一、对北京国际电子音乐节的历史回顾
中国电子音乐的最初发展与国际电子音乐领域相比，起步晚和现代音乐意识尚未成熟，成为其创作、教学等方面提升的最大制约因素。如何在电子音乐观念和创作技术上尽快与国际先进国家看齐?如何在学科建设、理论研究和创作实践上形成中国的民族特征?如何让中国人接受现代电子音乐?如何让外国人喜欢中国现代电子音乐?于是，中国各类电子音乐专业机构、电子音乐专家间的沟通、中国电子音乐与国际电子音乐之间的交流就成为解决各种问题的关键。中央音乐学院中国现代电子音乐中心从1994年开始举办国际性电子音乐节，真正实现了中国电子音乐与国际电子音乐的接轨，全面打开了这条沟通和交流的渠道。1994年，音乐节确立的“全方位、多声道、立体声的现代电子音乐会”理念，成为中国电子音乐创作的新的技术标准，至2006年第七届电子音乐节确立的“语言”主题，标志着中国电子音乐创作与理论研究不断向更深、更广的层面发展。
历届电子音乐节的共同之处是，都有法国国家视听研究院电子音乐研究中心(INA-GRM)、里昂国立音乐创研中心(GRAME)等国际电子音乐创研机构的参与，使得北京国际电子音乐节的国际性水准保持不减；异彩纷呈的电子音乐会是历届电子音乐节的核心内容。但是，每届音乐节都有一些新的活动项目，使得音乐节的内容逐年丰富、参与单位和参会专家逐年增多、规模逐年扩大。如1994年第一届音乐节的主要内容是电子音乐会；1996年第二届音乐节开始增加中外专家的学术报告会：1999年第三届音乐节开始增加了系列大师讲学项目；2002年第四届音乐节举办了中国首届电子音乐发展战略及学术研讨会暨中国音乐家协会电子音乐学会成立筹备会、电子音乐教学研讨会和学术会：2004年第五届音乐节举办了第一届电子音乐作曲比赛和国际电子音乐新技术、新设备推广活动；第六届和第七届音乐节则集前几届之优势，在规模和层次上又有了新的飞跃。另外，在音乐节的名称上，2002年之前有“北京当代音乐周”、“北京电子音乐周”等，从2004年开始固定为“北京国际电子音乐节”，表明了这一重大国际性音乐节的运作已经成熟，让世界瞩目的国际地位已经确立。在历届音乐节中参与作品比赛、电子音乐理论研究、学科建设和交流等方面，北京、上海、武汉为主的专业音乐学院以三足鼎立的发展状态，带动着全国各地各种性质、各种类型的学校和社会团体、机构的电子音乐活动趋向良性发展。在中国电子音乐创作方面，作曲家力求在保留电子音乐注重声音本身的感染力和震撼力的同时，极力避免无意义的声音堆砌和单纯技术的炫耀，通过各种尝试来寻找富有中国特色的现代音乐语言和鲜活的个性特征。从历届电子音乐会的中国作品中可以看到渐变的过程，一种体现技术性、音乐性和文化包容性相兼顾的电子音乐创作理念已经逐渐形成。
与前六届音乐节相比，2006年的第七届音乐节具有以下三个特点：
第一，通过多种渠道拓宽中国电子音乐的发展空间，为电子音乐的普及做工作。设立中央音乐学院主会场和中国传媒大学、中国戏曲学院、对外经济贸易大学、中华世纪坛四个分会场活动，让现代电子音乐走进普通高校，是本届音乐节组委会精心策划的一个新举措，也使得这次音乐节活动范围更加广泛，观摩的学生更多；在中华世纪坛举办超大屏幕视听一体化的开幕式多媒体电子音乐会，表示电子音乐面向社会发展的一个思路；推出四张中国青年作曲家电子音乐CD专集和张小夫电子音乐CD专集，充分展现了中国电子音乐蓬勃发展的创作现状，也体现了中国电子音乐从象牙塔逐渐走向社会、走向大众、走向市场。
第二，举办全国首届“Musicacoustica”电子音乐学术论文评奖，目的是通过比赛激发更多的人来进行电子音乐理论的研究工作。经过专家评选，李斯心、王铉、黄枕宇、朱时家、庄元、关鹏、黄志鹏、张睿博、仓海平等活跃在电子音乐领域的青年作曲家、学者和教育工作者的12篇论文获奖。获奖论文从不同的角度和视野，分析研究了不同时代、不同国家作曲家电子音乐的创作技法、创作思想、创作理念以及作品版本等问题。
第三，国际电子音乐研究协会(EMS)在北京举办年会，标志着北京国际电子音乐节已经作为国际上重大的电子音乐节之一得到全球的广泛关注。有来自世界三十多个国家的活跃在电子音乐、计算机音乐领域的著名作曲家、理论家、教育家出席，并展示了最新研究成果。如肯尼斯・费尔兹(Kenneth Fields)的《电子音乐术语学：翻译、主体论及知识的基础》、达尼埃尔・泰鲁奇(Daniel Teruggi)的《感觉时间与音乐》等33篇电子音乐学术论文和学术成果在会议期间宣读。研究成果涉及到电子音乐基础理论、技术理论、审美以及作曲家与作品研究等领域。
二、在交流中发展的理念
当代艺术社会学派音乐哲学家阿诺德・ 选，有王铉的《花鼓・安徽・CN》、兰薇薇《PixelDelay》、冯金朔的《土豆的舞蹈》等32部作品获奖。其中，“中国青年作曲家(C组决赛)获奖作品决赛点评音乐会”是以专家现场点评的方式进行。正如作曲家张小夫所说：“这种方式的比赛，是给青年学生上了一节公开课。不同专家的点评，表明了不同的艺术观，但不同专家对审美的标准是相似的，对电子音乐制作技术的要求是一致的。”
其五，闭幕式多媒体电子音乐会。中外作曲家的电子音乐作品同台演出，让观众欣赏到不同国度、民族和个体通过不同风格、技术手段和表现手法对崇高艺术境界的追求是相同的。中国青年作曲家关鹏的作品《极――选自电子音乐组曲“C Adenza”No.4》，在整场音乐会上别具一格。作品通过对原始人声的采样处理与电子合成声音相结合，使中国传统民间音乐的呼麦融入电子音乐表现之中，充满了矛盾、统一的哲学思考。我们从这部作品中看到了中国现代电子音乐美好的前景。
另外，“声音・语言”主题音乐会、国际电子音乐研究会专场音乐会、法国萨克斯与音乐混合交互式音乐会等风格各异的电子音乐会均给人留下了深刻印象。特别是在中国戏曲学院大剧场举办的“罗兰之夜”流行电子音乐专场音乐会，用“火爆”也不能够完全表达狂热的演出现场。
3.生动直观的大师班讲座
七场电子音乐大师班系列讲座，由国际著名电子音乐大师围绕电子音乐的创作、理论、技术、教学等领域进行现场讲解。如著名电子音乐作曲家李・兰迪(Leigh Landy)在“我的探索――如何使实验室里的新音乐被观众接受”中讲到：社会上到处都有音乐，但人们不关注它，称之为背景音乐；音乐不能让人感到惊奇的话，那么，为什么要去听音乐呢?又如电子音乐历史学者马克・巴提埃(Marc Battler)在“从电子乐器到电子音乐”中阐述了早期电子音乐经历的两个阶段。即用电子技术制作乐器(用来演奏音乐)阶段和用电子技术制作音乐阶段。而制作技术的发展可划分为五个时期：早期先锋时期主要表现在录音和传送声音技术方面；第二是电子乐器时期，产生了THEREMIN、MARTENOT等电子乐器；第三是具体音乐时期，使用录音机制作音乐，把机器当作乐器用；第四是合成器时期，用电压控制震荡器来控制改变音色，这一时期MINIMOOG-STAGE INSTRUMENT合成器是一个新纪元；第五是一个电子音乐的革命时期，即计算机音乐。再如扬・吉斯林(YannGeslin)以讲解、示范和讨论的形式介绍了Acousmographe电子音乐作品分析软件，该软件通过各种图形与频谱相对应的方法，用不同形状、不同颜色的图形表现不同声音，用视觉来帮助听觉分析、解读电子音乐作品。
另外，詹姆斯・吉鲁东(James Giroudon)和达尼埃尔・坎特兹(Daniel Kientzy)结合大量不同类型、不同风格的电子音乐作品，详实地介绍了法国(G.R.M)三个重要的电子音乐工作室，和GRAME作为最大的工作室从事为照片、歌曲、歌剧、电影和舞蹈创作新音乐，同时向社会介绍来自中国、法国、意大利、加拿大、美国等各地青年作曲家及其作品的工作职责。该工作室作曲、表演、录音是一个完整的团体一起工作。
三、走中国电子音乐学派之路
21世纪，中国各音乐艺术院校的电子音乐教学如雨后春笋般地发展起来。2002年，全国九大音乐学院和数十所师范大学音乐学院(音乐系)联合发起成立了中国音乐家协会电子音乐学会(EMAC)，开启了中国电子音乐发展史上的新纪元，并意味着结束了国内专业电子音乐界工作散乱的状态。学会积极组织举办多项国际性活动，与国际机构取得了密切联系，国际交往越来越多。同时，在凝聚中国电子音乐的创作力量方面，取得了可喜的成绩。学会一贯的口号是：“和国际高端技术接轨，同时与国内各界同行接轨。”2004年，中国电子音乐学会成为国际电子音乐联合会(CIME)的正式成员国。2005年，中国电子音乐学会成为国际计算机音乐协会(ICMA)的团体会员。2006年，学会提出了成立理论委员会、创作委员会、技术委员会、教育委员会等专业机构，积极开展教材建设及课题研究等专项活动，积极申报电子音乐制作师、声学设计师等国家劳动部组织的新职业资格认证等议题。这标志着中国电子音乐的创作、科研、演出、教学和组织国际性电子音乐节等诸多方面朝着专业化和规模化的方向迈进。
如果说二十年前的中国现代电子音乐伴随着褒贬不一的争论，还在寻求发展之中，那么经过张小夫、刘健、陈远林、安承弼、吴粤北、王宁、许舒亚等作曲家风风雨雨的创业之后，已形成了强大的创作队伍，带动中国现代电子音乐的创作走向成熟。并且引起了国际社会的高度关注。如张小夫的《吟》、刘健的《风的回声》、陈远林的《丝绸之路》、安承弼的《色彩的空间》、吴粤北的《摩梭人家》、王宁的《计算机协奏曲“无极”》、许舒亚的《太一第2号》等作品都以中国传统文化为背景，用现代电子音乐的表现方式，体现了各自的个性特征和共同的民族特征。在中国电子音乐创作队伍建设方面，中央音乐学院中国现代电子音乐中心培养了一批集音乐创作、演奏、制作为一身的高端、复合、应用型电子音乐人才，形成了一个精良的创作团队。如关鹏、王铉等已经成为中国现代电子音乐创作的后起之秀，在他们后面，还有一批沿着同一方向行走的后备军。在第三届“Musicacoustica”电子音乐作曲比赛获奖作品中，有近三分之二的作品是来自这个团队。
经过大半年的精心准备，武汉音乐学院作曲系大型教研室研讨No.2――录音艺术学科建设暨创研思想与教学管理研讨会于2006年12月1日在武汉音乐学院新校区排演中心隆重开幕。
学院党政领导杨锋、傅洪涛、刘永平、胡志平、詹正咏、肖尧成，以及学院教务处、科研处、研究生部及各教学单位负责人，与作曲系师生两百多人出席开幕式，联合主办单位之一教务处处长李幼平教授主持开幕式。
杨锋书记在讲话中肯定了我院录音艺术专业多年来所取得的成绩，并对该专业将来的发展与工作提出了殷切的希望。刘永平副院长在讲话中回顾了音乐音响导演专业自1988年由我院在全国音乐院校中首先创立以来取得的优异成绩，肯定了我院当年首创音乐音响导演专业的高瞻远瞩与先见之明，以及刘健教授等一批优秀老师的辛勤努力。他还讲述了他去全国很多院校参观、调研的情况，全国很多学校的硬件设施已经齐备，但是我院音乐音响导演专业仍然能保持一定领先优势实属不易，并对这个专业今后的发展寄于殷切的希望。胡志平副院长在肯定了音乐音响导演专业自诞生以来取得优异成绩后，同时也提出在面对激烈竞争形势下的三点建议：第一是要有危机感，要有适应社会发展的专业、学科建设规划和具体措施；二是目前的当务之急是课程建设，对各门课程的教学基本要求、知识点、具体的教材内容的论证、探讨。第三点是对会议提出的一点建议：研讨会要达到预期的目的，取得一定的成果，这需要有明确的目标和任务，反复的论证和修改，以及会后的分工安排和具体落实等。
这是继2005年6月成功举办作曲系大型教研室研讨No.1：“基本乐科学科建设与管理创新研讨会”之后，又一次重要的大型教研室研讨活动。作为作曲系努力加强学科建设的五大平台之一的大型教研室研讨系列，旨在通过一年一度对一个教研室进行重点建设，并经过一定的工作周期，全面提高作曲系各专业方向的教学、科研、创作与艺术实践水平。
相对于大型教研室研讨No.1侧重于论文宣讲与教学研讨，大型教研室研讨No.2既有上述内容，又根据专业特色，增加了刘健教授新作《天门》会、录音艺术专业本科学生作品音乐会、录音艺术教研室教师五部教材初稿研讨会、电子音乐创研思想与教学管理研讨会等丰富多彩的内容。
（二）
隆重而简短的开幕式之后，进入会议第一项议程：刘健新作《天门》。会由科研处胡向阳处长主持，刘健教授介绍了作品的创作与制作经过之后，作曲系作曲技术理论教研室主任刘涓涓讲师以《回归自然与精神的乐土――听刘健教授新作〈天门〉》为题，就该作品做了专题发言。认为：刘健教授的新作《天门》，仍然保持作曲家本人一贯的“新民族根源音乐”风格，从现代人的视角出发，描绘出一片人与自然和谐共处的乐土，也寓意对精神家园的期待与向往。专辑融合了管弦乐队与电子音响，东方与西方以及传统与现代等诸多领域的对置，体现出“后现代主义”观念中信仰的多元、打破界限以及融合一切的特征。结构类型处理多样又富有逻辑，音乐简洁而动人。新专辑既反映出作曲家在电子音乐技术观念上的更新，也反映出他的音乐创作思想更加成熟。长期致力于少数民族音乐文化的发掘保存和对自然及人文双重“环境问题”的关注，折射出刘健作为一个作曲家对于音乐和社会文化事业具有的高度责任感。
（三）
研讨会第二项议程：论文宣讲部分，由作曲系录音艺术教研室主任冯坚讲师主持，钱仁平教授并代彭志敏教授、冯坚讲师、云讲师以及研究生曹冠婷同学先后宣讲论文。
彭志敏教授因作为教育部专家赴沈阳音乐学院进行本科教学水平评估工作，他的论文由钱仁平教授代为宣讲。《混合与预制――与电子音乐有关的一些问题并兼及刘健的电子音乐创作》一文以电子音乐发生发展的历史进程为基本比照和出发点，回顾、分析、思考和讨论了与之相关的某些历史、现象、问题及其中的代表任务和经典作品，指出与“音响型”电子音乐相应的“混合型”电子音乐，既已成为电子音乐“作品”创作中的主流，也成为能和“后现代主义”思潮相应的一种表现形式；同时指出那种周到而严密的整体性“预制性”构思，是电子音乐创作完全相同甚至在某些方面要求更高的必要前提；最后指出尽快建立建设与传统音乐作品分析和作曲技术理论相配套的电子音乐作品分析和作曲技术理论体系，有效解决好电子音乐作品中的音乐性、适时性并保持真实表演声部中心地位等，是当前电子音乐创作、研究、教学和传播都共同面临的紧迫性问题。
作曲系主任钱仁平教授在代彭志敏教授宣讲论文后，选取了他为本次会议所写的前言《写在前面：电子音乐一二三》中的部分内容进行了宣讲，他认为：一次会议不可能解决所有问题。我们要在会议期间、特别是会议之后长期思考、辛勤工作、脚踏实地地逐步解决相关问题。其中相互关联、密不可分的三点是特别要认真思考并努力落实的：其一，基本建设。其二，教学管理。主要包括四个方面：一是教学大纲、授课方式、考核形式等等方面，努力探索更加实际、更加高效的管理形式；二是教学内容的更新。三是深化录音艺术专业与作曲技术理论专业的交融。四是与相关专业的联动发展，与武汉音乐学院主体参与的“教育部文科院校计算机音乐课程建设项目”与“湖北省高等学校实验教学示范中心建设项目”相结合，在办好录音艺术专业的基础上，为我院的相关、旁及专业的建设做出应有的贡献。其三，学科建设。主要包括两个方面：一是电子音乐创作，多年以来，武汉音乐学院录音艺术专业师生创作了大量的音乐作品，取得了相当丰富的成绩。如何进一步优化机制？如何搭建更加广阔的平台？如何创作出艺术性更加圆满、影响力更加广泛的“标志性”音乐作品？仍然需要我们认真思考并努力实施；二是与电子音乐相关的理论研究。这既是学科建设自身的需要，也是上述专业教育、课程设置、内容更新的迫切要求。作曲系应该、也有条件整合资源，发挥理论研究的优势，在与电子音乐相关的理论研究领域，特别是上述电子音乐概论及其分支、深化等方面积极开展学术研究。
冯坚讲师的论文《加拿大电子音乐活动观察（一）――从“eContact！”1至8期的内容看加拿大1997年至1999年的电子音乐活动》。文章尝试以纯粹客观的眼光，对加拿大电子音乐有声网络期刊“eContact！”这一特定对象进行持续的观察，将获取的所有相关资讯进行归纳和整理，并通过提取重要信息，来把握加拿大的电子音乐发展主线，进而达到“加深对当今电子音乐发展趋势的认识和了解”这一目的。
云老师的论文《解析GRM TOOLS对声音的变形处理――兼论电子音乐中的两种发展手法》介绍了声音处理软件GRM TOOLS。电子音乐自其诞生之日起，始终以“新声音”作为其主要的追求之一，在这种新的音响观念要求下，能对声音在多个层面进行多种变形处理的工具，便成为了电子音乐作曲家们在创作过程中的主要依托。GRM TOOLS正是这样一种插件形式的声音处理软件。
曹冠婷同学的论文《寻找音乐中的绿山谷――从〈盘王之女〉到〈黑珍珠〉到〈天门〉》阐述了刘健音乐作品的风格和价值。在潮流甚至影响本源的今天，真正的民族音乐遗产正在遭受巨大冲击，如何消除对于民族文化误读的可操作性策略就是把少数民族的文化放回到属于他们自己的文化环境里去。刘健正是这样在做。
关于本次论文宣讲的详细内容，可以参看武汉音乐学院作曲系编辑的《录音艺术学科建设暨创研思想与教学管理研讨会论文集》。武汉音乐学院《黄钟》也将于2007年第二期专辟电子音乐栏目，有选择地集中发表本次研讨会的论文。
（四）
作曲系大型教研室研讨No.2――录音艺术学科建设暨创研思想与教学管理研讨会之作曲之声No.10：作曲系本科学生电子音乐作品音乐会，于12月1日下午两点半在排演中心民乐厅举行。
本场音乐会作曲系本科生向大家展示了他们的电子音乐作品。依次是：1，苏蔚琪的《逢旱・祈雨》――为电子音响与一个舞者而作；2，严皓的《殇折》――为吹管音色、弯音与八声道而作；3，陈星宇的《旋・舞》――为女高音与MIDI管弦乐队而作；4，刘钰的《寻》――为打击乐音色、人声音色与八声道而作；5，董子的《灵舞》――为长笛、大提琴与音源而作；6，方婷的《音色练习曲Ⅰ：手风琴与日本筝》――为手风琴、KOTO音色与八声道而作；7，李静和的《音色练习曲Ⅱ：笛变》――为长笛音色与八声道而作；8，郑藐藐的《音色练习曲Ⅲ：八音盒》――为八音盒音色、两件打击乐器与八声道而作；9，李云鹏的《衍》――为竹笛、电子音响、效果器与八声道而作；10，申涛的《赋格》――为两架钢琴声音采样与八声道而作；11，邓沛的《Moon》。
音乐会取得圆满成功。
（五）
作曲系本科学生电子音乐作品音乐会之后，举行了作曲系大型教研室研讨No.2――录音艺术学科建设暨创研思想与教学管理研讨会。
张Z副处长首先总结了录音艺术专业自2002至2006年取得的成绩和荣誉，同时也指出，我们在获得了很多成绩的同时，压力也随之增加，需要大家投入更多的精力建设它，当然压力也是动力。而建设的关键是教学工作。
刘健教授对教学方面提出了两点意见：一、不论电子音乐、计算机音乐的定义是什么，关键是我们应该往哪些方面发展？有以MIDI系统为主要手段的，较为通俗的方向，这个可能比较适合低年级的同学；有基于纯粹声音文件的、专业的类型，比如法国的电子音乐，是一种“听觉”意义上的电子音乐，但可能不太适合我们的学生发展，因为其在中国的适应面很窄；还有一种以声音为主，但也含有交互式的处理，包括一些预制文件的方式，虽然其接受面较广泛，但是技术要求很高，可能比较适合高年级的同学。他同时提出探讨：作为教学规划者，不应该规定学生应该学什么，而是建立一个动态的，可能非完备的体系。因为目前学习电子音乐的学生大致有两种：“音乐背景”和“工程背景”，他们适应的课程和发展方向是不尽相同的，不能以完全相同的模式培养。他还建议作曲系是否可以再开一门《手工制作电子音乐》课，例如，使用最简单的压力传感器开设一个手工作坊，将压力转变为电流，再将电流转化为数字信号，再送入计算机或调音台中进行处理，形成一种“更灵活、更生动”的课程。当然这涉及到更多的物理学知识，用非常简单的电子设备来“玩”音乐。刘健教授还呼吁教研室每一个老师，首先要做好自己力所能及、本分工作内的事情。他认为，作为教师首先应该认真思考努力解决自己教的这门课教些什么内容？用什么样的方法？选择还是编写用什么样的教材？
钱仁平教授发言认为，我们的教学管理，要在理想与现实之间磨合，教学单位要给教师创作严谨而又宽松的环境，教师也要充分发挥主体能动性，思考并实践如何在一定的框架范围内发挥课程的动态发展。与传统作曲技术理论在新时期、新的历史阶段发生很多变化，但最深沉的东西仍然在发挥作用的状况相类似，虽然电子音乐技术发展日新月异，但是电子音乐创作所必须的、相对稳定的“基本功”仍然存在，而这，正是我们教学中应该教给学生的基本与基础内容。作曲系所强调的开展录音艺术专业的教材建设，主要也是指这一块。在此基础上，我们的教师再开设一些“与时代结合”、“适应力强”的相关课程。
“我们计划将新音乐节一届届继续办下去，使之成为武汉音乐学院常规音乐活动，让更多新作品有展示的平台。”武汉音乐学院作曲系主任钱仁平对记者说。5月12日――16日，由武汉音乐学院主办、武汉音乐学院作曲系承办的“2008武汉国际新音乐节”以纪念中国电子音乐专业教育创建20周年为主题开展，举办了4场音乐会和多场大师班讲座。
1987年，武汉音乐学院秉承“传统与当代结合，理论与创作并重，音乐与科技联姻”的学科建设思想，在作曲与作曲技术理论学科基础上，由武汉音乐学院刘健、吴粤北（现为上海音乐学院音响工程系主任）两位教授作为学科带头人在全国首先开设了“音乐音响导演”专业，并于1988年开始招生，标志着中国电子音乐进入了专业教育阶段。其后，张小夫教授于中央音乐学院开设“电子音乐作曲”“电子音乐技术理论”“音乐录音”等专业，创建“中国电子音乐中心”；吴粤北教授于上海音乐学院创建“音响工程系”。20年来中国电子音乐教育得到了长足发展，各艺术院校及综合大学相继开设了电子音乐相关专业。
5月13日，“电子音乐教育三巨头”张小夫、吴粤北、刘健聚首就现今录音艺术专业学科建设的现状以及前景展开讨论。经过20年的发展，大家一致认可目前中国电子音乐的大环境更宽容、宽泛，加强了与各领域的交流。但国内电子音乐的需求与国际还有相当差距。刘健说：“仅仅限于流行通俗的东西是不够的，这样无法与国际上电子音乐发展对话。”吴粤北强调了规范教学的重要性：“所有的学生要有音乐声学的基础，应该是计算机教学，而不仅仅是玩计算机，师资方面需要更专业的计算机老师。”张小夫则鼓励学生们多去采样，注重声音的细节，培养善听的耳朵。
正如作曲系主任钱仁平所倡导的――音乐节既要注重理论探索也要结合作品演出实践。本届新音乐节在短短5天内举办了四场音乐会，以武汉音乐学院作曲系电子音乐作品音乐会开场，以本科及研究生创作为主，《灵异》《灵舞》等将电子音乐与舞蹈、影像结合，虽然稚嫩，也体现了同学们的创造性。同样是学生作品撑全场的5月14日晚流行电子音乐会则展示了同学们活力的一面。
关键词：电子音乐；音响；听觉特性
中图分类号：J714.5 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0064-01
电子音乐的音响听觉特性，和电子音乐的技术处理具有不可分割性，通过电子音乐的音响听觉特性才能更好的创作出具有丰富情感的电子化声音。掌握了电子音乐中的音响听觉特性分析，才能够运用这种电子音乐的特性去更好地分析各种电子音乐作品，才能辨别出来乐音构成的电子作品和非乐音构成的电子作品。而只有不断地积累听觉经验，才能丰富自身对于电子音乐的分析和鉴赏能力，进而能够更准确地分析电子作品的形成过程。
一、理论界定
所谓电子音乐，可以简称为电子乐、电音。通常意义上所讲的电子音乐是指使用电子设备所创造的音乐，比如说以鼓机、电脑音乐软件、电子效果器、电子合成器等电子设备产生的电子声响，都可以称之为电子音乐。而狭义上讲，所谓电子音乐是指涉及出神、科技等种类的音乐乐曲。电子音乐包含的范围非常之广，在某些摇滚乐、流行音乐、广告配乐、电影电视配乐中都经常性的会出现，只是一般都为人所忽略而已。
不管是中国的传统乐器还是西洋乐器，电子音乐的创作者都可以利用不同的乐器以及技术设备本身的声音特性来进行样品的采集，然后通过对声音的分析、对比和筛选，最终创造出具有电子音乐音响听觉特性的电子音乐。
二、电子音乐的音响听觉特性分析
（一）电子音乐的音响听觉模式
音乐产品的听觉模式通常是通过人的耳朵听到的声音，从听觉开始探索音乐声音的听觉特性，进而感受到音乐产品的独特。而电子音乐与传统音乐的音响听觉模式有很大的区别，电子音乐由于其音乐设备、电子器械的不同，所产生的音响听觉感受就不一样。
音乐音响材料的两种基本属性就是非可视性和非语义性，这是音乐声音的特性。音乐是具有一定的幅度和一定频率的，按照时间的顺序组合音响，那么它会具备两个最为基本的特征，就是音响与语言存在着一定的差异性，因为在本质上它没有语义的性质，不能直接表达想法和意见；还有就是音乐没有可视化建模的能力，所以它没有视觉体验的特点。在这两方面的基础上，我们对音乐的分析和创造，最直接的就是通过电子音乐的音响听觉特性来感受。
（二）电子音乐音响特性及空间布局
电子音乐的音响听觉特性以及这一理论的空间布局，同样适用于电子音乐的听觉感知和创作之中。例如，不同的电子音乐设备会显现出截然不同的声音。比如说管弦乐中音区基础设施的高频音系、中频音系、低频音系会将电子音乐划分为不同的时段，并随着音系的变化时增时减、时高时弱。举例论证就是，在同样的一个听觉空间中，同样的一个电子设备，因为它高频、中频、低频音系的不同，会给人一种不同的听觉效果。当它在描述树木时，你所能听到感受到的，或者是高大茂盛，或者是稀疏寥落，或者是郁郁葱葱，或者是低矮细长，有时听到的像是红叶，有时听到的又像是绿叶。有时在电子音乐的听觉中，或者像是嫩芽在不断地茁壮成长，抑或是枯木在飒飒作响。由于声音在每个波段之间来回的滑动，因而能够体现出不同的韵律，给听众以不同的感受。
而听电子音乐同样会对色彩有一定的感触和触摸，在听电子音乐时，脑海中往往会随着电子音乐浮现出相应的画面，或者是有黑暗走向光明，或者是由黑白走向多彩，有时单调，有时丰富，有时统一，有时孤立，这就是随着音乐频率的不同构织的一个声音的色彩体系，构成了一个声音的听觉特性，在电子音乐作品中听到声音的听觉感知。
（三）数字化效果器对声音创新听觉感知的影响
随着经济科技的不断发展，信息化科学技术也迅猛的发展起来，各大相关的公司都致力于研究新型的声音处理效果器，这是因为不同的声音处理效果器在声音的处理上也是不同的。除此之外，在对音乐作品的创造上，声音处理效果器也起到了非常大的作用，因而，研究新型的声音处理效果器对于音乐作品的音响听觉特性具有重要价值。
大多数数字化处理效果器对于声音的创新性主要体现在五个方面，分别是正弦波与延时效果器的组合、正弦波与混响效果器的组合、正弦波和多普勒效果器的组合、正弦波与英格玛效果器的组合、正弦波与MondoMod效果器的组合。要着重处理正弦波与这五种不同的效果器的组合，以便创造出更好的电子音乐音响听觉特性。
电子音乐的音响听觉特性是有别于传统思维模式的音乐形式的，它借助于高科技的硬件和软件的影响，表达丰富的音乐感情和不同乐器的音乐效果，给人一种在听觉上的全新享受。只有通过了解电子音乐的音响听觉特性才能更好的了解电子音乐的特色，并能更好的去聆听电子音乐，享受电子音乐。
参考文献：
[1]李秋筱.中国（大陆）电子音乐早期创作特点研究[D].中央音乐学院 2012，12（23）：21-22.
[2]杜啸虎.数据驱动控制器在交互式新媒体音乐中的应用研究[D].中央音乐学院.2013，13（12）：32-33.
关键词：电子音乐、启示
此次音乐周共五天,包括6场音乐会、10个系列普瑞马斯工作坊、6场相关讲座以及3天的国际论坛,其中有以上作曲家的作品音乐会、新生代的作品音乐会及非学院派作品音乐会等。“电子音乐(electronic music)可以泛指一切利用电子手段产生、修饰的声音制作而成的音乐,与由共鸣体自然发音的音乐相区别。”[1]电子音乐产生于二十世纪二十年代。但电子音乐的教学产生于二十世纪四、五十年代。电子音乐也有人称之为噪音音乐。电子音乐的音响冲破了传统乐器的演奏及音响概念,严格地说,电子音乐不是传统乐器演奏的,也不是传统音高、旋律、调性、和声、节奏等技法的运用,更不是当代电声乐器的概念,而是在实验室里运用电子设备,采样、录音、制作,利用各种音响进行作曲。
一、电子音乐暨计算机音乐综述
电子音乐的发展从1948年法国作曲家谢菲尔(Schaeffer)的第一首电子音乐作品《火车练习曲》开始[2],经历了录音带音乐和合成器音乐二个发展阶段。而在电子音乐相当普及的今天,计算机音乐(computer music)已经是电子音乐的主流。“计算机音乐是指那些不仅利用计算机作曲而且其音响材料也出自计算机的电子音乐作品。”[3]确实如此,当今,电子音乐从构思、设计、创作、制作、播放及演奏无一不在计算机平台上,来自荷兰海牙的吉斯•塔泽拉教授重点地阐述了这一点。他在《个人创作策略与作品展示》的论坛中详细的解释了电子音乐与传统音乐的异同,传统音乐无论如何都是有着音高、旋律以及和声等因素,而电子音乐则不是,而是非音高有的是大自然的各种声音,有的甚至是噪音的组合。他的实验室从1996年开始做计算机的创作、研究工作,以前的电子音乐音响的制作都是物理的模拟音乐制作设备,当今计算机的广泛使用早已淘汰与代替了原来的模拟音乐实验室。计算机有着产生各种声音的巨大的可能性;有着利用各种软件制作复杂节奏与丰富音响的能力,并且可以简化电子音响的制作过程和提高效率,有时只需简单改变一些菜单“指令”,就能变化出多种同首作品不同的音响演示版本,甚至会出现意想不到的特殊音响效果。计算机平台上的电子音乐制作所展示的广阔前景,人们还难以预料,还有待致力于电子音乐创作的作曲家们不断去挖掘。
二、电子音乐有感
这次上海音乐学院电子音乐国际音乐周同时也进行了为期五天的论坛与专家讲座。其中2009.10.22日上午由武汉音乐学院刘健教授题为《电子音乐中音响主体的东方特制》的论文为与会的国内专家教师留下了较深刻印象和启示。这其中刘健教授一是主要谈到电子音乐创作是否需要“主题”,他谈到为了鲜明地表达音乐作品表现的目的,并且为创作音乐发展所提供的素材和材料,是需要设立一个创造主题的;二是变换创作技法,如运用一个较长的过程来逐渐发展并揭示出音乐创作的表现目的而发展成的电子音乐作品,这样的创作是不需要主题的。这些技法的作品在“非学院派电子原生”音乐会上有具体的体现。如其中一首作品是一种节奏×× ×× ∣0××× ×× 的电子“噪音”重复,若干小节后加入了不协和的音高,又进行了若干小节后,它的节奏和音高开始逐渐地加厚、加浓、速度加快、音响同时逐渐产生变化形成无主题的电子音乐作品;另外一首是作品一开始,只有一只小虫子微弱地在鸣叫,然后逐步地将鸣叫加多,意味着声部的加厚,最后到有众多虫子的鸣叫。还有一首作品纯属是电流噪声的由小到大、由弱到强、声部由薄到厚的音响作品。
刘健教授还谈到,电子音乐和东方元素特制相互契合的问题。当使用音响材料并想构成具有主体内涵的乐队时,西方作曲家开始用音响的方式,而不是用音高的方式来思考问题时,这种状态就已经接近了东方音乐的思维模式,并且使构成的某些主体元素具有了中国民族音乐的“音腔”式特征。“音腔”的概念是沈洽在他的《音腔论》中提出的。中国民族音乐的旋律可在每一个音上做到包括音高、力度、音色的细微量变,形成曲线音感。而西方音乐如钢琴它是运用音高来组合音乐的,没有音高、音色的细微量变。那么如何构成“音腔”特征呢?前提是作曲家希望有音味的主题;用不同的音响材料来区别主题的不同阶段,在技法上主要运用拼贴的手法等;用长音逐渐加强音高的方式来替代重音点,并使得音阶段落有所变化,在技法上主要运用电子设备进行调制变相的技术等。这个课题也是专业作曲家的创作研究。
关键词 音乐图书馆 音像资料 电子音乐 分类
中图分类号：G258.6 文献标识码：A
随着信息科学的迅猛发展，音像资料逐步显示出它独特的史料鉴赏价值和重要的文献收藏价值。它凭借记录真实，反映生动，形象具体的优点慢慢成为图书馆重要的传播媒体，尤其在音乐院校图书馆中发挥着重要的作用。
1音像资料的分类
目前，国内还没有一部统一的音像资料分类法，音像资料的分类工作在各大音乐院校中普遍存在三种处理方式：（1）完全套用《中国图书馆分类法》；（2）根据音像资料的特点，对《中图法》（简称）类目进行一些必要的增添和删减，以适应本馆实际情况；这两种方法由于参考图书分类的方式来对音像资料分类，会带给师生们的信息检索及工作人员的资料上架的诸多不便，所以各大音乐院校图书馆都在试图寻找和制订一种更行之有效的方法来对音像资料进行分类。所以根据自身馆藏的音像资料特色，制订一套区别于《中图法》的更适用的音像分类方法是第三种方式。而这种方式又包括以下几种：
（1）按照载体类型分类。如DVD、VCD、CD、磁带、老唱片、钢丝录音带、录像带等。
（2）按照国别分类，如中国歌曲、外国歌曲等。
（3）按照作曲家分类，如威尔第、瓦格纳、柏辽兹等。
（4）按照音乐时期分类，如巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期等。
（5）按出版时间分类，如1900-1930年，1931-1940年，1941-1950年等。
（6）按照音乐体裁分类，如协奏曲、奏鸣曲、圆舞曲等。
（7）按音乐风格分类，如古典音乐、电子音乐等等。
其中按音乐风格分类是比较难的，因为各个音乐类型风格的区分在没有清楚概念的情况下很容易混淆，需要对各个种类的音乐有充分的了解和辨析。
以电子音乐为例，相关术语的理解会影响到音乐资料的划分。
2电子音乐的相关术语
2.1 Musique concrte/Concrete Music（具体音乐）
Musique concrte，通常译为“具体音乐”，也有人译为“具象音乐”，英文表示为“Concrete Music”。
它是由当时法国电台的著名电子工程师皮埃尔・舍费尔（Pierre Schaeffer，1911-1992）于1948年提出的。Concrte一词本身所表示的是自然的、真实存在的具体实物，因此严格意义上的Musique concrte指的就是使用“真实”声音作为素材来源加工而成的音乐作品。
2.2 Tape Music（磁带音乐）
Tape Music，通常译为“磁带音乐”。它仅指“在磁带上记录音乐”这种科技手段以及由该手段引发的一系列创造声音的技术。该词最早由美国作曲家在1950年提出，并且一直以来在国际上广泛使用，尽管现在“磁带”这种存储媒介已经不再是音乐的唯一载体。
2.3 Electronic Music/Elektronische Musik（电子音乐）
Electronic Music，中文译为“电子音乐”，也有人称之为“狭义的电子音乐”、“纯电子音乐”、“科隆电子音乐”。它最初是用来表示，当时德国科隆电子音乐实验室里制作的实验型电子音乐，特指通过电子手段（如振荡器）生成声音素材、形成音乐作品并以磁带进行记录的音乐类型。换句话说，它指的是“合成出的”音乐，声音的本身就是电子生成的，而非由真实声音构成的“具体的”音乐。
2.4 Electro-acoustic Music/Electroacoustic Music（电子声学音乐）
Electro-acoustic Music，完整的意译为“电子声学音乐”。人们往往辨识不清该词与“Electronic Music”、或与“由电子声学乐器演奏的音乐”之间的区别。
“Electro-acoustic（电子声学）”仅仅指的是用于提供生产工具的技术；并非指的是真实的声音世界，或因这种技术所形成的某种特有风格。通常，“电子声学”是最通用、最适当的称谓，但有时也使用另外的术语作为替换，或表示对上述媒介的另一种提法。许多国家都把“Electronic Music（电子音乐）”作为“Electro-acoustic music（电子声学音乐）”的同义词。现在“electro-acoustic（电子声学）”这个术语逐渐占主导地位，尽管“electronic（电子的）”仍在使用。
2.5 MIDI（Musical Instrument Digital Interface，乐器数字化接口）
它的意思是“电子乐器之间或计算机与电子乐器之间实时传输的音乐信息、控制信息的数字编码和传送这些编码的硬件结构的总和”。
2.6 Computer Music（计算机音乐）
今天我们大部份人所说的计算机音乐，其实是指用计算机制作的电子音乐。龚镇雄在其所著的《音乐声学》一书中对计算机音乐所作的定义为：“计算机音乐是由电子音乐发展而来的，它的内容包括声音的数字合成、音乐的数字录音、声音的数字控制、乐器的数字接口、计算机作曲和计算机辅助作曲、计算机音乐教学等内容”。
3电子音乐的种类及准确释义辨析
电子音乐的发展经历了漫长的时期，它的应用也从原先的实验室式的专业创作，转变为现在的社会全面应用，许多概念相比早期时候也有了很大的变化。以下的辨析仅针对各术语的早期概念。
3.1磁带音乐
因为磁带这种存储媒介与一系列的音乐风格相关，所以很多人把“磁带音乐”当作一种音乐风格。“磁带音乐”简单的讲，是指把音乐记录在磁带上，作为其最终形式，以及由该手段引发的一系列创造声音的技术。
3.2具体音乐、电子音乐与电子声学音乐
国内一些论文中，把Concrete Music（具体音乐）当作Electronic Music（电子音乐）的分支；也有人认为，具体音乐与电子音乐（并没有明确指明是哪个英文术语）应该是并列关系。而且每当提起“电子音乐”这四个字时，让人不明白是指Electronic Music还是Electro-acoustic Music？国内很多地方把这两者都翻译成“电子音乐”，或者是干脆把前者简称为“电音”，后者翻译为“电声音乐”。
具体音乐是录制真实世界的音响作为素材，而Electronic Music（这里主要指早期科隆电子音乐）则采用电子振荡发声、或电子设备产生的声音为素材，加工而成，这是最根本的区别。在最初阶段，它们的创作方式也不相同：具体音乐的制作，是从已录下的声音素材入手，利用电子手段，通过反复试验，最终完成作品；而最初的电子音乐创作则与传统音乐类似，先构思音乐框架与内容，再运用各种电子手段对现有的设备、材料进行处理，最后生成音乐。
具体音乐和电子音乐（Electronic Music）是电子声学音乐（Electro-acoustic Music）的早期形式，应该被归属到电子声学音乐这一大范围中。（在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中，Musique concrte与Electronic Music一起被归在Electro-acoustic Music的词条中。）而人们通常将具体音乐的出现作为电子声学音乐产生的标志。
3.3计算机音乐与电子音乐
国际上也并存着两个组织，一个是ICEM国际电子音乐联合会；一个是ICMA国际计算机音乐协会。
国内大部分人说的计算机音乐（Computer music），其实是指用计算机制作的电子音乐，而这种方式创作出来的作品是电子音乐。
而目前，对于计算机音乐这一概念，国际上广泛认同的是，使用编程类计算机软件在计算机上直接生成声音并在相应平台上进行组织和编辑所产生的音乐。
4关于电子音乐的类别划分的一些思考
对于电子音乐的具体类别划分，学术界有不同看法。这里将列举几种较普遍的划分方式：
4.1以硬件发展阶段为参照的划分方式
分为“录音带时期、电子合成器时期、电脑音乐（计算机音乐）时期”。
4.2以时间发展阶段为参照的划分方式
分为“具体音乐、磁带音乐、计算机音乐”三个阶段。但是，这种划分方法存在一个问题，就是混淆了“磁带音乐”的概念，因为它并非一种音乐风格（如上文所述），然而在具体音乐与计算机音乐中间，还有“Eelectronic Music”的出现，这种音乐风格并没有提及，“磁带音乐”并不能取代“Eelectronic Music”。
4.3以技术的不同层次为参照的划分方式
分为“MIDI技术阶段，音频技术阶段，算法作曲阶段”三个层次，这是一些开设有相关专业的院校，以教学目标为目的而采取的划分。
4.4张小夫提出的电子音乐发展格局中的三个层次设想
二十一世纪的现代电子音乐已经由初创时期纯粹的专业探索领域扩大到广阔的社会应用领域，由单线条发展转化为多元化的发展，张小夫把它归纳为相对独立、相互关联、相互渗透和影响的三个不同类别：
第一种是具有学术性、探索性特征的“专业化”电子音乐。
第二种是具有应用性、商业性特征的“社会化”电子音乐。
第三种是具有娱乐性、互动性特征的“个人化”电子音乐。
5风格的交融
常规的流行音乐不会因为演奏电子吉他，而成为电子音乐，巴赫的赋格也不会因为用电子管风琴来代替传统管风琴来演奏，而成为电子音乐。
在实际情况中，电子音乐大家族各种类型之间，风格的交融现象十分普遍，例如斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）在1955-1956年创作的《青年之歌》（GESANG DER JNGLINGE）里，将电子产生的声音同真实的人声结合在令人难忘的匪夷所思的境地中，融合了具体音乐（Musique concrte）与电子音乐（Electronic Music）的创作手段，没有明显的风格界限。
6结语
数码音频技术的飞速发展，极大地改变了音乐作品的记录、传播、欣赏方式。大众音乐生活的需求，使无数的音乐人为我们创造了非常多的新的音乐形式与音乐语言。时下层出不穷的音乐新名词，使专业音乐家都颇感应接不暇。随着时代的变迁，人们对概念的理解都在发生着改变，新的事物和新的探索被广泛应用，这是一个历史的必然。
对音乐资料相关术语的理解，是图书馆音像资料整理收集分类利用的基础，理解的偏差和不全面都会影响到今后的工作和学习。
加强信息资源建设是图书馆服务的物质基础和条件。音像资料有其自身的优垫，在社会主义和谐文化建设中发挥了一定的积极作用。因此，进一步研究音像资料的分类、整理、保存和利用工作责任重大，意义深远。
参考文献
[1] 赵晓生.电子音乐技术概论[J].中国音乐学，1985.
[2] 刘思军.电子音乐作品制作技术的演进过程及计算机化趋势[J].中央音乐学院学报，2003.
[3] 张小夫.电子音乐历史长廊漫步[J].科技资讯，2005.
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[5] 刘华.试论高校音像资料工作发展趋势[J].现代情报，2002.
[关键词] 电子琴 教学模式 多元化风格
科研课题： 2009年被陕西省教育厅遴选为“陕西省特色专业建设点”（陕高教[2009]20号文件）。
进入21世纪以来，随着全球一体化和教育多元化的加速推进，我国的高等教育也经历了多元化的发展，这些趋势自然震荡着音乐院校音乐教育专业的传统教学模式。面对多元化教育的冲击、多学科教育信息的相互渗透，如何拓宽教学改革思路，建构更科学完整、更有立体感的教学模式，便成为了高等音乐教育界探究的热点。作为音乐教育专业技能课之一的电子琴教学，同样被赋予了新的目标和内涵。为能适应现代社会对电子琴教育的需要，培养出高素质、知识广博、全面发展的复合型人才，西安音乐学院音乐教育系电子琴专业把教学模式作为首要课题进行了探究、改革、发展与更新。经过几年的不断摸索、实践，在传统教学模式的基础上，充分借鉴并吸收国内外先进的教学理念和方法，结合本专业教学的特点，建构了从促进人的全面成长、使音乐审美意识潜移默化地影响学生的思想和行为出发，以多元音乐为主要内容、多元学科信息与相关专业知识相互交叉、渗透的教学模式，逐步形成了具有音乐教育专业特点的电子琴教学模式――电子琴多元化风格教学模式。本课题于2009年被遴选为“陕西省特色专业建设点”。
电子琴多元化风格教学模式意义
“教学模式是在一定教学理论的指导下，通过相关理论的演绎或对教学经验的概括和总结所形成的一种指向特定教学目标的比较稳定的基本教学范型。”电子琴是现代电子技术与传统乐器结合的产物，是现代音乐教育、音乐创作、音乐制作数字化的体现，也是音乐教育专业的专业技能课之一。它具有音域宽、音色多、节奏广、功能全、仿真性能高、创新能力强等特点，为音乐教育的发展提供了广阔的思路和空间。电子琴多元化风格教学模式的建立，体现了新的教育理念――对人的全面培养，即人在发展中所必备的素质和能力。在技能训练、审美体验、知识渗透、创新能力及人格培养融为一体的教学过程中，全面认识和正确把握专业技能教育也是对人的教育的深刻含义，使人的内在潜能得到开启和发掘，使学生的思维、情感、意志、兴趣得到优化，体验到音乐审美在社会文化、个体精神方面的独特地位、作用和功能，使技能教育得以深化和发展，同时也使音乐对人的潜移默化作用和教育功能得到更加全面的认识和广泛的应用。通过电子琴多元化风格的教学，不仅仅是技能的学习和演奏技巧的提高，更是一种发现美、理解美、欣赏美的过程。把音乐中那些最富美感、最具艺术感染力的亮点呈现出来，引领学生主动地体验美、感悟美，从而形成一种积极乐观的求知态度，认真面对人生曲折的道路。同时用“随风潜入夜，润物细无声”的方法，逐渐使学生内心产生积极的作用并影响学生的思想和行为，促使学生用美的眼光敏锐地审视社会、审视人生，形成对社会和人生的正确认识和基本态度，从而树立正确的人生态度和高尚的人生目标，提升学生的人文内涵以及综合素质，塑造和谐的人格。这是实现培养全面发展的人才不可或缺的重要内容和手段，也是电子琴多元化风格教学模式探索的根本所在。
电子琴多元化风格教学模式概述
将教学内容多元化、教学方式多元化、教学曲目多元化、教学形式多元化等多种教学操作程序综合构建在一起，并依托它们的相互交叉、相互渗透从而形成的立体的教学模式，为电子琴多元化风格教学模式。
内容多元化：①独奏、重奏、合奏、协奏、伴奏；②常规乐器和特殊乐器音色的了解和演奏；③常用节奏和特殊节奏特点的了解和运用；④音响知识：音效的选择运用；⑤作曲理论基本常识：⑥乐曲编配：和声编配、音色、节奏编配、即兴演奏；⑦教材教法；⑧少儿电子琴教学法；⑨教学实践等。
曲目多元化：除了传统的基础练习、练习曲、小型乐曲、中外古典、流行、爵士等作品外，重视多元音乐作品的学习，特别是中国优秀的民族音乐作品。
形式多元化：小组课、个别课、合奏（重奏）课、编配与即兴课、公开课（集体课）、讲座、讲学以及培训。
方法多元化：讲授、演示、练习、欣赏、讨论、发现、实践、实习等方法。
活动多元化：个人、多人音乐会；为器乐、声乐伴奏；汇报演出、比赛、观摩；听各种演奏形式的音乐会；参与各种演出等。
资源多元化：丰富的教材资源，多元化音乐风格数据库，教学软件数据库，教材软件资料库，音响视频资料库和校图书馆中的资料和电子资源库等。
评价多元化：考试、考核、平时成绩、请假、旷课等。
实践多元化：到中小学校听课、实习；利用系里的“微格教室”进行教学实习；为社会音乐普及的教学培训机构进行教学实践等；
构建电子琴多元化风格教学模式的理论依据
教学模式是一定的教学理论或教学思想的反映，是一定理论指导下的教学行为规范。国内外的一些理论家、教育家和学者经过长期的研究、实践、总结，创造了许多成功的、独具特色的教学方法，借鉴和吸收这些教学理论中的优秀成果，为电子琴多元化风格教学模式提供了一些攻玉的“他山之石”。
1.的实践论：通过实践而发现真理，又通过实践而检验真理和发展真理。我们始终坚持以科学的理论武装头脑，坚持从实践中来，到实践中去，在实践中检验、充实、发展电子琴多元化风格这一教学模式。
2.目前世界公认的、较先进的音乐教学法体系：如奥尔夫原本性教育思想；柯依达音乐教育体系；达尔克罗斯的体态律动学；铃木的音乐教育体系以及雅马哈的快乐教学法等。这些音乐教育体系虽然产生于不同的国家，文化背景各异，教育内容和教学形式等方面也各有特点，但对音乐教育的理念上却大体相同，即：音乐教育是一种以音乐为手段来对人进行的基本素质教育，不但要发掘和培养人的音乐潜能、提高审美能力、创新能力以及音乐综合能力，更重要的是发展人的全面综合素质。
3.现代教育教学理论：前苏联教育家苏霍姆林斯基指出，社会主义教育的任务就是要培养“个性全面和谐发展的人”。
4.我国音乐教育家曹理先生创建了普遍音乐教育的结构体系，为音乐教育作为素质教育资源特色的建构提供了充足的理论依据和实践价值。通俗地说，素质教育就是让学生学会如何做人、如何做事以及如何思想。
5.现代信息理论：美国教育心理学家林格伦指出，信息的多向性传递教学效果最好。信息传递的渠道多少,信息刺激的广度、强度、新鲜度不同，其信息容量就不同。电子琴多元化风格的教学内容不光涵盖了演奏技能，还包括了先进的电子信息、电子音乐信息、电子制作信息以及电子乐器方面的信息等。加大了信息量的获取，学生的演奏、创新、制作、编配等各方面的视野、思路就会扩大，境界就会提升，电子琴专业就更“可持续发展”。
电子琴多元化风格教学模式基本内涵
教育应该为人的一生提供四个支柱: 1)学识，即掌握认识世界的工具；2)学做，即学会在一定环境中的工作能力; 3)学会共同生活，即培养在人类活动中的参与及合作精神; 4)学会发展，强调尊重和发展人的个性。电子琴多元化风格教学，是把对人的全面培养融入到技能训练中，实现专业技能教育不仅仅是技能的学习与提高，也是对“人的教育”的新教育理念。
1.学会审美
教学是学习发现美、理解美、体验美、提升人的精神世界的过程。利用起伏的旋律、丰富的音色、变化的节奏、浓淡的和声以及不同色彩的调性等特点，提升学生的审美意识、审美能力，从而在内心深处引起美与丑、善与恶、正义与邪恶、高尚与卑劣的意识冲突，使潜在的审美意识在电子琴技能训练的氛围和效果中得到激发和升华，并潜移默化地影响学生的思想和行为，从而确立正确的人生态度和高尚的人生目标。
2.学会创新
创新是推动社会进步的根本力量，创新能力已成为人的生存与发展的必备条件。电子琴音乐作品所表现的不确定性和表现形式的多样性，能极大地促进求新求异的思维发展。通过编配、演释出“一个人乐队”的效果，孰重孰轻的音色编配、节奏选择、音效的制作以及各种音色的不同触键等，都是强调以探索性的、生动活泼的创新过程，使学生从点滴创造成功的情感愉悦中构建再创造的激情。
3.学会合作
合作是一种精神、一种能力，也是生存的需要。在电子琴合奏、重奏、协奏与伴奏中，体现了培养学生的合作意识和协作精神所具有的独特作用。在演奏中，每个学生要知道自己声部所处的位置是主旋律还是副旋律、是低音还是和声衬托、是织体伴奏还是功能性进行等等。不同的位置在力度的掌握上是截然不同的，不能一味地只顾表现自己声部而不顾音乐效果。通过这种 “绿叶配红花”角色的体验，提高了善于与人合作的能力。
4.学会控制
能够控制自己是一种人格魅力，可以影响人的行为，从而可成为一个高尚的人。在电子琴的学习中，就存在着多样的控制。如对弦乐音色的触键就要控制连奏、分弓、跳弓等的区别，需要冷静与理智。而当演奏作品时，又需要热情与感性。这种“冷处理”与“热加工”的交叠状态，将有效地提升对情绪的调控力。世间充满诱惑的五光十色无处不在，而要拥有良好的控制能力，才有可能从容地面对人生各种境遇，达到笑傲人生的境界。
5.学会坚持
“坚持”这种品质在人生前进道路中是极为重要的。体现在学生面对数不胜数的问题与难点：技术方面、多声部的效果、各种音色的触键等，这步向满意结果的过程锻炼了学生一种坚持的能力。只有坚持练习的学生才能体会到音乐的魅力之美，感受到坚持所带给自己成功的喜悦。反观人的一生会充满着各种重重困难，若没有这种坚持精神，很多的沟沟壑壑是跨越不过去的。
电子琴多元化风格教学模式方案、内容
电子琴多元化风格教学模式是集人格培养、技能训练、审美体验、知识渗透以及创新能力融为一体的教学模式。它只是在教学中起到一个方法论的作用，但不是唯一的，也不应该是一个固定不变的概念。任何教学实践，都应根据文化背景、社会现实、学生实际、教师素质等多方面的因素选择和整合教学。特别是电子琴制造技术是随着科学技术创新的不断发展而在更新、变化着，是呈动态的。因此，电子琴教学的改革不是一蹴而就的，而是一个不断发展的过程，不可将电子琴多元化风格教学模式绝对化、庸俗化和一成不变，它的内容与形式应与时俱进，随着时代教育的发展变化而不断充实、更新。只有不断地积累和创新，才能获得电子琴专业的更好持续发展。
参考文献：
[1]联合国教科文组织.教育――财富蕴藏其中[M].北京：教育科学出版社,1996.
关键词：传统作曲 电子音乐 作曲观念和技法
随着科学技术的迅速发展，不仅给我们的生活带来了较大的改变，同时也影响了音乐，电子音乐正是科技和艺术相结合的产物，赋予了新时代音乐的内涵和风貌。音乐的出现大大改善了人们的生活方式，同时它是反映现实生活情感的一种艺术，我们可以将其分为两类声乐和器乐，也可以分为流行音乐、民族音乐等，音乐是一种比较抽象的艺术，但是却能够真实的表达人们的思想和情感。无论是传统音乐还是电子音乐都有着自身独特的优势，传统的主要是传承统一之前人的经验概念，电子音乐则是积极的运用了现代的电子设备创造的。
一、传统作曲和电子音乐作曲概述
传统作曲也就是指传承统一之前的音乐经验，传统作曲的概念并不是仅限于过去的，而是一种辩证的传统。电子音乐简称为电子乐，电子音乐可以分为广义和狭义之分，广义的电子音乐是指使用电子设备创造出的音乐，甚至是以电子合成器或者是电脑音乐软件等产生的电子声响；狭义的电子音乐是指涉及科技等种类的乐曲。作曲是在音乐创作中对一些音乐素材进行有意识的，有逻辑性的整合或者是组装，在传统作曲时期，作曲家严谨的对乐谱上的音符进行组织，然后再通过乐器演奏出来，电子音乐作曲的出现开启了作曲者、指挥者以及演奏者这三者之间一种新的音乐关系，同时也拓宽了音乐表现的可能性。
二、探究传统作曲与电子音乐作曲的创作观念
音乐中处于主导地位的是音乐创作，在一定程度上，音乐创作的进步取决于音乐创作观念的更新，我们甚至可以说没有音乐创作就没有音乐作品的出现。音乐创作从传统音乐创作到成为电子音乐创作的发展，极大地扩展了音乐的概念，无论受众是否接受或者是欣赏这种全新的音乐，音乐创作的观念还是会随着时代的发展不断更新。我们可以根据以下几个方面来探究传统作曲和电子音乐作曲的创作观念上的差别。
第一，音乐普及方面。在以前人们想要享受音乐的时候需要去歌剧院，或者是专门演出音乐的场所，这极大地影响到了传统音乐作品的传播速度，电子音乐作品是依靠新的媒体来进行传播，人们在家通过计算机网络就能够自由的选取音乐。相比之下电子音乐作品能够更好的进行普及，这主要是两者依靠的传播媒介不同，也就导致两者的传播广度以及速度存在一定的差距。
第二，教育功能方面。从事传统音乐创作的人在创作音乐的时候会考虑到作品蕴含的民族精神，表现出一种人文情怀，相比之下电子音乐大胆的颠覆了传统意义上的审美观，教大程度的开阔了创作者的视野，但是两者都具有一定的教育功能。
第三，审美艺术方面。电子音乐创造了传统音乐之外的新音乐，打破了音乐发展的界限，可以说是一场音乐观念上的改革，而传统音乐创作主要是沿袭了传统的审美观，两者虽然审美观念大不一样，但是却按照自己的方式对立而统一的发展着，同时服务于音乐创作。
三、传统作曲和电子音乐作曲创作技法比较
第一，音乐灵感方面。灵感可以说是因音乐创作的主要元素，电子音乐的出现打破了传统音乐创作灵感的来源，传统作曲主要使用的是传统的灵感，而电子音乐作曲则是利用各种能够使用的灵感，相比之下电子音乐创作中的音色拥有无限的可能性，但是两者的技法和曲风都离不开音乐灵感。
第二，音乐组织方式不同。传统作曲利用的是一种线性思维对声音进行组织，而电子音乐创作使用的是非线性的思维方式，两者的创作观念和手法是相互补充的，这也正是传统作曲没有被电子音乐作曲同化的根源。我们甚至可以看到两者无论是在传统的手法还是技法上，是殊途同归的。
第三，技术手法方面。电子音乐创作方式的出现，给音乐创作开辟了一个新的领域，传统音乐创作中音乐的形态集中的表现在节奏、旋律以及结构等方面，传统音乐创作音乐的时候，首先是记下之前构思好的旋律，再开始对旋律进行编配，电子音乐创作是先将旋律创作出来，再针对音色选择适合旋律的配器。电子音乐创作技法多使用的是倒置手法、伸缩手法等。
传统作曲和电子音乐作曲两者都是属于音乐创作的范畴，无论是在创作的观念还是创作技法等方面，它们都有着一定的区别也有着一定的联系，两者在教育功能以及审美艺术等方面都有着不同的创作观念。在创作技法上两者都在寻求新的声音素材，并且各自拥有独特的技术手法和音乐组织方式。
四、结语
综上所述，传统作曲和电子音乐作曲在创作观念和创作技法上都有着很大的不同，但是两者在存在差异的基础上，又有着一定的联系，甚至可以说两者是殊途同归的。
参考文献：
[1]杨磊.浅析电子音乐表演形式以及音乐与其结合的关系[J].乐府新声，2012，（02）.
[2]陶捷.九宫格中的牡丹亭与美国当代音乐――塞克・勃朗宁算法作曲作品《丝乐王朝―为小提琴，二胡及古筝而作》研究[J].黄钟，2012，（01）.
电子音乐的音响听觉特性，和电子音乐的技术处理具有不可分割性，通过电子音乐的音响听觉特性才能更好的创作出具有丰富情感的电子化声音。掌握了电子音乐中的音响听觉特性分析，才能够运用这种电子音乐的特性去更好地分析各种电子音乐作品，才能辨别出来乐音构成的电子作品和非乐音构成的电子作品。而只有不断地积累听觉经验，才能丰富自身对于电子音乐的分析和鉴赏能力，进而能够更准确地分析电子作品的形成过程。
一、理论界定
所谓电子音乐，可以简称为电子乐、电音。通常意义上所讲的电子音乐是指使用电子设备所创造的音乐，比如说以鼓机、电脑音乐软件、电子效果器、电子合成器等电子设备产生的电子声响，都可以称之为电子音乐。而狭义上讲，所谓电子音乐是指涉及出神、科技等种类的音乐乐曲。电子音乐包含的范围非常之广，在某些摇滚乐、流行音乐、广告配乐、电影电视配乐中都经常性的会出现，只是一般都为人所忽略而已。
不管是中国的传统乐器还是西洋乐器，电子音乐的创作者都可以利用不同的乐器以及技术设备本身的声音特性来进行样品的采集，然后通过对声音的分析、对比和筛选，最终创造出具有电子音乐音响听觉特性的电子音乐。
二、电子音乐的音响听觉特性分析
（一）电子音乐的音响听觉模式
音乐产品的听觉模式通常是通过人的耳朵听到的声音，从听觉开始探索音乐声音的听觉特性，进而感受到音乐产品的独特。而电子音乐与传统音乐的音响听觉模式有很大的区别，电子音乐由于其音乐设备、电子器械的不同，所产生的音响听觉感受就不一样。
音乐音响材料的两种基本属性就是非可视性和非语义性，这是音乐声音的特性。音乐是具有一定的幅度和一定频率的，按照时间的顺序组合音响，那么它会具备两个最为基本的特征，就是音响与语言存在着一定的差异性，因为在本质上它没有语义的性质，不能直接表达想法和意见；还有就是音乐没有可视化建模的能力，所以它没有视觉体验的特点。在这两方面的基础上，我们对音乐的分析和创造，最直接的就是通过电子音乐的音响听觉特性来感受。
（二）电子音乐音响特性及空间布局
电子音乐的音响听觉特性以及这一理论的空间布局，同样适用于电子音乐的听觉感知和创作之中。例如，不同的电子音乐设备会显现出截然不同的声音。比如说管弦乐中音区基础设施的高频音系、中频音系、低频音系会将电子音乐划分为不同的时段，并随着音系的变化时增时减、时高时弱。举例论证就是，在同样的一个听觉空间中，同样的一个电子设备，因为它高频、中频、低频音系的不同，会给人一种不同的听觉效果。当它在描述树木时，你所能听到感受到的，或者是高大茂盛，或者是稀疏寥落，或者是郁郁葱葱，或者是低矮细长，有时听到的像是红叶，有时听到的又像是绿叶。有时在电子音乐的听觉中，或者像是嫩芽在不断地茁壮成长，抑或是枯木在飒飒作响。由于声音在每个波段之间来回的滑动，因而能够体现出不同的韵律，给听众以不同的感受。
而听电子音乐同样会对色彩有一定的感触和触摸，在听电子音乐时，脑海中往往会随着电子音乐浮现出相应的画面，或者是有黑暗走向光明，或者是由黑白走向多彩，有时单调，有时丰富，有时统一，有时孤立，这就是随着音乐频率的不同构织的一个声音的色彩体系，构成了一个声音的听觉特性，在电子音乐作品中听到声音的听觉感知。
（三）数字化效果器对声音创新听觉感知的影响
随着经济科技的不断发展，信息化科学技术也迅猛的发展起来，各大相关的公司都致力于研究新型的声音处理效果器，这是因为不同的声音处理效果器在声音的处理上也是不同的。除此之外，在对音乐作品的创造上，声音处理效果器也起到了非常大的作用，因而，研究新型的声音处理效果器对于音乐作品的音响听觉特性具有重要价值。
