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关键词：《长物志》；园林美学；环境设计；明代物质文化
中图分类号：TU-O98.42文献标识码
一、文震亨与《长物志》
作为“吴门画派”四大家之一的文征明的曾孙，文震亨出生于明末的“簪缨世族”，他生活和交游的江南地区也是明清时期中国最富庶的地区，士大夫文化渗透和浸染了这片土地的每一处文化领域。在士大夫阶层中有意无意的有着一种人居环境艺术化的追求与履践，他们借助能深刻领会和精妙传达自己的审美趣味的能工巧匠之手，营造园林居所，定制陈设器物，将士大夫温文尔雅的气质和对精致生活的品味充分彰显出来，同时也把这种对精致生活的细腻体验，诉诸笔端。一时间，品藻绘事、燕游园林、修葺居室、把玩器物蔚然成风，著述迭出，文震亨的《长物志》就是在这种氛围中脱颖而出的一部佳构。文震亨的这部著作是有着一定的家学渊薮。从文氏家族来看，可谓“造园世家”，曾祖父文征明扩建停云馆；父亲文元发营造衡山草堂、兰雪斋、云敬阁、桐花院；长兄文震孟建造了生云墅、世纶堂。这种家庭氛围，对他造园思想的影响是显而易见的。他本人也是园林艺术的践行者，他曾在冯氏废园的基础上，构筑了香草堂，其中建有婵娟堂、绣铗堂、笼鹅阁、游月楼、鹤栖、鹿柴、鱼床、燕幕、啸台、曲沼、方池等景观。
印学大家顾苓在《塔影园集》中曾盛赞香草堂“水草清华，房栊窈窕”。由此可以看出，《长物志》中的一部分内容可谓作者实践躬行的经验之谈。此外，作者用“长物”来命名著作，也别有深意，这既透露出文人淡泊名利及身外余物的旷达心境，也开宗明义告知读者，书中所论，“寒不可衣，饥不可食”，文人的清赏而已，并非布帛菽粟般不可或缺的生活必须物资。“长物”一词，为书中纷繁庞杂的内容作了范围的界定，也成为解读该书的入门钥匙。
纵览《长物志》全书，共分为十二卷269小节，内容包括：室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、蔬果、香茗。论述的内容极其广泛，从造园建筑到日常器用，从室内到室外，从花木到鸟兽，涵盖了多门学科和众多的艺术门类，是艺术美学的一次系统展示。正如陈从周先生评论该书时所说，“盖文氏之志长物，范围极广，自园林兴建，旁及花草树木，鸟兽虫鱼，金石书画，服饰器皿，识别名物，通彻雅俗” 1。这部著述在搜罗查阅大量的文献资料时也颇费苦心，《四库全书总目提要》称该书“凡闲适好玩之事，纤悉毕具，大致远以赵希鹄《洞天清录》为渊源，近以屠隆《考槃余事》为参值，明季山人墨客，多以是相夸，所谓清供者是也” 。
二、《长物志》的园林美学思想
在明清园林美学史上，《长物志》虽然不如计成的《园冶》那样，把园林营造不仅置于“人的系统之中，也放在天地的系统中” 239，有着比较系统的园林建筑美学思想，但在造园布局、叠山理水、园艺安排等方面仍不乏真知灼见，体现了作者“自然古雅”的审美追求，正是在这样的一种品鉴长物的过程中，在物态环境与人格的比照中，物境成为人格的化身。按照文震亨《长物志》的观点，园林是“居山水间者为上，村居次之，郊居又次之”。城区内的园林，也可以通过巧妙的择地度势，叠山引水，创造出“市隐”的清幽环境；通过“得景随形”，把因地制宜的景观概念强调出来。
（一）《长物志》可以和《园冶》中的思想相互阐发，互为补充
《园冶》中提出：“高方欲就亭台，低凹可开池沼。”《长物志·卷十·位置》对此也有专门论述，而且更为详尽细致：“位置之法，简繁不同，寒暑各异，高堂广榭，曲房奥室，各有所宜，即如图书鼎彝之属，亦须安设得所，方如图画。” 347并要求室庐、器具、花木、水石、禽鱼等的设置或陈列，各归其位，不能杂乱无章。如园中楼阁，若作卧室，“须回环窈窕” 34；供登眺用的，“须轩敞宏丽” 34；当收藏书画用的，“须爽垲高深” 34。在园林的花木布置上，《长物志·卷二·花木》提出：“草木不可繁杂，随处植之，取其四时不断，皆入图画。又如桃、李不可植庭除，似宜远望；红梅、绛桃，俱供以点缀林中不宜多植。梅生山中，有苔藓者，移植药栏，最古。” 41对于珍贵的花卉，如花王牡丹、花相芍药，“栽植赏玩，不可毫涉酸气。用文石为栏，参差数级，以次列种” 43。对于秋海棠，“性喜阴湿，宜种背阴阶砌，秋花中此为最艳，亦宜多植” 45。对于芙蓉，“宜植池岸，临水为佳；若他处植之，绝无丰致” 60。对于小棵松树，应植“土冈之上” 64，使之“涛声相应” 64。总之，园林内的一切屋宇、花木、器物的位置、式样、色彩等等都应该因地制宜，各有其益，形成图画般的整体美和错综美，真正起到赏心悦目、神清气爽的作用。相比于《园冶》侧重于造园手法的详尽描述，《长物志》则更多地关注于对园林的赏玩，这与《园冶》更多地注重于园林的技术性问题正可以互为补充。此外，《园冶》是立足于江南的造园实践，而江南水源充沛，花卉繁茂，所以计成对此措意不多；《长物志》则主要是针对北方的造园实践，而北方水源犹缺，草木珍稀，故而文震亨在这些方面的重视尤见其匠心。
（二）在叠山理水，架桥设船方面，《长物志》突出了水石在造园中的重要地位和意义
在中国的古典造园艺术中，石头是园林的“骨”，也是山峦的“骨”。石头既是山峰的组成部分，也可以独立地作为山峰的象征，一片石可以视为一座山峰。和石相对应的是水，如果说，石是园林之骨，那么水就是园林的血脉。山石赋予水泉以形态，水泉赋予山石以生意。两者之间刚柔相济，仁智相形，山高水长，气韵生动。[5]175《长物志》专设“水石”卷，提出：“石令人古，水令人远。园林水石，最不可无。要须回环峭拔，安插得宜。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。……苍崖碧涧，奔泉泛流，如入深岩绝壑之中，乃为名区胜地。” 102在这里，充分彰显了通过灵活驱遣水石的造型，使其以小见大、缩龙成寸，并加之造园过程中能工巧匠们的分水裁山，使园林中的石和水融于广大的天地之间。此外，在《长物志》中，水上架桥也有讲究，“广池巨浸，须用文石为桥，雕镂云物，极其精工，不可入俗。小溪曲涧，用石子砌者佳，四旁可种绣墩草” 30。至于水上的游船，也须点缀好，“小船，长丈余，阔三尺许，置于池塘中，或时鼓楫中流，或时系于柳荫曲岸，执竿把钓，弄月吟风” 345。这样的一种水面，小桥和石船的布局，既动静调和，又别具风韵，使人恍若步入图画之中，美不胜收。
（三）《长物志》还从理论和实践的结合上总结了造园经验和各种造园技艺
《长物志》虽然没有系统的造园艺术思想，但是在造园理论和实践的结合上不乏真知灼见，甚至还有直接运用其理论构筑的实物传世。如在园林中造水池，在《长物志·卷三·水石》中提出：“阶前石畔凿一小池，必须湖石四围，泉清可见底。中畜朱鱼、翠藻，游泳可玩。四周树野藤、细竹，能掘地稍深，引泉脉者更佳，忌方圆八角诸式。” 104关于种植竹子，《长物志·卷二·花木》篇中介绍了疏种、密种、浅种、深种等四种方法，十分具体可行。
从今天我们所能领略的最为直观的园林景观实物来看，莫过于位于苏州市文衙弄内的艺圃。艺圃于明嘉靖年间开始修建，万历时为文徵明曾孙文震孟所得，文震孟从宦海退隐后，与其弟文震亨在共同修复的园子里避世而居。作为艺圃的另一位主人的文震亨将山水画的原理运用于造园艺术设计，主张创造一个门庭雅洁、室庐清靓、亭台具旷、宅阁有幽人之致的环境。艺圃的庭院建构和西花园内的山池布局，即出于他的营构设计。 在艺圃庭院中，宅分五进，布局曲折，厅堂古朴。
园在宅西，水池居中，约占四分之一。水面集中，其东南及西南两角，各有水湾伸出，并于水口之上各架形制不同的石板桥一座，故而水面显得开阔流动，绝无拥塞局促之感，五亩水塘里盛开着《长物志》中记载的四面观音莲。建筑多在池北，池南以假山为主景。有博雅堂、延光阁、旸谷书堂、思敬居、乳鱼亭、思嗜轩、朝爽亭、香草居、响月廊等诸多景点。
三、《长物志》的室内环境设计思想
我国古代环境设计思想的发展，是与古代的建筑设计的发展同步的。中国传统建筑的室内环境设计不仅蕴含了中国传统文化的许多重要特征，是中国传统建筑不可分割的有机组成部分，而且在漫长的历史进程中，在室内空间、界面处理、装饰陈设等方面也已形成了许多深层的文化内涵。在明代以前，有关环境的设计思想、设计观念和审美情趣等，并没有专门的理论性论述和著作，明清之际，随着园林建筑和园林建筑室内家具的进一步发展，出现了一批涉及室内环境设计的理论性著作，文震亨《长物志》算得上是一部有特色的典籍。
《长物志》的环境设计思想主要集中在卷一“室庐”和卷十“位置”中。
（一）讲究空间布局的合理化，注重室内陈设的不同功能
建筑室内美学形式往往是通过空间、造型、材质以及色彩和光线等等要素所构成的完美整体。
这样一个富于表现性的整体，不仅需要必须合乎生活机能的要求，还应该以不断追求审美价值为最高目标。从形式美的角度来看，室内环境设计应该处理好比例与尺度、对称与均衡、统一与变化、节奏与韵律、和谐与对比等一系列的关系。在《长物志》中，以上原则都有一定程度的体现。如“室庐”共分门、阶、栏杆、照壁、堂……等十七节，指出要注意各个房间的日照、朝向、尺度及其相互之间的比例和内外布局。指出“居山水间者为上，村居次之，郊区又次之”，“混迹廛市，要须门庭雅洁，室庐清靓。亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致” 18。强调了因地制宜，各取所需，但重点强调的还是室内各部分因为相互调和而呈现出自然和谐之美，令人居住其间，倍感身心怡然。如窗户，可俱钉明瓦或以纸糊，不可用绛素纱及梅花纹的蔑席。这和我们今天对于窗户的要求也是很接近的，即强调窗户的采光性。谈及日常的家具椅子，认为踏脚处须以竹镶之，庶历久不坏；书橱则愈阔愈古，惟深仅可容一册；书架下格不可以置书，以近地卑湿故也，等等。这些考虑，也是充分顾及到了家具的耐用性和特殊的气候因素。
（二）对于建筑材料的选择颇为考究
从室内环境设计的角度看，材质美学的研究更单纯地关注于材质的表现性，即其自身特质（质感、色彩、可塑性、硬度以及人赋予它的情感及含义等）和其构筑过程。材质的美同样体现于建筑逻辑的和谐整体———材料的序、构造的序、自然的序及生活其中的身体感受的种种和谐。这种和谐来自于营造过程中各种序的平衡。研究材质的美也就要从营造的最初、从形成建筑材料的天然态原始材料的自然的序列开始。[6]如在《长物志》中提到的，庭院中花间岸侧以石子砌成，或以碎瓦片砌成，雨久生苔，自然生出“古色”。在这里，青苔标志着静寂，一种永恒的静寂。这里的青苔，传达处野趣，显示出一种古朴的稚拙。[7]130-131至于家具方面讲究更加细致，如“凳”，凳宜采用狭边，镶者为雅；以川柏为心，以乌木镶之最为古朴。当然，《长物志》对于某些材料的不恰当的搭配也提出了批评。
如对于禅椅的材质要求，要求椅靠要“莹滑如玉，不露斧斤者为佳，近见有以五色芝（一种草木）粘其上者，颇为添足”。对于今日我们广泛使用的建筑材质如大理石也颇有论述，如在卷三“水石”中，认为大理石黑若墨者为贵，白微带青，黑微带灰者，皆下品，但得旧石，天成山水云烟，如“米氏云山”，此为无上佳品。[8]此外，文震亨在《长物志》中提出环境营造中的“三忘”境界，即“令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦” 18。所谓“三忘”境界，概括起来，其实传达出传统士大夫文人对于理想的人居环境的一种美好憧憬。历经四百余年，时值今日，对于我们自觉追求生态环境设计与建筑本体的和谐统一，仍然有着许多重要的启示。
四、《长物志》的工艺美学思想
明代的工艺领域在审美文化中占有重要的地位。如果说，以前中国人的审美观重精神而轻物质的话，那么到了明代就出现了一股既重物质也重精神﹑兼顾形而上及形而下的新潮流；如果说，传统的美学观念视平民为俚俗，含有贵族倾向的话，那么到了明代，市俗的﹑大众化的审美趋尚逐渐壮大，势力已压过旧权威，占据了社会的主流。[9]171江南是当时得风气之先的地区，在时代潮流方面表现得也较为突出。物质生产的丰富改变了人们的生活观念，生活观念的改变又反过来促进了生产的发展，激发了人们的创造热情。在这个社会大背景下，以手工业者为主体的市民阶级，成为新的生产力的代表，也是美的创造者。他们把中国的工艺生产推进到一个崭新的境界。《长物志》正是在这样的历史语境中形成的。可以说，《长物志》工艺美学思想的形成，与晚明的经济、政治及当时的审美思潮是密不可分的。《长物志》注重“制具尚用”，贯穿全文的是崇尚自然、顺应自然、返璞归真的艺术设计思想，讲究居室园林经营位置，体现晚明文人厚质无文的一种独立的人格建树和精神追求。
《长物志》的工艺美学思想主要集中表现在有关明代家具的陈设和布置上，由此，我们可以从一个独特的视角切入对明代特定的历史形态和审美情趣的探讨。
（一）注重家具造物的实用价值，根据不同的房屋功能选择相应的陈设方式
《长物志》卷十为“位置”。所谓“位置”实际上就是置物之法则，主要从陈设的角度来安排居室空间，并形成一种氛围。诚如书中所言：“位置之法，繁简不同，寒暑各异，高堂广榭，曲房奥室，各有所宜，即如图书鼎彝之属，亦须如设得所，方如图画。云林清秘，高梧古石中，仅一几一榻，令人想见其风致，真令神骨具冷。故韵士所居，入门便有一种高雅绝俗之趣。若使堂前养鸡牧豕，而侈言浇花洗石，政不如凝尘满案。环堵四壁，犹有一种萧寂气味耳。” 347面对居室空间和诸家具、文具、书籍、用具、陈设具物件，如何设置，使其各得其所，各有所宜，无疑也是陈设之总要。作为一门学问，是居住者文化修养、审美素质的体现，也是最终调理“长物”，使其方便生活并时刻易于欣赏的关键。[10]在具体的物归所宜，配合房舍功能选择适当的种类和陈设方式方面，《长物志》也给出了许多具体的建议。如在《长物志·卷六·几榻部》中关于家具的记叙，不仅标注了人体尺度、比例等因素，对于不同型制的家具尺寸，也有详细记叙。如对于“榻”的记叙，“榻，座高一尺二寸，屏高一尺三寸，长七尺有奇，横三尺五寸” 226。按照现代度量，榻座的一尺二寸约合公制29厘米，与人的脚掌至髌骨的长度相适，上身重量着重作用于骨盆和股骨，从而减轻了脚部的压力，但适宜的长度又不使脚有悬垂不定之感，易于踩踏稳定。屏高一尺三寸，又与人座时背部的受力点相适。由此可见，明代的家具功能已经向细致化和定向化的方向发展了。突出家具的实用功能，不仅以人为本，还要考虑“宜物”的因素。例如，书斋是文人日常居处的主要环境，其中的器用陈设要求既便于主人诵读坐卧、接待文友、取置图书，又要合于简静清高的文人情怀。《长物志》卷十“位置”中说，“斋中仅可置四椅一榻，他如古须弥座、短榻、矮几、壁几之类，不妨多设，忌靠壁平设数椅，屏风仅可置一面，书架及橱俱列以置图史，然亦不可太杂，如书肆中” 350。再如小室，是比书斋更加窄小的空间，这里的布置在实用的基础上更加个性化。“小室内几榻均不宜多置，但取古制狭边书几一，置于中，上设笔砚、香盒、熏炉之属，俱小而雅。别设石小几一，以置茗瓯茶具；小榻一，以供偃卧趺坐” 353。比较而言，亭榭追求的是朴素天成、回归自然之感；而所谓山斋、亭榭是随地之宜；小室与堂屋则是功能之宜，均不片面追求高大奢丽，而重在适宜。
（二）营造室内陈设的生态雅趣
《长物志》强调由于四时风光不同，厅堂亭榭所处的自然环境又各异，对于家具、器物的陈设也应该随之调整，从而营造出感受生态雅趣的生活环境。如亭榭之制，最贴近自然，由于难免受到风雨侵蚀，导致精致细巧的桌凳易致损毁，因此文震亨认为应该选择构造结实、粗犷古朴的家具布置其中，既经久耐用，又和四围湖山草树的自然状态相融合。在谈到竹帘的安置时，《长物志·位置·敞室》谈及，“长夏宜敞室，尽去窗槛，前梧后竹，不见日色，列木几极长大者于正中，两傍置长榻无屏者各一，……北窗设湘竹榻，置簟于上，可以高卧。几上大砚一，青绿山水盆一，尊彝之属，俱取大者。置建兰一二盆于几案之侧，奇峰古树，清泉白石，不妨多列。湘帘四垂，望之如入清凉界中” 356。正是在这样一个人与自然相契合的环境中，文人的古雅情趣纤毫毕露，令人心仪。今天我们在现代居室的室内设计中，运用生态理论来指导室内设计，探寻一种可操作性强的生态设计方法，其中尊重自然，合理使用自然资源，减少能耗和环境污染，将人居场所纳入一个与环境相通的循环体系，已成为人们的主要思路。作为一部近500年前的中国古典著作，从营造符合生态意义的室内健康环境出发，所阐发的道理对于今天的我们仍然不无启示。
（三）追求家具设计的精炼简约
《长物志·卷十·位置》中这样表述，“云林清秘，高枯古石中，仅一几一榻，令人相见其风致，真令神骨俱冷” 347。这样一种崇尚简约的设计理念已完全和士大夫的审美精神有机地融合在一起。明式家具那简约的造型、挺拔的线条、秀丽素雅的身躯散发自然纯美的木材纹理，今人叹为观止，仿佛一缕浮动的暗香，令人神往。对于明代的家具艺术风格，王世襄先生曾用“十六品”来描述，其中第一品就是“简练”，无论在家具的整体的设计中，还是具体的质地和形制上，简约之风显露无遗，作为中国古典家具登峰造极之作的明式家具就充分吸收了中国画用线的传统，线条流畅舒展，优雅大方，如《长物志》所载，“禅椅以天台藤为之，或得古树根，如虬龙洁曲臃肿，槎栎四出———可见其用成何等自由豪放” 230，“天然几，以阔大为贵，飞角处不可太尖，须平圆，乃古式。照偻几下有托尾者，更奇或以古书根承之，或略调云头，如意之类” 231。
明式家具的造型虽然样式纷呈变化多端，但大多具备一个共性，这就是简练。以致有人把明式家具比作山人的绘画：简洁、明了、概括。往往用几根线条来组合造型，给人以静谧而和美、简洁而沉稳、疏朗而空灵的艺术效果。这也成为今天人们品鉴明式家具真赝优劣的重要标准之一。
五、《长物志》与明代物质文化
近年来，英国学者、伦敦大学亚非学院中国美术史教授克鲁纳斯(Craig Clunas)教授从明代文震亨的《长物志》入手，从物质文化的角度介入中国古代艺术史的研究，并把明代定义为中国前现代社会。书中一反常规美术史过分依赖卷轴画作为研究对象的作法，把研究的领域扩展到整个视觉文化，大量引用明代的小说、文集以及版画，在20世纪90年代中期，克鲁纳斯的研究方法很有开创意义，启发了众多美术史学者拓展研究的视野和角度。克雷格·克鲁纳斯举出几个颇有代表性的例子。比方说，在明代，一些题材司空见惯的中国画往往不是随意而为的，而是有针对性，或者说是为具体对象而作。一些名妓喜画的兰石题材的绘画实际上是为了吸引他们的顾主和保护人，因为她们画中的兰石不仅象征着纯洁与隐居，还暗示着观画者可以向画者提出某些要求。马守贞一幅《兰石图》的题画诗可以说明一些问题，“空谷幽兰茂，无人香自芳；迎春舒秀色，湿露奏清香”。此外，人们常常将隐逸题材的画送给即将退休的官员，把描绘东山谢安的画作送给一个面对与谢安相似情形的朋友或熟人的。实际上，送画与被送的双方往往存在着权利或地位的不平等，要么送与被送的行为体现着某种关系，要么创造了某种关系。[11]文震亨的《长物志》中就记录了大量明代人依据“合适”的观念在何时陈列何种绘画的细节。而作为礼物的画作的主题与格调也必须与送礼者和被送礼者的身份相适合。从这些细节中，《长物志》又提供了相当篇幅的关于中国古代伦理美学的一些思想，这对于深化对其艺术美学的认识是有所裨益的。对于我们从另外一个侧面理解晚明士大夫阶层的审美情趣和精神操守也是很有启迪的。
另一方面，英国牛津大学教授、中国艺术史专家柯律格（Craig Clunas）也曾意识到，晚明的文化消费生活中，古董买卖风靡一时，原本作为士人所独有的特殊消费活动，成为了商人乃至平民所竞相模仿的附庸风雅之举。面临这种社会竞争的压力，士人们内心的焦虑感油然而生。因而也催生出了像文震亨所撰写的《长物志》这类书籍的出现，体现出文人眼中的精品分类，更进一步造成了一种流行风尚。而在这种“风尚”的背后，所反映的却是晚明士人对于物质（品）的一种焦虑。[12]294概言之，《长物志》的艺术美学思想，是晚明社会江南地区商品经济萌芽背景下文人品味精致生活和显露温文气质的产物，其中也蕴含了彼时彼地复杂而幽微的文人心态。文震亨在日常起居的生活氛围之中，形成了一整套有着鲜明个性的艺术美学思想，而在这个框架下，各种生活的元素，包括室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、位置、蔬果、香茗等，乃至文人们之间的迎来送往，彼此都有着空间脉络上的涵构关系。正是在这种关系之中，精妙而生动的传达出一种旷达高远的士人情怀。诚如明代常熟人氏沈春泽在《长物志》序中所言：“挹古今清华美妙之气于耳、目之前，供我呼吸，罗天地琐杂碎细之物于几席之上，听我指挥，挟日用寒不可衣、饥不可食之器，尊踰拱璧，享轻千金，以寄我之慷慨不平，非有真韵、真才与真情以胜之，其调弗同也。” 10
参考文献
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随着社会的发展，为了满足人们的审美和情感表达的需要，艺术设计也随之而产生。除此之外，艺术设计不仅要满足人们审美的要求，还要满足人们心理和生理方面的要求，要充分的表达出人们所有表达的感情思想。具体来说，艺术设计是人们情感外在表现形式的一种，人们将自己的情感需求与具体的事物进行了创造性的结合，从不同角度来表达自己的感情需求，再设计的同时，力求将情感表达和科技融为一体，使其相对平衡，使得艺术设计产品在今后的销售当中既满足人们的审美需求又满足商家的利益需求。例如，手机作为一款大众化的产品，正逐渐从功能的追求向艺术设计需要转型。所以，手机市场上出现了很多具有丰富内涵的产品。例如LG的巧克力手机就受到了恋爱中的客户的青睐，究其原因，主要是因为设计中包含了情感，是情感和科技完美融合的一种体现。
2、实际应用中的形式美与功能美
2.1艺术设计中形式美的表现
在艺术设计中，相对于功能美来说，形式美更为抽象，功能美表现在外在形体中，而形式美却是对具体设计产品抽象美的创造，主要表现为在创造产品过程中，物体自然属性随机组合或者有机组合产生规律的集中反映，这种美的表现不仅是体现在实际物体上的，还要从实体产品上感受其观念的形成。从根本上来讲，形式美的审美观念超出了一般意义上的设计内容，除了需要保留设计产品本身的性格特点外，还要反映超越产品本身的审美含义。形式美的具体内容不仅包括了构图形式，还包括了色彩、造型以及艺术技巧这三个方面，这三者可以说你中有我，我中有你，是不可分割的整体，由他们共同组成了艺术设计中的形式美。产品要想脱颖而出，那么对形式美的要求也就应该越高。艺术设计产品的本质属性决定着形式美的高低，首先人们观察到的形式美表现为自然美，这种美属于人们对形式美的初级认识，通过艺术技巧将自然美升级，表现为更为高层次的美，这种艺术技巧就是产品的设计与审美统一，通过特殊的艺术表现形式来展现所要设计的内容，是功能美展现的艺术表现方式。
2.2艺术设计功能美的表现
功能美主要指的是人们在日常生活中产生的审美感受，任何物体之所以产生都具有一定的实际意义，从最初的简单造物到现在的科技造物，这不仅是设计产品功能应用的提升，更是产品设计产生功能美的过程。从一开始的应用造物，到现在结合艺术美进行的创造行为，无一不是对功能美的加工和提炼，这是一个漫长而悠久的发展历程。一般人们对功能美的定义为产品完成人们对预定功能的需求即可，只要艺术设计与功能完美的结合，人们就会认为产品具有功能美。因此当人们在运用设计产品的时候就可以既满足对产品功能的需求，又达到人们对产品审美的体验。所以，在艺术设计当中功能美相比形式美要更具有功利性的特点，具体表现在人们使用设计产品的过程当中，使其感到满足和快乐。从本质上理解，功能美其实就是人们在进行产品设计时目的性与规律性的有机结合，从而创造或者改造某些物品。
3、结语
关键词：中国园林艺术；美学思想；自然；意境
1 中国美学思想的发展
美学思想的发展历史悠久，可以追溯到久远而古老的年代，但它又是年轻的，因为它真正发展成为一门独立的学科，时间还不足300年。又因处于蓬勃发展期，学术界并未形成统一观点，而是百花齐放，各成一派。人皆有之是爱美之心，诞生了作为天地万物之灵的人类后，这世界便出现了各种形态与不同领域的美。有了美就需要审美的意识、能力与经验，这个过程是不断经过深入而细致的探索、思考，进而归纳总结出来的。
中国的美学思想可追溯到先秦，相比西方大概早了300年。在西周末年，周太使灵感闪动，和谐美的思想诞生，从此中国美学熠熠生辉。可以说中国的美学智慧诞生于儒家、道家美学，成熟于禅宗美学。
孔子是儒家思想的集大成者，他的思想博大精深，美学思想更是当中的精髓之一[1]。其美学思想集中表现在“以仁释礼”、“美与善的统一”与“乐以忘忧”等方面，提出“吾与点也的自由境界，文质彬彬，然后为君子”的观点。道家代表老子崇尚自然之美与静为美，以无为胜有为，提出“静胜躁，寒胜热。清静为天下正”的美学观点。相比于古希腊先哲提出的美学思想，他们观点早了100多年。
儒家美学思想从先秦发展到两汉，逐渐偏重于善而轻视美。到魏晋南北朝，中国美学思想并未受到崇佛观点的影响，出现诸如欧洲中世纪美学思想发展被神学制约的问题。这时侯，美在各种思想中占据了重要地位，美学也开始与玄学、佛学相结合，随后逐渐由重善轻美演变成重美轻善。隋唐中叶，新的美学思想诞生，即是禅宗美学的出现。佛学追求自由不被束缚的禅宗思想，区别于庄子“自由即游”的观点，禅宗强调“自由即觉”，也就是所谓用心感悟的境界，“使耳目闭而自然得者，心之知用外矣”（郭象《齐物论注》）。自此，中国美学从求实转向空灵。
到明朝中后期，中国美学思想不再是先秦两汉时期当做伦理学进行形而上学的探讨，也越过了南北朝时期的心理审美期。此时的美学思想在资产阶级经济、文化、思想的影响下，开始出现人文主义，美学思想带有浪漫主义色彩，倾向自然之美，讲究独创性并重视考察审美需求，不再一味追求实用性与功利性。中国美学思想开始吸收西方美学观点是在之后，而促进近代美学真正意义上的发展，要归功于当时的北大校长先生，他重视和倡导美学教育，让中国美学发展成为一门具有独立形态的学科。
2 中国园林艺术展现的美学思想
2.1 倾心自然美
“尚用”可说是以孔孟为代表的儒家文艺最具特点的观点，而老、庄代表的道家文艺观是“贵真”。庄子提出的这个观点继承了老子“道法自然”的思想。老子崇尚自然，他认为高超的艺术境界是“大音希声”“大象无形”的，不需要加以修饰令其失真。庄子深受老子这种文艺自然观的影响，提出“朴素，而天下莫能与之争美”（《庄子.天道》）的美学观念，他认为“朴素”就是“大美”，即是未加以人工修饰雕琢的，纯天然的、未造作的才是最美的。
这种美学思想的形成，使中国艺术特别讲究自然，中国园林艺术也因此遵循“崇尚自然”与“不烦人工之事，自成天然之趣”的设计原则。所以中国园林并不是简单的模拟自然，而是在有限的空间里充分开发自然资源，再经过思考、分析，探索出合适的设计方案，将园林中的山水、植物与建筑有机融合，再现自然之美。这种创造手法，虽经过人工提炼，但并不有损自然之美，因为它不是“征服自然”“改造自然”，相反的，它强调人的审美心理与自然的契合，这种自然之美与人工美结合的创作会更自然与协调，达到天人合一的境界。
比如说园林中的假山就是真山的“浓缩版”，真山的峰、峦、谷、岭，甚至悬崖峭壁都可以惟妙惟肖地展现在假山上。这种园林的构图和堆叠艺术是对实体山面貌的抽象化概括。审美大家李渔认为叠山的原则是讲究园林的艺术情调，能体现文人的恬淡情怀。
中国园林中的水体也是会考虑到园林内的地势和水源条件，将大自然界中的河流、湖泊、海、溪、涧、泉、池进行艺术提炼，设计出与自然基本一致，无违和感的风景。园林中的花草树木大多保持自然原貌，多种常绿的植物，如翠竹与苍松。植物往往是丛植或群植，看似随意却是与周围的山水、建筑参差错落，相得益彰，“虽由人作，宛自天开”。
2.2 追求意境美
中国园林艺术风格与文化、精神息息相关，常常将个人的内心情感或是思想融入到园林艺术中。中国美学是成熟于禅宗美学的，自然--内在--超越是禅宗心性学说的内涵，具体表现在园林艺术中，就是在青山碧水中体验禅味，从红花绿树中感悟禅境，再由禅境升华到园林的“意境”，达到个人精神自由与生命的超越[2]。
中国园林注重情景交融，“一切景语皆情语”。它的美不在于空间上物质实体，而是强调山水草木、桥梁建筑表现的情趣或是引发的情感，也就是曲径通幽处的淡然、宁静的意境才是园林所要真正表现的。中国古代的文人士大夫常把园林当做心灵的栖息之处，尤其是仕途失意之际，喜欢寻找园林这样一个可以静静冥想的地方。他们在园林里可以亲近大自然，感悟花草树木的生命，达到物我合一的意境。
园林艺术对人的内心情感很重要，“景无情不发，情无景不生”。“悟”过才能获取意境，欣赏者需在特定的景观中才能体悟到人生境界。中国园林艺术在进行空间或时间设计时，注重营造出园林的空灵氛围。如扬州个园，就宛如一幅山水画，画中各个景物相互映衬，交相映错，散落的小院、石桥、叠山，再加上处处飞舞的蜂蝶和欢唱的鸟儿，和谐之美点到人心。面对此美景，引发人的遐想，心灵体验到一种无所羁绊的适宜、宁静的心绪。
2.3 讲究虚实、含蓄
中国园林艺术有继承中国古代山水画的创作原理，山水画讲究留白，也就是让人对画面的有无产生联想。园林艺术作为一种空间艺术，“虚”即是表现“有无”，园林的空间是随着人的心境不同而变化的，它是靠心灵去感悟的。园林的室内与室外、亭台楼阁、林荫小道、院子窗棂、花草树木，所有的景物都错落有致，互相映衬，整个园林就是一个整体。在实与虚、静与动、显与藏中彼此消长，交相辉映，营造出中国园林“虚实相济”的意蕴。
中国园林艺术讲究含蓄、虚幻，即是文学领域上所谓的“境生象外”，也就是“景有尽而意无穷”，其中的奥妙正是藏而不露、求景外之意，使人们置身其景之中产生不可穷尽的幻想[3]。如狮子林中假山的设计艺术，假山上有山峰、石笋，石笋上又有垂萝。假山石缝中长着树木，山道蜿蜒曲折，看似无路，却发现在路的尽头出现一座桥或是一个山洞，简直就是“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，给人一种迷离、虚幻的神秘乐趣。中国园林在空间上表现出来的不断循环，峰回路转，追求的就是含蓄的境界，借鉴的是绘画与文学的含蓄艺术，以求得大小、虚实与远近相结合，进而将对立的元素统一成浑然一体的园景。
3 结语
总而言之，中国古典园林以自然、含蓄、淡泊为美，尤其是讲究契合人内心的情感。中国园林有着“东方园林之母”之称，它的婉约灵巧、随势赋形、藏而不漏，富有中国园林艺术特色。园林设计师理应以此为傲，在继承与挖掘中国古典园林艺术精华的基础上，结合现代艺术美，创作出自然美与生活美相融合的、具有独特意境的园林。
参考文献
1 姜小丽，尹正茂.浅析孔子美学思想[J].淮南师院学报，2011（6）
摘要：中国传统文人山水画艺术对于诸多生态美学核心问题，有极为丰富和深刻的阐发。在传统绘画艺术观念中，自然是美的，自然之美是一种原生性的“自在美”；人本身以及人的创造活动也是一种“自然”，人创造的艺术作品具有的美，作为一种“再生美”，与自然之自在美和谐统一于世界之一体。传统文入画艺术的这些思考，应当成为中国生态美学研究的思想资源，并启迪研究的思维路向。
全球生态环境问题日益严重，决定了生态美学产生和发展的必然性。在中国，生态美学研究如何发展，近些年的争论非常多。作为中国生态美学建设代表人物之一的曾繁仁先生曾撰文指出，中国古代生态智慧，对当代包括生态美学在内的生态理论建设具有重要作用。这就是说，我们有必要转向中国传统文化，从中发现思想资源，进而推进当代中国生态美学的研究。
一、自在美：传统文人画论中的自然观
如何看待自然，是生态美学的首要问题。这个问题在文人画论中有相当多的相关表述。
道家思想被认为是文人山水画的理论来源。道家认为，本真的、原生的自然是美的。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”(《道德经》)庄子则指出：“天地有大美而不言。”(《知北游》)即是说，道是世界的总根，一切都由其化生；而化生之德是无上的，因而也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源头。在传统绘画美学看来，自然之美，因其为道无言之化生。
这种自然观在山水画论中亦反复表述过，被视为中国山水画论之开山的宗炳认为，图画山水乃“圣人含道哄物，贤者澄怀味像”(《山水画序》)。圣贤们能够理解自然之道，因而他们通过勾勒物像来感受自然之大美。清代的石涛认为，画之法，统一于自然之本质。“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。”文人画家常以诗的语言描绘自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如桩，冬山惨淡而如睡。”这说明，在他们看来，“山水常常是世界本质的表现”。“天地运行的道理所在，就是山水的实质之所在”。这个意思在石涛《画语录》中也有明确表达：“得乾坤之理者，山川之质也。”自然万物之美，源自道之化生。感受美和体验自然之道，激发了文人们涉足画事。
在文人画理论家看来，自然万物不仅有物质实体的存在，亦寓内在的品性；自然美是万物“自美其美”，因而可以称其为“自在美”。
归纳起来，传统文人画论关于“自然”、“自然美”的观点主要是：自然也有其外在和内在的两方面，是这两方面的统一；外在机械静止的自然，其内里蕴含着道、规律。自然之美在于其为世界的总根或源头；自然之美不同于世间一般所说的美，而属于最高的美、大美，非圣贤不能体验、把握。
二、再造美：人与自然关系在绘画实践中的表达
生态美学最终要处理的是人与自然的关系问题。这个问题处理的好坏，决定着生态美学能否深入下去，能否获得理解、支持，并起到引导社会进步的作用。在传统文人山水画艺术中，关于人与自然的关系的理解最充分地体现在绘画实践中。
三、自在美与再造美的统一
传统文人山水画艺术中蕴含的“生态美学”思想已如上文所述。虽不尽全面、具体，也已得其荦荦大者。指出中国传统文人山水画艺术中蕴含着生态美学思想资源，绝不是为了一种心理上的满足，而是要为当下的研究给予启迪，提供思路。那么，传统文人山水画艺术关于自然、人与自然关系的思考，对我们今天的生态美学研究有何启示呢?
有必要先明确制约生态美学发展的根本之所在。我们知道，西方生态美学是在生态学的引导下产生、发展起来的，生态美学承续了生态学对于自然生态环境急剧破坏的忧思和焦虑，其直接目的是唤起人们对自然环境的关注、爱惜和保护。故此，生态美学就大力倡言自然是美的，并且期冀获得社会公众的理解和认同，并以相应的现实行动来达到上述目的。于是，“自然全美”成了生态美学的强命题。“自然全美”论在西方以艾伦・卡尔松“肯定美学”为代表。在肯定美学看来，只要是自然的，就是美的。自然万物无一不美，无处不美。在中国生态美学界也有与肯定美学持相近观点的研究者。这样的理论观点，似乎可以说是生态美学由其产生的前提及内在逻辑必然导出的结论。
但问题是，这种理论命题除了显示出研究者们极大的焦虑和强烈的使命感外，同时也把生态美学研究逼入了死角：既然自然全美，无所不美，那么不用说所谓的“征服自然”的生产劳动，即使人类的任何行为，都会对自然产生影响，都是对“美”的侵凌、伤害，这样一来，人最好毫不动弹!我们所能做的，仅只是守持一个静止、死寂的自然。自然已经足够完美，我们只需要仰观俯察，被动照单接收。然而，人不能活动不能创造，那人存在于世界又是为了什么呢?艺术美作为人工创造的美又还有什么存在的必要呢?于是，“美学”本身甚至人自己也失去了存在的价值和意义。生态美学从肯定自然滑向了对人、人类社会的彻底否定，不啻为一个巨大的思维困境和理论歧途。
这种思维困境和理论歧途，其实是西方思想中的二元对立思维的逻辑必然。西方思想固然也首先肯定人从自然产生，但又把人从自然抽取出来，使之凌驾于自然，成为自然的主子及对立物(主／客二元)。一切以人的意志为转移，根据人的需要来裁决，在剜除了人的自然属性之后谈人的需要，谈人的生存和发展，这里面存在着重大的偏失。通常所谓的“美”就建立在这种偏失上。而当代西方生态美学却又在另一极点重新堕入迷途――西方“自然全美”思想是通过否定“人类中心主义”和“二元论”思维确立起来的。然而，人类中心主义有“强的”和“弱的”之区分，是否能一概抹杀?二元论思维是人思维方式之一，在自然科学领域尤为必要，人文社会科学研究中亦有其合理运用之处，完全放弃二元思维则实乃因噎废食。而西方生态美学对二者弃之如敝履，就从一个极端滑到了另一个极端。
1.艺术设计美学的科技内涵。科技的进步与发展，使得人们的审美意识发生了翻天覆地的变化，人们开始从科学技术中来寻找美、发现美。应该来说，艺术设计的科技内涵主要是指我们应该找到科学技术与艺术设计之间的契合点，理顺双方之间的关系。从本质上来讲，先进的科学技术是实现产品设计中实用功能的必要条件，也是进行艺术设计的核心之所在，它可以为艺术设计提供更为广阔的空间。因此，科学技术是丰富艺术设计审美体验的有效手段。近些年来，但凡在世界上获得设计奖项的产品，无不有着高科技的参与和融入。比如，华硕笔记本就有着人性化的科技设计，符合人体工程学原理，同时其外观设计还非常具有美感。这是科学技术与艺术设计进行完美结合的典型代表。事实上，科技是艺术设计实现的最佳途径，有时还可以帮助艺术设计解决一些技术上的难题，它让艺术设计在科技的指导下，获得了更大的选择空间。随着科学技术的日益发展与更新，艺术设计将成为新知识、新观念和新方法的有效载体。
2.艺术设计中美学的情感内涵。任何艺术设计的根本目的都是为了满足人的审美需求，而人是具有情感的动物，因此，我们说，艺术设计中的美学具有一定的情感内涵。它主要体现在艺术设计要符合人们的生理和心理需要，其中的心理需要主要是指人们对于艺术设计的精神需求，代表了人们的情感世界。从这个意义上来讲，艺术设计又是情感外化了的设计活动，它将客观存在的事物与所要表达的主观情感有机地联系在了一起，是人们对于客观物象充满情感的诠释和再现。应该来说，艺术设计中的情感与一般意义上的审美情感并不完全相同，它必须基于一定的人性化需求，要能够实现科学技术与设计情感的完美统一，从而建立一种平衡的关系。它是艺术设计师的情感向产品、再向消费者传递的一种高层次的信息输送的过程。一般来说，技术水平与情感需求之间成正比关系。消费者可以从高科技那里获取精神层面和心灵深处的愉悦感和满足感，这样的艺术设计有助于更好地实现产品的商业价值。比如说，手机现在已成为了大众化的电子产品，人们对于它的要求从最初的功能需求更多的转向了艺术设计需要，因此，手机市场上就陆续出现了涵盖了丰富情感内容的手机产品。例如，LG巧克力手机深受恋人们的欢迎，这是因为它在冰冷的科技外壳下，还拥有一层温暖的情感外衣，成为了科技与情感完美结合的典范。
3.艺术设计中美学的文化内涵。艺术设计是人有意识的创造活动，而人必定生活在一定的文化背景下，这就使得艺术设计具有了一定的文化内涵。同时，艺术设计本身与审美情趣也是分不开的，其美学理念与美学体现中必然都会有一定的文化内涵。艺术设计师们在进行艺术设计的过程中，必然会受到特有的文化传统和生活习俗的重大影响，一般来说，都会使艺术设计打上深刻的文化烙印。因此，任何一种艺术设计在提升美学境界的同时，都离不开本土文化的参与和融入。可以说，艺术设计的过程就是从艺术理论到实践的转化过程，其集中再现了某一种特定的设计文化氛围。纵观世界，各种成功的艺术设计作品都是文化性、地域性、时代性与创新性的有机统一，正是因为有了深厚的文化底蕴，才使得这些设计作品能够长期屹立于世界之林。比如说，日本的设计师原研哉，其设计的作品之所以能够取得巨大的成功，主要原因可以归结为：他的作品设计中有着对日本独特民族文化的解读，加上同时运用了现代化的设计元素，最终形成了一种大胆创新又很好地传承了日本本土民族文化的设计风格，使得设计出的产品具有一种现代化的简约之美。因此，我们说，艺术设计的风格与文化之间是互动的关系，应让产品通过艺术设计展现出一定的文化内涵。
二、艺术设计中的功能美和形式美
艺术设计中的美学主要是以设计实践作为基础的一门综合性的学科，其艺术设计实践是美学原理升华的最终结果，其主要目标就在于满足人的需求。因此，艺术设计中的美学属于设计美学中的高级范畴，既具有一般意义上的美学价值，更体现出了独特的艺术审美价值。那么，作为实践性很强的艺术设计来说，其美学基本上包含了功能美和形式美两个方面。功能美和形式美是相互依存的关系，具体表述如下。
1.艺术设计中的功能美。这主要是指人类在长期的认识和改造自然的过程中，逐步形成了一定的审美体验和审美能力，他们对于美的创造和追求，从简单到复杂，在整个造物过程中体现了人们对于产品的实用性需求。他们在进行艺术设计的时候，最初是出于实际使用的需求，从原来无目的的造物到后来有意识的选择，从改造到制造，都经历了一个个漫长的发展过程。这些过程集中体现了艺术设计中的功能美。一般来说，艺术设计的功能美主要是产生于人们对产品的预定功能需求，一旦顺利地实现了，就证明了该艺术设计的目的性与规律性实现了完美的融合。当人们在使用该产品的时候，就获得了应有的功能，从而满足了人们对于这些产品的使用需求。因此，我们说，艺术设计的功能美具有鲜明的功利性特征，它是在人们对物品的使用过程中体现出来的，在满足人们使用需求的同时，让人们感到了愉悦和满足。从本质上来讲，艺术设计的功能美是人类造物活动中目的性与规律性的完美统一，是人类根据一定的自然规律对物品进行改造和创造的结果。
2.艺术设计中的形式美。如果说艺术设计的功能美是外在表现的话，那么，形式美就是对功能美的抽象化表达，它是将具体的物品进行抽象和提炼的审美体验，是人类创造的物品的自然属性和组合规律的集中反映。这些形式美不仅包含了实际的内容，还暗含着丰富的观念。从本质上来说，艺术设计的形式美超越了一定的设计内容，且保留了形式本身所具有的审美意蕴与性格特征。我们这里所提及的艺术设计中的形式美，并不是简单意义上的构图形式，而是由多种因素共同组成的美的形式，主要包含了造型、色彩、艺术技巧，三者缺一不可，共同调和而成了艺术设计中的形式美。这些形式美越突出，所设计出的产品就越鲜明。它主要取决于设计事物的本质属性，而非量的大小，其对于艺术设计来说具有决定性的作用。事实上，艺术设计中的形式美首先体现为自然美，但是，自然美只是美的低级阶段，而艺术设计的形式美最终则要通过艺术技巧展现出来，属于一种更高层次的美。它是在一定的美的法则的指引下，所实现的设计产品与设计形式之间的完美统一。它可以通过这种特殊的艺术形式来表达一定的设计内容，是对功能美的艺术再现。
三、艺术设计中美学的应用性思考
承启中国艺术传统以儒家学说为主导，兼及道家、佛家之说形成的结构主体。道家突显在哲学方面，其反对制约，讲究无为而治、道法自然，注重自然与心灵的结合。“道”是万事万物的本源与总规律，可谓是虚静无畏，无处不在，无处不有。
中国传统文化以道儒两家为基底，徐复观指出：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只是由孔子和庄子所显出的两个典型。”①但两者修养基础上的超越对象和属性不尽相同，儒家所谓“天道远，人道迩”注重人道和现实的理性精神，道家则“复归于朴”、“道法自然”以天道超越人道，庄子是纯粹的自然精神，即在虚、静、明的心。这是艺术价值之根源，也更能代表中国艺术精神。前者是“仁”“德”的转化，后者则是无为自由的艺术人生。艺术的创作是成立于人与自然之间的接触线上，而伟大的艺术品常表现为人物两忘、主客合一的境界。文化根源的心，不脱离现实。由心而来的理想，必融合于现实现世生活之中。
徐复观论“庄”与“老庄”时常并称，认为庄子思想是老子思想的再发展，“中国艺术精神”换言之则可谓“老庄艺术精神”。庄子的艺术观照要求真境现前，前后际断，物化后孤立的知觉，把自己与想象都从时间空间中割断，美地观照是忘物，忘己，忘知，以虚静之心照物的。“我国的艺术精神，则主要由庄子的人性论所启发出来的。”②庄子的人性论更好的把握在“心性”结构，即“体道”的心理体验活动。中国传统文化中的东西，就像是作者心境的写意，把心融入物，提取出神，放在画布上，人与自然的统一，是画家一种微妙的独有的表达。道家思想对中国艺术影响超越了儒家和佛家思想，乃至诸子百家。画家顾恺之、吴道子、张彦远等均不同程度受道家思想的影响，道是万物生成的本原，道无形无象，体现在艺术作品中就是鲜活的生命。绘画艺术的创作，离不开意象创造活动，而意象的创造是心物关系上发生的人的精神活动，最终目标在于表现，绘画艺术毕竟是要创作艺术品的。我国的绘画是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄，通过某种形相而将其画了出来。所以，最高的画境不是模写对象，而是以自己的精神创造对象。这种最高的精神追求突出表现在我国山水画当中，“澄怀观道”、“静雅虚怀”、“含道映物”、“造乎自然”发乎本原的灵性，天人融一，复归本真，虚静心怀，气韵与意境相贯穿，亦是中国山水画的灵魂和主旨。宗炳《画山水序》云：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵。”王微的《叙画》中：“辱颜光禄书，以图画非止艺行，成（诚）当与《易》象同体。”《文心雕龙·明诗》曾云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”
北宋是我国历朝历代道教盛行之际，宋徽宗尊信道教，自称教主道君皇帝。“圣祖降临”、“天书下降”等事件无不揭示着道教的盛行，徽宗将道教列为科举考试的内容，改僧为道，设道官，建道学。将道释绘画尊为十门之首，以“淡而无为”作为当时美的标准。徽宗酷爱艺术，在位时将画家的地位提到在中国历史上最高的位置，成立翰林书画院
徽宗的花鸟画可称之为“仙境绘画”，李裴在《宋徽宗的美学思想评析》中评价赵佶花鸟画特点时写到：“他最为世人称道的花鸟画体现着一个有着宗教思想背景的艺术家对‘自然’的崇尚。在对自然物的描画中赞美，表达着对摆脱物欲，逍遥于自然的向往。而对‘自然’的崇尚正是道教的美学原则，也是北宋艺术的总体风格。”③徽宗的《芙蓉锦鸡图》、《池塘秋晚图》等精品均体现了他注重自然意境，崇尚道家美学的思想。他称赞花鸟画有着“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”的功能。道教把龟鹤作为特殊的审美符号，《瑞鹤图卷》则是宋徽宗以鹤为主题强化自然物象的审美特征所创作的作品，一种对生命灵性的抒发与追求，在他看来祥瑞之物的工笔花鸟画是道教神仙思想的体现，是为国家百姓祈福的一种形式。
庄子为求得精神上之自由解放，自然而然地达到了近代之所谓艺术精神的境域。但他并非为了创造或观赏艺术品而作此反省，而系为了他针对当时大变动的时代所发出的安顿自己、成就自己的要求。因之，此精神之落实，当然是他自身人格的彻底艺术化。中国传承文化博大精深，文明智慧源远流长，我们在继承与发展中要以开放的心灵摒弃门户之见，彰显现代与传统的大仁大智。正如牟宗三弟子蔡仁厚所言：“风会之来，豪杰呼应。天下有道，必归于儒。归于儒，不是归于作为一家一派的儒，而是归于道，归于大中至正的时中大道。”
注释：
①②徐复观.中国人性论史[M].上海：东华师范大学出版社，2005.
③李裴.宋徽宗的美学思想评析[J].宗教学研究，2004（03）.
参考文献：
[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.
[关键词] 国画 中西绘画 对比
人类的审美意识与美学思想历史悠久。在中国,于奴隶制时代,人们对于诸多与美学有联系的问题已经从理论上有所探索。伴随生产力的发展,美学问题得到了更为广泛的关注,并且渗透到文学、绘画诸多艺术领域。在西方,美学探究的脚步也可追溯到很久以前。由于近代美学新思潮的兴起,我国画家不可避免地受到西方近代美学思想的冲击,我国美学开始进入百家争鸣的新发展时期。
我国传统美学重视美与善的融和,侧重艺术的道德价值;西方美学则重视美与真的融汇,更为侧重艺术的认识价值。我国绘画艺术崇尚的是人和自然,个体和群体的高度统一,是人生理想的价值体现,注重和谐是中国画的根基。其审美理念为既是主体又是客体,两角色融为一体从而达到物我两忘。西方的现代绘画艺术较多带有唯心主义色彩,在认知论上多有着非理性色彩,较多再现西方资本主义社会的经济危机和意识危机。不过这些作品在批露西方社会多种病态现象的同时也表达了对生活、对过去、对人生前途与命运的期望。
我国绘画的传统技法以线为重要的表现手法,如工笔画与写意画,前者笔法细腻工整,结构严密紧凑,人物和景物俱刻画得十分具体细致。后者笔法简练,抽象概括,不拘一格地勾勒物象的形神和抒发画者的思想情感。但是,无论是工笔画,还是写意画,在表现形神关系时都要“形神兼备”,在造型与意境上都要追求“气韵生动”。我国绘画注重“立意”与“传神”。东晋顾恺之就提倡“以形写神”与“迁想妙得”,强调须抓住人物的突出特征来表现其内心世界。想要达到这一标准,从画者的角度来说就必须开发自己的艺术想象力,饱蘸自己的理想和情感。唐代画评家张远亦拿形似与和神似的统一来注解谢赫于“六法论”里提倡的“气韵生动”,并把绘画创作原则归纳为“意存笔先,画尽意在”八个字,应让画家的主体意志和想象力高于客观物象的描画。纵然我国绘画有很多分科,以基本画科计,有人物、山水、花鸟等,但无不尊崇“气韵生动”与“形神兼备”,“传神”与“意境”是我国绘画的最高要求,在我国人物画里,人物的神态生动与否至关重要。既便对象是没有意识的花鸟与没有生命的山水,画家也能寄情于景或托情于物,赋以他们人格化的精神气质,给予他们鲜活的生命和灵气。表现艺术偏重于艺术作者主观情感的表达,以创作真实感人的艺术意境为目的,情景融汇,情理统一,力图创作出底蕴浓厚的景外之情,弦外之音,味外之意。深广无边的社会现实生活的意韵,通过鲜活的灵动意象达出来,让人领悟到隽永的真理与无尽的意趣。
“摹仿说”是古代希腊美学的一般原则。这一体系在西方独霸了两千年,而“表现说”是中国先秦美学的灵魂。西方传统美学理论是摹仿和再现,而东方的传统美学理论是写意即表现。在绘画此类艺术中,情感与理想常常交织成艺术形象,也就是再现中蕴含着表现,表现中蕴含着再现。所以说山水画中的一山一水都是作者的自我表达,均体现出作者自身的思想与情趣。花卉画里的梅兰竹菊,是我国古代文人画家情操与理想的替身,他们托借描绘“四君子”来喻铭自己的感情意志。而再现艺术也并不是全盘照搬生活或死板地摹仿生活。西方人推崇摹仿“第一自然”的“第二自然”原则,他们的绘画就必然追随透视法,明暗法。这是因为他们的绘画强调个人主体只是观物、客观再现客体的结果,因此西方绘画不易摆脱一贯的妙肖现象的手法而直达对象本质。再现艺术同样需要作者创造性劳动,一作品从构思到完成倾注了艺术家独特的志趣、喜好以至形成其创作特色与艺术风格,使人从中领略到他们对美的追求。
西方的绘画艺术历史悠久,特别是油画艺术更可谓是世界艺术中最有影响的画种。它可以很好的表现物体的质感、量感、空间感,把描绘对象塑得逼真鲜活,具有超强的艺术表现力,其审美价值就在于力求对象的真实与环境的真实。和中国画相比,中国绘画尚意,西方绘画则尚形。西方绘画以15世纪文艺复兴为开端,表现现实生活和人望,西方的古典油画在一种侧重于外向写实再现的手法上,寄寓了画家对客观世界和现实生活的创造和追求。在美学史上东方注重意境,西方注重造型的两大思想既有区别又有联系。普遍认为意境重表现,偏抒情,追求创造景物意象;造型则是重再现,偏写实,追求塑造人物形象。然而,重意境的景物里也有人物,意境的呈现本来就是情景汇融的结果。它一方面以描绘自然景物的意象为主,另一方面也必然倾注进画家的思想意志与美学情操。我国美术史上的文人画,更把意境奉作美学要旨。造型和意境两者之间有着鲜明的区别,但二者一致的地方是在有限的艺术形象中,传达出无限的意蕴。艺术的造型是于个别的人物形象身上挖掘共性、一般性与本质必然性。而艺术的意境则是于情景汇融的境界里使人们领略出无尽的“象外之象,景外之景”,乃至于某种只可意会不可言传的深层意蕴,也许于有限中感知无限,正是艺术的至高境界。
中西古典艺术审美理念都崇尚和谐统一,而源于中西文化传统差异的艺术作品又呈示了不同的创造思维特征与语言表达特点。以中西艺术家不同的创作理念及艺术成果创建了世界古典艺术和谐之美。中国画把绘画和诗文、书法、篆刻四者有机结合,相互补充,相得益彰,成就了它独有的内容美与形式美,淋漓尽致地体现了中国画深深植根于我国传统文化的厚重土壤。现留存的很多传统国画都附有题画诗或款书,其内容或点明画意,或加衬画趣,或抒发创感,或品味画艺,诗中有画,画中有诗,艺术魅力独特。
20世纪,伴着西方文化的传入,东方的文化形态也在与其它民族碰撞中发生变化。西方艺术的发展进程不同于东方艺术,它也有着很高的成就,其很多成功做法值得我们学习。中国的艺术家对待西方文化不能是移植,而应该是用艺术家的灵魂去感悟,坚持中国艺术家的独立性。汲取西方现代的美学元素、创作理念,敢于打破古典保守模式,创造新型艺术。我国美学既要大胆接受西方理念,又要超越西方,沿着当代和谐的方向发展。不仅要发展现有的传统,还要超越现有的传统,去探求新的美学理念,使我国美术在人类艺术潮流中焕发出中华文明的独有魅力。从根本上看,中西方绘画艺术不存在雅俗优劣,而只是差别。我国现代绘画艺术要汲取西方美术与我国古代绘画的精粹,在艺术创造的王国里探解各类艺术语言,对各类艺术表达手段进行长期的探索。当代的中国艺术家投身自然,投身生活,竭力追求艺术现代感与民族感的和谐统一。
参考文献:
[1]杨柳梦.中国画若干问题的思考[J].美苑,1997,(8):71-73.
1、情感空白美
在教学的动情处，教师有意识地留下可供学生回味、体验、感悟的时空。使学生的情感更纯洁、更充实、更健康、更高尚。这就是情感空白美。
教学过程不但是传道授业的过程，也是情感的培养过程。托尔斯泰说：“艺术的本质是情感。”从某种意义上说，教学艺术的实质也是情感，是培养学生形成美好情感的艺术。
教学过程的演进要有舒缓、有、有平和、有激动。教师怎么激动并不重要，能让学生激动起来才是目的。我国古代大诗人白居易说：“感人心者，莫先乎情。”这句话告诉我们，教学过程，该动情处，教师必须动情。教师自己不动情，自己无动于衷，又怎能打动学生的心，怎能让学生动情?在和激动之时，适时地设置情感空白，使学生能有体验、感悟、回味的余地，让情感得以升华。
2、关键空白美
设置情境，启发思考，关键时刻，欲言又止，促使学生充分地发挥想像力、创造力，去探索解决问题的多种途径。这就是“关键空白美”。
情境的设置，调动了学生思考的积极性，学生急于知道结论或结果，急于得到解决问题的方法。这关键时刻，教师却欲言又止，留下一片空白。此刻，学生的渴望之情不言而喻。“不愤不启，不悱不发”，在学生心求通而未得，口欲言而未达的关键时刻设置空白，必会激起学生强烈的求知欲望，使学生对“未知”的渴望程度达到，情绪处于高涨状态，欲罢不能，从而进入积极的思维状态，自觉地去思考、探索和创造，去揭示“空白”的奥妙。
3、知识空白美
教学中，把某一重要的知识点悄悄地留起来，造成知识上的空白，当学完相关知识时再适时地点出这一知识空白，然而又不给出现成答案，只是提出疑问，并引导学生去读书和探求，让学生自己找到答案、得出结论，教师最后归纳总结和点评。这就是“知识空白美”。
创造知识空白美，是创造教学艺术空白美的重要方面。这种教学艺术，有利于提高学生研究探索能力和思维创新能力。运用这种教学艺术，要求教师必须深入细致地研究教学内容，并且能够融会贯通，居高临下，驾轻就熟，深知在什么地方设置空白是最为恰当的。比如，讲国体与政体的内容，却不讲“国体与政体的关系”，把它留起来，造成一个知识空白，在适当的时候，教师再点出这个空白，从而激起学生思考、研究、探讨的热情，最后，教师精练地做出阐述和结论。“授之以鱼，不如授之以渔”。直接把国体与政体的关系讲出来，讲得再精彩、再熟练、再透彻，也只是“授之以鱼”；而巧设知识空白，刺激学生弥补空白、创造完美的内在动力，激发学生的求知欲望，才能教会学生如何读书、如何探讨和把握知识间的内在联系，才能发展学生思维，提高学生研究能力，这才是“授之以渔”。
4、板书空白美
板书是教师用以阐释重点和难点、展现知识脉络和逻辑关系的一种手段。教学中，教师有意识地把关键处做成空白，引导学生细致读书、深入研究、展开联想，以弥补空白，实现完美。这就是“板书空白美”。，
精巧的板书能给学生以美感，是一种特殊的艺术创造。有艺术性的板书，要有储蓄美和启发性。储蓄美和启发性是板书艺术所追求的境界，它显露着精巧，透露着智慧，它应是“入门的向导”，引导学生打开知识的大门，去深入思考，去获得真知，去进行创造性思维。
有艺术性的板书，就要创造出空白美。为此，教师设计出来的板书，要隐而不现、含而不露、引而不发，给学生留下能够展开联想、生发、开拓的空间。如图表式板书，就可以留下一些空白，让学生经过思考或阅读后自己填写，通过弥补空白求得完美；复习课中的结构式、综合式板书，也可以留有一定的空白，让学生依据所学知识独立填写，从而加深对重点难点的理解、更好地把握知识脉络和知识之间的逻辑关系。
关键词：王佐良； 翻译美学； 审美主体
中图分类号：H315．9 文献标识码：A 文章编号：08-273（2008）04－0050－04
引言
一代学问大家王佐良先生的研究涉及文化、文学、翻译、比较文学等多个不同领域，在每一个领域都做出了卓越的贡献。先生关于翻译的论述既有宏观阐述，又有微观剖析，是一笔丰厚的精神财富。后人曾试图从各个角度陈述先生在翻译的造诣并解读先生的翻译思想，如分析先生的译者观、翻译标准观、文体观和文化观等对今人的借鉴作用，但是已有的研究成果一来并没有穷尽对王佐良先生翻译思想的阐释，二来论证并不很成体系。笔者发现，刘宓庆著《翻译美学导论》中的一些概念为我们阐发王佐良先生的翻译思想提供了新的角度，或许从美学角度切入，能帮助我们更好地理解作为翻译家和翻译理论家的王佐良先生。
1. 翻译美学和王佐良的翻译思想
何为“翻译美学”？《翻译美学导论》并没有给出定义。刘宓庆认为汉语本身就反映出一种审美倾向和审美情趣，汉语的表达和理解本就是审美的过程：“在中国人的语言观中，语言功能与审美判断是密不可分的”（2005：i），“中国人总是努力将美直感化，直觉化、使之融入生活、融入自然、尤其是融入自我。这种努力也反映在汉语中”（vii）。在此论证基础上，刘宓庆得出结论：“翻译美学是中国译学的基本特色之一”（2005：xvi），“中国传统译论从理论命题到方法论都与哲学――美学紧密相连”。
至少从翻译角度而论，王佐良先生的治学方式和研究成果无不体现着哲学――美学观照，完全可以从翻译美学的角度来分析。先生的著述文章道理深刻，文字却通俗晓畅、优美干净。先生关注如何解决翻译操作中所遇到的实际问题，其理论总结自丰富的实践经验，“要很精练，不是很玄，能对以后的翻译工作起指导作用”（1989：33）。先生的思路与眼界是国际化的，但是话语方式却是传统的，娓娓道来、平易近人、举重若轻、引人入胜。
王佐良先生有关翻译理论方面的论著有三：《翻译：思考与试笔》（1989），《论新开端：文学与翻译研究集》（1991）和《论诗的翻译》（1992）。从这几本专著可见，先生有关翻译的文章主要为：《词义、文体、翻译》、《严复的用心》、《答客问：关于文学翻译》、《译彭斯的再思》、《翻译中的文化比较》、《翻译与文化繁荣》、《译诗和写诗之间――读戴望舒诗集》、《新时期的翻译观》、《穆旦的由来与归宿》、《谈诗人译诗》、《我为什么要译诗》、《以诗译诗，甘苦自知》、《汉语译者和美国诗风》、《另一面镜子：英美人怎样翻译外国诗》、《一个莎剧翻译家的历程》、《一首哲理诗及其翻译》、“Two Early Translators”、“Translation Standard in China: A Survey”等。值得一提的还有《翻译：思考与试笔》中的访谈录《土耳其挂毯的反面》和试笔部分的引言《一个业余翻译者的回顾》两篇文章，虽不是正规的论文，却也都反映了先生的翻译思想。
这些文章论述面非常广，谈到对译者素质的要求、对翻译标准的理解，谈到文体学、文化比较和翻译的关系等，看似庞杂。我们认为，从翻译美学中“审美主体”这个角度来统筹把握，具纲举目张之效，不仅有助于整体把握王佐良先生的翻译思想，也能因其翔实丰富的论述推动翻译美学的建设。
2. 王佐良的翻译美学思想
王佐良先生的翻译美学思想主要体现于他对审美主体的论述。翻译过程中，审美主体是译者，客体是原文。翻译审美主体则一方面受制于原文，受制于双语间的文化差异和译者作者间存在的时空差，另一方面也具有一定的主观能动性（刘宓庆，2005：169-195）。刘宓庆将译者的主观能动性总结为“情”、“知”、“才”、“志”四个方面，我们就从这四点来解读王佐良先生的翻译思想。
2.1 译者之“情”
刘宓庆将译者之“情”定义为“审美情感”，指原文的情感蕴涵和译者的情感感应（2005：174）。赏析、把握原文之美并不只是靠语言知识分析原文，还需要译者的情感介入，需要译者动用自己的亲身经历去感受、体悟、想像原文所述，然后才能具体诉诸译笔，任何一件译作都必然“在一定程度上留下译者自己的心迹和才情”。
王佐良先生很重视译者之“情”，重视译者“情”对翻译的参与。先生的观点具体说来就是：译者选择原文时必须慎重，应选择那些自己喜欢而且也适合自己的作品，这是忠实再现原文的基本保证。
先生从正反两个方面来例证这一点。正面的例子是查良铮翻译的现代主义作品，戴望舒翻译的波特莱尔，先生自己翻译的彭斯诗歌等，反面的例子列举在《汉语译者与美国诗风》这篇文章中。先生发现，最典型的美国诗是最难翻译的，而且确实也是余光中、林以亮、张爱玲等译者没有翻好的，因为诗中反映出的“节奏、口气、回响、言外之意是美国现代生活里产生的，是美国现代文化的一部分”，而在深受汉语诗歌传统影响的译者读来，“往往会觉得这类诗算不了诗”（1997：518）。情感上既不认同，素养上又有所欠缺――译者本人不掌握“有土壤气息的口语体汉语”――很自然他们翻译不好这一类诗歌。先生认为这样的诗应该留待后人来翻，留给既喜欢这种诗风，又能够以豪放的、口语体的汉语来表达这类诗歌的译者。
2.2 译者之“知”
刘宓庆认为，译者如何判断、解读原作，在很大程度上取决于译者的知识，见地、洞察力、经历以及视野等（2005：182）。刘氏认识到了“知”的重要性，但很遗憾其论证有所欠缺，只是以陶渊明《责子》诗英译文中的误译和错译来说明译者“知”的重要性。而从“知”的角度来梳理王佐良先生的译论则可以发现，先生的论证丰富、深刻而全面，正好填补了刘氏此处论证的不足，更具有指导意义和可操作性。
从王佐良先生的论述中我们发现，译者之“知”事实上参与翻译流程的每一个环节。
第一个环节，是指译者要能清醒地选择原文。一是要选择自己喜欢的，这才能孜孜以求不悔不倦；一是要选择“与他自己的风格相近的作品”（1989：73）。能够什么样的原文适合自己，这是译者之“知”的一个重要组成部分。先生论卞之琳之翻译莎士比亚四大悲剧，就是“不贪大求全，而是根据本身的条件缩小范围，集中精力。这是一个明智的选择”（2005：167）。
第二个环节还是在动笔之前，是指译者应该不断优化自己的知识结构，要能够准确判断翻译时可以去哪里寻求帮助。
王佐良先生始终认为，好的翻译出自好的研究，而好的译者必然在他所翻译的这个领域成了研究大家，如先生认为卞之琳评价西方现代派诗是“有发言权”的，因为他在这一领域有着几十年的经营（2005：161），而卞之琳又因其在格律诗翻译方面多年的经验，翻译出了国内最好的《哈姆雷特》译本（167-173）。
要做好研究，还得知道如何进行研究。先生告诉我们，文体学等现代语言学的知识可以帮助译者理解语言的运用，版本校勘学可以帮助译者选择好的原本，文学批评可以帮助译者透彻理解原文，而文学史可以帮助译者全方位地了解“作家所处时代的特点，作家在某一文学传统里的地位，以及与他同时的其他作家、出版商与读者的情况”（1989：16）等等。王佐良先生有关英语文体学和语言风格方面的研究，是国内系统研究英语文体学的开山之作，先生是国内最早把文体研究和翻译结合在一起进行论述的学者（王意等，2001：8）。我们今天看上述议论可能会觉得平淡无奇，在三十年前却是反映了先生的远见卓识和洞察力。三十年来翻译理论和其他社会科学理论都取得了长足的发展，先生此论的精神实质却仍然适用，依然具有相当的指导意义，不同的只是今天的译者可以借助更多的帮助，拥有了更多微观精确的分析工具。
第三个环节指动笔之前要确定合理的翻译策略，“适合就是一切”（1989：15）。所谓适合是译文的语言适合原文。为了做到这一点，应“一切照原作，雅俗如之，深浅如之，口气如之，文体如之”（1989：3），并“尽可能地顺译”。无论是翻译古代作品，如弥尔顿的《失乐园》，还是翻译方言作品，如彭斯的诗歌，都应该找到一种适合的语言，时间和地域特色不要太强，而这“需要译者有绝好的判断力”（2005：198），也就是我们所说的“知”。
第四个环节是指在翻译过程中译者要重视保留原文所表达的形象，更要能够敏锐地注意到原文和译文表达方式间所蕴涵的形象差异。先生多次论述到“比喻”的翻译，指导思想是尽量直译，要保留比喻原有的新鲜和气势（1989：72）。“保留新鲜和气势”的要求说来容易，但是如何准确判断原文的气势，以及译文的新鲜度和气势度，则确实有赖于“知”了。先生在好几篇文章中谈到彭斯《一朵红红的玫瑰》中“Till all the seas gone dry,my dear / And the rocks melt with the sun”两行的翻译，说原文是新鲜的，但是汉语对应的“海枯石烂”反而是陈词滥调。权衡之下，先生将之译为“一直到四海枯竭，亲爱的，/ 到太阳把岩石烧化”。
第五个环节，同样关注的是翻译过程，是指译者必须敏锐注意到语言背后的文化现象。先生指出，译者面对的是两大片文化，“不了解语言当中的社会文化，谁也无法真正掌握语言”（1989：18）。
第六个环节，讲的是译文初稿完成后，译者要关注译文的整体效果，“应使整篇译文在总的效果上与原作一致”，为了实现“全局的连贯性”，细节上可以作出相应调整，“或须突出，或当省略，或应变动，总之要同全局的情调或气氛一致”（1989：79）。
第七个环节，为了使译作更好，译者成稿后要善于和其他人沟通，善于从合适的人那里获取所需要的帮助。先生举例说自己翻译《谈读书》时，多亏得到《世界文学》编辑部朱海观的润色，而翻译《雷雨》，也多亏一位英国友人的通读、润色和帮助。如果说前六个环节的“知”是指译者“自知”，最后一个环节则指译者要“知他”，善于判断他人的能力，也善于判断他人的意见。
上述七个环节，每一个都对译者的知识结构、洞察力、乃至胆识提出了很高的要求。
2.3 译者之“才”
所谓译者之“才”，包括语言分析能力、审美判断能力、语文表达和修辞能力（刘宓庆：186-194）。同样，王佐良先生对于“才”的论述也具有很强的指导性和可操作性。
先生首先强调译者要具有良好的表达功底。先生要求学翻译的人经常练笔，要求能够“把一个动作的程序、一个事件的原因和结果，一个主张的根据和主要论点等等叙述清楚，有头有尾，步骤分明，而又要言不烦，文字干净”（1989：4）。这要求看似简单，实则“极不容易”。练好了这样的基本功，自然也就能够表达清楚原文所说的事和情。
这一观点进一步引申，就得出了先生所主张的诗人译诗和以诗译诗的观点。先生历来强调“译诗须象诗”，所谓“象诗”，就是要“忠实传达原诗的内容、意境、情调；格律要大致如原诗，语言要设法接近原作，要保持其原有的新鲜或锐利，特别是形象要直译（陈国华，2001：232），先生认为，具备诗才的人才有可能胜任做诗歌翻译。诗人译诗的好处之一是保证译文象诗；诗人译诗的好处之二是诗人本人能从翻译中得到滋养，推动、促进自己的创作，翻译和创作相辅相成。
其次强调译者要认真仔细地研究原作。不仅要能展开作品的外部研究，善于从其他方面得到帮助，如上文已述之文学批评、文学史等，而且更要对作品本身仔细琢磨推敲。为此，先生也提供了一些分析语言的工具，如词义学和文体学。他从词义学已经取得的成果入手，告诉我们“意义是复杂的”（1989：9），词的意义不完全是字典意义，而是受制于上下文和作者意图，翻译时还需要考虑词汇所能引起的联想意义等；在先生写作时，文体学依然是“一门年轻的学科”，他选取文体学的几个能有益于翻译的概念来阐释，说语言运用要适合社会场合；说作者运用语言时常有不同变异，而这些变异都是有目的的，翻译时应注意再现。我们注意到，三十年来语言学研究取得了长足的发展，仅谈对翻译有直接帮助的，就有语用学、语篇语言学、文体学等多种具体分类，就是文体学本身的发展也蔚为可观。我们可以说，今天的译者要研究、分析原文的语言，已经拥有了很多套不同的工具，每一套的切入角度不同，但都能够提供切实有效的帮助。
最后，先生强调实践的重要性，强调经验的积累。要靠大量的翻译实践来提高译者之“才”，是译者自己要孜孜不倦地琢磨、比对译文和原文，“甘苦自知”（1989：16）、积累经验。例如卞之琳在翻莎士比亚的四大悲剧前就已经在翻译格律诗方面做了多年积累，所以能够较为得心应手地“用五顿一行的汉语诗来译莎士比亚的五音步、抑扬格的无韵白体诗”（2005：167）。
2.4 译者之“志”
所谓志，指“为学的毅力”（刘宓庆：195），也就是说译者要甘于做学问做翻译，乐于做学问做翻译。任何事要想持之以恒，必然得有精神上的持续动力，王佐良先生的翻译思想中，也论述到支持着译者的这种精神动力。
翻译，具有强大的社会功用，大则推动社会的变革，小则带来新的文学因素。先生多次在文章中赞美严复和林纾等先驱者，称他们以译书推动了中国社会的发展。他还说，“大量的翻译实践为四化建设作出了贡献，也丰富了我们的文化生活”（1989：27），“翻译对提高我们这个国家在国外的名声，直接作出了贡献”（同上：28）。先生解释自己为什么翻译诗，说是因为“希望自己所译对于我国的诗歌创作有点帮助”（1997：491），能够以自己的译笔为中国诗人带来些可资借鉴的东西。强烈的社会责任感就是译者之“志”。
3. 意义及局限
刘宓庆关于审美主体“情、知、才、志”的论述为我们梳理王佐良先生的翻译思想提供了一种角度和一种可能，与此同时，先生的翻译思想也丰富并深化了刘宓庆的翻译审美主体论，并为翻译实践提供了操作的依据。从美学视角来分析王佐良先生的翻译思想是一种颇为有益的尝试。
当然我们也应该认识到，王佐良先生的翻译思想并不局限于翻译美学，他还论述过译者应考虑读者反应，考虑到翻译的目的和目标读者因素，考虑到不同文体应该确立不同的翻译标准，也论述到“历史的、社会的、文化的原因”对译者和对翻译的限制，指出“一个国家的社会文化本身的情况决定了外来成分的或荣或枯”（1989：24）等，这些都是当时非常具有前瞻性的论述，也是翻译美学角度无法涵盖的，这是本研究的一个局限。
本研究还有另一个更难克服的局限：后人研究王佐良先生，总是难免囿于各自的学科背景，总是试图从某一角度去得出“一孔之见”，而先生当年治学时关注的本是一个浑然的整体，于先生本人，文学、翻译或比较文学等各“学科”并不如我们这般泾渭分明，而是相互渗透、相互促进、不可割裂的，背后有一以贯之的精神总旨、个人情趣以及知识储备。正如李伟民所指出的，王佐良先生的莎学研究中“显示出一种诗和诗人的气质”，明确表示出一个中国学者的特点（2001：207-208），先生的翻译思想也是如此。对于先生来说，文学研究为翻译做了积淀，比较文学视野为翻译指了方向，诗人气质和诗人才情决定选择什么样的原文来翻译，知识和情趣背景都是共通互融的。认识到这一局限有两个积极的意义，一是在研究王佐良、卞之琳这样的学问大家时应该注意广泛阅读前人的研究成果，在此基础之上力争采用一种整合的视角；一是我们应该向这些大家学习如何治学，真正承载起他们的期盼，推动我国的学术发展。
参考文献：
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