的老话题，古代人的思考并不一定比现代人的思考浅陋或简单。”美学思想同样如此，人生与审美所面临的一些根本性问题，并不随时代、环境的转移而消逝。中国传统美学的许多思想对于今日而言，并未失去有效性，仍有重要的实践意义。

对生命美学的理解第8篇

[关键词]审美教学　人学　教师　学生

[中图分类号]G642　[文献标识码]A　[文章编号]1005－5843(2012)02－0116－03

早在1793－1793年，在席勒写给丹麦王子克里斯谦公爵的27封信中提出：“只有让审美教育充当使人恢复健康具有美的心灵和人性的教师才能在两种冲动之间架起一座桥梁，使之结合，并通过既有生活又有形象的艺术培养人的美的心灵和健全的人性。因为正是通过美，人们才可以走向自由。”席勒的这种赋予审美教学以人学的意义的境界，不仅使他成为审美教育之祖，同时也为人类的美学理论研究和现代审美教育理论的发展奠定了基础。然而，审美教学发展至今，是否已经承担并完成了完善人格、提升人的生命价值的使命，是否实现了完善人性，使人从自然到理性，最后到自由境界的人学承诺?回答是否定的，审美教学活动中忽视人的本质地位、主观意识的体验和创造，己经直接危害到人的自觉性和创造意识。学生对于美的感受以及追求美的冲动己被人们对审美教学急功近利的需要和非常现实的供求关系而取代。审美教学本应体现人的自身审美要求和提升自身生命质量的本质内涵正在慢慢地失去理想的光芒。

一、审美教学中存在的主要问题

1　审美教学形式化

现实中，审美教学过程与学生的生命发展不协调，强调并局限于节奏、匀称、韵律等外在形式美的把握，甚至把外在形式美看得比内在的生命发展及自由更重要，用外在的审美教学形式束缚学生的生命发展，使学生的生命意义体验和主体自由意识活动被无情地消解了。许多教师努力寻求一种“看得见的”美感形式，把审美教学理解为感性的艺术，并在这些艺术形式中寻求教学的审美性，然而教学中的审美并不存在如同绘画以及音乐那种直接意义上的艺术表达形式，结果只能在教学外部形式上寻求美的感性表现，把教学的技术标准视为审美教学的根本尺度，刻意追求教学的板书、教案、语言和教学仪态等方面的美，进而导致审美教学与教学艺术的混淆。

这种被形式主义推波助澜的审美教学态度直接造就了当下审美教学标准化和模式化的倾向。纵观课堂教学审美化的实践，可以发现很多关注于外部形式美的教学行为，在美的形式之下仍然是知识凌驾于生命之上，学生的生命、自由为知识所摆布。在课堂教学中，人的生命美、学生对美的感悟完全被遮蔽，学生作为“沉默的大多数”，他们的需要、动机、兴趣、情感、人格和个性在课堂中没有得到应有的关注。学生参与教学活动的角色是认知，而其作为一个整体的人却被放逐。如果审美教学继续被束缚于有限的“授业”领域，脱离人的意义世界和精神生活，追求外在感性形式的美，拒绝回答有关生命成长、精神发展、道德完善等价值领域的问题，就会使课堂教学失去原本应该具有的活力之美，这样的审美教学必然走向平庸、肤浅。

2　审美教学功利化

目前，审美教学价值的研究大多局限于审美教学的工具价值，集中于作为手段的审美教学，很少涉及人作为目的的审美教学和达到生存境界的审美教学，从而忽略了审美教学中最为重要的人的价值，由此导致审美教学的直接目的局限于谋求人们将来生活的幸福。为了最终实现个体的功名利禄、提升个体的社会地位，人们忍受痛苦，不惜任何代价接受这些从根本上违反了审美自由的宗旨，导致审美教学陷入了两难境地：第一，它要超越捆绑在学生身上的这根功利的“绳”，使学生获得真正的身心自由和解放；第二，它也面临着解决教育目的和个体发展之间存在着尖锐矛盾这个难题。

总之，由于“人”的中心地位的陨落，当代的教学审美化陷入了前所未有的“困顿”和“危机”。

二、审美教学存在问题的根源

1　“美的本体论”的束缚

人与人在课堂中不仅仅是一种教学关系，也具有情感关系、伦理关系、人际关系和法律关系，教师和学生都是具有独立意志和独立情感的人。课堂中师生教与学的关系是一种由多层次关系构成的体系，所以审美教学可以从不同的视角，如文化学、人类学、伦理学、社会学、哲学等视角对其进行探讨。综观目前对审美教学的探索，大多数是从教育学理论本身出发，主要集中在教学艺术、教学方法、教学情感等领域。虽然从多角度、多层面对审美教学进行了详细论述，但大多关注于审美教学的外在表现形式特征以及工具价值，对审美教学的本质、定位、实施等方面并未进行更深层次的分析，尤其受“美的本体论”束缚，忽视审美教学基于人的价值研究，对审美教学的根本问题很少涉及，结论往往也带有“普遍性”的特征，把审美教学当中的美等同于艺术中的美，从而使审美教学滑向形式化的方向。

2　“认识论哲学思维范式”的限制

从历史角度来看，我国传统教学理论把马克思主义认识论作为理论基础，让学生掌握系统的科学文化知识，在保证教学以传递间接经验为主方面有其积极意义。但是，随着教学实践的发展，特别是在审美教学的实践中，仅从认识论角度构建其教学理论给审美教学带来的危害是明显的。赞可夫的教学论最早始于尝试改革传统教学的不足，提出教学的发展性课题，但仍局限于把眼光放在知识的传递上，片面强调知识传递的速度和方式。布鲁纳把知识结构作为支撑教学论的基础线索，这种课程思想开辟了探索改革传统教学的思路，体现了学生的主体性和创造力，在弘扬人性方面做出了巨大贡献。然而，从借鉴布鲁纳教学思想至今，我国教育思想仍没有真正跳出传统认识论的教学模式。近年来教学理论方面的改革，虽然动摇了认识论的主客体边界意识，但还没有真正从以逻辑和规律为特征的科学主义观念上走出来。

“认识论哲学思维范式”没有把人的心灵感受作为审美教育的本质内涵，导致审美教学在意义领域的封闭。在教与学的心灵活动之外探求美的教学，用外在的形式美掩盖内在生命发展的重要意义，使外在的审美形式与学生的生命发展相对抗。在这种形式下，忽视学生的生命美，压制学生的生命发展，使学生的主体体验和自由活动的意志被消解。

3　人的中心地位的失落

审美教学在很大程度上热衷于围绕“本体和本质”来探讨关于美在教学过程中的问题，这使审美教学长期未能摆脱“美的本体论”的误导，忽视人的中心地位，“认识论哲学思维范式”将美视为客观的、独立于人之外的实体属性。“美的本体论”和“认识论哲学思维范式”导致审美教学中人的中心地位的失落，其致命缺陷就是人的边缘化，致使审美教学陷入危机。

审美教学是感性的、情感的、生命的教育。美学家席勒认为，美与人生相关，美是“宣布人生最深之意义之艺术也”。审美教学不在于知识，而在于体验知识与学生生命发展的和谐关系。学生的美好体验越深刻，其获得的生命价值就越多，教学也就越具有审美性。审美教学的本质是生命意义的呈现，这种意义是指人的精神领悟和发现，

是学生内在心灵的觉醒，使生存意义在领悟中得到呈现，而这种意义只能是人的意义。如果审美教学不能提供这种与人的成长相关的意义，那么，再美的教学也只能是徒有审美形式的外壳。

三、审美教学的人学回归

随着教学论问题研究的不断深入，审美教学也在不断地进行着深刻的反思，摆脱传统知识论和认识论的束缚，进入审美和意义的境界。审美教学作为教学实践活动的本体，期待着人们以人学的视角对其进行考察。雅斯贝尔斯说过，教育的本质就是一种启迪人的精神世界、唤醒人的生命意识、建构人的物质和精神生活的方式。教育是属于人之为人的活动，教育的根本问题是育人，人是教育的本质所在。以回归人学的思想来审视和反思以往审美教学理论研究中存在的问题，重新认识和解读审美教学，使审美教学得到系统、深入的发展。审美教学的审美价值体现，正是以人学的话语重新解读审美教学的本质、规律和形式；审美教学的人学审视是对教学的审美本质、审美规律和审美形式的反思和重构；最重要的是审美教学理论以研究人的教育和发展为其基本职能，理所当然应从人学理论中吸取营养。

笔者认为，把审美教学理解为人的主体的活动过程，体现了审美教学的特殊规律。有意识的审美教学活动其意义在于唤醒了人对美的感悟，唤醒生命、激扬生命和升华生命，并能以一种新的精神状态超脱物质世界。这不仅仅是人之精神的独有享受，更是人的生命需要。因此，审美教学的价值取向应直接指向人，积极关注人的精神价值和体验。著名哲学家赫舍尔很早就提出有关“人学”的追问。许多学者普遍认为，人学揭示意识的本质，发掘生命的力量，引领异化者回归生命的自然，帮助迷失者复归本性，促进个体实现自我。

人学是一门久已有之却未自觉于意识有关人的问题的学问，边界广阔却不十分明晰的集成学科，人学的实质是人在把握对象过程中开启的精神天地，人借助于这一途径，塑造人性的精华，这也是人对自身本性的“真实”追求。苏霍姆林斯基说：“教育――这首先就是人学。”人学视阈中的审美教学研究，应是审美教学理论前沿开辟的一个全新的领域。这种新的视角，揭示了审美教学应然的逻辑起点，并决定了审美教学研究的思想路线，循着审美教学演进中出现的“人学”问题，可以探讨审美教学的各个要素及其过程的不同形态。