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关键词：艺术审美 个体 社会 价值取向
美育教育是人类重要的文化教育活动，它应人们传播社会知识、表达内心情感、满足审美要求的愿望而产生，并随着人类的进步和社会的发展而渐趋成熟。作为一种重要的教育学科，美育教育以其独特的方式发展，促进着人类文明程度的提高。在现行教育体制中，艺术专门人才的培养和艺术专门技术的传授主要是由专门的艺术院校承担的，但是师范院校的艺术教育所发挥的作用也是不容低估的。师范院校的艺术教育虽不以艺术专门人才培养为主，它更重要的是为艺术提供了数量众多的承受者——对艺术感兴趣，有一定相关知识和某种程度的实践经验的社会成员。他们是多样性艺术存在和发展的土壤，如没有这一土壤，其自身的发展就会有很大的局限性。
一、师范艺术审美价值的社会背景及构成因素
现代社会中分工的专门化和细密化，在一定程度上还没有完全正确认识艺术的审美价值，这将阻碍人的全面发展。我们看到，一些人只在有限的领域内片面地发展了自己的能力。例如，一些人对艺术活动、衣着打扮、生活用品、生活工作环境等缺乏审美基本常识，特别是有些人自我感觉非常良好而轻视艺术、歪曲艺术，甚至诋毁艺术时，我们怎能不感到忧虑呢？出现这些问题，其中一些原因是因为我们在大学阶段对学生的审美素质教育不够。特别是师范院校的学生，如果自身都没有形成正确的艺术审美价值取向，又怎么去承担教书育人的重担？说得严重一些，这关系到全民素质的提高，它将会阻碍社会向前发展的脚步。因此，加强当代师范学生的艺术审美教育已刻不容缓。
在现实生活中，美以各种形式存在，可以归纳为社会美、自然美、形式美、艺术美等。我们所说的审美原则就是社会审美、自然审美、形式审美和艺术审美相结合，就是将不同的秩序结合到一个包含性的经验统一中的联合，这些审美原则是构成个体审美价值和社会审美价值的标准。艺术美泛指艺术作品的美。艺术作品来源于现实生活而又高于生活，是艺术家创造性劳动的产物。艺术作品和其他劳动产品不同，劳动产品是在实用基础上讲求美，而艺术作品则不是直接为了满足实用的需要，而是在满足人们的审美需要中给人以精神享受。从现实生活到艺术作品完成是艺术家的一个创作过程，正是这个过程的性质决定了艺术作品的美。就某一具体作品来说，客观对象可以是美的，也可以是丑的。客观对象不能决定艺术作品的美、丑性质，因为艺术作品的美取决于艺术家的创造性劳动。艺术美和其他美的形态一样，都是人的自由创造的形象体现，而艺术美作为美的较高的形态，则更加充分体现了艺术家自觉地运用美的规律来创造，给人以深刻的精神影响，成为鼓舞人们创造世界的有力工具。
二、个体审美价值与社会审美价值的关系
艺术作品是一个复杂的审美价值系统，个体审美价值与社会审美价值是相互联系、相互影响的。艺术的个体审美价值是社会审美共同价值的基础。首先，从艺术接受者的主观动机来看，他之所以为艺术作品所吸引主要是出于满足个人精神上的需求。艺术接受者预期通过欣赏艺术作品获得一种审美享受，艺术的社会审美价值只有在这个前提下才得以实现。其次，从艺术价值实现的过程而言，个体审美价值总是先于社会审美价值。在接受过程中，接受主体旨在个体精神需求获得满足之后才接受作品政治、道德因素的影响。
艺术的个体审美价值与社会审美价值的关系还表现在社会价值对个体价值的渗透上。艺术接受者固然都是作为有意识的生命个体来从事艺术接受活动的，但同时他又代表着一定社会集团的思想意识和社会观念。事实上并不存在离开社会的纯粹生命个体，也不存在离开生命个体而独立存在的社会。一切社会性都是通过个体性来表现的，人就是个体性与社会性的统一体。当人作为社会关系的承担者而面对艺术的双重价值时，就不可能以纯粹个体或纯粹社会集团的代表者的面目出现。在主观态度上总是两方面相互渗透，因而艺术的审美价值在接受者那里与其某些个性因素相融合而带有自身的特点。艺术的个体审美价值也会因社会价值的渗透而获得更深刻、更丰富的内涵。在具体的艺术审美中，人们所获得的愉悦之情一般都是艺术的社会审美价值渗透于个体审美价值所产生的效应。
艺术的个体审美价值与社会审美价值的关系还表现在他们的相互转化上。当人因为对自由的热爱与向往而投身于社会活动时，这种个体审美价值就转化为社会审美价值；当一种社会审美价值成为强化艺术活动主体所获得的审美愉悦时，它就转化为个体审美价值了。我们对艺术双重审美价值的划分完全是着眼于艺术对个体和社会整体所具有的不同功能上的。无论艺术的个体审美价值还是社会审美价值，都只有在具体的关系中才显现出来。一个生命个体具有唯独艺术作品才能满足的那种特殊精神需求，于是他与艺术作品发生联系并从中得到满足，这样艺术对个体来说就显现出个体审美价值。一个社会作为一个有机体，它有自我调节、自我发展的客观要求，艺术这种精神产品恰恰在某些方面满足了社会的客观要求，于是艺术就具有社会审美价值。但生命个体总是社会中的一份子，社会又是生命个体所组成的，人既是个别存在，又是社会关系的承担者，因此，艺术的个体审美价值与社会审美价值又总是在相互渗透、相互联系和相互转化中发挥其功能作用的。
三、师范美育教育中的艺术审美价值取向
1．对个体审美发展应给予尊重
艺术个体审美主要包括三个方面的内容，即审美态度、审美直觉和审美趣味，它明显地不同于科学认识、实用伦理的态度。现代审美心理学研究已证明，审美态度并非先天具有，而是审美教育的结果。没有系统接受审美教育的学生，他们往往是以实用而不是审美的态度来对待客体，在审美与非审美之间不能做出正确的区分。如果说审美态度是审美活动赖以进行的前提，那么审美直觉则是审美活动得以展开的主体方面的基础或能力。有些人认为这种直觉不可能通过教育手段来习得，是一种先天具有的主体能力，这种说法没有太大的意义。因为我们同样可以说，凡是人都具有灵性，关键在于后天的学习。我们不否认某些艺术门类需要具有特有的先天直觉，但我们这里所说的是大多数师范学生的审美教育。孔子听韶乐，三月不知肉味，个体审美总是依凭某种参照来进行审美活动，而这种参照结构就是审美趣味。审美趣味主要表现为个性审美偏爱，审美偏爱是个性审美心理的指向性，也是对某类审美客体或某种形态、风格、题材等优先注意的心理倾向。审美偏爱的成熟，表现为兴趣的专一性与兴趣的可塑性之间的一种张力和平衡关系。尊重个人的独特感受，尊重个人的创造，尊重不同的艺术风格和美学种类，使受教育者学会尊重个性。广泛的艺术审美趣味，将为宽厚的胸襟和平等的民主精神奠定基础。
关键词：艺术创造；文化创意；海德格尔；本雅明；美的神圣性
中图分类号：J0-02文献标识码：A文章编号：1003-0751（2016）10-0148-07
20世纪初，文化工业的兴起，实则已经开启“艺术的产业化”和“产业的艺术化”。这也意味着艺术创造转化的开始。时至当下，随着审美经济的蓬勃发展，无论是原本属于“美的艺术”的音乐、舞蹈，还是在艺术疆域拓展后纳入其中的影视、动漫、设计等，似乎已经理所当然地成为文化创意产业的应有构成。那么，艺术何以成了文化创意？除了技术革新、审美经济推动的现实动因之外，还有艺术自身发展致使艺术观念发生深刻变革的理论动因。如果说艺术与文化创意之间具有天然的内在性关联，那么其桥梁便在于艺术创造向文化创意的转化。该转化在促成现实日常生活中感性充盈的同时，也导致艺术与美走向泛化，并凸显了艺术审美自身所潜藏的审美悖论。尤其是文化创意向文化垃圾的转变，更进一步彰显出美的神圣性对艺术创造及文化创意内在规定的不可或缺。但艺术创造与文化创意的关联性问题，目前在美学维度并没有得到系统深入的研究。如文化创意纳入美学理论研究的合法性问题，便鲜有论及。有鉴于此，本文将重点梳理和探讨艺术创造向文化创意转化的动因，以及转化所凸显出来的艺术审美悖论，进而通过对海德格尔与本雅明关于艺术创造转化理论回应的考察，审视文化创意与美学理论发展的根本路径所在。
一、艺术创造向文化创意转化的动因
艺术创造，在内涵方面主要与想象力、原创性、天才、自由等概念密切关联。根据塔塔尔凯维奇的考察，在文艺复兴时期，艺术的“创造性”字眼才开始出现；到18世纪，“创造性”才在艺术理论中频繁出现；“及至19世纪，艺术脱胎换骨，一反先前的世纪那等不敢承认创造性为其本质的面貌”①；到了20世纪，“创造性”的使用范围则是超出艺术领域，扩展到科技、文化领域。文化创意概念的出现，某种意义上亦可视为“创造性”使用范围扩大的一个结
收稿日期：2016-08-01
*基金项目：河南省社会科学规划一般项目“文化创意维度的美学原理变革研究”（2014BWX008）。
作者简介：席格，男，河南省社会科学院文学研究所副研究员，哲学博士（郑州450002）。
果。作为艺术创造的一个替代性概念，文化创意主要与想象力、创新性、产业化等概念密切关联。就现实发生而言，文化创意萌芽于20世纪早期兴起的文化工业，正式提出则在20世纪90年代之后。换言之，艺术创造向文化创意的转化，是在文化工业向文化产业、文化创意产业发展递变过程中逐步达成的。如阿多诺在《文化工业述要》中对“文化工业”一词进行解释时，明确指出它是“把家喻户晓、老掉牙的东西加以熔汇，产生出一种新的东西来”②。而要达成此目的，必须诉诸艺术思维，诉诸创新、创造与创意。到了文化创意产业阶段，更是直接将诸多艺术形式纳入产业化模式之中，文化创意替代了艺术创造。可见，艺术创造的概念转化经历了一个相当长的时段。这一过程，不仅具有强大的现实推动力，而且具有深刻的理论动因。
就现实动因而言，首先在于艺术创作和艺术作品传播技术的不断革新。艺术自诞生之日起便与技术具有内在性关联，在创作与传播两个层面都深受技术水平的影响。关于现代技术变革对艺术的影响，本雅明曾指出：“一九年前后，技术复制所达到的水准，不仅使它把流传下来的所有艺术作品都成了复制对象，使艺术作品的影响经受最深刻的变革，而且它还在艺术的创作方式中占据了一席之地。”③显然，本雅明既看到了艺术传播技术的革新，又看到了技术变革对艺术创作的影响。事实上，新技术不仅诱发了传统艺术形式创作手段的新变，催生了新的艺术形式，而且为艺术作品传播方式的革新奠定了基础、提供了可能。所以，在技术革新的推动下，艺术与生活的融合走向深入，并以文化创意的形式促成了现实感性的充盈。
技术进步为艺术创造走向“艺术生产”提供了坚实的物质支撑，特别是艺术创造依托新技术所形成的新艺术形式，本身就是艺术创造向文化创意转化的产物。例如：“电影放映机起初是记录运动的机器，后来被戏剧、梦想、休闲所利用；本来只有通讯价值的无线电报机，后来也轮到它被游戏、音乐、消遣所利用。”④尽管在原有“美的艺术”观念中，电影、电视早期并不属于艺术的行列，但随着“美的艺术”边界的打破，它们早已被纳入艺术的领域。正是新技术对艺术创造及传播技术条件的革新，强化了艺术作品的可复制性，使艺术具有了产业化发展的可能。在艺术创造技术手段逐步革新的过程中，艺术创造自身的个体性、唯一性、崇高性等特征被消解，最终走向大众化、可复制、媚俗性的文化创意。
其次，在于体验经济对资本介入艺术创造的强化。20世纪中叶之后，技术进步在西方引发了社会的全方位变革，对艺术创造的影响主要在于：人们因生产技术进步而从繁重的体力劳动中得到相当程度的解放，闲暇时间大幅度增加，且受教育程度普遍提高。由此，人们对用于消磨闲暇时间的娱乐对象的形式、内容及审美品质等，提出了更高的要求；文化产品市场竞争程度加剧，为了提升竞争力，文化工业之“产业艺术化”的发展方向受到推崇，文化工业得以逐步向“体验工业”转变。尽管前者重在文化产品的审美价值，而后者重在文化产品的经济价值，但由于文化产品经济价值的实现要以其审美价值为内在前提，所以提升文化产品审美品格自然成为文化工业发展必须直面的问题。为此，文化工业既要强化对艺术创造的运用，又要不断实现技术手段的革新。而强化艺术创造力的运用，便要吸引高层次的艺术人才乃至艺术家加入文化生产者的行列，自然要求加大资本投入；技术的研发、创新与运用，更是需要大量资本作为基础和前提。这就共同导致文化工业逐步强化了资本本身追求利润最大化的逻辑，相应地，文化工业先前被赋予的具有鲜明特征的意识形态色彩逐步被淡化，得以向文化产业、文化创意产业转变。在资本大量投入的状况下，艺术创造需要满足人们休闲娱乐的审美消费需求，并由此在产品竞争中占据优势地位。但追求个性化、唯一性与非功利性的艺术创造，根本无法适应体验经济的资本逻辑，因而只能转向大众化、可复制性与功利性的文化创意。可以说，体验经济、审美经济的发展，对艺术创造向文化创意转化起到了催化作用。
就理论动因而言，则在于艺术自身发展对“美的艺术”边界的打破。20世纪初，艺术自身在发展过程中出现了反审美、反艺术的特征，“美的艺术”的观念随之被打破并不断被泛化。1917年，杜尚《泉》的展出，以“现成品艺术”的形式，宣布了对“艺术品”与“普通物品”之间区隔界限的打破。由此，艺术与日常生活之间的分野随之被突破。费瑟斯通在论及20世纪初艺术自身发展的特征时曾直言，“在一次世界大战和本世纪二十年代出现的达达主义、历史先锋派及超现实主义运动”，“这些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他们追求的就是消解艺术与日常生活之间的界限”。⑤艺术观念的泛化乃至泛滥，在某种意义上是因对艺术作品中“物因素”的凸显与强调而触发的。就文化创意而言，它虽强调了艺术创造创新性的特征，却极大地降低了艺术创造基本技能的门槛；虽拓展了艺术王国的疆域，却造成了艺术自律性、神圣性的消解，促使艺术与生活、文化的边界日趋消融。这为艺术创造向文化创意的转化提供了契机。
从艺术创造转化所带来的双重影响可以看出，艺术创造与文化创意之间存在着显著差异。换言之，艺术创造在向文化创意转化的过程中，虽展现为艺术的泛化、艺术功能的转变和艺术概念界定的含混，但其实质则在于艺术创造丧失了之所以成为艺术创造的内在规定性。文化创意虽然在概念上替代了艺术创造，但它并不完全等同于艺术创造，其具有自身的时代性特征。大致而言，两者的共同之处主要在于：都强调运用艺术思维，都注重发挥审美想象力，都强调创新性。不同之处主要在于：艺术创造具有神圣性，重在对主体性的消解而实现自由生存方式的审美还原，而文化创意凸显的却是世俗性，重在对主体求的满足，结果陷入了理性与感性冲突的生存悖论之中，遮蔽了自由；艺术创造的创新是具有鲜明的艺术家个人气质的独创，而文化创意因为资本逻辑的驱动，在追求创新性的同时又强调标准化，形成了创新性与标准化、模式化的矛盾；艺术创造重在强调艺术内容的独创，而文化创意则是着重对文化资源内容与形式的双重创新；艺术创造的范围主要限定在艺术领域之内，而文化创意既包括传统的艺术创造，又包括对生活的创造。如贾斯汀・奥康诺便明确认为：“如果创意产业生产文化价值，那么从一个宽泛的意义上来说，很明显，‘艺术’是创意产业的一部分。在那种意义上，太多的‘艺术’不能归入――是一种补贴或者相反――创意产业的范畴中，因为它们已经包含在创意产业的范畴之内了。”⑥正是艺术创造向文化创意转化过程中自身产生的变革，使艺术审美（包括文化创意所关涉的审美）凸显了自身原本就潜藏的审美悖论。
二、艺术创造转化对艺术审美悖论的凸显
艺术创造向文化创意的转化，在现实层面具体展现为艺术家向艺术生产者的转化、艺术作品向文化创意产品的转化。这三个维度的转化之间具有内在关联性，并直接催生了艺术审美活动的变革，艺术审美追求的位移，从而映射出现代人精神生存状况的剧变。艺术作为人与世界关系建构的一种方式，承载着引导人们在精神生存维度实现自由和谐的重任。但随着艺术创造、艺术家及艺术作品的转化，艺术审美的境界追求在文化创意审美中并没有得到有效延续，而是发生了从自由和谐之生存境界向世俗性审美需求满足和创意产品经济价值最大化的位移。尽管我们可以认为资本与艺术的深度结盟对此产生了重大影响，但就根本原因而言，却在于艺术审美本身就潜藏着悖论，为审美追求的位移提供了可能。只是艺术创造向文化创意的转化，为艺术审美悖论的凸显提供了契机，并通过审美追求的位移集中呈现了出来。简言之，所凸显的艺术审美悖论体现在三个层面。
第一，关于艺术对美的追求，是以呈现真理、引导本真生存为美，还是要展现“美丽学”之“美”。艺术以何为美，也就是在艺术创造过程中依靠什么引导和规约艺术创造力。艺术之所以被赋予神圣性，关键就在于真理、自由和谐的生存境界对艺术创造力的引导和规约，促使艺术致力于呈现真理、引导本真生存。相应地，艺术审美，便是诉诸艺术审美活动来引导人们体验真理、体验本真性的存在，实现自由生存。显然，该审美效果的达成，首先取决于艺术作品自身所能达到的境界，也即取决于艺术家的境界及其艺术创造力，并不取决于艺术作品的外在形式。换言之，就人的感官判断而言，艺术作品外在呈现形式的美与丑并不影响艺术作品本身对最高审美境界的追求。需要强调的是，以“美丽”“漂亮”“动听”等为标志的艺术作品，虽在形式上能给人带来一定程度的审美满足，但这并不是艺术创造的根本性追求，也不是艺术作品价值判断的根本性依据。相反，以视听为代表的人的主体性审美欲求，恰恰理应是艺术创造要超越的内容。当然，就审美发生而言，外在形式与人们感官审美欲求相契合的艺术作品，更易于在精神维度与人相接相交。所以，艺术创造力，由于能够呈现真理、引导自由和谐的生成方式，而被奉为“天才”，被赋予了神圣性、非凡性。
艺术创造转化为文化创意之后，受资本逻辑的推动，“天才”观念在文化创意中被严重淡化。因为，文化创意既不致力于对真理的呈现，也不试图引导自由和谐的生存状态，而是注重人以视听为主的身体感官体验需求的满足，强调“美丽学”意义上的“美”的塑造，以实现文化创意产品经济价值的最大化。这导致在文化创意中真理被悬置，精神审美追求让位给感官审美欲求；对社会的批判转向了媚世，即对一些审美风尚、审美趣味的迎合，甚至于积极主动地献媚。即便是被启蒙主义者赋予的启蒙大众的责任，在艺术创造转化为文化创意之后，也已不再被强调，而是走向了娱乐大众。正是在此背景下，贾斯汀・奥康诺认为：“当‘艺术天才’的观念被艺术史和文化研究抛弃时，‘创造力’呈现为一个新的、普遍的社会资源和经济资源。”⑦尽管文化创意在社会经济维度获得较大发展，并被认为有力推动了日常生活的审美化，但人们的生存境界实质上并没有从中获得提升，因为大多文化创意产品所追求的“美”主要在于“美丽”“漂亮”“动听”等外在形式。
第二，关于艺术的价值取向，是崇尚审美价值还是追逐经济价值。艺术自身承载着多重价值，如审美价值、文化价值、伦理价值、经济价值等。但就艺术作为人生在世追求自由和谐生存境界的审美路径而言，其最大价值就在于通过艺术审美活动对人的非本真生存方式的超越，来实现人生存境界的提升。换言之，艺术自觉之后，审美价值便在艺术诸价值中位于首要地位。相较而言，艺术的经济价值在相当长的时段内并未受到普遍性的高度重视。直到20世纪，受技术革新和文化工业发展影响，随着艺术创造向文化创意的转变，艺术的价值重心才发生位移，即从审美价值向经济价值过渡。这必然对文化创意产品的审美品格造成深刻影响，使之缺乏应有的人生感、历史感、宇宙感与神圣感，展现出碎片化、平面化、世俗化的特征。阿多诺对此曾批判地指出，“文化工业调制出来的东西既不是幸福生活的向导，也不是有道德责任感的新艺术”⑧。他的论断虽有过激之嫌，却准确地指出了艺术作品成为文化创意产品之后，两者价值追求的差异。
如果说艺术作品的价值追求，是艺术家通过充分发挥自身“天才”的艺术创造力，为真理的自行置入提供契机，或者是逐步引导人们超越主体性而实现自由和谐的本真生存状态，从而凸显出审美价值；而文化创意产品，则是艺术生产者通过运用作为一般性资源的创造力，追求新奇、震撼、媚世等，以满足大众表层感官审美欲求，提升创意产品在文化市场的竞争力，最终凸显的自然是经济价值。价值追求的差异，直接关涉艺术作品与文化创意产品审美品格的评判。就艺术创造而言，对审美价值的追求，内在地要求其审美品格，既要与人们的审美需求具有契合度，又要求超越现有审美需求以引导人们提升生存境界，从而对人们形成审美教育。就文化创意而言，对经济价值最大化的追求，注定其审美品格主要限于对大众审美需求的满足，对精神与现实生存的超越性便受到不同程度的限制。进而言之，文化创意产品的审美品格，实则是在审美价值与经济价值的张力之间摆动。当对经济价值盲目过度追求时，文化创意产品的审美价值会受到极度挤压，文化创意便会堕落成为文化垃圾。但是，当文化创意充分尊重审美规律、追求审美价值、追求自由和谐的生存境界时，却在客观上会促进经济价值的追求与实现。这样的文化创意产品并不常见，可谓是经典性的创意，与经典的艺术作品具有异曲同工之处。
第三，关于艺术与主体的关系，艺术审美是谋求对主体性的审美超越与还原，还是注重满足主体性的审美欲求，进而强化主体性。艺术作品，作为“人工制品”，具有认识的向度。这使其很容易被置入主客二分的模式中，被视为满足人主体性追求的路径。但就人追求本真生存的维度而言，艺术的最高审美追求在于通过审美活动实现人的本真生存。这就内在地要求艺术审美必须促使人认识到主体性生存方式的不足，逐步超越人主体性的外在追求；同时，让人在超越主体性的过程中，逐步向本真生存还原。因为在审美活动中，对主体性的超越与还原乃是“一体两面”同时进行的，艺术审美同样如此。也正是基于主体性的消解，人在艺术审美中方能与本真世界一体，天、地、神、人实现合一，也即艺术追求审美价值，追求呈现真理、引导本真生存，最终都是指向主体性的消解。
与此相反，在文化创意中，由于注重“美丽学”层面的形式审美，也即对大众视觉、听觉、味觉等主体望的满足，强调对经济价值的追逐，最终指向的乃是主体性的强化。在艺术审美中，虽然并不否认艺术作品能够满足一定的主体性审美需求，但最终是要超越主体性审美，走向互主体性审美甚至无主体性的审美。文化创意对审美价值不同程度的牺牲，对大众审美的满足乃至迎合，注定其与呈现真理、引导本真生存的审美追求相背离。这也就不难理解，经典的文化创意十分少见，文化垃圾却到处充斥。另外，由于高新技术在文化创意发展中发挥着关键性的推动作用，从而进一步强化了文化创意的主体性倾向。因为，“在以技术方式组织起来的人的全球性帝国主义中，人的主观主义达到了它的登峰造极的地步……现代的主体性之自由完全消溶于与主体性相应的客体性之中了”⑨。文化创意审美对主体性的强化，不仅影响精神生存境界的提升，而且会影响到人与自然、人与人、人的身心关系的和谐，影响到人对自由本真生存方式的建构。
整体来看，文化创意对艺术审美悖论的凸显，实际呈现为艺术和美的泛化、滥用，艺术审美品格的降低。当然，这并不否认在文化创意实践中，由于对艺术创造之神圣性的坚守，能够以美的神圣性去规约文化创意，最终生产出了一些优秀的文化创意产品。但更应该看到，文化创意与文化垃圾之间区隔的模糊性，对美的神圣性、艺术创造之于文化创意的重要性的凸显。所以，在艺术创造向文化创意转化早期，阿多诺就严厉批判文化工业的负效应：“文化工业有意地自上而下整合其消费者，它把分离了数千年，各自为政、互不干扰的高雅艺术与低俗艺术强行拼合在一块，结果是两者俱损。”⑩当然，艺术创造向文化创意的转化，在客观上打破了艺术精英主义、艺术推动了艺术民主化的发展，推动了审美的日常生活化，催生了“新感性”，从而促使感性在日常生活中处于充盈状态。艺术创造向文化创意转化的这种双重性，是艺术创造与文化创意之间具有内在关联的明证，基于此，将文化创意纳入美学研究领域获得了合法性；艺术创造转化催生了纷繁复杂的审美实践，并向传统美学理论提出了严峻挑战。
三、关于艺术创造转化的理论反思
艺术创造向文化创意转化所引发的美学理论问题，概言有三：一是如何理解与界定艺术美。艺术创造转化所凸显的审美悖论，实质上乃是如何理解艺术美的问题：艺术是以对真理的揭示与呈现为美，还是以外在的“漂亮”“美丽”等为美。进而言之，则是如何理解美的问题，关乎对美的本质的探讨。二是美学学科的艺术哲学定位。当艺术作品转化为文化创意产品，艺术与生活、文化日趋融合时，便意味着自黑格尔以降的美学作为“美的艺术的哲学”学科定位，在介入文化创意产品时失去了应有的理论有效性，必须进行理论调整。三是关于美学作为感性学的理解。文化创意勃兴推动了感性的生产，也促成了感性的充盈状态。在美学维度重新审视感性，是将其作为人生在世主体欲求满足的路径，还是将其作为向自由和谐生存状态回归的路径，直接影响着美学如何向感性学回归的判定。
这三个维度的理论问题，特别是其中包含的艺术与技术的关系、何谓艺术、艺术美的界定等问题，其实在20世纪早期便已经开始引发诸多理论家、艺术家的关注，如布莱希特、阿尔都斯・赫胥黎、海德格尔、马尔库塞、本雅明、阿多诺等。他们从不同视角对艺术创造转化相关问题进行了回应，大致可以区分为两大类：一类是从根本层面转变理论视角，从存在论哲学出发进行审视。如海德格尔基于现象学，通过解释学循环对艺术作品的本源进行了追问。另一类则是在传统的主体性哲学框架内，对艺术创造转化所引发的变革采取或批判的态度（如马尔库塞、阿多诺），或肯定的态度（如本雅明）。但在意识形态观念弱化、审美经济发展占据主导的境遇中，对文化工业的理论批判并未阻碍其向文化创意产业的转变与发展，当然也没有阻碍艺术创造向文化创意转化的现实进程。不仅如此，文化创意产业的蓬勃发展，在艺术与非艺术之间形成了连续性，从而推动艺术与生活、文化走向深度融合，促使美学由艺术哲学向文化哲学转换。相应地，对文化工业的理论肯定，如本雅明关于机械复制技术对艺术影响的论断，得到了进一步的理论延展。结合当下美学发展所面对的历史境遇来看，海德格尔与本雅明所作出的理论回应，无疑具有巨大的理论包容性、启发性，为当下探讨美学学科转型问题提供了方向。
先看海德格尔。他在1935―1936年间结集出版的《艺术作品的本源》中，在“物与作品”一节针对艺术作品的“物因素”问题进行了讨论，进而在此基础上讨论了“作品与真理”“真理与艺术”。对海德格尔而言，艺术作品与普通物品都是真理现身的通道，只是艺术作品更便于说明真理现身的过程。所以，他没有选择一双普通的农鞋，而是选择了梵高的名作《农鞋》。尤为重要的是，海德格尔在论述中明确地指出了艺术与美的关系：“艺术的本质就应该是：‘存在者的真理自行置入作品’。可是迄今为止，人们却一直认为艺术是与美的东西或美有关的，而与真理毫不相干。产生这类作品的艺术，亦被称为美的艺术，以便与生产器具的手工艺区别开来。在美的艺术中，艺术本身无所谓美，它之所以得到此名是因为它产生美。相反，真理倒是属于逻辑的，而美留给了美学。”在这里，海德格尔明确指出了艺术的本质在于“存在者的真理自行置入作品”，那么，作品自然便是真理现身的一种重要方式。依据这一论断，如果艺术放弃了对真理的呈现，艺术便将不再成其为艺术。同时，海德格尔在这里已经指出了艺术的美在于真理在艺术中的现身。对此，他在“作品与真理”一节中进行了明确表述：“美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式”。
当然，海德格尔也直接对艺术创造进行了深刻的哲学反思，即在“真理与艺术”中对器具之制作与作品的创作通过溯源进行了解释。他指出：“无论是作品的制造，还是器具的制造，都是在生产中发生的，这种生产自始就使得存在者以其外观而出现于在场中。”可见，作品与器具在生产方面具有相似性，但作品之所以不同于器具，关键就在于作品制造的过程乃是真理涌现的过程。“我们就可以把创作规定为：让某物作为一个被生产的东西而出现。作品之成为作品，是真理之生成和发生的一种方式。一切全然在于真理的本质中。”真理的生发内在地规定了作品之所以能够成其为作品，也赋予了作品区别于器具的本质所在。所以，海德格尔说：“当生产过程特地带来存在者之敞开性亦即真理之际，被生产者就是作品。这种生产就是创作。”他通过现象学的追问，强调了艺术得以成为艺术的本质所在，即艺术与真理的内在性关联。简单地说，艺术之所以成为艺术，就在于它具有使真理敞开的神圣性。同时，海德格尔在现象学框架内对艺术作品本源的反思，实则是建基在人与物的非对象性关系之上的，即他否定了艺术创造是对真理的主体性的认知，而强调真理的“自行置入”，超越了认识论的模式。因此，如果艺术创造在向文化创意转化过程中，依然能够将真理置入敞开领域，那么，便不会坠入对主体求的满足与强化。或者说，真理涌现所赋予艺术的美的神圣性，对艺术成为艺术具有内在的规定性，确保着艺术（包括文化创意）的审美品格。
再看本雅明。在《机械复制时代的艺术作品》（1935―1936）中，本雅明明确指出了技术变革对艺术作品“本真性”的影响，即本真的艺术作品的价值根基已经从“礼仪”过渡到“政治”。相应地，艺术作品的价值，则从膜拜价值向展览价值转变：“随着艺术作品的技术复制方法的多样化，它的可展览性也大为增强，以至于两种极端价值之间的量变――如同在原始时代――突然成了艺术品本质的质变。就像原始时代的艺术作品由于绝对推崇膜拜价值，首先是一种巫术手段，而后才渐渐被视为艺术作品，今天的艺术作品由于绝对推崇可展览性，成了具有全新功能的塑造物。”从膜拜价值到展览价值的转变，意味着艺术作品本身神圣性的消退，也即本真艺术作品之“光晕”的消失，而人之主体性地位在艺术审美中却得到提升。在艺术作品这种价值的转变过程中，美在艺术作品中成为一种强制性概念，排挤艺术作品中所蕴含的宗教价值、政治价值、伦理价值等，而逐步走向一种满足人主体性审美需求的价值，同时，也潜藏着经济价值进一步放大的可能。这主要体现和得益于本雅明所言的“消遣”：“消遣在所有艺术领域中越来越受推崇，崭露头角，它显示了统觉所经历的深刻变化，消遣中的接受在电影中找到了真正的练习工具。电影通过震惊效果来迎合这种接受形式。电影排挤膜拜价值，因为它不仅让观众持鉴定者的态度，而且电影院中的鉴定者的态度不要求全神贯注。”
本雅明亦充分看到了技术革新对艺术创造的负面影响，他在注释里引用了阿尔都斯・赫胥黎的论断，即“技术进步……导致了庸俗化……一种重要工业应运而生。有艺术才华的创作者却很罕见：其结果是……无论何时何地，绝大部分艺术产品都很低劣。而当今的艺术总产量中所含渣滓的比重之高是前所未有的”，只是本雅明认为“这种研究方式显然不是进步的”。本雅明更强调新技术对艺术创造所带来的积极意义，所以肯定了照相、电影两种新形式。但是，他并没有指出如何解决文化工业发展所造成的文化垃圾问题。究其根本原因，在于他仍然是在认识论哲学框架内考察技术变革的影响。本雅明对以照相、电影为代表的机械复制艺术的肯定，实质上指向了艺术的产业化、生活化发展道路。沿着这条道路，文化创意推动了艺术疆域的拓展、艺术时空传播的提升和艺术感性呈现的革新，也带来了艺术的过度泛化、世俗化、肤浅化等问题。同时，本雅明在论证过程中虽然看到了人类生存方式的变化、感知世界方式的变化，进而据此强调了大众对艺术的影响，但他没有看到人类对本真自由生存方式的追求并没有变化。相反，本雅明肯定了大众在电影欣赏中对震惊效果的主体性需求，以及电影创作对该需求的满足。这种对主体性需求满足的创作，显然无法形成真理的自行置入，即无法展现真理涌现的本真之美。换言之，美的神圣性在这种创作中被悬置，失去了对文化创意的内在性约束和基本性规定。由此，文化垃圾的大量出现也就在情理之中了。
从海德格尔和本雅明对艺术创造变革的理论反思中，可以见出，其哲学基础、问题视角、理论进路等存在着根本性差异，所以对美的理解也根本不同：美作为一种存在者之真理涌现的方式，还是作为一种认识的对象。若就艺术作为人生在世追求本真生存的一条路径而言，艺术创造的过程也即人与世界建构关系的过程，也是人的精神生存展开的过程。那么，艺术创造向文化创意的转化，实则意味着人与世界关系建构方式的转变，人的精神生存指向的转变。文化创意发展及相关审美实践已充分证实：随着“天才”的艺术创造力转变为普通的创新力，文化创意重在追求“美丽学”意义上的“美”的创造，追逐经济价值。这就强化了人的主体性，自然也强化了人的主体性的非本真的生存方式。当下审美实践中涌现出的肤浅化、碎片化、世俗化等问题，也充分暴露了本雅明在主体性的认识论美学框架内理论反思的局限性。相较而言，海德格尔借助艺术与真理关系对艺术作品本源所进行的现象学追问，所呈现的生存论美学路径，更具有解决美学学科当下发展困境的可能。针对文化创意发展所带来的美学理论挑战而言，要避免文化创意向文化垃圾的堕落，提升文化创意的审美品格，便需要重新赋予文化创意以美的神圣性的内在制约，即向艺术创造回归。这实则意味着，将艺术创造视为一种“去蔽”的活动，一种对主体性进行审美超越与还原的活动；将美视为一种存在方式，而非一种认识对象。相应地，美学学科的定位则须由认识论的美学转向生存论的美学。
关 键 词：艺术审美 个体 社会 价值取向
美育教育是人类重要的文化教育活动，它应人们传播社会知识、表达内心情感、满足审美要求的愿望而产生，并随着人类的进步和社会的发展而渐趋成熟。作为一种重要的教育学科，美育教育以其独特的方式发展，促进着人类文明程度的提高。在现行教育体制中，艺术专门人才的培养和艺术专门技术的传授主要是由专门的艺术院校承担的，但是师范院校的艺术教育所发挥的作用也是不容低估的。师范院校的艺术教育虽不以艺术专门人才培养为主，它更重要的是为艺术提供了数量众多的承受者——对艺术感兴趣，有一定相关知识和某种程度的实践经验的社会成员。他们是多样性艺术存在和发展的土壤，如没有这一土壤，其自身的发展就会有很大的局限性。
一、师范艺术审美价值的社会背景及构成因素
现代社会中分工的专门化和细密化，在一定程度上还没有完全正确认识艺术的审美价值，这将阻碍人的全面发展。我们看到，一些人只在有限的领域内片面地发展了自己的能力。例如，一些人对艺术活动、衣着打扮、生活用品、生活工作环境等缺乏审美基本常识，特别是有些人自我感觉非常良好而轻视艺术、歪曲艺术，甚至诋毁艺术时，我们怎能不感到忧虑呢？出现这些问题，其中一些原因是因为我们在大学阶段对学生的审美素质教育不够。特别是师范院校的学生，如果自身都没有形成正确的艺术审美价值取向，又怎么去承担教书育人的重担？说得严重一些，这关系到全民素质的提高，它将会阻碍社会向前发展的脚步。因此，加强当代师范学生的艺术审美教育已刻不容缓。
在现实生活中，美以各种形式存在，可以归纳为社会美、自然美、形式美、艺术美等。我们所说的审美原则就是社会审美、自然审美、形式审美和艺术审美相结合，就是将不同的秩序结合到一个包含性的经验统一中的联合，这些审美原则是构成个体审美价值和社会审美价值的标准。艺术美泛指艺术作品的美。艺术作品来源于现实生活而又高于生活，是艺术家创造性劳动的产物。艺术作品和其他劳动产品不同，劳动产品是在实用基础上讲求美，而艺术作品则不是直接为了满足实用的需要，而是在满足人们的审美需要中给人以精神享受。从现实生活到艺术作品完成是艺术家的一个创作过程，正是这个过程的性质决定了艺术作品的美。就某一具体作品来说，客观对象可以是美的，也可以是丑的。客观对象不能决定艺术作品的美、丑性质，因为艺术作品的美取决于艺术家的创造性劳动。艺术美和其他美的形态一样，都是人的自由创造的形象体现，而艺术美作为美的较高的形态，则更加充分体现了艺术家自觉地运用美的规律来创造，给人以深刻的精神影响，成为鼓舞人们创造世界的有力工具。
二、个体审美价值与社会审美价值的关系
艺术作品是一个复杂的审美价值系统，个体审美价值与社会审美价值是相互联系、相互影响的。艺术的个体审美价值是社会审美共同价值的基础。首先，从艺术接受者的主观动机来看，他之所以为艺术作品所吸引主要是出于满足个人精神上的需求。艺术接受者预期通过欣赏艺术作品获得一种审美享受，艺术的社会审美价值只有在这个前提下才得以实现。其次，从艺术价值实现的过程而言，个体审美价值总是先于社会审美价值。在接受过程中，接受主体旨在个体精神需求获得满足之后才接受作品政治、道德因素的影响。
艺术的个体审美价值与社会审美价值的关系还表现在社会价值对个体价值的渗透上。艺术接受者固然都是作为有意识的生命个体来从事艺术接受活动的，但同时他又代表着一定社会集团的思想意识和社会观念。事实上并不存在离开社会的纯粹生命个体，也不存在离开生命个体而独立存在的社会。一切社会性都是通过个体性来表现的，人就是个体性与社会性的统一体。当人作为社会关系的承担者而面对艺术的双重价值时，就不可能以纯粹个体或纯粹社会集团的代表者的面目出现。在主观态度上总是两方面相互渗透，因而艺术的审美价值在接受者那里与其某些个性因素相融合而带有自身的特点。艺术的个体审美价值也会因社会价值的渗透而获得更深刻、更丰富的内涵。在具体的艺术审美中，人们所获得的愉悦之情一般都是艺术的社会审美价值渗透于个体审美价值所产生的效应。
艺术的个体审美价值与社会审美价值的关系还表现在他们的相互转化上。当人因为对自由的热爱与向往而投身于社会活动时，这种个体审美价值就转化为社会审美价值；当一种社会审美价值成为强化艺术活动主体所获得的审美愉悦时，它就转化为个体审美价值了。我们对艺术双重审美价值的划分完全是着眼于艺术对个体和社会整体所具有的不同功能上的。无论艺术的个体审美价值还是社会审美价值，都只有在具体的关系中才显现出来。一个生命个体具有唯独艺术作品才能满足的那种特殊精神需求，于是他与艺术作品发生联系并从中得到满足，这样艺术对个体来说就显现出个体审美价值。一个社会作为一个有机体，它有自我调节、自我发展的客观要求，艺术这种精神产品恰恰在某些方面满足了社会的客观要求，于是艺术就具有社会审美价值。但生命个体总是社会中的一份子，社会又是生命个体所组成的，人既是个别存在，又是社会关系的承担者，因此，艺术的个体审美价值与社会审美价值又总是在相互渗透、相互联系和相互转化中发挥其功能作用的。
三、师范美育教育中的艺术审美价值取向
1．对个体审美发展应给予尊重
艺术个体审美主要包括三个方面的内容，即审美态度、审美直觉和审美趣味，它明显地不同于科学认识、实用伦理的态度。现代审美心理学研究已证明，审美态度并非先天具有，而是审美教育的结果。没有系统接受审美教育的学生，他们往往是以实用而不是审美的态度来对待客体，在审美与非审美之间不能做出正确的区分。如果说审美态度是审美活动赖以进行的前提，那么审美直觉则是审美活动得以展开的主体方面的基础或能力。有些人认为这种直觉不可能通过教育手段来习得，是一种先天具有的主体能力，这种说法没有太大的意义。因为我们同样可以说，凡是人都具有灵性，关键在于后天的学习。我们不否认某些艺术门类需要具有特有的先天直觉，但我们这里所说的是大多数师范学生的审美教育。孔子听韶乐，三月不知肉味，个体审美总是依凭某种参照来进行审美活动，而这种参照结构就是审美趣味。审美趣味主要表现为个性审美偏爱，审美偏爱是个性审美心理的指向性，也是对某类审美客体或某种形态、风格、题材等优先注意的心理倾向。审美偏爱的成熟，表现为兴趣的专一性与兴趣的可塑性之间的一种张力和平衡关系。尊重个人的独特感受，尊重个人的创造，尊重不同的艺术风格和美学种类，使受教育者学会尊重个性。广泛的艺术审美趣味，将为宽厚的胸襟和平等的民主精神奠定基础。
2．审美共性是审美个体发展的基础
成熟的审美标准首先体现在它与审美创造和审美欣赏的规律比较符合，对不同形态的审美标准的涵盖面较大，符合大部分的审美实际，这就是审美共性。孔子说诗“可以群”。通过艺术审美教育，我们意识到人类在情感生活上的相同与一致。通过艺术作品，我们理解别人的内心生活。在一种体验的情况下，自己的自我和别人的自我之间的界限在感情当中逐渐消失，产生一种同一感情。在这种感情中，一个精神存在与另一个精神存在就一致起来。对当今社会来说，起到沟通社会成员的情感，达到社会和谐的目的。艺术虽然是个人创作的产物和个人接受的对象，但它绝不仅仅具有个体审美价值。艺术同时是一种社会意识形态，是某种社会意识形态的特殊表现方式。任何一种貌似纯个人的艺术活动都必然隐含着它的社会历史因素，任何个体审美价值必然隐含着艺术的审美共性。艺术的审美共性体现在社会对艺术的直接需求之上，相互联系、相互制约，不同因素间关系的变化推动着社会整体的发展。
在当代师范美育教育中，我们不能因艺术个体审美发展而轻视艺术社会审美价值的教育，也不能因艺术社会审美价值而阻碍艺术个体审美的发展。
参考文献：
[1]杨辛，甘霖.美学原理.北京大学出版社，2003.
[2]赵道飞，陆阳秋.美育与艺术鉴赏.东南大学出版社，2007.
[3]邱正伦.艺术美学.西南师范大学出版社，2007.
这一部分从艺术传播、艺术鉴赏、艺术批评三个方面阐述了有关艺术接受的知识与基本理论。学习这部分内容，要注意结合艺术传播的实际，结合自己鉴赏艺术作品的体会来理解。同时，还要补充自己没有的鉴赏实践活动，如艺术批评。此外，运用所学知识和理论进行艺术鉴赏，也是全面理解鉴赏理论、巩固鉴赏知识的有效途径之一。这部分内容在考试试题中约占20%的比例。
学习要求：了解艺术传播的涵义，理解艺术鉴赏的意义，掌握艺术鉴赏的过程，理解艺术批评的内涵与功能。
一、艺术传播
1.艺术传播指的是某种信息的传递和交流，是艺术信息在社会系统中的运行。艺术传播具有公共化与个人化相互交融的特点。它借助一定的物质媒介和传播方式，将艺术信息传递给艺术接受者，使其得到扩展。
2.构成艺术传播的五个要素是艺术传播主体、艺术传播内容、传播媒介、受传者和传播效果。
艺术传播主体即艺术传播者，是指艺术传播活动中控制与发送艺术信息的人或机构。艺术传播内容是指通过传播媒介传送的艺术信息。传播媒介是用来承载并传递艺术信息的载体和渠道。受传者是指艺术传播活动中接收到艺术信息的受众。传播效果指艺术信息在传播活动中产生的效应及其对受传者的影响程度。
3.艺术传播的方式有很多种。历先后出现口头传播、文字传播、印刷传播、电子传播和网络传播等方式。在现代社会中艺术传播的主要方式有：现场表演传播方式、展览性传播方式和大众传播方式。
(1)现场表演传播方式，是指传播者与受传者面对面进行艺术信息传播的方式，具有沟通直接、手段多样、反馈及时、互动性强等特点。
(2)展览性传播方式，是指在一定的场所陈列艺术作品，供观众直接接受艺术信息的传播方式。
(3)大众传播方式，是指专业化的媒介组织运用先进的传播技术进行大规模艺术信息传播活动的方式，主要包括报刊、广播、影视、网络等。
二、艺术鉴赏
1.艺术鉴赏的性质
艺术鉴赏是一种以艺术作品为对象、以受众为主体的欣赏活动，是接受者在审美经验基础上对艺术作品的价值、属性的主动选择、吸纳和扬弃。它是一种积极能动的再创造活动。
2.艺术鉴赏的主体能动性
(1)对艺术作品审美娱乐属性的享用
(2)对艺术作品审美认知属性的认知
(3)对艺术作品文化价值的阐释
(4)对艺术作品形象或意境的再创造
3.艺术鉴赏的过程
(1)审美期待
①审美期待是艺术鉴赏的准备阶段，指接受主体在欣赏之前或欣赏过程之中，心理上往往会有一个既成的结构图式，它使接受者具有了审美需求，并希冀在欣赏中得到满足。②审美期待可分为形式期待、意象期待和意蕴期待。形式期待即指艺术鉴赏者由于艺术作品的类型或形式特征而引发的期待指向;意象期待即指接受者由于作品定的意象或形象而引发的期待指向;意蕴期待即指接受者由于作品呈现的深层的审美意蕴、人生哲理和情感境界而引发的期待指向。
(2)鉴赏流程
鉴赏流程包括艺术的直觉与感知、体验与想象、理解与创造。
①直觉与感知艺术直觉是指人们在审美活动中对于审美对象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力。审美感知是指人们在注意审美对象形式特点的同时，也开始关注审美对象的意义。鉴赏活动往往是在直觉与感知的心理基础上开始的，它将使鉴赏者完成对作品形式美的注意和对其意义的初步感受。
②体验与想象在鉴赏过程中，主体以自身审美经验为基础，潜入作品规定情景之中进行审美体验，不断推进与作品中所包含情感的交流与融合。同时由于审美想象和联想的展开，鉴赏者可以与作品或艺术家进行交流，洞察其深层意蕴，并逐渐生成审美愉悦。
③理解与创造理解既包括对于作品的形象、情境、形式、语言的审美认知，也包括对于作品整体价值的追寻。艺术鉴赏的结果是接受者审美再创造的完成。鉴赏者对于作品中形象、情境、典型和意境的补充与完善，正是审美再创造的结晶。
(3)审美效应
审美效应主要有以下三种表现：
①共鸣共鸣是指在鉴赏过程中，鉴赏者为作品中的思想情感、理想愿望及人物命运所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。不同时代、阶级、民族的鉴赏者，在鉴赏同一部作品时可能会产生相同或相近的审美感受，也可称作共鸣。
②净化净化是指接受者通过对艺术作品的鉴赏和共鸣的产生，使情感得到陶冶、精神得到调节、人格得到提升的状态。
③领悟领悟是指接受者在鉴赏艺术作品时由此引发的对于世界奥秘的洞悉、人生真谛的彻悟以及精神境界的升华，这是一种更高层次的审美效应。
三、艺术批评
1.艺术批评的性质
艺术批评是根据一定的思想立场和美学原则、理论体系，对以艺术作品为中心的一切艺术现象进行理性分析和审美判断的创造性文化活动。
2.艺术批评的类型
在艺术批评出现过多种批评类型，主要都是围绕“客体世界”、“艺术家”、“艺术作品”、“读者(接受者)”等艺术活动要素进行的。
(1)社会历史批评
社会历史批评立足于“客体世界”来评价艺术，强调艺术作品必然自觉或不自觉地打上这个社会历史环境的印记。艺术作品价值的高低取决于它对社会历史生活的深刻反映程度以及对社会生活的影响力。如19世纪法国丹纳在其《艺术哲学》中从种族、环境和时代三要素出发，进行艺术批评。
(2)心理学批评
心理学批评从创作主体_____艺术家的精神世界入手来评价艺术。它既可以从艺术家的创作动机、创作中的心理活动来理解艺术作品，也可以从艺术作品折射出的心理因素来反观艺术家的心理状态。如20世纪奥地利心理学家弗洛伊德运用精神分析方法来研究艺术现象和艺术作品。
(3)文本批评
文本批评认为艺术作品本身是一个自足的整体，其意蕴和魅力需要从文本中去寻求。尤其注重艺术作品的文本语言和物质媒介。如20世纪西方符号学强调对艺术作品本身或艺术符号的研究。
(4)接受批评
接受批评模式强调从接受者的角度研究艺术活动，认为观众、听众和读者的接受过程才是艺术研究的中心所在。这种模式突出了接受者在鉴赏艺术作品过程中的能动性和创造性。如20世纪60年代出现在德国的以尧斯和伊塞尔为代表的接受美学强调从接受者的角度研究艺术作品和艺术史。
3.艺术批评的功能
(1)通过对作品的分析和阐释，评判其审美价值。
(2)通过将批评的信息反馈给艺术家，对创作产生影响。
关键词：审美接受；主体；客体；理解前结构；双向诠释
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2013）05?0205?04
海德格尔从哲学的视角提出了“理解前结构”这一概念，表明人们在解释和感受客观存在时常常会不自觉地受到“预先有的文化习惯”“预先有的概念系统”和“预先有的假设”三方面非理性因素的影响。即“先行具有”“先行见到”和“先行把握”（前有、前见和前设）。在具体的艺术欣赏活动中，所谓“前有”，就是审视对象接受过程中在头脑中被领会和理解了的整体性的存在；所谓“前见”是活动参与者理解某一艺术对象时先行具有的立场、视角或知识背景；由“前有”和“前见”所决定的一种预设存在状态在再次的理解中会上升为“概念”，这种概念框架系统即为“前设”，它引导审美接受主体带着某种预期心理或欣赏目的去进行认知、接受、评论等。伽达默尔在继承海德格尔“理解前结构”的基础上指明人的“前见”与人的认识过程密不可分，“前见”（前理解）就成了人们心灵理解和接受对象时的必要条件。可以说，在审美接受的过程中，视觉和思想意识时刻都遵循海德格尔“理解前结构”的法则。
“理解前结构”与C.G.荣格“集体无意识”在学术范畴上的包涵与被包涵的关系。“集体无意识”学说是荣氏对弗洛伊德无意识理论的发展。作为一位心理学家和精神病学家，荣格在临床实践和广泛阅读的基础上相信所有人不仅都有着个人无意识而且同时也都具有集体无意识。在荣格看来，所谓“集体无意识”并非由个人获得而是由遗留所保留下来的普通性精神机能，即有遗传的脑结构所产生的内容。换句话说，集体无意识是指人类自原始社会以来世世代代的普遍性的心理经验的长期积累。由此概念得知，“理解前结构”在某种程度上以“集体无意识”为基础并结合个人的生活经验发展起来。理论上说，“集体无意识”是先天赐给的，而“理解前结构”则是后天习得的。由于历史积淀和民族文化特性的不同使得每个个体先天意识不同，导致人们对文艺作品理解的截然不同，再加之生活实践“理解前结构”的积累的差异，进而出现了“一千个观众就有一千个哈姆雷特”的理解结果。从这个意义上来看，“理解前结构”在艺术审美接受中的作用过程便只是人类“集体无意识”历史长河中极其短暂的某一特定的时间段内的活动。
一、审美接受中的主客体因素
无论是感性艺术审美活动还是理性的科学实验，在活动展开的双向互动中，主客体是活动参与的主要因素，呈现出多变的形式。具体地说，艺术审美接受中的主体就是作为欣赏者的人类，更确切地说是人类有能动意识的大脑思维。客体即是已经生成的被欣赏的艺术品。客观来看，在审美活动的创建过程中，主客体之间似乎就只是一种简单的接受与被接受的关系。其实不然，基于“理解前结构”的概念分析，我们得知：主体（人类大脑思维）通过客体的刺激产生能动性反作用于对客体的理解，这种力量将内心激起的情感投射到作品中，激活艺术品潜在的能量，也就是说，“主体对艺术的审美接受过程赋予了艺术生命的传承”。[1]那么，从这层意义上来看，客体（艺术作品 ）并非只是毫无生气的客观物质存在，由于主体筹划活动的参与使其具有了自身独特的地位。艺术作品的生命在互动中彰显，艺术审美价值在接受活动中得到有效的实现。否则，人的“理解前结构”就失去了其毋庸置疑的积极功能，这显然是不符合事实的，而且此时艺术的生命力也会显得十分轻薄。
当然，在非理性化的艺术审美理解过程中，主客体之间的交流呈现双向性，是一种交互式的动态过程，具体表现为，其一：正向方面，主体“理解前结构”在接受客体时的积极作用并实现艺术作品的价值；其二：反向方面，客体对主体“理解前结构”不断地完善、补充和丰富。这一过程依赖于主客体之间的双向性诠释。
二、审美接受过程的非理性化
英国美学家科林伍德认为：“我们所听到的音乐并不是听到的声音，而是由听者的想象力用各种方式加以修补过的那种声音，其他艺术也是如此。”[2]事实上，艺术审美接受和听音乐一脉相承。一般意义下，艺术审美接受活动不同于常规的逻辑思考活动，也有别于严谨的科学实验活动，它有其自身呈偏态的特征。所以，在艺术审美活动的过程中非理性化的情感发泄替代了有意识的逻辑推理，审美接受的过程充斥着天马行空的想象因素和抽象概念。由此可知：审美接受活动是由主体（艺术欣赏者）的自由能动性和客体（艺术作品）的可塑性构成的双向互动的非理性化的过程。而这一理解活动的开展在海德格尔看来，都依赖接受者的“前结构”（Vorverstandnis）。“理解前结构”不自觉参与审美活动的事实使得艺术欣赏变得富有生命意蕴和具创造活力，深化了直观式的“看”与“被看”的简单关系，将之拓展为以诉诸想象力为主的各种心理活动的复杂精神工程。殊不知，在艺术审美接受过程中，我们的大脑不仅要感到客体的存在，还感到它正通往我们的心灵。
格利高里（Gregory）主张：视网膜图像的给定事实上是相当贫乏的，绝大部分则留给思维去完成。[3]这里所说的“留给思维去完成”，主要是留给“理解前结构”的思维去理解完成，利用思维中已知的“前见”概念理论去解释客观给定的视域图像，以达到用积极的思想诉求去寻求审美接受中合理的互动关系。显然，“理解前结构”的介入阐释了艺术审美接受过程中感性的“由我及物”的情感折射。这就是“理解前结构”在起作用，这一点是不容置疑的。在接受新事物的时候总免不了要带着预先有的文化习惯、概念系统、假设等。也就是说，我们总会有一定的自我的预先的期待“视界”。它彰显了一个人的内心喜好，时刻传达出这个人的人生观和世界观。因为我们永远不能尽善尽美地理解一件艺术作品，所以“理解前结构”的存在和作用反而能使审视对象走向一个更为开放、自由的领域。从“理解前结构”出发，使审美活动和审美对象具有无尽延伸的意义，也使人的眼睛在审美接受时更能忠实于自己的灵魂。
三、主体接受意识的能动性
艺术审美接受活动中的人类大脑和其他任何时候一样，在接收外界信号时都呈现出一种能动性。“不仅如此，在许多时候主体对客体在审美接受中显露出很强的主观意向性，其集中表现在：超越艺术作品的原意；突破既有艺术作品的局限；引起艺术创作主体的创造观念的改变等。”[1]“理解前结构”的能动性决定了主体的审美期待，反映在审美对象的选择上也千差万别，例如：有的欣赏者爱好意境深邃的古典国画作品；有些人则喜爱激情洋溢的现代油画作品； 当然，还有相当一部分人更偏爱现代艺术的玩世不恭和独树一帜。“海德格尔通过对‘理解前结构’的分析说明，‘理解’绝不是‘洁白无瑕’的对外在事物‘所作的无前提的把握’。”[4]其实，这也就是在说前见的作用以及主体能动性发挥的条件。由此可知，由于每个人的前见的构成不一样，决定了主体参与审美接受活动的动机、目的等有区别，所以在接受程度上也有深浅的差异。
1917年，实验艺术先锋杜尚在独立艺术家协会展览上展出一个小便器实物，称之为《泉》。这件著名的艺术作品其实是杜尚在纽约购买的一只白色小便池，他在其上签名便成了一件艺术作品。当然，这件作品的展出开启了现代艺术的先河，导致了各种各样新颖独特的美术思潮和艺术流派的产生，同时也反映了人们对客体强大的能动作用。小便池本是寻常的实用器物，但当他存在于展览馆而非正常视域中的卫生间时，人们便不自觉地给它冠上各种光怪陆离的遐想。因为“欣赏者有权依据个人的主观心灵去解读作品，正像文学家、艺术家有权按照个人的审美理想去表现客观的社会生活一样……一个欣赏者也不能只局限于作为客观对象的艺术品，他必须充分调动自己的整个心灵，……使欣赏活动成为个人的审美活动”。[5]《泉》被抨击、被肯定、被赞赏、或被鄙视，从而在主体脑海中形成一个整合后的意识形态尽可能地去加工、补充和丰富客体的现实形态。诚然，某种程度上《泉》不完全符合传统意义上的艺术标准，就展示在世人面前的这个小便池而言，它摆脱了局限的实用意义而进入到一个更深远的地域，引导了艺术审美接受过程中主体正面性积极的参与和互动。
四、客体价值的实现
根据海德格尔“理解前结构”的哲学概念，在具体的艺术审美接受活动中，作为接受主体的人在参与审美活动时势必带着自己脑海中先行存在的生活体验、审美体验、艺术修养等因素去感受作为接受客体的艺术作品，主体的这种能动性在无意中自然而然地填充了艺术作品中尚存在的艺术空白或者是太过抽象的领域，拓展了审美客体的灵性，使得艺术审美过程更加自由化。艺术客体对主体的充实过程，直接体现了艺术作品的社会意义和审美价值。殊不知，基于“理解前结构”理论的分析，客体的价值唯有通过接受主体与接受客体的双向互动活动的展开才能真正实现。
正是因为“理解前结构”的介入使得艺术审美的接受过程摆脱了一成不变的客观乏味的直白对话。从而进入到一个可以将联想发挥得淋漓尽致的新维度，而这些正是真正伟大艺术存在的根基，同时也是艺术谓之为艺术的主要特征。正是艺术审美中观众的诉求，和艺术品本身展现的大千世界与无穷魅力，才能实现艺术品原本的价值。通过认识到客体价值的实现过程和意义，可知伟大的艺术作品和伟大的文学作品一样，可以对一个人产生影响，作用于一个人的大脑，并潜移默化地改变一个人的思想和行为。
具体来说，如何实现艺术作品（客体）的价值呢？艺术作品并非像汽车一样可载人飞驰，也不像食品一般可供人享用来延续生命。基于艺术作品无现实生活实用性的前提，它的主要功能在于美育和心灵教化。它的核心价值便是审美，所以，实现艺术作品的审美价值就等于实现了客体的整体价值。首先，一张画作必须被欣赏到。康德、席勒等人认为艺术源于游戏，认为艺术和游戏一样被看作主体的行为，而伽达默尔把游戏看作艺术作品本身存在的方式，游戏需要欣赏者的参与。唯有人类的欣赏才有被理解的前提，只有在人的眼神里客体才得以慢慢的展现其艺术魅力。其次，艺术作品需要被理解接受从而具有一定的影响力。和文学作品一样，其审美效用是通过作品和欣赏者即主体与客体“合作”完成的，是主客体之间“直接对话”的结果。在此过程中审美客体需要主体“理解前结构”的参与并引起特殊的心理反应，正如接受美学家伊瑟尔所指出的：“作品的意义不确定性和意义空白，促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。”[6] 最后，艺术作品（审美客体）的价值需要深层次的拓展而非仅停留在表面的形式美，客体需要在互动中引起主体的强烈关注乃至情感共鸣。对主体的精神重塑和前见思维补充才能达到美育和心灵教化的功用，才能真正意义上实现了艺术的本质价值。
五、主客体的双向互动
虽说在审美接受的过程中，主体方是人类大脑，客体方则是客观物质，但在非理性化的审美过程中，主客体因为“前结构”的潜在意识而进行着频繁的双向互动。
其一，一张画作或是一件雕塑完成之后，“它本身并不是一个自足的存在，并不是一个封闭性的系统，而是一个开放性的系统”。[5]同一件作品在不同的时代会拥有不同的受众，会形成种种不同的理解，引起欣赏者不同的审美享受。这就是所谓的“看人生是因作者而不同，看作品又因读者而不同”。例如：文森特·梵高的画作在他所处的时代可谓遭到世间万人的唾弃和不理解，因为他全新的画风和洋溢在画面里的激情超出了时下人们的审美范围，从而使得他的作品在“理解前结构”积累并不充分的思想中饱受煎熬。反之，大家疑惑的眼神中也折射出对梵高画作的猜忌和想象。所以，梵高作品最终被认可、被敬仰和膜拜自然是情理之中的，恰恰说明画作本身的包容性和开放性。
其二，在伽达默尔的哲学中，“前见”并不是一成不变的，相反，“前见”是一种敞开的状态，它是在不断地形成和发展的。基于“理解前结构”的分析，“审美接受”不是一种对文本原意的发现和简单重建，而是一种解释主体与接受客体的心灵对话，过去与现在的视域融合。人所具有的“理解前结构”在审美接受过程中处于与审美对象不断交流的状态之中，主体思维基于“理解前结构”而接纳客体，并在这一复杂多元化的审美接受过程中形成一系列新的“前见”概念系统，时刻丰富并充实着主体的审美感受。
其三，艺术作品的理解过程具有反复性。“理解和欣赏具有反复性和持久性，不是一次理解和欣赏……，而是无数个读者从各个侧面、各个角度、各个层次在相当长的时期内的一系列欣赏的总和，才能确定其价值，实现其价值。”[5]即便同一个人对同一件艺术作品的感受和领悟永远都是新颖独特的。例如，一个人在第一次欣赏到一件作品时，头脑中的前见与作品的互动必定会产生新的见解来补充此人的“前结构”。而当他若干年之后再次看到这件作品时，原初的“前结构”和“次前见”所构成的意识将一起作为“理解前结构”来重新审视这幅作品。这时，客体作品给此人的情感便有了变化。如此反反复复，主体与客体便在其中互相诠释对方的存在，由此不难理解审美活动的持续性。因为艺术的去实用性，所以使之获得了更恒久的生命力。从此接受了来自无数后人的审视和检验，也正是因为不断的解读，使得某些艺术作品变成了经典。反过来，经典性的艺术作品往往又给人以充分发挥“前结构”的自由。
参考文献：
[1] 高雁. 论审美接受对艺术生命力的影响[J]. 科教文汇， 2006（3）： 193?194.
[2] [英]罗宾·乔治·科林伍德. 艺术原理[M]. 北京： 中国社会科学出版社， 1985.
[3] [英]格力高里. 眼睛与大脑[M]. 伦敦： 维登菲尔德·尼柯尔森出版社， 1966.
[4] 吴波. 海德格尔“理解前结构”探微[J]. 黑河学刊， 2010（12）： 21?23.
关键词：艺术；认识价值；审美价值；经济价值
中图分类号：J0-03 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0062-01
对于艺术价值的探讨，众多艺术学家已经给出了各自不同的见解，也提出了各种不同的评判标准，呈现出一派“百家争鸣”的热闹景象，下面我就从对艺术的诸点剖析来试析艺术的价值。
一、关于艺术
（一）艺术的定义
艺术,即英语Art，其定义在历史上是一个发展演变的概念，这就很难对艺术有一个精确无误的、让大家都赞成的概念或者定义。艺术是一种文化现象，日常生活进行娱乐游戏的特殊方式如文字、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影等任何可以表达美的行为或事物，皆属艺术。
（二）艺术的起源
由于人们对人类早期的历史和艺术方面的资料所知甚少，所以对艺术的起源问题的探索一直有相当的难度，艺术的起源问题也因此被学术界称为“斯芬克斯之谜”。尽管如此，历史上的许多学者还是在这一领域进行了不懈的探索和努力，从不同的角度提出了模仿说、巫术说、游戏说、劳动说等等各种关于艺术起源的学说。这些学说从不同的角度揭示了人类艺术发生的某些条件和根据，对学习艺术和进行艺术教育有着重要的价值。
（三）艺术的发展
艺术的发展并不是亘古不变的，它也会随着时代的不断变迁而不断改变。远古时代，人们将兽骨、贝壳、羽毛等串编起来装饰自己的身体，这便是人类追求美的萌芽，即原始艺术。
那时的艺术，只是一种精神上的享受，体现的只是艺术的审美价值。时至今日，同样的兽骨羽毛经常被运用于各类时装上的装饰，成为时尚的艺术品，从而被赋予经济价值。
可见，艺术的价值也会随着历史的发展、环境的变迁而发生变化，体现着艺术在各个时期的认识价值、审美价值及经济价值。下面我们就从艺术价值的各个方面来浅析艺术的价值体系。
二、艺术的价值体系
（一）艺术的认识价值
艺术的认识价值是指艺术作品里通过艺术家对社会生活的真实描绘或真实体验的抒发使人们可以从中了解一定时代的社会风貌、人文习俗以及政治、经济、历史、道德等各个方面的状况，从而开拓眼界，增长知识，丰富人的社会经验，加深人们对于历史和社会的某些本质规律的认识。唐代张彦远早在1000多年前就指出，绘画可以“成教化、助人伦、穷神变、测幽微”，这与今天艺术的认识价值有异曲同工之妙。
产生于文字之前的远古岩画，记录了当时人们生活的各个方面，有狩猎、战争、祭祀等活动，有毡帐、车轮、等器物，还有天神、日月星辰、族徽符号以及手印、足印、动物蹄印等图像，比较全面地反映了古代人们的宗教、意识、审美等方面的生活情况，为今天人们研究远古人类状况提供了很好的依据，具有很高的史料价值。
艺术的认识价值不仅可以使鉴赏者从不同的艺术作品中认识到不同时代、国家、民族的具体生动的生活情景，还可以从生活在特定时代的人物形象中，了解到他们的性格特点、思想感情和精神面貌。因此从某种意义上讲,艺术的认识价值是整个艺术价值结构的基础。比如我国北宋时期张择端所作的《清明上河图》，以长卷形式描绘了清明时节汴京城郊一带的商业、交通、漕运、建筑等样貌，为后人研究宋代绘画和考据宋代社会提供了一件具有综合性价值的形象化资料，具有很高的历史价值和艺术水平。
艺术家是社会中的人，因此艺术家的创作必然受其所处的社会环境的制约。但艺术家对于外部世界的关注不仅是敏锐的而且是超前的，因此艺术家在创作艺术品的同时也引领着哲学家的目光，率先进入了一个全新的思维领域。例如19世纪中后期法国批判现实主义的画家米勒在其代表作《拾穗》中以写实手法刻画三位普通农妇弯腰捡麦穗的场景，米勒用坚实而凝练的笔调描绘出法国农妇朴实、勤劳、诚挚的品格，以深厚的生活基础无声地倾诉着农民的贫困与疾苦，焦虑与哀愁。这也为后人了解法国提供了有价值的历史资料。
（二）艺术的审美价值
艺术的审美价值是指艺术家通过艺术及其艺术作品，能促进审美主体在审美活动中，获得丰富的美感享受与满足的功效。正如黑格尔说:“文艺作品不只是用了某种线条、曲线、面、齿纹、石头浮雕、颜色、音调、文字至于其它媒介,就算尽了它的能事,而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神,这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”
艺术来源于生活而高于生活。艺术作品的产生是艺术家主观发挥智慧和才能，并通过对客体世界的审美掌握，实现人的自由自觉的创造意识的极大丰盈。所以说艺术的审美价值来源于艺术家自由自觉的创造。艺术作品的产生过程其实就是艺术家创造艺术审美价值的劳动过程。艺术家借助外部世界的客观属性，并通过本身发现与创造美的能力，从客观世界中找到具有审美价值的元素，把它以创作的形式表现在自己的作品中，并能够高于所提取的素材。这就是艺术创造者的审美价值体现。
艺术的审美价值还表现在，艺术欣赏有助于欣赏者和创造者高尚人格的塑造，优秀的艺术作品有助于人们对真、善、美的追求，有助于人们提高自身的生存质量和存在价值。现收藏于巴黎卢浮宫的雕像《断臂的维纳斯》堪称人体美的典范。半裸的维纳斯，躯体和半落的衣衫所构成的仪态，既展示了女性肉体的美，又不至于太过。无论是维纳斯外在的身体比例，还是内在的神韵，都体现了古希腊人的审美理想：纯洁与典雅，形体美和精神美的统一。艺术的的审美价值所独具的特色就在于此它能给予艺术创造者和艺术欣赏者以自我精神上的享受、满足与愉悦，并陶冶人的性情，提高人的审美判断能力。
在人类历史上，人们通过对艺术美的感受，来体现真实的内心世界，因而以审美作为艺术品存在的意义可谓实至名归。审美理想的高雅或低俗，必然导向作品的优劣，凡是得以传世的艺术作品，大都在某个方面凸显了艺术家高于常人的审美追求，具有一定社会、时代和民族特色的审美理想。所以艺术的审美价值是艺术价值的主体和核心本质。
（三）艺术的经济价值
艺术的经济价值主要体现在艺术以其综合性价值服务于社会与人民大众，人们在消费艺术品时须支付费用，并由此而产生的经济效益。
艺术不仅是艺术家陶冶自我身心和赢得他人尊重的方式,同时也是一种经济来源。在中国历来就有文人墨客靠卖字画谋生的现象，而随着市场经济与改革开放的进程，艺术逐渐走向市场化，越来越多的艺术家开始关注艺术市场，市场上各种形式明码标价的艺术与艺术品买卖也越来越多。而艺术也只有通过市场这块沃土，才能更大限度地宣传其影响从而实现其中的认识、审美、文化等一系列价值，同时体现经济价值。
艺术的审美价值决定其经济价值，随着人们艺术审美水平的不断提升，越来越多的艺术作品在艺术市场被人们所追捧，实现它的经济价值。但是我们不得不看到，在市场经济下，很多艺术及艺术作品的审美价值随着经济价值的不断提升反而在逐渐下滑，某些艺术家为了迎合市场或是为了提高知名度，常常打着先锋艺术的旗号，创作出一些低俗趣味的作品。罗伯特・摩根认为：“在日趋商业化的艺术世界中，那些曾经衡量艺术质量和对艺术作品进行评判的各种杂志、机构，也已经失去了其应有的艺术立场，成为了为艺术家提高知名度和获得时尚效应的媒体，而不是关于艺术的美学质量的阵地……”
三、结论
在当今这样一个复杂的社会背景下，艺术的价值已不再单一，不同的创作者与欣赏者对艺术有着不同的感悟。由此看出艺术的价值在于人性的把握，在于超出艺术作品外人们基于自身感性理念对客观现实世界的感悟。艺术的价值至关重要，对于艺术家而言尤其应该重视艺术的审美价值，减少市场经济高速发展对艺术创作带来的负面影响，这样，艺术家才能在创作之中找到生活的真正意义，才能减少大众对艺术错误的理解。
【关键词】游戏，规则，个人自由，艺术市场
回顾改革开放后的三十多年的时间里，只有寥寥无几的少数人找到个人自由与市场需要的契合点。相当一部分的人则选择了向市场、社会需要，或者说“规则”屈服，根据“需要”来创作作品，难怪尹吉男先生早在二十年前的《谁是最走红的前卫艺术家？》一文中就尖锐地指出“一个画家拼命赚钱，而且废寝忘食地制作商品画，人们不能再用‘贪婪’这个词来形容他。”是否能“赚钱”已变成了当今衡量艺术品、艺术家的“规则”。
一、“游戏”与“规则”的定义
在关于艺术起源的众多说法中，有一种说法——“游戏说”，它认为艺术起源于游戏，其代表人物是德国著名美学家席勒和英国学者斯宾塞，人们也因此把游戏说称为“席勒-斯宾塞理论”。席勒在《美育书简》中，通过对游戏和审美自由之间关系的比较研究，认为艺术是一种以创造形式外观为目的的审美自由的游戏。“自由”是艺术活动的精髓，它不受任何功利目的的限制，人们只有在一种精神游戏中才能彻底摆脱实用和功利的束缚，从而获得真正的自由。
二、中国当今艺术市场的现状
20世纪90年代以来，特别是后现代主义在中国的兴起，人们对以往的规则有了新的看法和要求。高雅文化与通俗文化的界限的消失，文化被贴上了商品的标签，感官第一，不求深度等成为后现代主义的特征，从而使金钱逐渐演变成衡量众多艺术家及艺术品的标准。人们一谈到艺术作品，往往是以这件作品值多少钱来衡量。随着商品经济的迅猛发展，中国整体社会文化氛围日益呈现出消费文化的特征。与此同时，也构成了艺术作品意义生成的现实语境。消费主义情境中人们价值观、审美观与生活方式的种种变化，造成人们对以往“游戏规则”的要求产生新的转变，而这种转变又会促使艺术家对待创作作品观念的转变。
三、针对个人自由与艺术市场需求的冲突这个现象的看法和建议
既然艺术品的艺术价值是体现能在多大程度上满足当下社会及大众的审美需要，那么就必须说明艺术作品及其评判的“雅”、“俗”之分。艺术作品的商品价值主要是由大众的消费趣味决定的，而大众的消费与审美欣赏水平的提高绝非一日之事，所以就造成了艺术家创作的艺术作品一味地迎合大众的趣味而使其艺术价值降低的现象。
难道就不能找到两全其美的解决方法吗？难道就不能找到这种游戏与规则冲突的契合点吗？其实当今有少数的艺术家找到了，所以他们能成为“大家”，他们的艺术作品能够真正做到“雅俗共赏”。陈逸飞便是个典型的成功例子。
在1980年旅美后，他专注于中国题材油画的研究和创作。“运用西方的技巧，赋予作品中国的精神”。经过多年的不懈努力，成为闻名海内外的华人画家，在商业上取得巨大成功。他在取得社会市场认同的同时并没有丢失作为艺术家本身的艺术价值，他的艺术作品也固守了其真正的价值。
艺术作为商品进入市场，并不是它在世俗化的世界中堕落或者说是不情愿地被世俗污染了。相反，艺术作为表现大众审美文化的窗口，应该将其真正的艺术价值深深铭刻在创作出来的艺术作品中，这其中最重要的一点就是需要艺术家们赋予艺术作品以真正的生命和情感。
其次，要让自己的艺术作品尽可能多地通过各种渠道在大众面前与艺术市场中呈现。艺术创作不再是个人行为。要想使自己的艺术作品和创作思想得到艺术市场的验证与认可，不能被动地等待“伯乐”，必须主动“出击”，去寻找“伯乐”，现今艺术市场中，随着收藏界的审美认识趋于深刻；审美修养趋于大幅提升，已呈现出愈来愈多能够平衡个人自由与艺术市场需求之间冲突的成功艺术家们。随着艺术创作者的执着思考和不断实践；艺术市场运作者、艺术收藏界的思路拓宽加深；以此相互促进，定会形成令人愈来愈满意的良性循环。
参考文献；
[1]《后娘注意—近观中国当代文化与美术》尹吉男 著 三联书店 2002年版
[2]《美术观察》2003年第12期 美术观察杂志社
关键字：公共艺术、城市公共空间
一、公共艺术与城市公共空间
所谓公共艺术，是指建立于公共空间且具有某种公共性的艺术作品或艺术方式。它是一种具有当代文化意义并且与社会公众发生关系的一艺术。公共艺术代表的是所有社会主体能共同享有具有“公共性” 的艺术观念。同时公共艺术也是用一种观念探讨着城市空间与人类活动的互动关系。
公共艺术和其他形式艺术不具有可比性,原因是这一艺术形式来源于雕塑、建筑等传统艺术形式,但又超越于这些艺术形 式而具有独特之处。公共艺术包括雕塑、壁画、装置、景观小品 等。就近几年的发展来看,表现形式逐渐扩展到水景、灯光、动 态装置、烟雾、多媒体、水泊和山体边坡的保护与装饰等造型。
而所谓城市公共空间，一般有狭义和广义之分,狭义的城市公共空间是指“供城市居民日常生活和社会生活公共使用的室外空间”,包 括街道、广场、居住区户外场地、公园、体育场地等;广义的城市公共空间可以扩大到公共设施用地的空间,例如城市中心区、 商业区、城市绿地等。城市公共空间是城市的舞台,是城市的客 厅,它为城市带来了活力与色彩,它为城市生活提供了多样化的可能性。
二、公共艺术的功能及特点
公共艺术有四种社会功能：第一，它能提高公众的艺术审美。公共艺术作为地域公共文化的象征和公共信息的传播媒介,以视觉形象及视觉符号体系构成了与地域环境公共关系沟通的平台,公众可以通过对作品的创造性想象,加深对作品意义的理解；第二，它能够提高公众的艺术审美和修养。同一个艺术作品给不同人的感受固然是不同的,同一个公共艺术作品可以让公众感受到它存在的意义,能让公众领悟到作品与人自身之间存在的意义；第三，营造良好的环境氛围。公共艺术是矗立在城市的公共空间中的标志物,它不仅要具有自身的功能,还具有装饰的作用,因此公共艺术的创作和视觉意向直接影响到公共空间与公共文化建设的品质。第四，地域性的标示。公共艺术作品有自身特有的地域文化内涵和艺术形式,依附时代人文背景而存在,并具有一定的纪念性和鲜明的视觉特征, 公共艺术就成为了其所在地的地域性的标示。
除此之外，公共艺术还有两种与众不同的特点：第一，公共艺术具有公共性与艺术性。 公共艺术是存在于不属于个人空间的艺术作品,人们的认同与接受在长期传播过程被化为公众审美意趣的东西,形成了艺术作品的公共性。公共艺术作品作为城市公共空间的艺术作品就需要带有独特艺术形式,设计师或者是艺术家在设计作品的时候都是带有情感并结合当地文化特色而创作的作品,所以它同样具有艺术性；第二，公共艺术具有开放性。公共艺术作品往往都是安放在人流不息、车辆往来、视域开阔的开放性空间中。所以其形式上与视觉上都应具有其开放性。这种形式独特的艺术作品必须要有多角度视觉上的观赏方式及公众介入等特征并且要与时代同步,体现时代特征和时代精神。
三、城市公共空间的定位
现代化的社会和城市,应该创造人性化、多样化的公共艺术作品,使空间为公众所使用和享受。要倡导城市以“人”为中心,体现人文关怀,设计人性化、设计“以人为本”,这应该是城市公共空间设计的主导思想。要充分考虑人的情感、人的心理及生理的需要。人性化城市公共空间的构筑必须要遵循以人为核心的原则,所有的设计应针对人的现实需要而展开。要通过提高公共场所的环境质量,满足人们物质和精神上的需求，从而提高全体人民的生活质量。
城市公共空间不仅是人类与自然进行交流的重要场所,也是城市形象表现的重要场所。因此,公共艺术要体现现代人的价值观、审美观及趣味性。城市公共空间的合理化规划、艺术化设计应为城市居民的物质需求、信息传播、公共审美等提供有效的服务。
四、公共艺术与城市公共空间的结合
现实的城市公共空间中几乎不可能存在只作为纯观赏性的公共艺术作品。公共艺术作品的设计前提,是去辅助完整的环境形态的构成,去实现和传递场所中的物与物、人与物、人与人 、人工环境与自然环境之间产生对话关系。
在人流不息的地方就会有公共艺术的存在,但不同的公共艺术起到的功能作用也是不同的。在重庆四川美术学院的那一条生动有趣的涂鸦街上,其中有一面墙是留给人们自由 发挥的涂鸦墙,每隔一段时间走过去都会发现上面的涂鸦会有一 些变化,那正是人们与这种公共艺术形式的作品发生着互动的关系,这也是公众与公共艺术最好的互动方式体现。让公众亲身参 与到艺术作品的创作中,体验新感觉。在国外也有许多著名的标志性公 共艺术作品,如纽约的“自由女神像”她所承载的是美国人自由、民主、平等的价值观的体现。巴黎的“埃菲尔铁塔”是1889年法国工程师埃菲尔为庆祝法国大革命一百周年和在巴黎举行世 界博览会而设计建造,被视为巴黎的象征。新加坡的“鱼尾狮”是由一个传说得来,新加坡城也被称为狮城,这个标志性建筑被 视为新加坡的标志和象征。
通过这些例子可以得出不同地域文化背景产生不同特色的艺 术作品,公共艺术都是城市公共空间与公众所建立的一道桥梁, 它不仅是城市的象征,同时也是为人们提供休闲娱乐为一体的生 活需求。
五、公共艺术要符合城市公共空间的需求
公共艺术作为城市公共空间中不可或缺的艺术形式,在现代城市公共空间中占有重要的作用和地位。公共艺术作品不是单纯的像是艺术家在工作室或者展览馆里所创作的作品一样,这种艺 术作品必须要融入公众的审美要求并满足于公共空间的综合性要 求才有意义和价值。
由于现在人口密集,城市空间被慢慢吞噬,那么矗立在城市公共空间中的公共艺术就更应该具有人性化,符合社会的发展需求,满足公众的审美要求。这样才能保证不浪费城市公共空间的 资源去建设那些没有意义的作品。我们要提倡在我们城市公共空间中矗立具有公共性、艺术性、开放性的公共艺术作品,从“城 市,让生活更美好”的角度提出公共艺术的出现代表了艺术与社 会关系新的价值取向。公共艺术是为人的审美,生活、休闲娱乐等需求所设计的,它就要满足公众的意愿,违背了公众的意愿, 这种公共艺术作品只能说是一种浪费城市公共空间的摆设,没有起到任何意义不说,反而却影响了公众对于公共艺术这种艺术形式的认识和理解。
一、何为消费主义
首先我们要弄清楚的是何为消费。消费是人类通过消费品满足自身欲望的一种经济行为。消费食品、服饰、住宅，都是为了生活和生存需要得到满足的一种经济行为，消费这一词显然是在经济学领域下的特定词语。具体说来，消费包括消费者的消费需求产生的原因、消费者满足自己的消费需求的方式、影响消费者选择的有关因素。而消费主义（consumerism）是西方发达国家普遍流行的一种社会道德现象，是指导和调节人们在消费方面的行动和关系的原则、思想、愿望、情绪及相应的实践的总称。其主要原则是追求体面的消费，渴求无节制的物质享受和消遣，并把这些当作生活的目的和人生的价值。也就是说，本来意义的消费是人类生存与发展的实际需要，是社会生产过程的一个阶段，既是生产的动力同时又是生产过程的终点，是人类社会的正常经济行为。而消费主义已经不再是正常意义的消费行为和消费模式了，作为一种消费价值观和消费意识形态，它主张人生的价值是通过日常的消费生活实现的，把疯狂的消费、过度的消费、超前的消费、炫耀性的消费作为成功人生的标志。由于消费主义所要满足的“需要”是与消费者自身的实际生活需要不相干，是在扭曲的人生观和价值观的指引下由社会因素促成的，所以是一种病态的、异化的需求。俞海山（2003）就认为消费主义是一种以追求和崇尚过度的物质占有或将消费作为美好生活和人生目的的价值观念，以及在这种价值观念支配下的行为实践。因此，“消费”不能等同于“消费主义”。
二、此“消费”非彼“消费”
杜亚雄先生将矛头直指音乐教育家雷默：“这种哲学的倡导者雷诺在其著作中曾经十分明确地指出： ‘一般学习音乐的学生不是积极的音乐创作者，不是将来的‘业余爱好者’而是‘音乐消费者’。”显然，杜先生有些断章取义，将其中的“音乐消费者”简单等同于“西方国家中流行的享乐主义以及消费主义”，实际上是曲解了消费一词的涵义。他进而认为：“目前提倡‘音乐教育以审美为核心’，宣传音乐上的‘消费主义’，不鼓励学生创造音乐，只消费音乐，成为‘音乐消费者’而不是‘音乐创造者’，客观上会助长贪图享乐的奢靡之风”。其中所谈到的“音乐消费”，是否可以这样理解：“消费者在音乐消费过程中的价值判断、指导思想与行为准则，以及反映在物质产品上的文化层次和文化趋向”。至于具体消费价值取向，则取决于教育者和受教育者的主观文化素养。
三、马克思艺术生产理论正解
杜先生之所以将音乐欣赏等同于消费主义，是基于马克思的艺术生产理论。马克思指出：人类的社会生活从整体上说可以分为精神生活和物质生活两部分。与物质生活和精神生活相对应的生产活动即使物质生产与精神生产。艺术生产作为一种特殊的精神生产，是为了满足人们的审美需要，而非物质需要。马克思把艺术创作、艺术作品和艺术鉴赏这三个互相联系的部分作为一个整体来研究。与艺术创作相对应的就是“生产阶段”，是作曲家对社会生活加工、能动反映的过程。“生产阶段”之后便是“产品”产出阶段，即艺术作品。而艺术鉴赏则是艺术作品的“消费”阶段，是音乐欣赏者和艺术作品之间互相作用，使艺术欣赏者获得审美享受的过程。所以，马克思的艺术生产理论实际上是说明了艺术作品与艺术欣赏者、主题与对象、生产与消费之间的密切、辩证关系。在整个艺术作品的生产过程中，生产是第一阶段，直接决定了“产品”，但是，没有消费的“产品”是毫无价值可言的，因此，在这一层面，消费又制约着生产。任何艺术作品，如果没有人欣赏，就不能称之为艺术作品。而欣赏能赋予艺术作品第二次生命，欣赏者对艺术作品的“再创作”过程，即是“消费”过程。因此可以说，艺术生产、艺术作品和艺术鉴赏这三者之间是相互依存、互相影响的辩证关系，不能片面地从一方面去讨论，因为这三者是统一的整体。马克思这一理论是借用经济学的生产消费理论形象地比喻艺术创作各阶段彼此依存的关系，而不是将欣赏简单等同于消费，更不能简单将物质消费等同于精神消费。
四、是消费还是体验
